zondag 30 december 2018

Dispositie - Denken over instrumentele muziek

Het wordt hoog tijd om weer terug te komen op de kwestie van instrumentele muziek. We zijn gestart vanuit het project van Agamben die de filosofie wil zien als voorbereiding op een politiek waarin net als bij Aristoteles de rol van de muziek in de opvoeding centraal staat. Nu neemt de taal in die opvoeding en in onze samenleving alle plaats in. Muziek is eveneens alomtegenwoordig, maar verliest het vermogen om de taal te onderbreken en te begrenzen. De politiek die we nodig hebben draait dus om de kwestie hoe we muziek weer vat kunnen laten krijgen op onze ziel, op onze emoties.

De vraag is nog steeds te groot om te kunnen behandelen in een blog als deze. Ik ga te werk rond aanleidingen en koppel steeds terug naar mijn uitgangspunt.

Mijn pianostemmer volgt mijn project. Hij voegde er een schijnbaar heel andere kwestie bij: kan ook de electronische muziek, bijvoorbeeld de electrische piano of de synthesizer, bijdragen aan de verrijking die we nodig hebben? Of heeft die juist een vervreemdend effect? Natuurlijk kun je bij Aristoteles weinig vinden over electronische muziek. Maar het zou kunnen zijn dat we met de electronische muziek verder worden getrokken in het domein van de techniek. En dan kunnen we de electronische muziek zien als toespitsing van wat er aan de hand is. Met de techniek kunnen we een verband leggen tussen de cultuur die ons omringt en de politieke situatie zoals Aristoteles die aansnijdt via de verhouding tussen meester en slaaf. Agamben analyseert dat verband in L'uso dei corpi.

Langs deze weg kunnen we meteen al, voordat ik de teksten in duik, een eerste vermoeden laten opkomen. Bij Agamben vinden we weinig over vervreemding, de term die bij Hegel en Marx zo prominent is geworden. In plaats daarvan situeert Agamben zijn project graag in de lijn van de desubjectivering zoals we die bij Foucault tegenkomen (een lijn die verder teruggaat via onder anderen Bataille, en dia Agamben vooral volgt vanuit Heidegger). Extra interessant is dat Foucault de weg terugvolgt naar de Oudheid, met name naar de 'zorg voor zichzelf' bij Plato. De mens is geen subject, maar is altijd al gescheiden van zichzelf. De vervreemding, zo zou je met een beetje overdrijving kunnen zeggen, is de oorspronkelijke toestand. De electronische muziek is dus geen vervreemding in de zin dat die ons wegvoert bij de oorspronkelijke muziek.

Ook de verwoording 'verrijking' van mijn pianostemmer geeft me al te denken. Agamben wil niet denken vanuit de rijkdom maar vanuit de armoede. Met armoede bedoelt hij dat we ons de wereld niet kunnen toe-eigenen. Het is zelfs andersom. Door gebruik te maken van de wereld, de taal en ons lichaam, en overigens ook van ons (altijd verdeelde) 'zelf', treedt er iets op wat Foucault omschrijft als se déprendre de soi, het zich ontdoen van zichzelf. Dit effect maakt ons op zichzelf niet depressief. Integendeel, dingen kunnen voor ons pas betekenis hebben in het vrije gebruik, het gebruik dat niet wordt begrensd door eigendom of andere beperkingen. Als we het zelf - zoals meestal - opvatten als het innerlijke individu, dan onderschatten we de mate waarin we worden 'gedisciplineerd' door instanties buiten ons, en wordt de vrijheid betekenisloos.

Nog steeds ben ik behalve door Agamben geboeid door het proefschrift van Juan Pablo Mira Chaparro over muziek en emoties bij Aristoteles. De vraag waartoe hij me brengt is hoe we met muziek de taal kunnen onderbreken. Is er zoiets als pure muziek, bijvoorbeeld muziek zonder woorden, en zelfs zonder verwijzing naar een situatie? Ja, zegt  Aristoteles volgens Mira Chaparro. Hij ziet die muziek het meest gerealiseerd in de instrumentele muziek. Muziek heeft vat op onze emoties door de woorden. Via de woorden wordt duidelijk op welke situatie de muziek betrekking heeft en kunnen we ook adequaat met emoties reageren. Het is dus toch weer de taal die de emoties in ons opwekt, en wel door besmetting. Een situatie roept een bepaalde emotie op, en via de woorden raken we besmet met diezelfde emotie.

Maar ook zonder woorden is het mogelijk om emoties op te wekken, in de muziek. Lezen we Aristoteles' Politica 1340a38 - b19:
Het bijzondere van muziek is dat men in melodieën wel uitbeelding van karakters vindt. Dit blijkt duidelijk: om te beginnen varieert de aard van de toonsoorten, zodat toehoorders niet op elk ervan op dezelfde manier reageren maar in verschillende stemmingen raken. Op sommige, bijvoorbeeld op de zogeheten gemengd Lydische, reageren ze wat treuriger en meer ingetogen; op andere, zoals de ontspannen toonsoorten, reageren ze met een meer sensuele stemming. Een gematigde en evenwichtige stemming wordt vooral bereikt door weer een andere, de Dorische, die als de enige toonsoort geldt die dit effect teweeg kan brengen, terwijl de Phrygische de toehoorders in vervoering brengt. De experts op dit terrein van opvoeding hebben hierin inderdaad gelijk, ze ontlenen bewijs voor hun argumenten aan de ervaring zelf. Hetzelfde geldt ook voor ritmes: sommige hebben een meer statisch, andere een beweeglijk karakter, en hieronder zijn er een paar met een ietwat vulgair en andere met een beschaafder bewegingspatroon. Hieruit blijkt dat muziek in staat is een bepaald effect op het karakter van de ziel teweeg te brengen. Als zij dit kan bewerkstelligen is het evident dat jonge mensen hiertoe gebracht en hierin opgevoed moeten worden. Onderricht in muziek past ook goed bij de natuurlijke aanleg van de jeugd, want jonge mensen zijn gezien hun leeftijd niet bereid vrijwillig iets onaangenaams te ondergaan, en muziek behoort van nature tot de aangename dingen. Ook lijken zij een natuurlijke affiniteit te hebben met toonsoorten en ritmes. Daarom beweren tal van geleerden dat de ziel ofwel een harmonie is, ofwel dat zij een harmonie behelst.
Ik denk dat we de interpretatie van Mira kunnen gebruiken als concretisering van de mogelijkheid van een grens, die tussen muziek en taal. Deze grens is de voorwaarde voor een hoofdkwestie, zo niet dé hoofdkwestie, in de politieke filosofie van Agamben, namelijk de ervaring van de taal, van het feit dat er taal is. Het is met name de muziek die ons bij deze ervaring kan brengen, en het lijkt erop dat de instrumentele muziek - zoals Aristoteles die opvat - deze mogelijkheid het meest vertegenwoordigt. En wel om twee eigenschappen: instrumentele muziek verwijst niet naar een concrete situatie, ze is 'objectloos'. Daarnaast heeft ze wel degelijk effect op de ziel.

Het woord dat Aristoteles hier gebruikt is vertaald met 'in verschillende stemmingen raken'. In het Grieks staat er ὥστε ἀκούοντας ἄλλως διατίθεσθαι, letterlijk: 'zodat ze, als ze het horen, in een andere stemming verkeren'. Het woord διατίθεσθαι, met het zelfstandig naamwoord διάθεσις (diathesis), is niet per se gebonden aan de betekenis stemming, maar kan ook betrekking hebben op neiging, dispositie en zelfs compositie of expositie. We komen het woord ook tegen in Aristoteles' Metafysica, waar hij het in verband brengt met de grondterm van zijn ethiek, ἕξις (hexis, Lat. habitus). Zowel diathesis als hexis worden meestal vertaald met disposition. In de Metafysica legt Aristoteles diathesis als volgt uit:
Dispositie (diathesis) betekent de ordening van wat delen heeft, in ruimte, vermogen (dunamis) of vorm (eidos). Het moet een positie (thesis) zijn, wat immers duidelijk is in het woord dispositie (diathesis). (Met. 5.1022b)
Hexis kan bij Aristoteles wel duiden op een vorm van energeia ('realisering'), maar hij gebruikt het als een soort dispositie, diathesis. Deze wordt hexis wanneer een ding of eigenschap goed of slecht wordt geëxposeerd, onafhankelijk of in relatie tot iets anders.

We raken hier aan alle grondtermen bij Foucault en Agamben. In de ethiek probeert Agamben het verschil tussen hexis en werk (ἔργον) opnieuw te formuleren en in Opus dei te onderzoeken hoe de term operatio (de vertaling van energeia) geleidelijk de onafhankelijkheid van de hexis tenietdeed, en daarmee de hele ethiek in feite om zeep hielp. In Il regno e la gloria staat de term dispositio op de voorgrond, ditmaal als vertaling van het Griekse oikonomia en als datgene wat bij Foucault verschijnt als disciplinering.

Het is wellicht overbodig te memoreren dat de vertaling 'stemming' kan worden beschouwd als een (wellicht onbewuste) connectie van de muziektheorie van Aristoteles met een grondbegrip van Sein und Zeit bij Heidegger. Voor mij zou dit aanleiding kunnen zijn tot nog vele studies...
Maar dit is een blogje, en we moeten dus zaken kortsluiten. Mijn pianostemmer wacht op een antwoord.

Het gaat om de kwestie van de techniek, die zoals bekend volgens Heidegger vraagt om een bepaald soort vroomheid, de 'Frömmigkeit des Denkens' die blijkt uit de vraag. Als we de grenzen van de techniek in beeld willen krijgen, moeten we af van de idee dat we de techniek kunnen zien als een instrument als middel van een subject om een doel te bereiken. De instrumentaliteit wordt door Heidegger teruggevoerd naar de Fysica van opnieuw Aristoteles, de leer van de viervoudige causaliteit. In feite verlaat Heidegger, aldus Agamben, daarmee de idee van het instrument als een zelfstandige factor (Omnibus p.1091). Toch hebben we die wel nodig om te begrijpen hoe techniek werkt. Agamben grijpt daartoe naar Thomas van Aquino met zijn aanvullende vijfde oorzaak, de causa instrumentalis. Een instrumentele oorzaak (bijl) effectueert de bedoeling van de vakman (timmerman), maar alleen voorzover die overeenkomt met de specifieke aard van dat instrument, in het geval van de bijl het hakken.

Maar Aristoteles had al ergens vaag in zijn achterhoofd de droom dat we instrumenten kunnen inzetten die het werk van slaven overbodig maken. Daarmee wijst hij vooruit naar wat hij zag als de betekenis van de slavernij, namelijk het vrijstellen van de mens voor het politieke leven. De techniek heeft de slavernij in principe overbodig gemaakt, maar nu dreigt de mens met zijn machines te worden vereenzelvigd. Het is maar de vraag, zoals gezegd, of we dit vervreemding moeten noemen. Agamben ziet het politieke leven namelijk niet als terugtrekking op een authentiek zelf, of als verrijking in de zin van de realisering van alle mogelijkheden, maar als 'gebruik' (chrèsis, usus) van wat niet toeëigenbaar is.

De toegang tot het politieke leven vinden we dus door zowel de slavernij als de techniek te overdenken. Als we ons beperken tot het afschaffen van de slavernij dreigen we een machine te worden, en als we ons van de machines bevrijden vallen we weer terug in de arbeid en de slavernij. De uitweg van Agamben is de levensvorm, een manier van leven die niet verschilt van het leven zelf, en waarin de kloof tussen het puur fysieke leven en het politiek zinvolle leven wordt overbrugd.

