De ravigotte van Beckett

Op een of andere manier kreeg ik het idee dat het woord ravigote een kernwoord was in de roman Malone meurt van Beckett. Kan zijn dat het te maken heeft met gisteravond, toen ik ravigottesaus bij de mosselen at, of eerder, want ik kwam het woord al eerder tegen in de roman. Het is een werkwoord, ravigoter betekent bijtanken, weer kracht geven aan iets of iemand. Misschien helpt dit woord me ook om een rechtvaardiging te vinden voor mijn beslissing om de roman in het Frans te lezen, en niet (zoals Molloy daarvoor) in het Engels.

Ik had je al bijgepraat (in deze blog) over het vroege essay van Beckett, waarin hij uitlegt dat Engels een sophisticated taal is, en dat zijn mentor en vriend James Joyce met zijn barokke romans opmerkelijk genoeg het Engels probeert te desophisticaten. Hij rijgt allerlei elementen uit andere talen aan het Engels en creëert de taal helemaal opnieuw, maakt er een soort literair Esperanto van. Beckett pakt het anders aan, ook al omdat hij anders tezeer in de ban van Joyce blijft, en gaat in een taal schrijven die niet zijn moedertaal is, het Frans. Het komt dan wel mooi uit dat hij in Parijs woont, hij kan daar via de taal ook zichzelf opnieuw uitvinden. En in plaats van richting barok gaat Beckett de andere kant op: steeds soberder, waarbij het Frans hem helpt.

Het woord ravigote kom ik tegen op p.61 van mijn e-book. Malone weet dat hij binnenkort zal sterven en besluit om verhalen te bedenken. Daarin speelt de jongen Sapo een hoofdrol, zodat er een soort chiasme ontstaat, de coming of age van Sapo tegenover het sterven van Malone. Sapo komt aan bij de Lamberts. De vader gaat als slachter de boerderijen langs. Lambert en zijn zoon Edmond zijn juist een muilezel aan het begraven die in de nacht was gestorven. Ze gooien de kuil dicht, en dan komt dat zinnetje: 'Une grande paix se fit en lui. Grande paix, c'est trop dire. Ça allait mieux. La fin d'une vie, ça ravigote.' F.C. Kuipers vertaalt: 'Het eind van een leven is altijd verkwikkelijk.' We zitten dus midden in het chiasme, de jonge Sapo voelt al dat sterven goed voor je kan zijn.

Mijn Frans is ook weer niet zo goed dat ik weet of dat woord ravigote bijzonder is. Misschien is het wel een heel gewoon woord, en treft het mij vanwege onze saus, en de associatie met onze mosselen. Geen mosselen in de roman, wel oesters, en wel op p.142. Sapo heet inmiddels Macmann, vermoordt zes mannen, valt in de modder en ligt in een verzorgingshuis. Daar krijgt hij een liefdesrelatie met Moll, een oudere verpleegster. Ze doen het zelfs met elkaar, waarbij het voelt alsof hij een kussen in een sloop wringt. Macmann verkeert in een gelukzalige roes, en vraagt zich af hoe zijn leven zou zijn gelopen als ze hun relatie zestig jaar eerder hadden gehad.

Macmann had blijkbaar om oesters gevraagd, want Moll schrijft: 'Houd dus moed, lieve oude harige Mac, en dikke zoenen daar waar je denkt van je Dolle Moll. P.S. Ik heb geïnformeerd over de oesters, ik heb goede hoop.' In reactie daarop stuurt Macmann haar berijmde geschriften, door de schrijver getypeerd als 'verheerlijking van de liefde gezien als een soort dodelijke lijm, een opvatting die men dikwijls tegenkomt in mystieke teksten' (vert. Kuipers, p.287). Maar oesters zijn nog geen mosselen, hoewel de erotische betekenis ook daaraan vastgekleefd zit. En je kunt ze eten met ravigottesaus.

Op nog een plaats vind ik het woord ravigoter. Macmann praat over zijn bezittingen. Hij heeft een hoed waar de rand van afgeraakt is, en nog een paar dingen. Die moeten naast hem worden begraven. Mijmerend over zijn bezittingen denkt hij ook aan de po's. Is dat nu echt bezit of niet? De po's zijn van het tehuis, maar dat hangt er maar vanaf hoe je bezit definieert. Macmann gebruikt de po's, en in die zin zijn ze zijn bezit. Een ervan is vol, de andere nog niet, en hij neemt zich voor om ze leeg te gooien op de vloer als ze vol zijn. Ze hebben twee oren, en dat is handig, want dan kan hij zijn stok erdoor steken en ze optillen als het zo ver is. En dan: 'Parler de mes vases m'a ravigoté un peu', 'Het spreken over mijn po's heeft me een beetje opgemonterd.'

Uit het vervolg blijkt dat het effect van ravigoter betrekkelijk is. Praten over bezittingen maakt hem zwak, en je kunt niet ontsnappen aan de band tussen oorzaak en gevolg. Het is niet dat Macmann nu van de literatuur de filosofie in glipt. Wat weet hij er nu van allemaal? Beckett schijnt te hebben gezegd dat hij het genre roman wilde ontdoen van de gebruikelijke elementen, plot, situatie, personages, en niettemin de lezer wilde boeien en ontroeren. Dat zou ervoor pleiten dat het ravigote-effect toch werkzaam is, hoewel het dreigt op te lossen in de veelheid van oorzaken en gevolgen.

Malone zou je kunnen zien als personage van Beckett, maar als hij zegt dat hij zich van personages wil ontdoen kunnen we hem naar believen ook opvatten als Molloy, Macmann of Beckett zelf. Ik ben geneigd een verband te leggen met de personae, meer in het bijzonder met Phersu, de Etruskische halfgod van de jacht die kwam opduiken bij theatervoorstellingen bij het overlijden (zie deze blog). Maar misschien spreekt daar ook weer tegen dat het te mooi past bij mijn persoonlijke theorietjes. De reden dat ik Beckett lees heeft zeker te maken met het theater, wat zich voordoet als personages zijn eerder een soort maskers, maar ook weer niet, als we die maskers opvatten als kenmerken van een bepaalde rol. Het zijn zeker ook de personages die in elkaar overvloeien, wat de identificatie juist bemoeilijkt.

Als we er zo tegenaan kijken moeten we ook afstand nemen van de filosofische idee dat de dood individualiseert, zoals bij Heidegger. De dood is datgene wat iemand niet van ons kan overnemen, sterven is wat we zelf moeten doen, en zo zou je ook de naam Malone kunnen opvatten als 'I am alone', je sterft eenzaam en alleen. Maar wat weten we nu van sterven zolang we dat zelf niet hebben gedaan, of (als we in reïncarnatie geloven) het ons niet kunnen herinneren? Het lijkt erop dat we van meet af aan in een verhaal zitten. Het verhaal is zowel datgene waarmee we ons opmonteren bij dipmomenten, als het leven zelf zoals het zich aan ons voordoet.

Is er dan geen tegenstelling, zoals Agamben zegt, tussen het levensverhaal en het leven zonder meer? Wat wil de dubbelheid bios en zoè zeggen als we Beckett lezen? Zicht daarop krijgen we zeker vanuit het chiasme dat ik hierboven schetste. De muilezel sterft, en juist dat montert de jonge Sapo op, en het is de oude ik-figuur die dit aan zichzelf en ons vertelt. Macmann voelt dat zijn voeten al sterven en zegt dan 'Je nais dans la mort, si j'ose dire'. Ook bij de geboorte komen de voeten er meestal het eerst uit. Dan komt het dus aan op de houding (zoals ik in deze blog al had besproken): 'Vreemde zwangerschap. De voeten zijn er al uitgekomen, uit de grote kut van het bestaan. Gunstige ligging hoop ik. Mijn hoofd zal het laatst sterven. Houd je handen in. Ik kan het niet. De verscheurende verscheurd. Als mijn geschiedenis is afgelopen zal ik nog leven. Veelbelovende vertraging. Niets meer over mij. Ik zal geen ik meer zeggen.' (310)

Geen individualisering dus, Malone en niet Imalone. En hier ook het leven dat overblijft als het verhaal is afgelopen, want geschiedenis moeten we hier opvatten als verhaal, histoire. De houding is niet per se dat je in staat bent om het verhaal te vertellen, want je weet dat je daartoe niet tot het eind in staat bent, het is precies de houding (je hoofd als laatste) die je vertelt dat je de houding niet kunt volhouden.

Komen we weer uit bij de onbarmhartigheid van Beckett. Is het niets datgene wat het leven draagt, gaat het om geloofwaardigheid en eerlijkheid, zoals ik in mijn vorige blog nog concludeerde? Ik merk dat mijn gedachten blijven schuiven, verder lezend in Beckett. Lezen we het laatste citaat hierboven nog eens, dan is de spreker nog in staat om zijn sterven als 'veelbelovende vertraging' te interpreteren. Het Frans zegt 'décalage', wat je ook kunt opvatten als gat en compensatie. Je kunt ook denken aan zoiets als een jetlag, want Beckett vertaalt zelf in het Engels met promising lag. Er is altijd een verschil, en daar kun je je tot het eind toe aan vastklampen, want dit verschil compenseert.

Misschien suggereert Beckett in zijn vroege essay met zijn bespreking van Vico dat we de schrijver als een schepper moeten zien. De mens vertelt zelf zijn begin en einde, en kan het naar believen bijstellen. Macmann of Malone beseft dat er een moment komt waarop hij dat niet meer zal kunnen, en toch nog leeft. Het is dan ook maar de vraag wie er aan het woord is aan het eind van deze roman. Is het eindelijk de schrijver Beckett die, bevrijd van zijn personages, zelf aan het woord is? Of levert hij zich uit aan de lezer? Een aanwijzing voor het laatste is dat hij vlak voor onze passage Macmann laat zeggen: laten anderen mij maar vergeven.