Daartoe zou de mens dus moeten worden opgevoed via opnieuw een bepaald soort instrument, het muziekinstrument. Bij Agamben vind ik vooralsnog geen bevestiging van deze optie. Maar hij komt dicht in de buurt wanneer hij voor zijn politieke filosofie een basis zoekt in de zijnsleer, en uitkomt bij een 'modulaire ontologie'. Het woord modus heeft in de ontologie al een langere geschiedenis. Thomas van Aquino gebruikt het als uitdrukking van de natuur zelf. We kunnen die natuur nooit begrijpen zonder de manier waarop die wordt uitgedrukt. De modus is evenzeer die uitdrukking als een variatie die in de natuur zelf optreedt. Het gaat dus noch om het feit dat iets er is (existentie), noch om wat het is (essentie) maar om beide tesamen in hun 'modus'. Denk in verband met de term modus ook aan modo (zojuist), mode en modern. De bijbehorende muziekterm is natuurlijk moduleren.

In dit verband spreekt Agamben - aanleunend tegen taalfilosoof Benveniste - over ritme. Hij stelt het tegenover de 'schematische' aard van een zijnde. Als je die aard 'ritme' noemt, benadruk je de onmogelijkheid die aard te schematiseren. Agamben citeert hier ook Plato's Wetten:
'"Order in movement is called 'rhythm', and order in the vocal sounds - the combination of high and low sounds - is called 'harmony'; and the union of the two is called 'a performance by a chorus'"(Laws 665a). In this sense, the term is also used, particularly by lyric poets, to define the proper form and character of each individual: "know what rhythm governs human beings" (gignoske d'oios rhythmos anthropous echei; Archilochus), "do not praise a man before knowing his sentiment, his rhythm, and his character" (orgen kai rithmon kai tropon; Theognides). (Agamben, Omnibus p.1183)
Op het moment dat we de modus associëren met een vormcategorie (zoals Benveniste het bedoelt), dreigen we de modus, en daarmee de levensvorm, los te maken van het leven zelf, en daarmee de politieke inzet van Agamben te verliezen. Het probleem blijft dus hoe we van ritme en harmonie kunnen spreken zonder deze binnen de taal te halen. Ritme en harmonie zijn steeds beide, ze drukken in de taal iets uit wat evenzeer buiten de taal plaatsvindt, in het zijn, gedacht als 'modus'.

Mijn overdenking over de instrumentele muziek wil ik graag hier zijn plaats geven. Ritme en harmonie hebben via het lichaam en de taal betrekking op situaties. Het zijn vormcategorieën, ze regelen ons bestaan doordat we nu eens dit zijn, dan weer dat, modo... modo... Daarnaast zijn het uitdrukkingen van het zijn zelf, ze ondermijnen elke vorm die op het leven gedrukt wordt, in de opvoeding en de politiek. Het zijn twee kanten van dezelfde medaille, de referentie en de referentieloosheid van de diathese.

Misschien heeft Plotinus deze verhouding wel, afgezien van zijn metafysische eenheidsbegrip, treffend onder woorden gebracht. Plotinus, die door Agamben meermaals wordt geciteerd, maar helaas niet in verband met zijn voorbeeld van de instrumentele muziek:
'Het is net als bij een panfluit: daar is ook niet één enkele toon, maar ook een toon die zwakker en dof is, levert zijn bijdrage tot een harmonische welluidendheid van de hele fluit, omdat die welluidendheid in ongelijke delen is opgedeeld en alle klanken afzonderlijk wel ongelijk zijn, maar de volmaakte melodie een eenheid is, opgebouwd uit alle klanken met elkaar.' (Enneaden III, 2, 17)
Agamben voert met zijn Plotinus-citaten terecht een deconstructie door om niet gebonden te blijven aan enig vormend beginsel en een eenheidsmetafysica. Maar deze blijft onvolledig wanneer we de muziek niet onderscheiden van de taal, een onderscheid dat niet zonder de instrumentele muziek kan worden doorgevoerd. In bovenstaand voorbeeld zou je de tonen van de panfluit, de heldere en de doffe, kunnen opvatten als beschrijving van de verhouding tussen het ene zijn en de dingen die eruit voortvloeien maar er niet toe te herleiden zijn. Het ene zijn zou je in termen van dit voorbeeld moeten opvatten als een heldere toon, de onherleidbare zijnden als de doffe tonen. Beide zijn het modi van een zijn dat zelf modulair is.

In mijn vorige blog sprak ik over pianiste Hélène Grimaud. Ik schetste hoe ze heen en weer beweegt tussen twee polen, de wolf (animale leven) en de piano (kunst, techniek). Ik had nog niet gezegd dat ze onderweg op haar spirituele reis door Italië een cd van Radiohead kocht. Ze laat die verder onbesproken. Precies dit intrigeert me. Is het mogelijk de electronische muziek ergens een plaats te geven binnen ons leven, maar buiten de taal? Zullen we op een dag ontdekken dat we de muziek kunnen laten spreken en zwijgen? Je zou dan misschien moeten zeggen: OK computer.

Afbeeldingsresultaat voor nick cave grinderman wolf








donderdag 27 december 2018

De zelfgave van pianiste Hélène Grimaud

We zoeken nog steeds hoe we door muziek genezing kunnen vinden voor de algehele depressie, waarvan Agamben gewag maakt in zijn wending naar Aristoteles. Het is dus niet overdreven om Hélène Grimaud te lezen, Ongewone lessen - Een spirituele reis door Italië. Fabuleuze pianist, iets met onderwijs, en schrijven kan ze ook al. Toch is ze diep ongelukkig. How come?

Dat weet ze zelf ook niet. Ze maakt er een persoonlijk project van, een reis door Italië zoals de ondertitel zegt, maar eindigend in Hamburg, de stad van Brahms. Haar portret staat op de voorkant, een type vrouw met dromerige blik en glimlach dat alle mannen aantrekt, maar die zich door haar spirituele honger zelf vooral tot oudere mannen aangetrokken voelt. En wel voor de spirituele lessen die ze haar te bieden hebben.

Misschien kan ze bij die mannen weer een klein meisje zijn. Dat is in elk geval deel van haar zoektocht. Kleine meisjes worden verwend met poppen, maar als ze zo zijn als Grimaud hebben ze de pest aan poppen. De poppen zijn handlangers van de dood. De meisjes laten hun poppen bij de dood 'inslapen onder het zingen van vreemde bezweringen' (p.86). Het is dus oppassen geblazen als we door Grimaud worden betoverd, door haar fabuleuze spel.

Maar onder die almacht en de vriendschap met de dood schuilt dus die depressie. We vermoeden een trauma of zoiets. Pas gaandeweg wordt duidelijk - voor ons maar ook voor haarzelf - dat haar leegte au fond niets met een trauma te maken heeft. Ik zei al dat Grimaud goed kon schrijven. Ze bouwt de spanning op tot vlak voor het eind, wanneer ze zo diep mogelijk is gedoken in haar ziel om te ontdekken wat ze mist.

Facilis descensus Averno, zegt Vergilius. De afdaling naar het inferno is makkelijk, moeilijker is het om weer boven te komen. Lange tijd lijkt het of Apollo Grimauds leidsman is. Een man had haar na weer zo'n diepzinnig gesprek een muziekmechaniekje gestuurd met Apollo erop. Apollo is de god van de genezing, maar ook van de muziek, het licht en het inzicht. Het lijkt dus alleszins logisch om het spoor Apollo te volgen. Temeer daar Apollo het kind is van een wolvin. En Grimaud heeft iets met wolven, heel veel zelfs. Ze is verbonden aan het Wolf Conservation Center nabij New York. Als ze even een dip heeft loopt ze naar haar wolven en is alles weer oké. En natuurlijk pianospelen. De vergelijkbaarheid van beide verwijst als vanzelf naar Apollo.

(Laat ik en passant nog even memoreren dat Aristoteles niet ver weg is. Hij stichtte het Lyceum, 'Loukeion', zo geheten omdat in de buurt van zijn college een beeld van Apollo stond, de god van de loukos, wolvengod. De zon is - tenminste in Griekenland - verwant aan de wolf omdat hij ons kan verscheuren als je je er teveel aan blootstelt.)

Je zou kunnen zeggen dat de wolven en de muziek Grimaud misschien wel beschermen tegen haar depressie, maar ze verhinderen ook dat ze echt tot de leegte doordringt. Daar komt ze pas achter wanneer ze op advies van haar 'leraar' een musicus in Hamburg bezoekt, die haar kan inwijden in de diepere betekenis van haar muziekmechaniekje. Ik probeer nu om niet te spoilen, maar misschien kan ik dat wel het beste doen door de ontknoping maar gewoon te vertellen. Daarbij laat ik me inspireren door een suggestie van Grimaud zelf:
Hoe moest ik hem [een jongeman die ze onderweg ontmoet, 'de Onbekende'] nou uitleggen dat ik niets verzwegen had, maar alles had gezegd? Dat mijn leven, mijn hele leven bloot lag, dat ik ervoor gekozen had om het middaglicht lief te hebben? Dat door geen geheimen te hebben, niets meer te verbergen, wijzelf geschilderd worden in de kleuren van de wereld, altijd in het harde licht van de volle dag, en zelf een geheim worden. Het grote geheim is als men niets meer te verbergen heeft en door niemand kan worden gepakt.
Zo wordt alles mysterie.  (p.134)
Nu lijkt het of Grimaud zelf de echte leraar is, en dat ze bij haar Onbekende op een muur stuit. De Onbekende wil alleen maar nuchterheid, hij wil het lot aanvaarden zoals het is, ook al brengt ons dat niets dan ellende. Tegenover hem verzinkt Grimaud in onmacht, met al haar licht en blootstelling. We kunnen er dus vanuitgaan dat dit niet de zelfgave is die ze aan de wereld te bieden heeft. Uiteindelijk is toch niet Grimaud de leraar, maar de Onbekende, omdat hij haar duidelijk maakt dat ze met haar zelfgave geen succes heeft, en dat het ook maar weer een poging is om de echte zelfgave in de liefde te ontvluchten.

Het probleem met Apollo is dat hij niet goed kan falen.

Ik moet nu denken aan het beroemde verhaal waarin Apollo de nimf Dafne achtervolgt, omdat Cupido een fatale pijl in hem heeft geschoten, waardoor Apollo niet anders kan. Dafne roept haar vader aan, een riviergod die de macht heeft om haar in een boom te veranderen (een laurier; Dafne betekent net als het Latijnse Laura laurier). Beeldt dit verhaal nu het falen van Apollo uit of wordt hij juist tegen zijn eigen falen beschermd door de metamorfose van Dafne?

Hoe het ook zij, Grimaud komt bij het falen niet via dit verhaal uit, maar via het verhaal van Orpheus en Eurydice. Maar ook daar is Apollo in het spel. Hij is de god die bij de bruiloft van het paar een hoofdrol speelt. Maar zoals bekend mislukt het huwelijk. Eurydice sterft, en Orpheus mag haar weliswaar terughalen uit de onderwereld, maar maakt daarbij de fout tegen het verbod in achterom te kijken. Met andere woorden, het zijn sterfelijke mensen, dus zonder perfectie. Maar precies daardoor beschikken mensen over een bijzondere mogelijkheid. Ze kunnen zich bewust zijn van hun beperkingen door zelfonderzoek. Breken met de luiheid, aan het werk gaan. Daardoor bereiken ze een vrijheid die neerkomt op de taak om jezelf te zijn.

Deze les wordt Grimaud verteld door de blinde musicus in Hamburg. Maar Grimaud is niet tevreden, ze is vooral voor zichzelf het enfant terrible dat volgens de achterflap tot haar reputatie behoort. Grimaud kan alleen maar Grimaud zijn als ze de les van haar leraar op unieke wijze volgt, als ze er een draai aan weet te geven die op dat moment nog onvoorzien was.

Het is moeilijk om die draai goed te begrijpen. Ik lees de laatste bladzijden nog een paar keer. Het lijkt zo simpel. Grimaud was gewoon even vergeten dat je voor geluk moet werken. Het is een taak, de taak om jezelf te zijn en om dit te delen met anderen. De pianist is een leraar doordat z/hij het geluk met anderen deelt, zich in de uitvoering blootstelt aan anderen.

Is het dat? Is geluk inderdaad een taak, is het hard werken? Offer, zelfoffer?
Als dat zo is, dan heb ik in dit boek iets gemist. Ik heb het boek zo gelezen dat Grimaud zich van het begin af aan al gaf, en dat ze hard aan het werk was. Het is moeilijk te zien hoe ze door haar nieuwe inzicht ineens bevrijd kan raken van haar leegte. Het kan natuurlijk dat het boek bij herlezing muziek is geworden, licht. En daardoor mysterie...

Het kan ook zijn dat de les van Hélène Grimaud pas tot me doordringt wanneer ik op mijn beurt afvraag hoe ik mezelf kan worden op zo'n manier dat ik het met anderen deel. De zelfgave van Grimaud werkt alleen als ik het kan zien als een voorbeeld dat ik - op mijn eigen, onnavolgbare manier - moet volgen doordat ik overga tot zelfonderzoek.

Ik sluit niet uit dat het onderzoek waarin ik me bevind inderdaad zo werkt. Ik schrijf blogs, en in die blogs doe ik aan zelfonderzoek. Ik faal keer op keer, als muziekstudent, als filosoof, als leraar... Het falen is echter nog tezeer achter iets of iemand aanrennen, alsof ik Apollo ben of zou moeten zijn. Maar die hele Apollo is ook niet meer dan een poppetje op een mechaniekje... een pop waarover een klein meisje praat dat haar leraren in haar magische ban brengt .... aha, de herlezing brengt me dichter bij de les van Grimaud, en wie weet dichter bij mezelf... mijn lezing is mijn zelfonderzoek als performance waarin ik mijn geluksstreven met u deel, u, mijn publiek dat ik nodig heb.

Laten we deze structuur orfisch noemen, het centrum is het werk van Orpheus die uit de onderwereld de weg omhoog gaat, waarbij hij achterom kijkt, precies daardoor faalt, en zich daarvan bewust is. Zijn falen wordt nu de zang van Ovidius, de Ovidius die op zijn beurt weer faalt, in zijn verbanning, afgesneden van zijn vrienden naar wie hij niettemin blijft schrijven, aan de Zwarte Zee. Met andere voortekens zou je het ook Faustisch, Platoons of jezuïetisch kunnen noemen, een deal met de dood waarbij je gokt op de wedergeboorte, een leven dat ontstaat doordat je afdaalt in de diepte van je onbewuste, uit zelftherapie.

Terugkijkend - alweer terugkijkend, met het terugkijken van Orpheus of iemand anders - naar Agamben en Aristoteles lijkt het me geen overbodige luxe om dit centraal stellen van taken en werken, werken aan je zelfgave als taak, te deconstrueren, vanuit de buiten-werking-stelling die de volledige zelfgave van het zijn als vermogen in de verwerkelijking (energeia) tegengaat. Muziek kan pas ontstaan uit werken als de zelfgave eraan voorafgaat. De zelfgave is geen werk. Ze is er op een of andere manier al, zoals Grimaud weet en ook zegt.

Ze kijkt naar de wolvin die haar jongen zoogt. Die wolvin heeft niet gedaan aan zelfonderzoek, en is evenmin een god. Ze geeft ons een beeld van zelfgave dat misschien wel heel anders uitpakt dan hoe wij het meestal opvatten. Wij denken bij zelfgave aan opoffering, jezelf net zo lang leegzuigen tot de burn-out erop volgt. De depressie is het teken dat we ons restloos hebben gegeven. Zo niet de wolvin. Grimaud:
De wolvin die haar jong lag te voeden gromde niet, verroerde zich niet. Ze schudde even later de sneeuw van zich af zonder haar mimiek te veranderen: geen medelijden of ontferming, geen gêne, geen vals en luidruchtig vertoon van medeleven. (148)
Een groep gehandicapte kinderen staat te kijken en krijgt volgens Grimaud een kick, omdat ze via de zogende wolvin geconfronteerd worden met hun eigen levensinstinct, terwijl ze gewend zijn om te worden omgeven worden met medelijden en zorg. Levensinstinct: het intense geluk om te bestaan.

De wolvin zou je leraar of voorbeeld kunnen noemen. Maar Grimaud komt erachter dat de wolf ook de ander is, die vraagt om nauwkeurige observatie. Haar onbevangenheid in de omgang met haar wolven beschermde haar meestal, maar niet per definitie. De wolf is de ander, hij is net als wij uniek. Je hebt dus die onbevangenheid nodig en evengoed die behoedzaamheid. Dus ook bij pianospelen, als we Grimaud moeten geloven. En zij kan het weten.

Afbeeldingsresultaat voor dom aachen wolf







dinsdag 25 december 2018

Rome door het wazige vissenoog van Hughes

Tussen de puinhopen van het pakpapier van gisteravond lees ik de laatste bladzijden van Robert Hughes, de Australische kunstliefhebber die voor Rome viel mede dankzij La dolce vita van Fellini. Aan het eind van de film spartelt een vreemde vis in een net. Je ziet alleen zijn oog dat arrogant en onverschillig in de lens staart. De feestgangers drommen eromheen. Waar komt hij vandaan, die vis? 'Uit Australië, ' oppert iemand buiten beeld. Hughes identificeert zich meteen met die vis.

Misschien wordt het via de blik van Hughes mogelijk om Rome opnieuw te bezien, en daarmee een nieuw leven te geven. De belangrijkste afrekening die daaraan is voorafgegaan is die met het katholicisme. Aldus Hughes een bladzijde eerder, wanneer hij de scène uit La dolce vita memoreert waarin een lelijk beeld met zegenende armen aan een helikopter over de stad wordt gedragen:
De alomtegenwoordigheid van valse religie is evenzeer een thema van La dolce vita als gemanipuleerde emotie, en als een pas ontpopte ex-katholiek genoot ik van elke minuut: het zag eruit en voelde aan als wraak, wat het ook was: Fellini's eigen wraak. (p.478)
In weerwil van de door de Trevifontijn wadende Anita Ekberg of juist mede dankzij deze scène wordt ons beeld van Rome verpest omdat we onze liefde moeten delen met de massa. Niet alleen de Trevi, ook - zoals Hughes ervaart - de Sixtijnse kapel zit mutjevol, het is een rugbyscrimmage geworden.

Nu is het niet erg om een stad ten onder te zien gaan. Het behoort tot het leven van een cultuur dat die haar energie verliest, van de cultuur als zodanig. Juist dan slaat de uil van Minerva zijn vleugels uit, we winnen de juiste afstand om ons af te vragen wat die cultuur geweest is, en hoe we zelf erdoor gevormd zijn. Maar voor een Australiër zit de echte ergernis in het geklets van de toeristen om hem heen. Hij heeft ver moeten reizen om oog in oog te staan met de oorsprongen van zijn cultuur, zijn geschiedenis, zichzelf. Hij heeft zich serieus verdiept in Michelangelo en moet dit moment benutten om een ervaring op te doen. En juist dan blaten de mensen om hem heen, Berlusconi-achtige Italianen, over voetbal ofzo, en is de rugbyscrimmage een nog betere weergave van zijn ervaring, en wordt Hughes teruggeworpen op al te verre afstand, Australië.

Rome hebben we eerder met Rémy Brague proberen te begrijpen als renaissance en zelfs 'romanisering'. Hughes lijkt die idee te onderschrijven met zijn titel, De zeven levens van Rome. Maar de lezer begrijpt onmiddellijk dat het getal zeven afsluiting impliceert, een afsluiting die de cirkel met de oorsprong, de zeven heuvels, rond maakt. Zeven levens, en een achtste zal er niet zijn, om de beroemde uitspraak van de Russische monnik Filofej over Moskou te parafraseren ('Twee Romes zijn gevallen. Het derde houdt stand. En een vierde zal niet zijn.')

En wat als we nu eens niet de renaissance maar de afsluiting tot uitgangspunt nemen van de idee Rome? Rome kan opnieuw herleven, maar zal dat slechts doen door zich voor zichzelf af te sluiten. Het kan slechts naar zichzelf kijken, en wij met de stad, om zo te zeggen, door het wazige oog van een exotische vis, arrogant en onverschillig.

Misschien verklaart dit ten dele, op een nogal wazige manier minstens, hoezeer Hughes de plank misslaat als hij de Oudheid in beeld brengt. Bijvoorbeeld doordat hij aan Nero de bouw van het colosseum toeschrijft, wat hem de hoon van Mary Beard oplevert. Je kunt dat wel weer allemaal rechtzetten. Maar hoe preciezer je dat doet, hoe meer je op afstand raakt van de cultuur. Want dat is nu eenmaal een wazig begrip, en zal dat altijd blijven. Hoe preciezer je naar de cultuur kijkt, hoe waziger het wordt.

Precies daarom kan Hughes, als geïnteresseerde toerist, weer dingen zien die ons anders zouden ontgaan. Zo ben ik behoorlijk onder de indruk van de parallel die Hughes trekt tussen het Rome van Romulus en Remus en de westernstad Dodge City, de grensplaats van de staat Kansas die rond de ontgonnen spoorlijn het schuim der natie aantrok:
De embryonale stad, geworteld in een onverklaarbare broedermoord, had één stichter, niet twee, maar nog geen inwoners. Romulus zou dit probleem hebben opgelost door een asiel of toevluchtsoord aan te leggen op wat het Capitool zou worden, en het schuim van primitief Latium uit te nodigen: weggelopen slaven, ballingen, moordenaars, allerlei criminelen. Volgens de legende zou het - om een moderne vergelijking te maken - een soort Dodge City zijn. Dit kan niet volledig waar zijn, al zit er een kern van symbolische waarheid in. Rome en haar cultuur waren niet 'puur'. (p.22)
Alles in dit citaat ademt wazigheid, de mythe van de stichting, de mythe van de zuivere oorsprong, de onwil of onmogelijkheid (welk van beide?) om dit wetenschappelijk op te helderen, de parallel met Dodge City (bedoelt Hughes de plaats of de film? en sluit zijn 'legende' niet ook zijn parallel in?), de aanhalingstekens rond het woord puur.

Pas later, veel later, ten tijde van Augustus, wordt Rome een idee, een ideaal. En dan zitten we dus al in het tweede of derde leven van de stad. Augustus heeft belang bij zuiverheid, precisie, vooral in morele zin. Maar die zuiverheid gaat altijd samen met het verdonkeremanen van de echte oorsprong, en laat dat nu precies de manier zijn waarop die oorsprong richtinggevend voor de cultuur blijkt te zijn. Niet alleen Grieks (zoals Brague het graag wil), maar evenzeer Etruskisch. Hoe dan ook onzuiver, 'exotisch'.