Hij heeft het dan over de diverse patiënten in het tehuis, op de verschillende verdiepingen en hij vraagt zich af of ze veranderd zijn. Hij kan het zich niet herinneren: 'Mogen de anderen mij vergiffenis schenken. In de vijfde [verdieping] Macmann, half verdoofd.' Vergiffenis waarvoor? Voor het geheugenverlies denkelijk. Er is kennelijk een risico verbonden aan het schrijven over anderen, je wil de zaak in beweging houden, de personages laten veranderen en in elkaar laten overvloeien, maar dat lukt niet altijd.

Misschien is de vraag of Beckett onbarmhartig is, die ik me eerder stelde, niet helemaal to the point. Het is aan mij, of aan de lezer die geen ik zegt, om zich te laten meevoeren en dat ook weer los te laten. Vergeven, zegt ook Agamben ergens, is vergeten, het Latijnse agnosco en ignosco hebben met elkaar te maken.

Her regende, het regent niet - Beckett's geloofwaardigheid

 Voordat ik los ga, eerst even een citaat:

'Zodat ik eerst niet wist wat hij wilde. Maar tenslotte begreep ik deze taal. Ik heb hem begrepen, begrijp hem, helemaal verkeerd misschien. Daar gaat het niet om. Hij heeft me gezegd het rapport te schrijven. Wil dat zeggen dat ik nu vrijer ben? Ik weet het niet. Ik zal leren. Toen ging ik terug het huis in en schreef: Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen. Het was geen middernacht. Het regende niet.'

Het zijn de laatste regels van de roman Molloy, maar dat doet er misschien niet toe. Dat ik het toch erbij zeg, kan voor jou aanleiding zijn om meteen uit deze blog te stappen. (Hier even gelegenheid om rustig uit deze blog te stappen. Het ga je goed!) Je wil misschien even iets lezen, als je dit hebt aangeklikt iets over ideeën, over filosofie. Je staat open voor literatuur. Maar om nu meteen ook te weten uit welke roman... welke schrijver (Beckett)...

Beckett geldt als een ongenadige, zwarte schrijver. In zijn vroegere werk gelukkig met nog wat humor, later wantrouwt hij slechte humor, en wordt hij serieuzer, of neutraler. Het bekende toneelstuk Waiting for Godot is een paar jaar eerder geschreven dan de roman Molloy. Maar eerlijk gezegd wil ik je niet teveel vermoeien met literatuurgeschiedenis. Ik ben uit op filosofie, ethiek, levenslessen, iets dergelijks.

Filosofisch gesproken is het altijd interessant als iemand begint te praten over opdrachten of bevelen. Denk aan Kant met zijn categorische imperatief, het onvoorwaardelijke bevel. Denk aan het Duitse idealisme, vanwaar (zoals vriend Eric Bolle memoreert) ons een absoluut bevel tegemoet komt. Ik denk als ik zoiets lees altijd: o, dat moet ik serieus nemen! Het is een vriend, en vriendschap staat nog hoger dan welk bevel dan ook, je kunt niet zonder vrienden. Wees blij dat een vriend tegen je zegt dat er een absoluut bevel aan je wordt gegeven!

In het verlengde van de oude Duitse filosofen kun je ook denken aan Deleuze en Agamben, zeker. Het bevel zit ingebakken in de taal. Dat hebben ze van Nietzsche. Elk woord heeft betekenis, niet omdat die objectief vaststelbaar is, met meetinstrumenten. Een woord betekent iets omdat het beveelt dat het die betekenis heeft. Simpel zat! Veel is ingewikkeld aan die filosofen, maar misschien zijn sommige dingen bij hen wel ingewikkeld omdat we alles wat ze zeggen serieus nemen. En als wij hun teksten opvatten als belangrijk voor ons leven, dan zullen die teksten wel bevelen zijn. Ze hoefden het eigenlijk niet eens erbij te zeggen, dat ze het erbij zeggen maakt het bijna weer ongeloofwaardig. Maar ook een paradox kan nog een absoluut bevel zijn: 'Twijfel aan dit bevel!' Als zelfs deze paradox een absoluut bevel is, dan is elke uitspraak een absoluut bevel.

In de roman van Beckett zit het ogenschijnlijk anders. De ik-persoon is in het tweede stuk niet Molloy, maar een detective, Jacques Moran, die een opdracht krijgt van een zekere Youdi. Hij moet Molloy opzoeken. Dat doet Jacques, maar hij neemt wel zijn zoon mee, die ook Jacques Moran heet. Ik denk dan meteen ook aan het verhaal van Abraham uit Genesis, die zijn zoon moet meenemen omdat hij een bevel ertoe krijgt. In het verhaal zitten nog meer elementen die aan dat Bijbelverhaal doen denken, of aan de Bijbel. De vader neemt een mes mee, en er is sprake van masturbatie (denk aan Onan!). Nu googelde ik even op Molloy en Abraham, en kwam terecht bij een artikel van Maja Ledinski (zie deze link). Ze oppert een interessante en uitdagende gedachte: er is sprake van een vader, zijn zoon, een reis, een mes, dan denk je aan Abraham. Maar er is geen sprake van God. Dan hebben we vast te maken met een parodie. Ook uit een andere passage blijkt dat Beckett (of zijn romanpersonage) geen respect heeft voor God.

Als we nu doorscrollen naar die laatste passage die ik hierboven citeerde, zou je met goed fatsoen kunnen zeggen: hé, die stem is gewoon Youdi, de opdrachtgever, en de hele abrahameske reis van Moran is een detective-verslag. Maar die detective doet wel erg zijn best om onbetrouwbaar over te komen. Het was middernacht. Maar het was geen middernacht... Moeten we nu met terugwerkende kracht het hele zogenaamde verslag voorzien van ontkennende zinnen waardoor alles in de lucht komt te hangen, inclusief die verwijzing naar opdrachtgever Youdi?

De kwestie die hier lijkt te spelen is of we het absolute bevel kunnen aanvechten vanuit de literatuur. Kan iemand zich zozeer tegen dat bevel verzetten dat we gaan geloven dat het bevel niet is gegeven? Of is dit juist het ultieme bewijs dat het bevel nooit door iemand in de roman (Youdi) kan zijn gegeven, en dat het bevel dus absoluut is?

Ik denk dan al gauw: ho eens, ik ben er ook nog, de lezer, een lezer, misschien zelfs ook namens andere lezers! Ik heb al blogs geschreven waarin ik erachter probeer te komen waarom ik eigenlijk die romans van Beckett aan het lezen ben. En als ik zoals hier die romans probeer te overdenken ben ik niet zo simpel in te delen in bevelgevers en bevelontvangers. De tekst heeft voor mij gezag, maar als ik over die tekst nadenk kan ik misschien iets ontdekken wat ook weer gezag heeft over die roman, en indirect over mij, zodat ik uiteindelijk mijzelf iets te zeggen blijk te hebben. Absoluter kan toch bijna niet!

Het lijkt erop dat Beckett een vriendelijk gebaar naar de lezer maakt, door zijn verhaal te laten bungelen. Het regent, maar het regent niet. En hoort deze opmerking wel bij het verslag van Jacques Moran? Lezer, jij mag het zeggen! We geven jou de macht om zelf aan het interpreteren te slaan!

Ik voel me in zoverre aangesproken dat ik graag interpreteer. Al toen ik tien was zei ik in de klas bij meester Alberts dat ik later graag priester zou worden, omdat ik graag preken zou houden. Ik mag dan de mensen vanaf het altaar toespreken, en de teksten van de Bijbel uitleggen. Nu komt daar nog de parodie bij, als het al een parodie is. Het wordt steeds sterker, hier sta ik! En ik kan niet anders!

Helaas zijn de gelovigen in groten getale de kerk uitgelopen. Beckett erbij, denken we (God ontbreekt in de Abrahamparodie, wat wijst op disrespect van Moran en wellicht ook van Beckett zelf). Daar sta ik dan, alleen (in werkelijkheid lig ik hier op mijn bank), bijna zonder lezers. Parodie op de schrijver inderdaad, maar niet per se als versterking. Ik ontleen geen gezag aan mijn verhouding tot mezelf en tot jou.

De oplossing van Beckett voor dit geloofwaardigheidsprobleem: houd de zaak in beweging! Blijf zoeken naar een houding, en in dit zoeken laat je zien dat er nog iets kan gebeuren in deze wereld, zelfs als God niet meer wordt gerespecteerd. Vader Jacques Moran vraagt zich af of zijn zoon nog wel iets in hem ziet, en die zoon doet ondeugende dingen, hij geeft het geld van zijn vader aan andere doelen. En dan is er nog die stem die Jacques beveelt om Molloy op te zoeken, en om dat verslag te schrijven...

Jacques is Jacobus, en ik denk dan ook meteen maar aan vertaalster (en schrijfster) Jacoba van Velde. Kunnen we betekenis hechten aan deze ogenschijnlijk toevallige naamsovereenkomsten? Moeten we meteen denken aan pelgrims op weg naar een heilig doel? Zat niet ook Belaqua, het personage van Dante dat Beckett gebruikt als inspirerend voorbeeld voor zichzelf, te wachten om toegelaten te worden tot een hogere wereld? Combineer de foetushouding van Belaqua met de pelgrimages van pseudo-Abraham Jacques, en je komt uit bij een reis die je toegang verschaft tot iets, vergeving of kwijtschelding.

Nu kan het haast niet zonder betekenis zijn dat Beckett in zijn roman-trilogie de roman Molloy laat volgen door Malone sterft, en deze al meteen op de eerste bladzijden laat zeggen dat hij niemand vergeeft. Toch zou ik hem niet onbarmhartig willen noemen, hij wil zichzelf verhalen vertellen. Op het spel staat meteen de kwestie hoe je de tijd het liefst wil besteden als je weet dat je doodgaat. Je vertelt jezelf verhalen, en het verhaal Malone sterft zou zo'n verhaal kunnen zijn.

Is het dan toch de dood die de stem is? Komt het absolute bevel van de dood die we al kunnen zien aankomen? Agamben zegt naar aanleiding van een tekst van Kafka dat we niet echt kunnen zeggen dat het de dood is die we zien aankomen. Als we nadenken over de dood, stellen we onszelf voor alsof we dood zijn. Er is iets in onszelf dat zich niet druk maakt om de dood zelf, we vertellen een verhaal aan onszelf. De dood kunnen we een stem geven, maar eerst en vooral is het de stem die tot zichzelf spreekt, alsof de stem zelf oren heeft.