Uiteraard moeten we bij Dodge City wel denken aan Australië, de 'fatale kust' zoals Hughes die in zijn bestseller heeft beschreven. Ik moet dat boek nog lezen, maar ben al gelukkig besmet door het fabuleuze en onderschatte boek van Inez van der Spek, 'Kraaienwacht - Een gevorkt verhaal over migranten en moderne kunstenaars in Australië', oftewel een ogenschijnlijk tweeluik over de mislukte emigratie met haar ouders en broertje naar Australië en over kunst van Aboriginals. Via dit boek winnen we een nieuw zicht op Rome, als we het (evenzeer gevorkte) pad van Hughes volgen.

Mijn hypothese: we kunnen cultuur pas begrijpen als we oorsprong en ondergang aan elkaar gelijkstellen. Dat klinkt nogal abstract. Maar het wordt duidelijker wanneer we Hughes zien worstelen met Mussolini. We zijn geneigd om hem ofwel als een soort Hitler te zien, dus het absolute kwaad, ofwel - met zijn waarschijnlijke ex-minnares Barabanoff - als een angsthaas. Hughes ziet Mussolini anders, zo ongeveer als een wetmatigheid van de Italiaanse cultuur, en misschien kunnen we die lijn wel doortrekken naar de politieke dimensies van cultuur als zodanig. Hij citeert hem met een theatrale pose:
'Ik heb het fascisme niet gemaakt. Ik haalde het uit het onderbewustzijn van de Italianen. Als dat niet zo was geweest, hadden ze me niet allemaal twintig jaar lang gevolgd, ik herhaal: állemaal.' (p.461)
Met andere woorden: Mussolini is niet meer dan een 'tussenpersoon', hij is in die zin zelfs 'onfeilbaar', onfeilbaar voorzover hij de al te feilbare onderbuikgevoelens van de Italianen voor politieke doelen wist in te zetten. Hij kon zijn stempel op de cultuur drukken omdat hij de cultuur in verheven zin, als ideaal, tegelijk met de grond gelijk maakte. Bekend is zijn opgraving van oude tempels onder het Largo Argentino, waarvoor hij de zestiende-eeuwse kerk San Nicola ai Cesarini sloopte.

Over twee maanden zit ik opnieuw met mijn schoolklas in Rome. We gaan er de toerist uithangen. Voorheen deed ik daar nogal schamper over. Het levert vooral selfies op, en de gelato's vormen het hoogtepunt van elk dagtripje. Maar ik zal ditmaal kijken met het wazige oog van de exotische vis, een oog waarover elke toerist, en misschien juist hij, beschikt. Deze toerist is een toppunt van beschaving vergeleken met de toeschouwer van de gladiatorengevechten in de tijd van Augustus. Midden in de Sixtijnse kapel houden de toeristen waar mogelijk afstand van hun buren en schuifelen vooruit, zich amuserend met de kreten van de bewakers ('Silenzio!').

Niet de wraak van Fellini, die wraak effende het pad voor een nieuw leven van Rome. Dat nieuwe leven aanschouw ik hier op de luie bank, waar ik Rome kan bezoeken met street view of via de virtuele musea, of bladerend in Hughes. Het nieuwe leven houdt in dat we virtueel door de zeven levens over de zeven heuvels wandelen. Noem het schijndood, en dat is nu precies de reden waarom we dat wazige vissenoog nodig hebben.

Afbeeldingsresultaat voor dodge city







zondag 23 december 2018

Almachtig onderwijs dankzij privacy

Tegenwoordig zet ik geen cijferlijsten meer op de internet-omgeving van mijn leerlingen. Ook is het riskant om cijfers voor te lezen in de klas - doe ik niet - en ik word voorzichtiger met het neerleggen van toetsen met cijfers op hun tafels.

Toch bestaan die lijsten nog gewoon. Ze staan hier op mijn bureaublad. Als de leerlingen erom vragen krijgen ze de tussencijfers, en op Magister kan ik de cijfers zo neerzetten dat leerlingen alleen hun eigen cijfers zien. Ik heb dus als enige het overzicht. We naderen dan de ideale situatie van het panopticon, de centrale gevangenistoren van waaruit je met minimale inspanning maximaal resultaat hebt, met een bewaker tientallen gedetineerden kunt surveilleren. 

In werkelijkheid ligt de situatie complexer. Zo moet ik mijn informatie delen met mijn collega's en de schoolleiding. Ook de ouders kunnen mij op de vingers kijken. Ik moet me tegenover hen verantwoorden als de cijfers tegenvallen.

Deze situatie lijkt minder op die van het panopticon, en meer op die van shaming zoals ik dat door de Russische socioloog Kharkhordin verwoord zag. Bij het panopticon worden vele mensen gezien door de enkeling, bij shaming wordt de enkeling gezien door velen. Nemen we dit mee in onze machtsberekening, dan verliest de docent per saldo aan macht. Hij moet nu de cijfers van zijn leerlingen omhoog krijgen zonder dat hij hen in de situatie van shaming kan plaatsen.

Nog complexer wordt het wanneer we bedenken dat die shaming misschien niet helemaal afwezig is. Leerlingen weten vanwege de privacy-wet niet wat andere leerlingen hebben gehaald. Maar neurotisch als ze zijn (opgevoed), hebben ze hierover ongetwijfeld vage voorstellingen. Het is precies deze vaagheid die het meest effectieve machtsaspect is, denk ik, in shaming. Als je precies weet wat de anderen van je denken kun je dat nog beleven als iets uiterlijks. Maar als je dat niet precies weet, ga je erover fantaseren en raken de vernederende blikken vermengd met het oordeel over jezelf, het wordt een meerstemmig koor in jezelf.

Eerder heb ik geanalyseerd dat de leerling, en bijgevolg ook de docent, een valse troonpretendent wordt. Hij moet aanspraak maken op goede cijfers, maar denkt al gauw dat hij daartoe niet in staat is.

Met cijferloos leren wordt de situatie nog vager en in die zin dus effectiever. Leerlingen kunnen zich bij elke goedbedoelde feedback nog meer gaan afvragen wat de docent er in godsnaam mee bedoelt. Hetzelfde geldt voor de docent die wordt bekeken door zijn collega's en de leiding. Ze zitten daar, geven geen feedback of een beetje, of heel neutraal klinkend, en het is aan de docent om zich vertwijfeld af te vragen hoe hij dit moet interpreteren.

Alles draait om mogelijkheden, om de suspensie van zijn en niet-zijn in de mogelijkheid. Shaming en disciplinering vullen elkaar wonderwel aan. Dat leerlingen en docenten hierin overleven moet wel betekenen dat ze immuniteit ontwikkelen. Er wordt veel gerelativeerd en gerustgesteld. Altijd is er nog een uitweg, desnoods in het exitgesprek.

 Afbeeldingsresultaat voor exit

donderdag 6 december 2018

Leren luisteren naar wat er is

Hoe zouden we kunnen denken over opvoeding en onderwijs vanuit de muziek zoals ik dat onder inspiratie van Agamben heb aangezet in een paar vorige blogs?

Dat denken komt met horten en stoten op gang, het wil maar niet in een ritme komen dat als vanzelf zijn richting vindt. Maar ik had toch al nooit goed begrepen wat ritme was, en vooral metrum. Mijn meester Alberts probeerde het me in de vierde klas lagere school uit te leggen, het zou iets natuurlijks zijn, dat metrum. Veel, veel later zag ik in de avant-gardemuziek maatstrepen ofwel verdwijnen ofwel puur de betekenis houden van het scheppen van visueel overzicht. Laten we vasthouden: maatstrepen zijn een middel om de muziek te kunnen uitvoeren of volgen. Ritme: dat heeft iets te maken met de tijd van de muziek, muziek vindt plaats in de tijd, de tijd die we horen kunnen we ook ritme noemen.

Horten en stoten zijn dus ook ritme. Het maakt iets duidelijk over de betekenis van stilte en onderbreking. Horen ze nou wel of niet bij de muziek? Misschien laten ze, zoals mijn dochter Frederiek nu uitprobeert, zich wel denken via het begrip interval, iets dat plaatsvindt tussen twee dingen. Net zoals bij de oude Romeinen de ruimte tussen twee houten wallen (het woord wal is onze weergave van de vallum) is het muzikale interval de afstand tussen twee tonen, met de priem als grensgeval, de afstand van de toon tot zichzelf. (Misschien zou je de ervaring dat je dochter een begrip vindt voor iets waarover je zelf nadenkt wel priem kunnen noemen, ik begrijp nu weer een stukje beter waarom ik ooit een dochter heb gekregen en dus waarom ik er ben....)

Bij de invalshoek van Agamben hoort zeker ook dat muziek op een of andere manier moet worden gedacht als onderbreking van de taal. De taal heeft die onderbreking nodig om zichzelf als zodanig te kunnen ervaren, de zogenaamde experientia linguae, de ervaring van de taal. Onze tijd nadert die ervaring, de ervaring dat er taal is, doordat we taal steeds minder relateren aan betekenis. Taal wordt louter medium, nietszeggende boodschap, appje, nieuws dat geen nieuws is, etcetera. De onderbreking vinden we in Agambens filosofie meestal onder de noemer 'drempel', limiet, en in zijn filmtheorie herinneren we ons het zwart tussen de beelden. Als de muziek de taal onderbreekt, wil dat dus zeggen dat de taal er stuit op iets dat geen taal is, maar waardoor de taal zelf wel taal kan zijn.

Nu verkeert de muziek zoals we zagen, volgens Agamben dan, ook in een eclips. Muziek had altijd invloed op onze emoties, misschien moet je zelfs wel zeggen dat emoties meer dan taal konden zijn omdat ze door de niet-taal konden worden bereikt, gestemd, resoneren. Dat houdt geleidelijk op. Muziek wordt een soort spiegel- of schervenpaleis waarin we naar believen alles kunnen streamen, waardoor muziek gereduceerd wordt tot dit 'naar believen'. Gisteren zag ik een voorbeeld van deze constellatie bij de reclame voor de Top 4000 op Radio 10. Je ziet en hoort allerlei cijfers, 1996 of 50 (een prostituee roept dit door het autoraampje naar de bestuurder), en gewone mensen weten meteen welke song daarmee wordt bedoeld.

Het lijkt erop dat we langs deze route weer zijn teruggekomen bij Pythagoras, die de muziek zag als verbindend element tussen de volmaakte orde der getallen en de waarneembare realiteit, de ervaring. Echter: in de Oudheid was men zich ervan bewust dat de muziek wel een hogere kosmische orde hoorbaar maakte, maar alleen tot op zekere hoogte. De echte 'muziek der sferen', de tonen die door planeten werden voortgebracht kun je niet horen, deze muziek is te intens om door ons te kunnen worden ervaren.

De vraag die nu voorligt is dus of we de eclips van de muziek moeten opvatten als iets van de muziek zelf - te intens om te kunnen horen - of als een stemming van onze tijd waarin de muziek helemaal is opgegaan in de namaakmuziek die ons omringt. Is de muziek er nog, of is ze (in haar schijnbare alomtegenwoordigheid) verdwenen?

Agamben zoekt de oplossing in de politiek. Daarmee sluit hij aan bij Plato en Aristoteles. De politiek moet, vooral via de opvoeding, de muziek weer hoorbaar maken, de muziek die meer is dan een 'naar believen' en daardoor elk 'naar believen' opnieuw kan voorbereiden. (Ik breng in herinnering dat in The Coming Community sprake is van quodlibet. Daarmee bedoelt Agamben dat het komende zijn moet worden opgevat als een whatever, niet in de zin dat het niet uitmaakt, maar dat het altijd uitmaakt wat het is.)  De politieke overgang waarin we ons bevinden kunnen we dus wellicht begrijpen als de ombuiging van het zijn dat er niet toe doet naar het zijn dat er altijd toe doet, als zodanig.

Binnen deze politiek kan de taal weer de plaats toegewezen krijgen die haar zinvol maakt. Filosofen, politici en kunstenaars zouden moeten samenwerken om dit voor elkaar te krijgen. Tot zover de recapitulatie van Agambens project.

Nu weer even terugkoppelen naar de muziek zelf. Als ik zelf onder woorden probeer te brengen hoe de muziek nu wordt benaderd, zie ik vooral pogingen om muziek in werking te stellen, vooral via reclame en techniek. Muziek moet klinken, en ook de moreel-politiek geïnteresseerde medemens probeert temidden van alle lawaai de betere muziek harder te laten klinken. Of althans de titels. Muziek is het roepen van titels (bijvoorbeeld in een pubquiz).

De muziek die ooit meer was dan titels leidt een kwijnend bestaan. Het paradigma van deze muziek is de pianoles van weleer. Lees een willekeurige roman, en met zoektermen vind je vroeg of laat de piano, die wordt geassocieerd met de pianoles. Ooit bedoeld om de meisjes van de bourgeoisie te introduceren in de mores van hun klasse, symbool van status en beschaafdheid, werd de piano langzaam een monument dat in de achtergrond (met dichte klep) getuigt van de cultuur die nu wordt opgevat in termen van identiteit en eigendom. Cultuur is een secundair kenmerk van sociale klasse. Om dit te adstrueren kun je niet alleen terecht bij Marx, maar ook bij Bourdieu of op mijn school, waar cultuur wordt geframed in termen van 'naar believen', persoonlijke voorkeuren die 'toevallig' grotendeels overeenkomen.

Het heeft in deze context naar mijn idee weinig zin om te spreken over Bildung omdat deze automatisch als een ideaal wordt opgevat dat door bepaalde groepen naar voren wordt geschoven en wordt opgelost in de filters van de persoonlijke voorkeuren. De samenleving is uitstekend in staat om zich tegen Bildung van buitenaf te immuniseren, zozeer dat de meeste opvoeders denken dat ze hun doelen halen wanneer de persoonlijke voorkeuren alle ruimte krijgen.

In dit verband vind ik het begrip 'operationalisering' zoals Agamben dat bij Aristoteles opvat nog steeds aan relevantie winnen. Niet alleen voor de arbeid, steeds meer geldt ook voor andere domeinen, waaronder het onderwijs, dat de betekenis van iets wordt afgemeten aan de operationalisering ervan. Gesprekken verdichten zich rond de vraag hoe je iets kunt organiseren, de doelen worden vastgesteld in termen van cijfers en de evaluatie van activiteiten betekent niet meer dan de herhaling van beide instanties, organisatie en meting van het resultaat.

Wat in deze tendens verdwijnt is de mogelijkheid als iets dat niet helemaal opgaat in de operationalisering. Er is altijd meer mogelijk dan wat er wordt gerealiseerd. Mogelijkheden zijn even reëel als het gemeten resultaat, zo niet reëler. Of een bepaald gemeten resultaat ook werkelijk iets betekent, kunnen we pas vaststellen wanneer we er zicht op hebben of we dit resultaat ook zelf als mogelijkheid kunnen beschouwen.

In onze alledaagse ervaring komt deze idee tot op zekere hoogte overeen met het devies dat je in het onderwijs een ruimere jas moet maken dan je voor dat moment nodig hebt. Of met het ideaal dat je leerlingen meer moet laten doen dan doelgericht leren voor toetsen. Alleen wordt ook zoiets meteen weer vertaald in termen van operationalisering: hoe bereiken we dat leerlingen meer leren dan voor toetsen? Er wordt dan meteen weer een proces in gang gezet dat zelf weer wordt getoetst etcetera. Een grotere performatieve tegenspraak, of juist tautologie, kun je bijna niet bedenken...

Misschien ligt de grootste kracht in datgene wat het meest wordt gemarginaliseerd: 'in mijn zwakte ligt mijn kracht'. Misschien hebben we daarom juist van muziek iets te verwachten. Als de cultuur steeds meer spektakel wordt, wordt de muziek naar de randen gedrongen. Als muziek steeds harder moet worden om nog door te dringen, dan is de krachtigste muziek de zachtste of zelfs de zwijgende.

Nog een stap verder en we komen weer terug bij de oude sfeer der planeten. Juist de piano op de achtergrond, als monument, getuigt nog van een cultuurbegrip dat breder en dieper was dan de spektakelcultuur van nu. Het is misschien een misverstand dat we deze piano weer moeten openklappen en dat we de muziek weer een dominante plaats in onze spektakelcultuur moeten geven.

Opnieuw zie ik weer iets in de experimenten van de avant-gardemuziek, Schönberg en later. Hun muziek was zeker bedoeld als muziek, om naar te luisteren en om te laten inwerken op onze emoties en onze ziel. Maar waarom zouden we die muziek niet ook kunnen zien als verkenning van mogelijkheden, parallel aan de beeldende kunst? Daar zag je ook een breuk met de kunst als werk, met name bij de objets trouvés, wat ons ertoe kan brengen de kunst op een andere manier te bezien.

Ik moet nog vaak denken aan wijlen Jos Kunst (what's in a name...), de docent moderne muziek bij muziekwetenschappen, met wie ik in de jaren tachtig mijn scriptie over Skrjabin, Debussy en Cage besprak. Kunst vond dat ik te weinig oog had voor de didactische aspecten in mijn beschouwing over Cage. Ik heb dat altijd zo opgevat dat ikzelf de lezer beter moest begeleiden bij het luisteren naar Cage, of het nadenken over zijn muziek. Pas veel later begreep ik dat ik had kunnen zien dat Cage met zijn muziek (en teksten) didactisch bezig was. Hij was bezig om ons te leren luisteren naar wat er is, quodlibet, as such.

Niet dat ik hierover expliciet had nagedacht. Leren hoeft niet altijd te betekenen dat lessen worden verteld, dat je iets operationaliseert en de resultaten met cijfers toetst. Het kan zijn dat we altijd al luisteren, altijd al leren luisteren, dat ook het leren in zekere zin bij ons aankomt, resoneert. In het geval van mijn gesprek met Jos Kunst moet ik zeggen dat ik hem wel hoorde, maar zonder te horen. Het was een soort muziek der planeten.

Afbeeldingsresultaat voor music of planets






zondag 11 november 2018

Middelen zonder doel - De taal van Angelica Balabanoff

Het is altijd een combinatie van toeval en noodzaak waardoor er ineens een boek onder mijn ogen schuift. Het heeft ook met vrienden te maken, en steeds vaker ook collega's. In dit geval, het boek Rebel (vertaling van My Life as a Rebel, USA 1938) van Angelica Balabanoff (deze Franse transcriptie van het Russisch zal ze wel zelf hebben gekozen; de Nederlandse transcriptie zou luiden: Angelika Balabanova), werd ik getipt door de collega die cultuur doceert, dochter van de uitgever en vertaler.

Waarom is de weg naar mijn ogen zo belangrijk voor mij? Omdat het de vraag oproept, en in zekere zin meteen ook beantwoordt, waarom ik precies nu dit boek eigenlijk aan het lezen ben. Natuurlijk, ik lees niet zomaar alles, en ook niet alles wat mijn vrienden (collega's) me adviseren. Ik wilde in dit geval zelf graag weten wat ik nu aanmoest met het politieke anarchisme. Daar had ik al verschillende boeken over gelezen dit jaar, ik was erop gestuit bij Agamben en via hem bij Schürmann. Met name deze laatste distantieert zich scherp van het politieke anarchisme. Bij Agamben ligt dat anders. Hij behoort tot de Italiaanse marxistische traditie, en die heeft een anarchistische, 'rebelse' inslag.

Nee, eigenlijk weet ik gaandeweg pas waarom ik het boek ben gaan lezen dat onder mijn ogen ligt - niet de aanleiding maar de diepere reden zogezegd. Vooraf had ik geen flauw idee dat de Oekraïense Balabanoff zo vervlochten was met het Italiaanse marxisme. Ik kan het boek dus lezen als een inwijding die zij zelf ook ooit doorlopen had, en wel als deelnemer, een inwijding in de bijzondere historische rol van dat marxisme, in zijn dramatische confrontatie met het Russische bolsjevisme. Op de achtergrond heeft die connectie Italië-Sovjet-Unie een rol gespeeld bij mijn onderzoek naar de Russische literatuurwetenschapper Michaïl Bachtin. Hij was als verbannene in Saransk al zo goed als vergeten, totdat een paar studenten van weleer hem opzochten en ervoor zorgden dat zijn boeken in de jaren zestig werden herschreven en uitgegeven. Ze dreigden naar de Italiaanse uitgever Einaudi in Turijn te stappen als de sovjetautoriteiten weigerden. En dat hielp blijkbaar. Een echo, zou je kunnen zeggen, van de kracht van de buitenlandse reputatie en in het bijzonder van Italië, waarvoor de sovjets nog steeds een beetje ontzag hadden.

Wat zou het mooi zijn als ik via deze connectie verder kon reiken dan alleen een historische situering. Wat me echt interesseert, weet de lezer, is de muziek als toegang tot de politiek, niet tot een nieuw 'begrip van politiek' maar tot een andere politiek, tot de politiek. Dat is waar Agamben bij uitkomt via Aristoteles. Lange tijd dacht ik al lezend dat het er ditmaal niet inzat, met al mijn semiotische training en associatiedrift. Totdat ik aankwam bij het vertrek van Balabanoff uit Rusland in 1921. Ze wil graag weg nadat ze heeft ontdekt dat het bolsjevisme neerkomt op het opleggen van het communisme aan de onderdrukten en alle anderen, wat van het begin af aan ook al gepaard gaat met manipulaties en terreur. Met hulp van de Zweedse socialist Frederik Ström lukt het Balabanoff eindelijk om te vertrekken. Als ze voor de bootreis iets wil kopen tegen zeeziekte raadt het meisje in de winkel haar aan: 'Probeer te zingen als u op de boot bent.'

Maar zingen, dat kan Balabanoff niet. Wel gedichten declameren, wat gelukkig ook best helpt. En gaandeweg gaat ze ook zelf gedichten schrijven. En meer nog, ze ontdekt dat haar dichterstalent niets anders is dan haar fabuleuze speechvermogen:
Ik wist dat deze nieuwe bezigheid voortkwam uit mijn werk als spreker en nu begreep ik ook wat men bedoeld had als er over mijn 'manier van spreken' geschreven werd. Onbewust had ik in mijn toespraken op dezelfde manier naar harmonie en ritme gestreefd als ik nu in mijn gedichten deed. (p.293)
Hier herhaalt zich het conflict uit haar jeugd. Als dochter van een rijke bourgeoisfamilie moest ze verplicht pianospelen, want wat zullen de mensen anders wel niet van je denken. Dat werd dus helemaal niks. Angelica raakt verder in conflict met haar moeder en vertrekt om te gaan studeren en op te komen voor de onderdrukten.