Om de zaak in beweging te houden, zoals Beckett graag wil, moeten we de stem splitsen in een spreker en een luisteraar, een Youdi en Moran, en niet te vergeten de Schrijver of God zelf. Maar achter die beweging zit of staat iets stil, het is de stem zelf, whatever it may be, die zegt dat hij een stem heeft gehoord.

De stem die zegt dat hij een stem heeft gehoord...

Bij dit alles moeten we niet vergeten dat het romans zijn, van Beckett. Daar kun je weer luisterboeken van maken. En je kunt ook steeds blijven nadenken over het gegeven dat Beckett zijn romantrilogie eerst in het Frans schreef, en daarna zelf in het Engels vertaalde, waarbij je je kunt afvragen waar de grens tussen vertaling en herschrijving ligt. Ik wil maar zeggen: de romans zijn nog niet vanzelf stemmen in de zin waarin we dat graag verstaan, zoals in de luisterboeken of toneelstukken. Evenmin als deze blog, die ik beluister als zacht getik op mijn laptop en als een stem in mijn hoofd.

Vandaag kom ik niet verder dan de vaststelling dat ik liefst in de kerkbanken zit en het woord geef aan Beckett. Er zit iets aanstekelijks in zijn verhalen waardoor ik graag zelf ook het woord neem. Misschien overkwam me iets soortgelijks toen ik meester Alberts hoorde vragen wat we liefst zouden worden later. Ik dacht toen: ik word het liefst een meester die anderen vraagt wat ze zouden worden later. Om het geloofwaardig te maken heb ik het veranderd in prekende priester. Geloofwaardig maken, dat is mijn draai, het is ook de draai van detective Moran die zegt dat het regent en niet regent. Zo klopt het altijd.

De personeelskamer gefilmd

Ik denk bij de film Das Lehrerzimmer om meerdere redenen meteen aan Oskar. De film is door Duitsland ingezonden voor de Oscars, de belangrijkste leerling in de film heet Oskar, die weer doet denken aan Oskarchen uit Die Blechtrommel, en toevallig of niet heet ook een leerling in mijn tweede klas gymnasium Oskar. Oskar is een jongen die niet met zich laat sollen, zijn eigen weg kan gaan, en op wie het systeem geen vat krijgt. Kortom, een voorbeeld, een teken van hoop in onze samenleving die de druk op het individu graag opvoert.

Doordat ik deze film hier in mijn blogreeks Ideeën bespreek - en niet bijvoorbeeld in de serie Speciaal voor mij - kan ik makkelijker een link leggen met de winnaar van de Buchpreis, een boek over de schoolwereld dat ik kort geleden las, Echtzeitalter van de Oostenrijkse schrijver Tonio Schachinger (mijn bespreking vind je via deze link). Ook met de film duikt Duitsland weer op de school, zo lijkt het, en vindt daar iets wat iedereen aangaat. Het heeft ongetwijfeld met de heroïek van Oskar te maken, maar - als mijn analyse van Schachinger klopte - zeker ook met de school als miniatuurversie van de grote wereld. Dit wordt bevestigd door regisseur Ilker Çatak, zie bijvoorbeeld dit interview. De school is een filmische ruimte, die de regisseur aan de samenleving als spiegel voorhoudt. De samenleving kan lekker naar zichzelf kijken en er hopelijk ook iets van leren.

Als we deze lijn volgen, is de hele samenleving een grote school. We hebben allerlei instanties die we ook op school terugzien, leiding, pers, bevolking, wetenschap. Is de les inderdaad dat we als individu weerstand moeten bieden tegen onrecht? Nee, zo simpel ligt het niet. En met de complicaties die de film ons voorlegt komen we terecht in een politieke ruimte die we een tijd geleden ontdekten met de Italiaanse filosofen Massimo Cacciari en Giorgio Agamben (zie met name deze blog).

Vergeet ook Plato niet, de schutspatroon van deze blogserie, met zijn grotvergelijking in Politeia. De grot waar de bewoners sinds hun geboorte zijn vastgebonden en kijken naar geprojecteerde beelden op de muur is precies al de filmische ruimte waarover Çatak spreekt. Als politieke ruimte is dit verhaal onder meer uitgelegd door René ten Bos (zie deze blog). Nu problematiseert Plato deze ruimte door te vertellen dat er een buitenwereld is, waar de dingen belicht worden door de zon. Agamben volgend hebben we dit model teruggebracht tot de formule dat de ruimte (grot, wereld) moet worden opgevat als het zijn in iets, als omvat wordend. Zo kom je vanuit de verkenning van de wereld uiteindelijk in de theologie, God is de naam voor de wereld die omvat wordt, de wereld is - met de woorden van Newton - 'Gods zintuig' (zie deze blog). Dat was ook zo ongeveer waar ik uitkwam toen ik nadacht over Echtzeitalter. Hoofdpersoon Till ontdekt via het gamen dat hij de grote schoolwereld tot iets kleins kan terugbrengen, en kan zo met dat gamen weer makkelijker zijn plaats zoeken in die school.

Kunnen we met het kijken naar Das Lehrerzimmer een vervolgstap zetten? Zo groot is mijn vertrouwen in het leren blijkbaar nog steeds. Daar moet ik wel de lessen bij betrekken die ik bij het lezen heb getrokken, in afgelopen weken. Als je Beckett leest (zie deze blog) word je een kat die achter zijn eigen staart aan rent, je dwaalt wat rond, raakt in verwarring en verlangt naar een houding waarin je je kunt terugtrekken en de wereld weer even aankunt. Het vagevuur, we zijn half-gepureerde zielen, meer valt er in onze wereld niet te halen. Met andere woorden: je gebruikt de erupties en het verzet om jezelf in beweging te houden, en dat is ook de belangrijkste reden dat ik deze blogs schrijf. Ik wil mijn denken in beweging houden, omdat ik niet alleen een lichaam ben. Ik ren mijn rondjes in de buurt, maar moet ook mijn hersencellen in leven houden, als levend en menselijk wezen.

Hoofdpersoon in Das Lehrerzimmer is Carla Nowak, lerares en mentor van de gymnasiumbrugklas. Ze wordt geconfronteerd met diefstal op school, en dat brengt een hele machinerie op gang, waarin elke stap leidt tot grotere druk en verwarring. Volkskrantrecensent Pauline Kleijer (zie hier) spreekt van claustrofobie, Çatak weet blijkbaar de begrenzing van die filmische ruimte goed vol te houden. Carla kan geen kant op, zelfs als ze zit te peinzen zit ze nog op school. Ik ken die ervaring. Je hebt een les die niet goed gaat, of een proefwerk dat slecht gemaakt is, en je dreigt het vertrouwen te verliezen van je collega's. Maar je kunt niet echt weg, je hebt meteen daarna weer een andere les met een groep voor je neus. De argwaan slaat toe, en Çatak voert dit systematisch door. De media verergeren dit alleen maar. Een filmopname van de diefstal gaat zijn eigen leven leiden, is meteen ook inbreuk op de privacy, en de jager wordt meteen prooi. De kat jaagt achter zijn eigen staart aan.

We zijn in staat om als toeschouwers naar deze film te kijken. Er is een buitenwereld. Toen in ons zaaltje bleek dat het geluid niet goed was ingesteld kon ik naar buiten lopen en een medewerker inschakelen. Het probleem werd meteen opgelost. Het aantrekkelijke van een miniatuurwereld, zoals de bioscoop of de school, is dat de wereld ondanks alle verwarring overzichtelijk lijkt. Er is altijd een vluchtweg als het te benauwd wordt. Dat merkt ook Carla wanneer ze door de ouders wordt belaagd. Ze vlucht naar de wc, haalt een plastic zak uit de prullenbak en kan haar hyperventilatie even oplossen. Hè wat een opluchting. Maar als ze op een gegeven moment besluit dat ze eigenlijk van school weg wil doet de leiding een beroep op haar morele inzet. Er is immers een lerarentekort. De claustrofobie wordt daarmee een middel waarmee we inzicht krijgen in de maatschappelijke positie van de school. Het personeel wordt onder druk gezet om elkaar en anderen onder druk te zetten. En vaak op een onbepaalde manier. Ook de handelingsvrijheid van docenten lost hier weinig op, de druk komt van binnen én van buiten.

De fascinatie van Duitsland voor de schoolwereld zou ik kunnen verklaren vanuit de oorlogservaringen, waar de druk maximaal was en het land de vernieling in voerde. Als iets niet lukt val je terug op bekende reflexen. Die van Duitsland is de Bildung, het onderwijs, de wetenschap, de morele vorming met name. Deze roept weer zijn eigen tegenkrachten op. Als je anderen wil opvoeden gaan die jou zien als arrogante betweter en keren ze zich tegen de rationaliteit. Enzovoorts. Het land draait in kringetjes die eerder lijken op die van de hel dan die van het vagevuur, in termen van Dantes Goddelijke komedie.

De les van deze film spreekt me wel aan, en heeft hier in deze helse context ook betekenis. Ik mag niet spoilen, maar aan het eind blijkt dat we de waarde kunnen zien van het met elkaar verblijven in de ruimte. Precies het feit dat we uiteindelijk niet weg kunnen uit de ruimte schept de kans dat we zien dat we er met elkaar zijn. Een oplossing is er zeker niet gegarandeerd, maar in feite bestaat er wel steeds de kans op het begin van een oplossing. Het sleutelgebaar zou je kunnen zien in de scène waarin Carla zich met Oskar opsluit in de klas. Ze draait gewoon de sleutel om, en zet daarmee de anderen even buitenspel.