In deze scène zijn enkele motieven samengebald die bepalend zijn voor het denken en de levensloop van Balabanoff. Ze gelooft hartstochtelijk in een communisme dat niet wordt opgelegd, ook al betekent dat lange tijd niet dat ze zich aansluit bij gematigdere richtingen. Er waren immers nog historische kansen om aan de macht te komen, en het meest van al in Italië. Daar raakte ze terecht nadat ze bij haar studie in Brussel in contact was gekomen met Italiaanse migranten. Behalve vanwege het anarcho-communisme is de muziekscène ook interessant omdat Balabanoff de kern van haar eigen bijdrage aan de beweging aanwijst in haar bijzondere taalvermogen. Ze beheerst zowat alle talen van de landen waar ze terecht komt en kan zich steeds verdienstelijk maken als tolk. Niet alleen in letterlijke zin, maar ook als vertolker van het Europese communisme in Rusland en andersom. En ten slotte illustreert haar dichtactiviteit ook het middel waarover ze beschikt om de onderdrukten te benaderen als alternatief voor het (met geweld) opleggen: het opwekken van enthousiasme via toespraken.

Vooral in de eerste jaren na de revolutie was dit speechtalent van eminent belang voor de hele partij. De bolsjevieken waren een kleine minderheid, die zichzelf als avantgarde begreep van de hele wereld. Ze moesten in snel tempo een enorm draagvlak creëren om de burgeroorlog te winnen en begrip te kweken voor de harde ingrepen vanuit het bureaucratische centrum. Balabanoff werd kortom als middel ingezet voor doelen waarmee ze in principe wel sympathiseerde. Maar steeds meer ook wordt ze in de media ingezet als boegbeeld voor het Westen. Je zou kunnen zeggen: de taal, waarin ze zo getalenteerd was, groeide haar boven het hoofd. In de publiciteit werd ze steeds meer een icoon van wie het niet meer interessant is wat ze vindt en denkt, of wat ze zegt.

In het declameren en gedichten schrijven, en later ook in haar autobiografie, hervond Balabanoff het meesterschap over de taal dat ze in de Sovjet-Unie was kwijtgeraakt. We zien in het boek een zelfbewuste vrouw aan het woord die een rustig moreel baken vormt in de woelige zee met bijna alleen maar onbetrouwbare figuren. Mussolini en Zinovjev zijn de grootste schurken, maar voor Mussolini geldt dat Balabanoff hem kon geruststellen bij zijn talrijke angstaanvallen. Balabanoff is kortom een held waar anderen falen.

In haar nawoord bij de Nederlandse vertaling zet Elsbeth Etty enkele vraagtekens bij dit zelfbeeld als ongecorrumpeerde heldin. Maar ook als je je tot het boek zelf beperkt, blijkt dat Balabanoff zelf heus wel doorhad dat ze beslissingen moest nemen die moeilijk te rijmen zijn met moreel heldendom. Je kunt ook zeggen: precies de morele held weet dat z/hij zich soms doof moet houden voor verzoeken van arme drommels of van familieleden in nood. Hoe moet je politiek beleid uitleggen aan de massa's wanneer je zelf een paar mensen tegen de regels in hebt geholpen? En dan begrijpen we Balabanoff toch weer als ongecorrumpeerde heldin. Die moet hard zijn.

Met haar argumenten onderstreept Balabanoff de kern van het heldendom in de twintigste eeuw. De echte held ziet eruit als een keiharde bureaucraat. Dat verklaart wellicht ook waarom Balabanoff bij het schilderen van haar gewelddadige collega's verontschuldigingen aanvoert en tussen de regels ook sympathie. Met name voor Lenin, ook Lenin groeide de geschiedenis boven het hoofd, en in die zin zag Balabanoff een soort bondgenoot in hem, zelfs op het moment dat hij zich tegen haar keert, tegen haar verzoek om naar het buitenland te mogen vertrekken.

Muziek en taal zijn niet hetzelfde. Agamben wil de muziek - steunend op een gedachte van Hannah Arendt - inzetten als onderbreking van de taal. Door de muziek (of de dichtkunst) zijn we in staat te ervaren dat taal niet alles is, en krijgen we de limiet van de taal in zicht. Daardoor wordt ook een 'ervaring van de taal' (experimentum linguae) mogelijk. Misschien zien we daarvan in de autobiografie van Balabanoff al de omtrekken. De dichtkunst schept een verbinding tussen twee gestalten van haarzelf, als de meesteres van de communistische propaganda en als de schrijver die achter of in de cynische politieke machinaties naar harmonie en ritme zoekt.

Dat ruikt naar imaginaire compensatie. En het roept de vraag op of muziek wel ooit meer kan zijn dan dat. Als de dynamiek van Balabanoffs schrijven loopt van speechen naar dichten naar autobiografie, dan belanden we toch weer in een zuiverheidsfanatisme. Pas op voor de slechterikken, laat je niet door hen besmetten, en ik kan het weten! Zoiets. Misschien kunnen we ervan leren dat muziek (of literatuur, of andere vormen van schrijven) nooit in alle zuiverheid kan klinken buiten de taal, het is ook altijd taal. En dat schept ook weer ruimte. Het muzikale element in de taal berooft die taal van haar gebondenheid aan de bedoeling en maakt het mogelijk dat we er andere klanken in beluisteren.

Dat wordt met name hoorbaar wanneer er iets mislukt, zoals het Italiaanse marxisme. Het wordt uiteengedreven door de divide-et-imperapolitiek van de sovjetmacht en valt razendsnel ten prooi aan de verkapte angsthazerij van het fascisme. Maar wat hebben we anders, nu, tot onze beschikking dan een bepaalde vorm van marxisme, euromarxisme, Agambiaans marxisme, dat in al zijn krachteloosheid verplicht blijft aan de muziek en de filosofie?

We zouden de autobiografie van Balabanoff kunnen bezien als een 'gebruik van middelen zonder doel', een formulering van Walter Benjamin die Agamben overneemt. Middelen zonder doel, dat is de taal, het perfecte medium. Muziek, poëzie: het weghalen van de doelen uit de taal zodat die kan gaan zingen. Er komen meteen ook weer nieuwe doelen in zicht. Maar steeds ligt daar de muziek te wachten op haar kans. Voor de beter gesitueerden, verfijnden onder ons: poëzie, muziek. Voor de massa's: een mooie toespraak waarvoor ze een paar dorpen verderop zijn samengekomen.

dinsdag 23 oktober 2018

Naar de scherven - Leo Samama

In mijn blog over Neuhaus kwam ik uit bij het hardop denken. Neuhaus was een beroemde pianoleraar, maar het preekachtige beviel hem achteraf minder. Liever dacht hij hardop. Het lijkt er dus op dat ik met het boek van Leo Samama, De zin van muziek (2014) deze lijn kan doortrekken. Ook Samama denkt hardop, stelt zich vragen, uit openlijk zijn twijfels. Daarom alleen al is hij voor filosofen interessant. Samama weet namelijk veel van klassieke muziek en is een autoriteit in den lande.

Daarom ook moeten we hem het preken vergeven. Samama legt zelf uit dat hij ooit door zijn docent muziek aan de middelbare school werd gevraagd, toen hij zelf in de zesde zat, om een les te geven aan brugklassers. Dat lesgeven zit hem dus als gegoten. We zouden dit het platonisme van Samama kunnen noemen, door hemzelf samengevat met het gezegde 'Elk vogeltje zingt zoals het gebekt is.' Samama geeft lezingen, zo ongeveer zoals ik blogs schrijf, en zoals Plato zijn Socrates liet performen.

Denken over muziek is dus zoiets als een gebaar. De leraar wil hardop denken, hij wil dat zijn leerlingen iets leren. Maar zijn natuur is het om in een eindeloze woordstroom zijn enthousiasme te laten klinken. Daar zou je ook een didactische opvatting uit kunnen destilleren. Je hoopt natuurlijk dat die leerling aangestoken wordt door jouw enthousiasme en naar die muziek gaat luisteren waarvan jij zo houdt. Maar het is ook een soort excuus: sorry, ik kan niet anders, ik ben nu eenmaal zo gebekt. Hier sta ik, ik kan niet anders.

Eenmaal hardop denkend, wat dus gevlochten zit door zijn lessen, kan Samama niet zoveel met Plato. Hij ziet hem als moralist, sommige toonladders zijn goed, andere niet en moeten dus worden verboden. (Dat kennen we ook van Louis Andriessen, mijn kennismaking met Plato verliep vroeger deels via De staat, waarachter je eigenlijk Khomeiny moet denken, de man die na zijn revolutie de westerse muziek verbood.) Plato de totalitair, de 'meesterdenker'.

Omdat ik me in deze blogserie en via Agamben en Aristoteles verplicht heb aan de impulsen van Plato, probeer ik Samama ook in zijn kritiek op Plato's moralisme te volgen zonder Plato op te geven. Waar komen we uit wanneer we leerlingen opvoeden tot verheven muziek, maar dan zonder moralisme? Een reële mogelijkheid is de overgang naar de esthetische ervaring. Muziek, zo ontdekte de beginnende kapitalistische en verlichte luisteraar, is niet nuttig of verplicht, maar mooi. En je luistert naar muziek voorzover je die mooi vindt. Tegenwoordig beland je dan ook ipso facto in het spiegelpaleis (zoals we met Walter Benjamin zagen en hoorden). Ook met Samama, al moeten we eventjes wachten tot p.236:
In onze gedefragmenteerde, geëxplodeerde wereld heeft elke soort muziek een publiek. Je hoeft je spulletjes inderdaad slechts op de schappen van een warenhuis te leggen en een seintje te geven dat het daar is. Het lijkt er steeds meer op dat we in een spiegelpaleis leven zoals op de kermis te vinden is. Elke spiegel weerkaatst de beeltenis van wie erin kijkt, maar ook van vele andere spiegels en van eenieder die daar weer in kijkt, enzovoort.
De muziek is het meest versplinterd van alles, hier culmineert de oneindige spiegeling. Narcissus neemt afstand van Echo, zijn Echo. Er is een Apollo nodig die de scherven bijeenveegt en ons onderwijst hoe uit de scherven steeds opnieuw weer de muziek verrijst. Kortom de beweging van Nietzsche, van Dionysus en Apollo.

Het lijkt op dit moment alsof Samama deze taak alleen - of samen met ons - op zijn schouders neemt. Hoe dan ook is het een taak, een opdracht. De opdracht wordt toegewezen aan de leraren en opvoeders die laten zien hoe de muziek ons kan verheffen uit de spiegelscherven.

Hier splitsen de wegen tussen Plato en Aristoteles. Plato stelt in De wetten voor dat we foute muziek bij wet verbieden en de uitvoerders van verkeerde hymnen uitsluiten van de plechtigheden en vervolgen. Aristoteles daarentegen moeten we zien als een socioloog. Muziek is niet meer dan een weerslag van sociale klassen. Aristoteles hanteert een verdeling in drieën: ethische, praktische en emotionerende muziek komt overeen met drie doelen of functies. Vertaald in maatschappelijke functies komen we de opvoedende en de vermaaksmuziek tegen, die grofweg corresponderen met de eerste en derde functie.

Laten we de vermaaksmuziek even terzijde, dan lijkt het verschil tussen Plato en Aristoteles zich in de weergave van Samama toe te spitsen op de vraag hoe we over de opvoedende waarde van muziek kunnen nadenken zonder te vervallen tot moralisme. Hier reikt Samama ons het onderscheid aan tussen deugden en vaardigheden. Deugden (aretai) zijn verheven, en muziek die hierop invloed heeft moet bijzonder effectief zijn, ze moeten ondubbelzinnig tot deze deugden leiden. Om dat te garanderen moeten de leerlingen onder morele druk worden gezet. Vaardigheden (technai) zijn minder verheven. Ze worden ons weliswaar gegeven door de muzen, maar kunnen in een 'dynamisch' proces worden ontwikkeld.

Vroeg of laat moest deze term opduiken, het woord 'dynamisch' dat - zoals we via Agamben bij Aristoteles steeds opnieuw ontdekten - uiterst centraal staat in de filosofie van Aristoteles. Zijn zijnsleer draait om het onderscheid tussen vermogen (dunamis) en verwerkelijking (energeia). De vaardigheden hoeven niet onmiddellijk te worden verwerkelijkt, maar via een dynamisch proces, en staan dus minder onder druk.

Zou het te kort door de bocht gedacht zijn, vraag ik me af, dat we Samama beter begrijpen wanneer we zijn lessen opvatten als het aanreiken van mogelijkheden, iets wat je kunt verwerkelijken en dus ook 'kunt niet verwerkelijken', in wat Aristoteles adunamia noemt, het vermogen tot niet-verwerkelijking? Is het mogelijk Samama te beluisteren met behulp van de filosofie van Agamben?

Grote stappen snel thuis. Dat loont zelden. Het gaat mij hier niet om de juiste interpretatie. Mijn methode bestaat in het volgen van lijnen in teksten die ik meestal door toeval op mijn pad vind. Wat mij erg aanspreekt in Samama, en lang voordat ik Agamben las, is zijn sympathie voor de filosofie gecombineerd met zijn haast afstandelijke, eigenzinnige gebruik van de filosofie. Dat is ongewoon voor musicologen. Zij beperken zich veelal tot de filologie. Ze werken altijd van binnen naar buiten, om spoedig halt te houden bij de aanname dat muziek nu eenmaal abstract, zelfevident en mysterieus  is en nooit kan worden verhelderd door haar in verband te brengen met de wereld. Het functioneert als een fort waaromheen steeds nieuwe muren worden gebouwd, muren die wel onzichtbaar moeten blijven omdat die muziek immers voor zichzelf moet kunnen spreken. In navolging van musicoloog Taruskin noemde ik deze omheining ooit 'cordon sanitaire'. Door te zeggen dat muziek niet meer dan muziek is zeg je twee dingen tegelijk: dat de muziek voor zichzelf spreekt, en dat die muziek moet worden geholpen door de musicoloog die zegt dat de muziek voor zichzelf spreekt. De musicoloog spreekt door niet te spreken, hij spreekt niet door te spreken.

Samama wil verder gaan. Hij zoekt al denkend contact met de buitenwereld. Hij bevindt zich op een plaats van waaruit hij de wereld van de muziek kan typeren als een spiegelpaleis. Noch de muziek noch haar gebruikers zijn in staat om uit de scherven toegang te vinden tot de muziek die ons - met Plato - kan verheffen, de muziek als eros. Ook met Aristoteles zal dat niet makkelijk lukken. Hij brengt ons bij de vaardigheden en de virtuositeit. Maar niet bij het verhevene.

De impasse waarin we verzeild zijn geraakt laat zich nu als volgt formuleren. Muziek versplintert de cultuur als geen andere kunst. We zijn niet bereid ons door muziek te laten vormen zoals misschien nog wel door beeldende kunst en literatuur. Muziek is de non-Bildung bij uitstek. De moralistische druk is begrijpelijk maar moeten we afwijzen omdat ze faalt of - in totalitaire staten - te goed werkt. In beide gevallen vormt ze het kind niet tot de deugdzame burger, de burger met goede smaak en lid van de gemeenschap.

Als ik Samama goed begrijp wil hij de leerling verleiden tot de nieuwsgierige verkenning van de elementen waaruit de muziek is samengesteld, in het spoor van Aristoteles. Juist de niet-verheven aspecten van de muziek, het ambachtelijke, het volkse, de ruwe klank, zijn de meest gunstige vertrekpunten van de eros. De weg omhoog kan alleen maar starten op het laagste punt.

In het verlengde van deze gedachte ligt het zoeken van dat laagste punt. We zouden op zoek kunnen gaan naar de klanken in de oren van de jongeren van nu. Daar ligt het gunstigste raakpunt met de muziek die Samama als verheven beschouwt. Voorwaar een grootse ambitie.

De volgende stap zou kunnen zijn dat we op zoek gaan naar die klanken, naar de verre echo's van de klassieke muziek zoals ze klinken in de oortjes van de leerlingen en andere jongeren. Nu zijn die jongeren en hun klanken nog volledig afwezig in het boek van Samama. Maar in zekere zin wijst alles in zijn boek in die richting. Muziek moet uit de sfeer van de elite en het erfgoed, en naar de sfeer van de fenomenologie (zie het boek van Serrien) en de echo (die we steeds in de marge tegenkomen, bijvoorbeeld bij Benjamin).

Ik herinner me het boek van Hélène Nolthenius over Beethoven. Mijn moeder nam het voor me mee uit de bieb toen ik tien was. De kleine Beethoven zat in Bonn thuis, en luisterde naar een krakend luik. Zo ongeveer moet verwondering werken. Niet de vraag of die klank muziek is. Hardop denken is zoiets als luisteren naar dat krakende luik, gelezen in een jeugdbiografie waar misschien wel alles verzonnen is. De verdediger van het erfgoed, de jongere met oortjes en de musicus kunnen terugvallen op deze ervaring, het krakende luik.

Afbeeldingsresultaat voor jongere oortjes trein




zondag 21 oktober 2018

Het passagenwerk van Benjamin - Keep on dreaming

Het passagenwerk van Walter Benjamin was dit jaar ideale vakantielectuur. Ik kon het op mijn e-reader makkelijk overal meenemen. Ik kon het lezen in München op het balkon van onze ferienwohnung en 's middags door de passages van de stad lopen. Niet dat het daar drukbevolkt is. Passages zijn tamelijk stille gangen, je hoort je stappen echoën tegen de glazen winkelwanden.

De echo zullen we bij Benjamin bijna niet terugvinden. Alles draait in de passage om de blik die heen en weer schiet tussen twee spiegels. Daarna pas komt de echo:
Da ist kein Ding, das nicht ein kurzes Auge wo man es am wenigsten vermutet, aufschlägt, blinzelnd schliesst, siehst du aber näher hin, ist es verschwunden. Dem Wispern dieser Blicke leiht der Raum sein Echo. "Was mag in mir, so blinzelt er, sich wohl ereignet haben?" Wir stutzen. "Ja, was mag in dir sich wohl ereignet haben?" So fragen wir ihn leise zurück. (p.768-69)

Het is niet al te ver gezocht om het passagenwerk van Benjamin zelf te beschouwen als een passage. Ook hier schiet onze blik voortdurend heen en weer tussen de citaten, het 'afval' van negentiende eeuws Parijs, en als we de schrijver zouden vragen wat hij er eigenlijk mee wilde, dan zouden we die vraag weleens zomaar teruggespeeld kunnen krijgen.

Daar zitten we dan, met onze goede bedoelingen.

Weliswaar niet in een aporie. Een passage immers. Maar het is de vraag of het boek me heeft veranderd, in de zin van verrijking, ontwikkeling, wijzer worden. Ik ben (flauwe woordspeling) pas sage geworden. Ik kan niet zeggen dat ik nu anders door een passage loop, nu ik eindelijk te weten ben gekomen dat... Trouwens, een passage, daar loop je niet doorheen. Mijn herinnering aan de passage is die als puber in Heerlen, waar je ofwel naar de bibliotheek ging, of onder het mom van bibliotheekbezoek naar de seksbioscoop ernaast. In die zin was het mijn passage, als je dat zou opvatten als mijn bildung. Maar nu weten we dus dat het geen bildung is maar passage. Trouwens, die bibliotheek is inmiddels gehuisvest in het beroemde Schunck glaspaleis en de seksbioscoop bestaat allang niet meer als fenomeen. Ook door die passage loop je dus niet meer heen, het is evenals de passages van Parijs iets van vroeger.

Laat ik die lijn nog verder volgen. Ik herinner me een van de weinige keren dat ik als jongeman (van 23 schat ik) met vrienden in Parijs was. We gingen lekker eten in een van de passages, Le grand cerf. Er was een stroomstoring en we aten dus in het donker met kaarslicht. Nu ik Benjamin lees, ken ik aan die grillige, spaarzame verlichting extra betekenis toe. De passages konden opkomen toen er gaslicht was en het elektrische licht nog niet alomtegenwoordig was. Ook was er nog geen buitencultuur, je zocht al wandelend of kopend de bescherming tegen de elementen.

Daarom kun je ook niet zomaar de lijn doortrekken, met Sloterdijk, naar de shopping malls van nu, waar het wel licht en druk is. De passages zijn niet te reduceren tot voorgeschiedenis van de winkelparadijzen. Ze belichten iets van onze tijd, maar niet doordat we ze belichten vanuit hun opvolgers. Je kunt niet zeggen dat de passages zich hebben 'ontwikkeld' tot de winkelpaleizen. Het gaat niet om een ontwikkeling. De geschiedenis bij Benjamin is geen ontwikkeling, maar Sensation und Tradition. Een voorbeeld van het eerste is het nieuws of de reclame. Een voorbeeld van het tweede het gevoel dat de passage voor ons inmiddels al een mythe is, iets wat destijds een nieuwe uitvinding was, een sensatie, en inmiddels een stukje natuur, het behoort tot het stadslandschap dat we koesteren.

Het idee van de belichting van het verleden vanuit het nu is wel toepasselijk. We zitten met Benjamin in de Jetztzeit, die zijn schaduw terugwerpt op de passages. De jetztzeit is het tegenstrijdige beeld, met name van de sensatie en traditie. Pas nu kan de vraag opkomen - al wordt die dan ook weer teruggeëchood - naar de betekenis van de passages. Niet doordat we ons in die tijd inleven, via de einfühlung, maar via het dichterbij brengen van de passages bij onszelf. Wij zijn het die staan in het landschap en kijken naar de passage die nog steeds, of eindelijk pas, jetztzeit is. Benjamin schrijft dus niet over het verleden, hij schrijft over het nu, het nu als negentiende eeuwse Parijse passage.

Ik vraag mezelf nogmaals, Benjamin citerend zonder aanhalingstekens, wat zich eigenlijk in mij heeft afgespeeld zojuist, toen ik in mijn herinnering nog eens door de Heerlense passage liep en in Le grand cerf zat te eten met kaarslicht. Een ding wordt me dan wel duidelijk. Ik ben aan het wennen aan de ruilwaarde. Ik heb de bibliotheek al ingeruild voor de seksbioscoop, waar de vrouwen met elkaar worden geruild en ik in al mijn veronderstelde uniciteit inwisselbaar was met al die andere wegsluipende mannen. Trouwens, in Parijs was ook de verdwijning van de prostitutie uit de passages een belangrijke factor van de ondergang van die passages.

Uiteindelijk, zo lijkt het, weet Benjamin de passages te belichten vanuit een sensationeel beeld, de vrouw die de dood uitdaagt. Hij ziet een overeenkomst tussen de passages en de overdekte hallen waarin vrouwen leerden fietsen. Al op vroege reclameafbeeldingen worden waren aangeprezen met het beeld van de fietsende vrouw. Reclame en mode zijn  snelle wisseling, de vrouw die de dood kietelt en dan ineens weer een ander gezicht heeft. Het beeld ontleent Benjamin aan Baudelaire, de genius via wie we de geest van de passages kunnen vatten.