Ik ben altijd geneigd te denken in termen van vluchtwegen, exits, deuren openzetten. De paradox van Carla's gebaar is dat ze de deur juist dichtdoet. Filosoof Cacciari ziet bij het verhaal van Kafka (Vor dem Gesetz) het omgekeerde gebaar. Een deur die openstaat is een deur waar je dus niet door kunt lopen. Een dichte deur kan veiligheid bieden, een open deur kan bedreigend werken. Ook hier dus weer complicaties, paradoxen.

Misschien ook verklaart dit waarom ik mijn blogs niet alleen gebruik om mijn hersens actief te houden. Ik stuur ze ook op, wellicht als gebaar om die deur in het spel te houden, de deur die open en dicht gaat. Gebaar dat die deur is.

Morele dwaaltochten onder leiding van Peter Lenssen

Peter Lenssen, Het theater der herinneringen, Roman, 2023

De romans van Peter Lenssen zijn voor mij belangrijk, omdat hij Limburger is, en vooral thuis is in mijn geboortestad Heerlen. Op zijn website (zie hier) verduidelijkt Lenssen dat hij Limburg in zijn romans inzet om zich bewust te worden van de internationale wereld waarin hij leeft, zo aan de grens met België en Duitsland. Voor mij komt daar nog wat bij. In eerdere blogs heb ik uitgelegd dat Lenssen de sociale kant van het Limburgse verleden vertegenwoordigt, en minder de religieuze. Zelf kon ik me vinden (zie bijvoorbeeld hier) in juist de verbinding tussen beide stromen, een visie op onrecht vanuit christelijk en socialistisch perspectief. Gaandeweg ontdek ik dat Lenssen rond de ervaring van schaamte schrijft vanuit een sterk ethische invalshoek. In een roman krijgt dat al gauw een personalistische kleur, de personages dragen het verhaal, en vertegenwoordigen hooguit in tweede instantie grotere sociale krachten, groepen, bewegingen. Lenssen nadert met zijn personalistische ethiek het christendom heel dicht.

In Bitterdagen zocht ik de humor, die ik met een beetje moeite ook wel vond. In Het theater der herinneringen is de humor zo goed als afwezig. Dat roept de vraag op of we hier wel met een roman te maken hebben. Denken we terug aan het ontstaan van de roman, aan Rabelais, Cervantes of Swift, dan kunnen we al gauw denken dat de komische toon essentieel is voor het romangenre. Met het 'theater' in de titel suggereert Lenssen dat we zijn inspiratie beter in de tragedie kunnen zoeken. De toonzetting is soms verheven, soms alledaags en intiem. De dimensies zijn bijna episch, we lopen door diverse tijdperken, landen en werelden.

In mijn blogs streef ik na om geen recensie te schrijven, recensies zijn oninteressant omdat ze het gelezene willen reduceren tot een oordeel. Ik wil minstens het punt bereiken waarop ik niet meer weet wat ik van de tekst moet denken, het gevoel dat ik door de schrijver een stap verder word gebracht, en liefst tot de grens van mijn bevattingsvermogen. Combineer deze opmerkingen en je komt vroeg of laat uit bij Dante, zijn geestelijke tocht aan de hand van enkele gidsen, Vergilius, Beatrice en Bernardus. Lenssen beschouw ik als zo'n gids op mijn tocht, hij laat me dingen zien die mijn morele horizon verbreden.

Om mijn geestelijk-ethische verkenningen enigszins te organiseren rond een plot zoek ik graag de aansluiting bij mijn vorige leeservaringen (zie deze blog en deze). Dante was de inspiratiebron van romanschrijvers van ogenschijnlijk een heel ander type, James Joyce en Samuel Beckett. Zij zijn minder uit op morele verheffing, en stellen zich tevreden met de wereld van het vagevuur, waar half-gepureerde zielen reageren op impulsen om in beweging te blijven en rondjes te rennen, als een kat achter hun eigen staart aan. Toch zou je een heel eind kunnen komen als je dit wereldbeeld projecteert op Lenssen. We worden door de Europese geschiedenis gevoerd door Meryem, een Duitse vrouw van Turkse immigranten die in Limburg verzeild raakt. Net als de vagevuur-wezens van Beckett reageert ze op impulsen waarmee ze het verhaal op gang brengt en in beweging houdt. Aan het eind vindt ze iets wat je haar staart zou kunnen noemen, het verleden dat ze achter zich dacht te hebben gelaten maar dat ineens weer tevoorschijn springt. En hoe harder je rent, hoe kleiner de kans dat je die staart te pakken krijgt.

In mijn vorige blog over Lenssen heb ik Levinas erbij gehaald om deze ervaring te beschrijven als schaamte, de ervaring dat je jezelf uiteen ziet vallen. Lenssen bevestigde dit in een persoonlijke reactie op mijn blog. Schaamte, schuld en opoffering spelen ook een grote rol in zijn nieuwste roman, schreef hij toen al. En inderdaad, de hoofdlijn van deze roman zijn weer die drie grote thema's, 'inclusief liefde', voegt Lenssen nog toe, waardoor we in een universum zitten dat ik ook Dantesk zou noemen in de zin van christelijk, door die zware maar mooie thema's, en waardoor we dan wel in een theater (tragedie) zitten, maar meer nog in een roman, ook al ontbreekt de komische toonzetting. Roman in de zin van een morele dwaaltocht waarin - zoals ik in een recensie over deze roman las - hoofdpersoon Meryem een 'dragende rol' heeft, wat ik zou uitleggen als gids, ze gidst zichzelf en daarmee de lezer door de Europese geschiedenis.

Om in die geschiedenis nog iets van morele inspiratie te vinden kun je niet anders dan naar het morele dieptepunt, en wel op het punt waarop dat aan heel Europa duidelijk werd, de Eerste Wereldoorlog. Hier blijkt alvast de betekenis van die internationale oriëntatie van Lenssen. De Nederlandse literatuur heeft door die neutraliteit van destijds minder interesse in die oorlog, en de boeken die ik erover las waren van Belgen (Hertmans, Brijs) een Canadees (Joseph Boyden) en onlangs nog de studie van de Australische historicus Christopher Clark (zie deze blog). Meesterlijke boeken, het valt niet mee om nog iets toe te voegen aan die vertellingen.

Lenssen gebruikt de Eerste Wereldoorlog dan ook niet om ons te vertellen hoe erg het allemaal was. De belangrijkste gebeurtenis is nogal banaal. De zoon van de beroemde Duitse kunstenares Käthe Kollwitz zit in een loopgraaf aan het begin van die oorlog, moet aan iemand iets brengen, staat op en wordt meteen doodgeschoten. Die kunstenares beleeft dit als een tragedie (zoals je kunt verwachten) maar doet vervolgens haar best om er zin aan te geven. Het zou onverdraaglijk zijn als deze zoon voor niets was gestorven, en daarom verdient hij overdenking, aandacht, zorg, liefde, en werkt Kollwitz achttien jaar aan een beeldengroep die uiteindelijk in België in de buurt van het graf wordt geplaatst.

Kollwitz staat in meerdere opzichten ver van me af. Ze was Duits, dus min of meer onze vijand, ze was een werkelijk persoon, dus minder plooibaar voor een romanschrijver, en ze was vrouw. Nu waren vrouwen in die oorlog zeker actief, in de medische zorg en als auteur, maar om haar echt dichterbij te krijgen hebben we een vrouwelijke gids nodig die zich in haar kan verplaatsen. Hoofdpersoon Meryem leeft in onze tijd, en stelt zich tot taak om Kollwitz te volgen en doorgronden. Mannelijke lezers zoals ik zijn maar wat blij dat Lenssen met deze formule toch een nieuw perspectief op de oorlog opent.

Maar zoals gezegd, die oorlog gebruikt Lenssen niet om hem te documenteren, maar om morele redenen. Hoe kun je een morele houding vinden op een plaats waar voor die moraal zo goed als geen plaats is? Mannen, de talrijkste deelnemers aan die oorlog, zijn daarvoor toch minder geschikt, vanwege hun verblinding. De grootste geesten zoals Hauptmann, Rilke en Mann vereenzelvigden zich in het begin al volledig met de Duitse agressie. Bij Kollwitz lag dat anders. Ze ontwierp het bekende affiche Nie wieder Krieg!, maar wilde die oorlog ook weer niet als zinloos zien, alleen al omdat haar zoon erin gesneuveld was. Ze zocht naar de juiste morele houding, en dat maakt haar onderneming nog steeds interessant en belangrijk, vooral ook voor ons mannen.

Een opmerkelijke draai geeft Lenssen aan zijn verhaal wanneer hij op een cruciaal moment toch weer een man opvoert, en wel de man van Meryem. Boas is leraar en dus vertegenwoordigt de opvoedende kant van de morele onderneming van Meryem. Ik kan me met deze Boas makkelijk identificeren alleen al omdat ik ook leraar ben en ook een vrouw heb die boeken schrijft waarin sociale geschiedenis aan zelfonderzoek verbonden is. Deze Boas nu begrijpt zijn vrouw niet zo goed. Wat is ze nu helemaal opgeschoten met haar onderzoek in de Westhoek in Vlaanderen?

Ze vertelde hem in het kort wat ze had gedaan. Over de fietstochten en de onontkoombare doem van de oorlog.

'De Westhoek is één groot openluchtmuseum.'

 Om vervolgens uit te leggen dat ze in verwarring regelmatig het gevoel had dat tijd 'ineenschoof', het front nog bestond, ze tussen oorlogvoerende partijen een weg moest zoeken.

'Wat ga je ermee doen?' vroeg hij. (p.375)

Met andere woorden, die verwarring en het zoeken van je weg ziet Boas niet als een zinvolle morele handeling. Je moet er iets mee doen. Meryem probeert hem uit te leggen hoe de ene ervaring de andere oproept, het is ondoenlijk om te onderscheiden tussen hoofd- en bijzaken, terwijl Boas haar wil helpen door haar aan haar hoofdzaak te herinneren.

Hier komen we ook enigszins in tegenspraak, zo lijkt het, met de geestelijke weg van Dante die ik zojuist nog als achtergrond had geprojecteerd op de roman van Lenssen. Ik zie nu dat ik ook een beetje die Boas ben, de leraar en goedbedoelende adviseur die bezorgd is om de volgende stap en om de samenhang van zijn onderneming. Even later blijkt deze Boas zelf ook in de verwarring te zitten, op zijn openbare school wordt het vak godsdienst ingevoerd, wat voor hem gelijk staat aan antihumanisme, waarbij zijn humanisme van het opvoeden tot zelf denken in de knel komt.

En zo komen we weer uit bij de verwarring, de maalstroom, die ik als de kern zag van de morele ervaring in de eerste roman van Lenssen, Toplöss (zie deze blog). Je raakt de controle kwijt, je onderneming loopt nergens op uit, je valt uit elkaar, je schaamt je. Deze lijn volgend kun je verwachten dat de schaamte van Meryem zich ook voortzet bij haar bezoek aan haar zieke vader. Die blijkt bewusteloos te zijn (als gevolg van een hersenbloeding) wat Meryem er niet van weerhoudt tegen hem te blijven praten. Dat praten is vooral nodig om jezelf bij elkaar te houden (zoals schrijvers van blogs ook goed weten), maar werkt dus niet meer bij die schaamte. Je hoort jezelf praten en gelooft het niet meer. Meryem komt erachter dat ze mede door haar Kollwitz-project haar vader heeft verwaarloosd, en daarmee haar eigen geschiedenis. Waarom is de familie toen ze zes was uit Istanbul naar Berlijn vertrokken?

Ze blijft zoeken, in het appartement van haar vader waar ze logeert, en komt tot belangrijke ontdekkingen (die ik voor me houd). Maar die ontdekkingen komen te laat. De teneur van de tragische verbeelding is: we zijn wel in staat om de goede dingen te doen, maar te laat. (Ik herinner even aan een andere Nederlandse schrijver die graag het buitenland opzoekt, en andere tijden, en vrouwen serieus probeert te nemen, Ilja Pfeijffer, zie mijn blog). Zoals gezegd, we lopen achter de feiten aan, we rennen achter onze eigen staart aan.

Een mogelijke uitkomst is dat de gids zichzelf uitwist. Een goed onderzoek is een onderzoek waarin alle zekerheden en doelen overboord worden gezet en waarin de onderzoeker zichzelf kwijtraakt. Cabaretier Micha Wertheim citeerde vandaag in de Volkskrant Kafka die dit als ideaal verkondigde: een verhaal waaruit de ik-persoon verdwijnt. Misschien moeten we alle nadruk op het scheppen van beelden en monumenten, het zoeken en onderhouden van die monumenten in Het theater der herinneringen opvatten als verzet of weerstand tegen dat vergeten, tegen beter weten in.

Zeg niet te gauw dat dit verzet zinloos is. Zegt Beckett in zijn essay niet dat eruptie en verzet precies die stimuli zijn die ons in onze wereld, ons vagevuur, in beweging houden? Peter Lenssen is mijn verzetsheld, en ik zou hem niet graag helemaal willen prijsgeven aan de maalstroom. We zijn gehecht aan samenhang, orde, richting. Licht, ook zo'n aantrekkelijk ding in De goddelijke komedie. Zonder teveel weg te geven: daarmee, met dat licht, eindigt de reis van Meryem ook. Licht omdat je niet wil toegeven aan de duisternis, zelfs op het moment dat alles verloren is.

Mijn grens heb ik hiermee ook bereikt, opnieuw. Limburg, zou je kunnen zeggen, is het land van grenzen en van het verleden. Het zuidelijke deel werd na de oorlog opgeëist door België als compensatie voor de oorlogsverliezen en wellicht ook als compensatie van de Nederlandse gastvrijheid voor de Duitsers en de keizer. De grote mogendheden, memoreert Lenssen, gingen hierin niet mee. Zo bleef Limburg het land met internationale potenties. Stap één is de afwending van het (populistische) nationalisme, stap twee de terugkeer naar de eigen geschiedenis, stap drie de ervaring dat je die geschiedenis altijd mist, en steeds nieuwe dwaaltochten onderneemt, waarvoor precies het genre roman bij uitstek geschikt is.

Käthe Kollwitz met zonen Hans (links) en Peter (rechts)

 

De armoede van het Engels volgens Beckett

Engels is het nieuwe Latijn, vertel ik aan onze brugklassers om de functie van het oude Latijn uit te leggen. In diezelfde beweging ook de functie van het nieuwe Engels. Het is de lingua franca, de taal zoals destijds die van de Franken die het mogelijk maakte om relaties te onderhouden met de mensen in het buitenland. Geen probleem voor ons als de buitenlanders net zo slecht Engels spreken als jijzelf, dat maakt de gesprekken juist relaxter.

De grote Ierse schrijver Samuel Beckett (1906-1989), toch een native speaker, had zo zijn bedenkingen tegen het Engels. Toen ik dit las, voelde ik me al wat minder relaxed. Een houding die dan wel weer bij Beckett past. Zoals ik in mijn vorige blog ontdekte, zoeken zijn personages steeds naar een houding, waarbij steeds het voorbeeld van Belacqua opduikt. Hij zit (bij Dante) in de foetushouding te wachten op de stem van God tot hij vanuit de hel het vagevuur mag betreden. Foetushouding, maar allerminst op zijn gemak. Misschien wordt bij Dante dat ongemak wel weerspiegeld in de keuze van zijn taal, het Toscaans. Zijn lezers dachten nog in het Latijn.

Nu krijgt ook de betekenis van het Engels een nieuwe draai. Beckett probeert hierover na te denken in een vroeg essay, zijn eerste publicatie (zie via deze link de vorm waarin ik het las). Hij assisteert zijn mentor en vriend James Joyce die dan schrijft aan zijn 'work in progress', wat later Finnegans wake zal heten, en is ook daar al op zoek naar een eigen houding. Daar ook komt hij terug op de betekenis van het Engels in verhouding tot Dante.

Het probleem waar de lezers van Joyce mee zitten, is dat ze in de abstractie zitten zonder dat door te hebben. Ze lezen Engels zoals de middeleeuwse lezers Latijn lazen, de taal van de metafysica. Zo kun je op het idee komen dat Ulysses of Finnegans wake gigantische kruiswoordpuzzels zijn die je met behulp van commentaren moet ontcijferen. Daartegenover heb je weer lezers die zich niet bekommeren om de betekenis en die uit de taal wegfilteren. Beide groepen begrijpen niet dat vorm en inhoud onscheidbaar zijn. We moeten Joyce weer gaan lezen als poëzie, literatuur, waarbij de zintuiglijke waarneming ons leidt naar de betekenis.

Beckett gaat nog een stap verder in zijn diagnose. Het Engels, zegt hij, is een sophisticated language. En dat bedoelt hij niet positief. En hoe ongeloofwaardig dit ook voor ons zal zijn, 'Mr. Joyce has desophisticated language.' Onze verhouding tot zijn moeilijke, ondoorgrondelijke taal heeft te maken met een eigenschap van het Engels die niet alleen werkt voor de non-natives maar ook voor de natives zoals Beckett zelf. Zij zitten met een probleem dat vergelijkbaar is met de Latijn-denkende Dante. Nog erger, wij kunnen nog gewoon omschakelen naar onze volkstaal als we minder sophisticated willen lezen, voor native speakers is dit een stuk lastiger. Ze moeten de volkstaal als het ware zelf uitvinden, en dat is wat Joyce en Beckett elk op hun eigen manier doen. Joyce doordat hij de talen combineert in Finnegans wake, Beckett doordat hij vaak in het Frans gaat schrijven. De barokke stijl van Joyce tegenover de gepureerde stijl van Beckett.

De sfeer van Dante waarin de beroemde schrijvers liefst ronddwalen is het vagevuur, het Purgatorio. De wezens, legt Becket uit, zijn hier 'gedeeltelijk gepureerd', partially purged. Hier zou je je conclusies kunnen trekken, die ik in mijn vorige blog al graag trok, namelijk dat de wachtende Belacqua hier eigenlijk al toegelaten is tot het vagevuur, en de stem van God al moet hebben geklonken. Maar we mogen hier niet helemaal kijken met de ogen van Dante. Bij hem is een stap naar boven ook echt een stap naar boven, voorwaarts. Bij Joyce wordt het vagevuur verbeeld alsof er geen hel en hemel zijn. De deels gepureerde wezens dwalen rond, en - zoals gezegd - elke stap voorwaarts is tegelijk ook een stap terug. De wezens bewegen in kringetjes.

Beloning en straf horen bij hemel en hel. Hier in het purgatorium gelden andere regels. Er vinden erupties plaats, die weerstand uitlokken. Dit zijn stimuli die de kat achter zijn staart aan laten rennen, 'simply a series of stimulants to enable the kitten to catch its tail'. Je wordt dus in beweging gehouden en bent niet in staat om die foetushouding van Belacqua in te nemen, zou ik (opnieuw) concluderen.

Mag Joyce zomaar zijn wereldbeeld aanpassen, door hel en hemel weg te denken? Ja, zou ik zeggen, dat mag sinds Giambattista Vico (1668-1748), de beroemde filoloog uit Napels. Iets is waar als het is bedacht of gemaakt, kortweg verum factum. Het staat Joyce vrij om zijn vagevuur zo in te richten als hij het zelf bedenkt of maakt, want hij is de dichter. Daarmee onderscheiden Joyce en Vico zich van de scholastiek, volgens welke de mens afhankelijk is van Gods genade, en van de andere, beroemdere grondlegger van de moderne wetenschap, Descartes, volgens wie de mens de rationele wetten kan ontdekken die in zijn geest geschreven staan.

Zo gezegd lijkt het of we met Joyce zijn overgeleverd aan de grillen van het individu. Dat is deels wel waar, maar Beckett slooft zich uit om Vico te volgen in zijn uitleg van het individu. Vico verenigde zijn opvatting van het creatieve individu met een cyclische geschiedenisopvatting. We doorlopen verschillende fasen: 1) donder 2) religie 3) samenleving 3a) in grotten b) stad c) democratie d) anarchie e) monarchie f) wederzijdse destructie waaruit weer nieuwe sociale verbanden oprijzen als Fenix uit de as. Deze zesvoudige ontplooiing van menselijke samenlevingsvormen correspondeert met zes menselijke emoties die door zes historische individuen worden belichaamd. Dit ziet er allemaal weer nogal uit als progressie en tegelijk als tamelijk grillig en willekeurig. Maar de crux hiervan, legt Beckett uit, is dat individuen de geschiedenis in beweging houden via een meestal onbewuste voorgeordende cycliciteit. Vico noemt dit Goddelijke Voorzienigheid, en Beckett vermoedt dat hij hierbij zijn tongue in cheek zal hebben gehouden.

Het gaat nu even niet om die geschiedenisopvatting als zodanig, daar kun je van alles op aanmerken, belangrijker is dat we poëzie en literatuur kunnen zien als individuele creaties, maar niet zonder ze tegelijk te zien als manifestaties van historische ordeningen. Dat geldt ook voor de metafysica, maar literatuur is daarvan de antithese. We zijn met deze opvatting vertrouwd via Agamben, en ik zie hier een belangrijker raakpunt dan in de dominante plaats van het individu, waarbij we tegelijk moeten bedenken dat Agamben zijn sociale filosofie van de multitudo terugvoert op Dante en de Arabische filosofen, en dat meerdere raakvlakken met Beckett kunnen worden voorzien. Dat blijkt meteen al wanneer Beckett Dante citeert: 'Donne, ch' avete intelletto d'amore', waarbij ik maar even verwijs naar een boekje van Agamben (via deze link). Literatuur is evengoed als filosofie een manier om dingen te begrijpen, maar emoties en zintuigen spelen daarin een veel belangrijkere rol. Dat past overigens goed bij de scholastiek, die stelt dat iets niet in het intellect kan zijn voordat het niet eerst in de zintuigen was. Maar waar de filosofie de zintuigelijke kanten van de taal zoveel mogelijk probeert te beperken, treden die in de literatuur juist op de voorgrond.

Het Engels, zegt Beckett, is minder geschikt om die zintuiglijke aspecten voor de betekenis mee te nemen. Als Engelsen het hebben over intenders (in navolging van Augustinus) als de essentie van de taal (je drukt uit wat je bedoelt), dan lijkt het te gaan om een puur intellectuele operatie. Als Italianen zeggen ho inteso (ik heb het begrepen), dan houdt dat het midden tussen ho udito (ik heb het gehoord) en ho capito (ik heb het begrepen), en past daar misschien beter het Engelse (Latijnse) woord apprehension bij. In ander verband wijst Beckett op de armoede van het woord doubt, dat veel minder goed dan het Duitse Zweifel uitdrukt dat er twee zaken zijn waartussen je heen en weer wordt geslingerd.

Een native speaker die wijst op de armoede van het Engels, het blijft een paradoxale zaak voor iemand zoals ik die altijd zoveel moeite had met Engels. Ik ben bereid Beckett onmiddellijk te geloven, zeker als hij het zo welbespraakt in het Engels formuleert. Zou Beckett hier niet ook zijn tongue in cheek houden? We zouden dan aanlopen tegen de superioriteit van de Engelsen waarin de Ieren dankzij hun taal ook delen, en die voor ons tot op zekere hoogte altijd het privilege van het geheim symboliseert. Kan ook zijn dat Beckett via zijn uitleg een bepaald soort politiek verzet tegen de dominantie van het protestantse Engeland naar voren brengt, een verzet dat hij in de laatste zinnen van zijn essay naar voren schuift als een van de stimulansen die de kat achter zijn staart laat aanrennen.

Zoals gezegd, ik probeer in mijn blogs steeds een klein stapje te zetten, en ben nu vast alweer aan mijn tax. Als ik mezelf even zie als die kat die achter zijn staart aanrent, moet ik het essay van Beckett nog weer verder naar me toe halen om te bezien waar ik al die tijd al zat. Misschien zat ik nog het meest in het verzet toen ik in mijn laatste blogs scheerde langs twee afgronden. De eerste is die van de foetushouding, het liggen op mijn bank of in bed om deze donkere dagen te beleven als lekker comfortabel terwijl buiten de metereologische en politieke stormen razen. De tweede is die van de muziek, het lezen van literatuur als een feest van de zintuigen, van het gehoor als ik de radio in mijn oortjes aanzet, als drug om vervelende zaken te vergeten. Beckett was nu even mijn gids die me loodste langs deze twee gevarenzones. Hij is ermee vertrouwd.

Soms lijkt het of Beckett God de Lieve Heer zelf is. Hij kan zijn Belacqua neerzetten in de hel (waar hij volgens Dante zat te wachten op toelating tot het vagevuur), in het vagevuur (als personage in Beckett's eigen verhalen) of zelfs in de hemel, waar hij als muzikant altijd al de lof van God zong en nu eindelijk erkenning vindt. Misschien moeten we dat vagevuur anders gaan zien. Niet als afsluiting voor de hel en de hemel, maar als plaats waar we kunnen verblijven door te bewegen, kunnen bewegen door een houding te zoeken. Liggen, weer opstaan, weglopen, terugkomen. Van de ene zij op de andere, sjravele. Een soort combinatie van hemel en hel, een plaats die voor ons halfgepureerde mensen misschien wel de beste is. Een geschenk.

De houding van Beckett

Bij gebrek aan beter klamp ik me maar vast aan de grote namen. Mijn blogs hebben de vorm van commentaren op wat ik lees, naar het model van de middeleeuwse filosofen of de talmoedische midrasjim (die ik overigens nauwelijks ken). De grote namen zijn een soort leidsmannen zoals die van Dante in La Divina Commedia. Eerst verschijnt Vergilius om de ik-persoon door de hel te leiden, waarna Beatrice het overneemt voor het vagevuur.

Een schrijver die flink beïnvloed is door Dante is Samuel Beckett, ook alweer zo'n grote naam, Nobelprijswinnaar bovendien. Laatst zei ik tegen vriend Leo (die mij lang lang geleden naar Beckett gidste) dat ik soms flarden Beckett las maar nu eens wat meer tijd erin wilde steken. O, zei Leo, ook zo'n onbarmhartige schrijver (ik ben vergeten wie die andere was over wie we het hadden). Beckett onbarmhartig? Ja, nu, na een paar dagen Beckett lezen zal dat wel kloppen. Althans op thematisch niveau, op het niveau van zijn overtuigingen en van wat hij zijn personages laat zeggen.

Die visie op Beckett als onbarmhartige schrijver zou je bevestigd kunnen zien in een artikel dat ik zojuist las en nu op internet te vinden is, Becketts goddeloze komedie (1991-92) van Ruud Hisgen en Adriaan van der Weel (volg deze link). Beckett schreef zijn eerste gepubliceerde tekst over Dante, en bracht zijn wereldbeeld in verband met dat van zijn vriend James Joyce. Beckett assisteerde Joyce bij het schrijven van zijn Work in progress dat zou resulteren in zijn Finnegans wake. Alleen al de titel van het artikel van Hisgen en Van der Weel, 'goddeloze komedie', maakt duidelijk dat Beckett in hetzelfde wereldbeeld denkt en schrijft als Dante en Joyce. Er is wel sterven, straf, werken, ronddwalen, maar geen God en geen verlossing. Onbarmhartig dus.

Het zou voldoende kunnen zijn om mijn gidsen te volgen, Leo, Hisgen, Van der Weel... Maar ik verplicht me ook steeds tot mijn eigen weg, ik doe mijn best om aan te sluiten bij mijn vorige blogs, bij de lijn die ik volgde bij Thomas Bernhard. Ook zo'n onbarmhartige schrijver, zijn reputatie is zelfs dat hij nog meer een zwartkijker is dan Kafka en Beckett. Wie ben ik om dat te ontkennen. Maar ik moet me ook afvragen waarom ik deze schrijvers lees. Is het om mezelf te straffen? Om een reputatie te bevestigen en zodoende te zoeken naar houvast? Om mezelf als profeet neer te zetten en - al is het maar in een blog - te roepen dat we allemaal reddeloos verloren zijn? Of om af te rekenen met onbarmhartige schrijvers en mezelf eindelijk wat meer comfort te gunnen, een beetje wat meer licht en lichtheid?

Het zal allemaal wel meespelen, maar tot de formule van mijn blogs hoort dat ik op zoek ga naar één ding, een kleine ontdekking waarmee ik mezelf een stapje verder wil brengen. Nu las ik dat Beckett getroffen was door een uitspraak van de Griekse filosoof Herakleitos, 'De weg omhoog en de weg omlaag zijn een en dezelfde.' Er is dus sprake van een weg, van beweging, er komt wat meer reliëf in. Het heeft misschien toch zin om te lopen, al is de stap vooruit een stap terug. Daar kun je weer tegenin brengen dat een stap terug ook een stap vooruit is.

In deze blogs verplicht ik me ook tot Plato en Agamben. Dante is zo'n meesterschrijver voor Agamben, die benadrukt dat we La divina commedia toch echt moeten lezen als een komedie, met een gelukkige afloop. In een essay over de oude ridderromans stelt Agamben deze looprichting van Dante naar boven tegenover de 'omwegen', dwalingen, cirkels (ambages) van de ridderromans. Ongetwijfeld hebben de teksten van Beckett meer gemeenschappelijk met die ridderromans. Maar hij schrijft niet voor niets over Dante, die het hiernamaals toch ook ziet als cirkels. Ergens moeten die twee wereldbeelden elkaar toch raken zou je zeggen.

Een figuur die in het artikel van Hisgen en Van der Weel mijn aandacht trekt is Belacqua:

'Belacqua is de Danteske Oblomov die zich in het voorportaal bevindt van het Vagevuur waar hij in foetushouding voor de duur van zijn leven zijn leven moet overdenken tot God hem zal roepen.'

Belacqua - de naam - komen we ook tegen in diverse boeken van Beckett, onder andere in Murphy, waar de gelijknamige hoofdpersoon zich identificeert met Belacqua. Zelf las ik afgelopen dagen Company, een prozatekst van Beckett uit 1980, waar ook die foetushouding wordt meegenomen:

'Zo zat de oude luitspeler die aan Dante zijn eerste kwart glimlach ontlokte voor het vagevuur te wachten en nu misschien eindelijk lofzangen te zingen bij een of andere afdeling van de zaligen.'

Zou het kunnen zijn dat we in die houding van Belacqua iets kunnen ontdekken wat Beckett boeit en wat mogelijk verklaart waarom ik hem zo graag wilde lezen? Het heeft zeker ook te maken met deze donkere dagen. Ik lig hier weer op de bank, mijn favoriete houding, met mijn e-reader of laptop, en ook Oblomov is niet ver weg. Ik lees in een levensbeschrijving dat een vrouw die een affaire met Beckett had hem Oblomov noemde. Oblomov, Belacqua, Beckett... het is wellicht ook de houding waarmee Beckett Joyce op afstand kon houden. Joyce schreef steeds meer en meer, en wilde zijn kennis uitbreiden. Daarvoor verrichte Beckett werkzaamheden, maar het hinderde hem ook om zijn eigen weg te gaan. De Oblomov-houding zou je dan kunnen zien als het liggen in combinatie met het gaan van zijn weg, geleg zou ik dat in alle onbescheidenheid willen noemen.

Een zin die Hisgen en Van der Weel van Beckett citeren is 'Geboorte werd hem zijn dood'. Al vanaf onze geboorte zijn we bezig met sterven. De foetushouding zou je dan logisch kunnen zien als de houding waarmee we kunnen terugdenken aan de tijd voor de geboorte, de tijd waarin we nog niet sterven, het voorportaal van dat sterven. Als je eenmaal geboren bent helpt het natuurlijk niet meer om die foetushouding aan te nemen, dan is die bescherming een mislukkend magisch gebaar.

Daar zouden we misschien kunnen zien waar het komische en het mislukken bij Beckett elkaar raken. H&vdW signaleren dat Beckett in zijn latere teksten een stuk minder humor toont, waardoor hij steeds meer in het kamp van de existentialistische zwartkijkers belandde. Humor was voor Beckett allerminst heilig, en H&vdW besluiten hun artikel dan ook met een andere uitspraak in Murphy dat de lezer op zijn hoede moet zijn voor goede en voor slechte grappen. Humor is niet per se altijd leuk of goed, je moet altijd blijven oppassen.

Maar dat maakt de komedie niet meteen tot een tragedie. Het raakpunt zit hem in de houding, de houding van Belacqua en de mislukkende houding van de personages van Beckett, hun pogingen om te zoeken naar de juiste houding.

Een inmiddels erg beroemde zin komt uit weer zo'n late prozatekst, 'Try again. Fail again. Fail better.' uit Worstward ho. Wat ik daar zocht was iets meer lengte. Dit citaat sprak me aan, maar ik wilde meer tekst lezen, om misschien een muzikaal effect te horen. Wat me in deze teksten meteen trof was iets vergelijkbaars met Thomas Bernhard, de herhalingseffecten waardoor de tekst ietsje minder de expositie van een wereldbeeld wordt en ietsje meer muziek.

Het zal je niet verbazen dat me nu opviel dat Belacqua luitspeler was. Geen woord daarover bij Hisgen en Van der Weel. Lofzangen, ook daarover geen woord. Ik kan er makkelijk mee aansluiten bij mijn vorige blog (zie deze link), waar ik Bernhard's boek zonder veel moeite kon lezen als een ode aan de dubbelgangers, de afsplitsingen, zoals de neef die zich van Wittgenstein afsplitst en de moeilijke filosoof Wittgenstein voor ons draaglijk maakt, grappig bijna, al moet je natuurlijk altijd blijven oppassen voor mislukte en foute grappen.

Op het randje van de lofzang vinden we het scheldwoord. Het werd voor Belacqua misschien nodig om God te bezingen, anders werd hij natuurlijk niet toegelaten tot de hemel. Maar Beckett staat bekend om zijn verzuchting als hem wordt gevraagd of hij iets over God te zeggen heeft: '.. the bastard, he doesn't exist!' De lofzangen lijken dus aan Beckett niet besteed, maar het scheldwoord geeft toch te denken. Bijvoorbeeld aan Hisgen en Van der Weel, die eraan herinneren dat Jezus (God) toch echt een bastaard was, voortkomend uit God die daarmee vader Jozef passeert (zie ook het boek van Sloterdijk over bastaardkinderen). We hebben dus op zijn minst te maken met een paradox, aldus H&vdW, iets wat dicht aanligt tegen een geloofsbekentenis, of een minisamenvatting van het kerstverhaal.

Mij valt op dat Beckett zijn uitspraak niet tot God richt, niet tot God als een U of Jij, maar iets over Hem zegt, terwijl Diegene niet bestaat, een verwijt zeker ook dat Diegene niet bestaat. Ik zou deze uitspraak niet gauw willen omtoveren in een lofprijzing. Maar ik wil hem wel in verband brengen met een hoofdmotief in die prozatekst van Beckett, Company. De ik-persoon spreekt er over een stem die over zichzelf spreekt in de derde persoon. Dat brengt de ik-persoon in verwarring, hij weet niet of hij door die stem wordt toegesproken, en wie dan wel.

Nu hoorde ik vanochtend toevallig op Spotify Paulien Cornelisse over datzelfde thema praten. Ze had het over moeders die tegen hun kinderen praten: 'Geef dat eens aan mama!' Nu vermoedt Cornelisse na enig gedenk dat die moeders dat doen omdat die kinderen eerder 'papa' zeggen dan mama, en mama moet zichzelf dus even neerzetten bij dat kind met haar naam. Het gaat er dus om dat ze bij haar naam wordt toegesproken, 'Mama!', en daarmee komen we toch rechtstreeks of onrechtstreeks weer uit bij ons thema stem en vocativus (zie ook via deze link mijn beschouwing over Agambens boekje daarover).

We zouden nu dus weer de theologie en filosofie in kunnen glijden. Liever vestig ik de aandacht op mijn houding die ik innam toen ik naar de stem van Cornelisse luisterde. Op mijn rechterzij, en na enige tijd weer op mijn linkerzij. Ik moet de plug dan ook wisselen, van linkeroor naar rechteroor. Het is een stem die niet per se tot mij gericht is, maar ook niet per se niet. Het houdt het midden tussen een komische boodschap en muziek, waarin het meer draait om ritme, stijl, formuleringen.

Eerder dan het innemen van een houding is hier het zoeken van een houding, het innemen door te zoeken en andersom, de weg omhoog (opstaan) is de weg omlaag (op mijn knieën, weer gaan liggen, hoe vaak nog zal ik dat doen). Het zoeken, niet te vergeten, van het woord, en zelfs de formulering van wat ik zoek, moet het enkelvoud zijn (het woord of Woord) of meervoud.

In de Preface van de late prozateksten licht de schrijver (Dirk Van Hulle?) toe hoe Beckett zichzelf aanspoort, in zijn tekst what is the word, met een aantekening in de bovenmarge om de tekst ook met deze woorden te eindigen. Dat kunnen we, met de schrijver, opvatten als boodschap dat 'what is the word' ook Beckett's laatste woord is, de zekerheid dat we dit woord niet zullen vinden. We zouden eraan kunnen toevoegen dat deze tekst door Beckett in het Frans is geschreven, het was zijn laatste gepubliceerde tekst, waarbij hij de titel 'Quel est le mot?' nog zelf veranderde in 'comment dire -' met dus dat gedachtestreepje erachter. Beckett noemde deze 'traits de désunion'. We moeten dus voorzichtig zijn om deze tekst zelf op te vatten als laatste woord, of als een boodschap over het laatste woord, als zelfs het woord 'woord' ontbreekt, en het 'dire' gevolgd wordt door de trait de désunion.

Grappig, nee, niet echt. Ik zou nu wel zo ver durven gaan om Beckett een houding toe te schrijven, de foetushouding waarmee hij wacht, nee alvast zegt dat hij die houding inneemt, zoekt, en we weten niet van wie die stem is, wie spreekt, wat zegt -

Thomas Bernhard over vriendschap

Natuurlijk, we zijn meer dan een soort. En om onszelf dat te bewijzen zullen we aan de bak moeten. We moeten, zoals ik in vorige blog suggereerde, dichter worden. Maar zo simpel is dat niet, als je zoals ik daarvoor het talent niet hebt. Mijn vader had niet echt een goede smaak, dus ik kan mijn smaakgebrek nog enigszins wijten aan mijn opvoeding. Met mijn viltstiften kleurde ik een schilderij van Van Gogh na, dat nog steeds ergens tussen mijn foto's geplakt staat. Ik klamp me bij gebrek aan beter maar vast aan de grote namen.

Het is wel nodig dat je je vriendschappen onderhoudt. Ik heb je verteld dat ik me vorige week liet meevoeren door Cor, mijn stagebegeleider van de jaren tachtig bij vredesbeweging Pax Christi die de kunst beheerst om mijn blogs te lezen en zorgvuldig zijn complimenten te doseren. In mijn jeugd had ik vriend Leo, die wel over smaak beschikte en me meevoerde naar de boekhandel in Aken. Hij was toen eigenlijk al dichter, en is dat nog steeds. Wat een voorrecht om te kunnen terugkijken naar het verre verleden en nog gewoon met deze vrienden te kunnen praten!

Bijna zou ik denken dat mijn toekomst in het parasitisme ligt, het teren op de smaak van mijn vrienden, die heel goed zonder mij kunnen, en die ik opzadel met een vaag soort filosofie waarmee ik mijn smaakgebrek probeer te compenseren. Bijna had ik het boek over het parasitisme van Michel Serres gekocht, ook al omdat ik me lange tijd verwant voelde met de vertaler ervan, René ten Bos. Maar dat zou toch teveel eer zijn, als ik mezelf als parasiet zou zien zou ik me toch weer zoiets als een functie toeschrijven, iemand die zijn gastheer leegzuigt om er zelf beter van te worden. Zoveel last hebben die gastheren ook weer niet van mij, de formule waarbij ik in vorige blog met Themerson uitkwam was meer het 'onschadelijke enthousiasme', het is altijd weer leuk om een boek te lezen en erover te schrijven.

Een prettige manier om dit alles te combineren is het lezen van Thomas Bernhard. Met zijn vele herhalingen bereikt hij een muzikaal effect. Het feit alleen al dat hij net als ik in Heerlen geboren is vergemakkelijkt de identificatie, die ik vervolgens weer ongenadig tegen het licht kan houden omdat Bernhard zelf die identificatie keer op keer doorbreekt. Hij had de moed om zich in zijn eentje tegen een heel land te keren, een land waarvan hij toch ook hield, of juist omdat hij ervan hield kon hij zich ertegen keren. Dat was zijn manier om te ontsnappen aan de soort.

De vriendschap verschijnt bij Bernhard als een soort toetssteen, of misschien wel meer. De vriendschap maakt zijn eenzaamheid draaglijk, zo lijkt het, maar aan de andere kant maakt het hem ook weer eenzamer doordat hij al schrijvend ontdekt dat die vriendschap eindig en onhoudbaar is. Afgelopen dagen las ik Wittgensteins neffe - Eine Freundschaft (1982). Dat jaartal alleen al is voor mij betekenisvol. Toen Bernhard het publiceerde was ik twintig, al een paar jaar bezig met theologie en stond ik op het punt om me in de filosofie te storten. Later las ik deze korte roman, en afgelopen week dus weer. Wat me destijds aansprak en is blijven hangen is een scène waarin Bernhard samen met Paul (het neefje, oomzegger, van de beroemde filosoof) op zoek gaat naar een krant en daarvoor enorme afstanden aflegt. Tevergeefs, ze vinden die krant niet. Maar toch is het die zoektocht die bij mij is blijven hangen, alsof een bepaalde krant belangrijker is dan wat ook, en dat je pas veel later beseft dat het die zoektocht was, met die vriend, die de kern vormt van je leven.

Er staat veel meer in die roman natuurlijk. Pas zojuist kwam ik er al googelend achter dat die titel verband houdt met de beroemde roman van Diderot, Le neveu de Rameau die geschreven is rond 1770. Ook Bernhard lijkt dus een parasiet, en is het denkelijk al evenmin, al moet dat nog wel even blijken als we beide boeken tegen het licht houden. Als er iemand toch parasiet moet zijn, dan zou het eerder die ander zijn, de neef van Rameau en de neef van Wittgenstein. Het zijn tamelijk cynische personen die houden van drank, comfort, vrouwen, en dat verkiezen boven de hogere cultuur. Het staat natuurlijk mooi als je je kunt afficheren als neefje van, en in die zin zijn het parasieten. Maar de ik-personen doen hun best om uit hun gesprekken met die ander zoveel mogelijk te halen. Daarmee bewijzen ze punt één dat de zogenaamde parasiet in werkelijkheid veel te bieden heeft, en punt twee dat ze hoop symboliseren, hoop voor de menselijke soort die aan smakeloosheid en inhoudsloosheid tenonder lijkt te gaan, maar juist daardoor in staat is tot morele en culturele verheffing.

Al gauw kon ik via Diderot een verbinding leggen met een boek van Agamben, De mens zonder inhoud (zie hier mijn blog daarover), dat dateert van alweer 1970, dus twaalf jaar voor het boek van Bernhard. Ik was toen acht jaar, zo ongeveer de leeftijd waarop ik die vilstiftkopie van Van Gogh maakte en begon met blokfluit spelen. Het was ook ongeveer de leeftijd waarop mijn vriendschap begon met Hans, met wie ik later lange gesprekken voerde over Beethoven en Mozart (en die ik nog steeds af en toe zie), gesprekken die ook de ik-persoon met de neef van Wittgenstein had. Er liggen dus tal van verbindingen, in mijn eigen leven maar ook met boeken, muziek en filosofie, en ook met sprongen over eeuwen heen, wat de eenzaamheid zo goed als oplost, zou je zeggen.

Laat die eenzaamheid een onderschat hoofdprobleem van deze tijd zijn, las ik in een krantenartikel van Tommy Wieringa (waarvoor ik anders dan Bernhard en Paul niet vele honderden kilometers heb hoeven rijden). Eenzaamheid maakt je vatbaar voor rechtse en populistische politiek, en links heeft misschien wel deels de slag gemist bij de recente verkiezingen doordat het weigert oude woorden als solidariteit nog in de mond te nemen. Maar Wieringa zal toch ook wel beseffen dat een schrijver alleen al door zijn talent, maar ook door zijn werk, zich onderscheidt van de menselijke soort, en alleen al daardoor wel allerlei wijze dingen kan roepen, maar zijn publiek daarmee niet kan bereiken. Dat publiek zal al gauw zeggen: mooi gezegd, Wieringa, helaas beschikken wij niet over jouw wijsheid en talent, en daarom keren wij ons maar tegen dat soort kapsonelijers zoals jij en stemmen we Wilders!

Met andere woorden, schrijvers met smaak en talent helpen de mensheid helaas niet echt vooruit, en daarom blijven we aangewezen op de oude krachten van de tragedie (de eenling gaat tenonder) en de komedie (de eenling is niet beter dan de rest van de mensheid). Deze genres waren niet bedoeld om ons iets te leren, maar om ons te amuseren. Je kon ermee huilen en lachen, en daardoor wellicht een soort evenwicht bereiken tussen huilen en lachen, een minimum aan gelijkmoedigheid.

Laat ik mijn drie boeken eens proberen samen te vatten met een hoofdlijn die ze met elkaar verbindt en waarmee ze zich tegelijk onderscheiden. Diderot schreef een satire, een bont mengsel van verschillende overtuigingen die zich niet op één lijn laten brengen, en kunnen we dus lezen als een directe provocatie van mijn poging om dat wel te doen. Agamben schreef een diagnose van de menselijke soort die zich onderscheidt van andere diersoorten doordat ze niet beschikt over een bestemming of roeping, en moet daarmee in het reine zien te komen. Een soort therapie dus. Bernhard schreef iets dat bedoeld was als verzameling en ordening van aantekeningen als wat overblijft van zijn vriendschap met Paul, als voorbereiding voor zijn begrafenisrede, maar wat uitpakt als een requiem en bekentenis van zijn onvermogen (om te leven met de levende, stervende Paul). Drie diverse aspecten dus, drie toch weer heel verschillende uitwerkingen van datzelfde thema vriendschap, die voor mij eigenlijk ook wel weer alle drie herkenbaar zijn, ook rond mijn genoemde vriendschappen met dichter Leo, therapeut Hans en geestelijk verzorger Cor (die de naam Bernhard noemde, waardoor ik op het idee kwam om Wittgensteins Neffe te herlezen).

Genoeg achtergrond, lijkt me, om nog iets treffends te zeggen over mijn leeservaring van de korte roman van Bernhard. Want dat is hoe mijn blogs in elkaar zitten, een ding proberen te zeggen over mijn leeservaring, iets wat ik tijdens het lezen niet doorhad, en bij nader inzien dus ook niet echt tot mijn leeservaring behoort, eerder het neerzetten van een licht waarmee ik de donkerheid van die leeservaring achteraf kan belichten en waarmee ik mijn leeservaring dus eerder uitwis. Het lijkt op de dubbelheid van het kerstverhaal. Goed, er wordt een kind geboren, goed, het is de redder van de mensheid die tot ondergang gedoemd was, goed, het is God zelf die daar ligt, het Licht in de duisternis. Maar die God ligt in een voerbak, van hout, het hout dat al vooruitwijst naar het kruis, niet echt een lonkend perspectief dus, en nauwelijks te vatten met de genres (literatuursoorten) tragedie en komedie, huilen noch lachen zijn hier gepaste reacties.

Misschien heb ik Wittgensteins Neffe gelezen als de celebratie van een soort complementariteit. Als je nadenkt over vriendschap neig je tot twee zaken die ons lange tijd in de ban hielden maar bij nader inzien nergens toe leiden. Aan de ene kant is het de gemeenschappelijke identiteit, het deel uitmaken van de menselijke soort, waar ieder zijn plaats en betekenis heeft. Nee, we willen graag ontsnappen aan dat soortdenken en accepteren daarmee al dat we eenzaam kunnen zijn, maar nog liever eenzaam dan anoniem opgaan in de soort. Aan de andere kant hebben we lang geloofd dat we de ander als Ander moeten zien, juist waarin hij van ons verschilt is van betekenis. Deze weg heeft ons bij nader inzien nergens gebracht, omdat we ons daarmee beroven van het comfort waaraan we toch wel gehecht zijn, en dat we in de romans van Diderot en Bernhard juist ontlenen aan die Ander. We kunnen die vrienden eigenlijk helemaal niet missen, omdat we onze eenzaamheid niet aankunnen. Dat moge teleurstellend zijn, we stellen ons inderdaad voortdurend teleur, we zijn niet die nietzscheaanse 'Iemand' die we te zijn hebben, we stellen niets voor.

Daarom zou ik de roman van Bernhard toch geen requiem noemen, zoals het volgens de ik-persoon uiteindelijk geschreven is, het is niet op de eerste plaats gericht aan de nabestaanden als troost, om vrede te hebben met ons verlies. Het is een ode aan de dubbelheid, aan het wonderlijke feit dat zich van de eenzame ene steeds iets of iemand blijft afsplitsen dat erop lijkt en er toch ook weer een antithese mee vormt. Ludwig Wittgenstein de filosoof, Paul Wittgenstein zijn neefje de gestoorde nar, Thomas Bernhard de onbegrepen schrijver, enzovoort. Een ode is het, die op zijn beurt zijn komische dubbelganger afscheidt, de roman waarin alles weer onderuit wordt gehaald, en dan is dit hier de blog over die roman die zijn eigen overbodigheid bezegelt doordat jij, mijn vriend, die roman alsnog leest en - nog waarschijnlijker - niet leest.