De hoer - zo verwoordt Benjamin Baudelaire - is 'das kostbarste Beutestück im Triumph der Allegorie das Leben, welches den Tod bedeutet'. Onbegonnen werk voor de dichter, want 'diese Qualität ist das einzige, was man ihr nicht abhandeln kann und für Baudelaire kommt es nur darauf an.' (p.1171) Er zit dus iets vitaals in de vrouw, de vrouw als allegorie van de passages, dat voor de jager onbereikbaar blijft.

Het beeld van de jacht waren we impliciet al tegengekomen in de titel van de enige Parijse passage die ik me herinner, 'Le grand cerf'. Benjamin legt een verband tussen zijn onderzoek en de jacht via de verzamelaar. Hij wil zelf niet meer dan verzamelaar zijn van de uitspraken, het befaamde citeren beslaat veruit het grootste deel van zijn boek, omdat hij niet wil uitleggen maar aanwijzen. De verzamelaar is een soort jager, beducht op het geritsel dat meestal onbeduidend is maar ineens de aanwezigheid van zijn prooi kan verraden. Hij moet beschikken over allerlei kennis van de gewoonten van het dier, zijn verblijfplaats en van de technieken hoe je het kunt naderen.

Je zou kunnen zeggen: Benjamin neemt hier zelf de gestalte aan van de jager-verzamelaar-consument Baudelaire die de vrouw probeert te bejagen door haar in de sfeer van de ruilwaarde en vervolgens de dood te brengen. En toch blijft die merkwaardige vrouwelijke vitaliteit het enige 'was man ihr nicht abhandeln kann'. Zou dat ook voor Benjamin zelf gelden en bijgevolg ook voor de lezer, voor mij?

Wat is de ruilwaarde van Benjamin, van de lezer, van mij? We spelen een spel, en dat spel heeft alles te maken met de passages. We spelen dat we inruilbaar zijn, dat we geen gebruikswaarde hebben. Een spel, laten we zeggen de kunst of de handel, kan pas beginnen wanneer we de gebruikswaarde hebben afgelegd. We zijn geen individu meer, in de passage tellen we alleen nog als collectief. Het gaat om architectuur, jazeker, maar niet in de zin van een huis. De jugendstil was nog een poging de gebouwen op te sieren met ornamenten, ze in te richten als ware het je huis, maar de passages introduceren het staal en het glas.

Natuurlijk kunnen we nu ongehinderd doorstomen naar de twintigste eeuw. Maar Benjamin kijkt anders, zoals gezegd. 'Dialectiek in stilstand' is zijn methode. Het is precies die tegenspraak tussen het collectief dat de straat als zijn woning inricht die hem treft. Wat betekent het dat je de straat of zelfs de hele wereld inricht als je woning? Wordt daarmee dat wonen niet zelf 'passage', een transitivum, zoals Benjamin het uitdrukt? (p.1178) We zijn bezig de overgang te voltrekken van huis naar 'behuizing' (Gehäuse). Misschien moeten we de behuizing opvatten als suspensie van de tegenspraak tussen de wereld en het wonen.

De mensen die doorstomen met hun staal en glas hebben geen idee van deze behuizing. Ze laten zich meeslepen door de vooruitgang, het misverstand dat dialectiek altijd wording en ontwikkeling is. Maar ook dat hebben we misschien niet goed begrepen. Je eigen tijd kun je niet begrijpen. Het enige dat we kunnen doen is slapen, slapen als voorbereiding op het wakker worden. De enige overgang of passage die we kunnen voltrekken, oppert Benjamin, is dit in slaap vallen.

Nu begrijp ik wat ons overkomt, bijvoorbeeld afgelopen week. Ik zit wat te soezen in het busje dat ons brengt naar de indrukwekkende gebouwen die ons een beeld geven van wat ons te wachten staat, met de verbouwing van onze school. Ik klets wat met mijn collega, we ondernemen enige actie om niet zomaar mee te glijden in de zucht naar staal en glas, waarin leerlingen als prooi gevangen zullen zitten, de kiemen van onze toekomst. We worden bij de keuze voor de architect gemakkelijk overruled. Keep on dreaming.

 1895.jpg



zondag 30 september 2018

Pianoleraar Heinrich Neuhaus denkt hardop

De overheersende visie op de klassieke muziek is dat het gaat om het werk. Het werk met name zoals het in de partituur staat gedrukt. We zagen deze visie van dichterbij bij Wagner ('Gesamtkunstwerk') en recenter bij Barenboim. Deze visie sluit allerminst uit dat alles voor en na de partituur ertoe doet. De bedoelingen van de componist, de visie en techniek van de uitvoerders, de mogelijkheden van het instrument of de stem, de retorische kracht van de uitvoering met maximaal effect op de luisteraar, alles doet ertoe. Het is dan ook moeilijk om het werk te beschrijven als een begrensd geheel.

Met andere woorden, in de centrifugale kracht van het werk is tegelijk een andere kracht aan het werk, die ertegenin gaat. Dit zouden we al désoeuvrement kunnen noemen, met enige terughoudendheid. Want deze 'ontwerking' is niet echt een kracht. Als zodanig zou ze eerder een element vormen van het werk zelf, want de visie van het muziek als werk blijft hoe dan ook domineren in onze cultuur. Met Giorgio Agamben zouden we terug willen naar Aristoteles en in de differentie tussen vermogen (δύναμις) en verwerkelijking (ἐνέργεια) een kracht aanwijzen die verhindert dat we de verwerkelijking kunnen opvatten als de volledige uitputting en vernietiging van het vermogen. Het gaat dus zowel om een kracht als dit vermogen zelf, het vermogen dat we nu kunnen gaan zien als iets dat altijd meer is dan zijn verwerkelijking.

Het lijkt alsof we met deze alternatieve filosofie de rollen kunnen omdraaien.We ervaren het werk als iets primairs omdat we vergeten dat het vermogen bij elke verwerkelijking of uitvoering blijft bestaan. Daarmee raken we verzeild in tegenspraken. We stellen de partituur centraal, maar stellen tegelijk dat de (gedrukte) noten een altijd maar onvolledige weergave zijn van de muziek zoals de componist die heeft bedoeld. Met Derrida zouden we kunnen zeggen dat de bedoelingen van de componist de partituur als een spook blijven achtervolgen. Maar het spook is een metafoor die we misschien nog opzij moeten schuiven om uit te komen bij de essentie van de muziek.

Het vermogen is het zuiverste uitgedrukt in de stilte die, zoals we zagen, het klinkende werk omringt (vooraf en achteraf) en er zelfs deel van uitmaakt (de rusten, de stilte tussen de delen van een sonate). Met deze opvatting zou Barenboim weinig moeite hebben, en we vinden hem ook terug bij Neuhaus, die we zometeen bespreken. De partituur is meer dan het programma van het klinkende werk, de voorschriften of opdrachten die de klanken regelen. Het is ook zelf een stil ding, het is niet de partituur die klinkt, maar de muziek die deze partituur in klank omzet.

Zo bezien kunnen we de muziek in verhouding tot de stilte in dezelfde termen beschrijven als de geschreven tekst in verhouding tot het onbeschreven blad en de film in verhouding tot het zwart tussen de beelden. Steeds kunnen we - met Agamben - teruggrijpen op de differentie van vermogen en uitvoering.

Mijn vorige blog illustreert hoe je dat - met Barenboim en tegen hem in, en met hem verwijzend naar Spinoza- kunt aanwijzen in zijn gebruik van de positief bedoelde term 'het onmogelijke'. Het onmogelijke is de limiet van de doelgerichtheid van de uitvoerend musicus. Hij streeft het onmogelijke na en wijdt er al zijn herculeïsche krachten aan. Maar het onmogelijke laat zich niet beperken tot deze functie. Het is tegelijk te onbereikbaar voor de musicus, en bereikbaarder dan hij dacht. Het concert in Ramallah bewees voor Barenboim dat het onmogelijke soms makkelijker wordt gerealiseerd dan het gecompliceerde. Ineens is het er, het is een gebeurtenis.

Het wordt tijd om deze denkrichting nader te verkennen aan de hand van Heinrich Neuhaus, de beroemde Russische pianoleraar (1888-1964) die onder anderen Svjatoslav Richter en Emil Gilels heeft voortgebracht. Zijn opdracht zou je al op diverse manieren kunnen lezen:
This book is dedicated to my dear colleagues, the teachers and pupils who are studying 'the art of piano playing' (p. v)
Je kunt de tekst tussen aanhalingstekens opvatten als de kunst van het pianospel, maar ook als de titel van het boek dat we onder handen hebben, en dan zijn wij het bijna per definitie zelf aan wie het boek is opgedragen. Op een of andere manier is dus het zelf, ons zelf, betrokken bij het lezen van dit boek.

Tegelijk, moeten we daaraan toevoegen, is het zelf datgene wat misschien wel het meest uitgesloten is van alles wat Neuhaus in zijn boek schrijft. Hij schrijft over de pianomuziek als werk, in de zin van het muzikale geheel vooral, maar ook in de zin van de arbeid en de techniek waarmee we dat geheel kunnen begrijpen en uitvoeren. Ik bedoel dat in de zin van het individu, dat in de pianomuziek toch centraal lijkt te staan, het zelf dat zichzelf theatraal exposeert voor het publiek. Ja, in de uitvoering staat dit individu centraal, maar in de pianoles is het eerder voorondersteld. De een heeft meer talent dan de ander, en de leraar moet daarmee in zijn instructies rekening houden. Ook overigens met het gegeven dat niet iedereen zijn talent gebruikt. De limiet van het eerste is Svjatoslav Richter, op wie Neuhaus een spreekwoord loslaat: 'to teach the learned is to spoil him' (p.182). De limiet van het tweede geval is de gemiddelde leerling op muziekscholen, waar Neuhaus vaak les heeft gegeven. Daar heeft hij zichzelf als leraar flink kunnen verbeteren. Pianoles geven beweegt dus ergens tussen beide limieten, je eigen inbreng volledig terughouden (bij Richter) en volledig inzetten (bij de leerling met talent die het niet gebruikt). In beide gevallen is de leerling zelf, als een zelf dat de muziek zelf uitvoert, buiten bereik van de leraar.

Het is dus ook niet adequaat om Neuhaus te zien als een representant van het individualisme in een samenleving die de mens aan het ombouwen was van individu naar collectief (of, in zijn sovjetvorm, het kollektiv). Ten minste bij een thema kun je zien hoe dicht Neuhaus met zijn opvattingen aanligt tegen het collectivisme, het 'verschijnen voor het volk'. Deze term gebruikt Neuhaus naar aanleiding van de plankenkoorts, een al te bekend probleem bij uitvoerend musici. Bij de uitdrukking 'verschijnen voor het volk' verwijst Neuhaus naar de 'Romeinse tribunen', zonder toelichting, maar we mogen aannemen dat hij de volksvergadering in de oude Romeinse republiek bedoelt, waar de volkstribunen werden ingesteld om het volk in de senaat te vertegenwoordigen. Even interessant is dat Neuhaus erbij zegt dat het verschijnen voor het volk niet alleen leidt tot plankenkoorts, maar de pianist eerder dwingt tot meer concentratie, en dus in principe bevorderlijk is voor zijn optreden. In een voetnoot zwakt hij dit af, maar ook dit is in politiek opzicht weer reuze interessant. Neuhaus zegt dat de negatieve gevolgen van het verschijnen voor het volk, vermoeidheid en plankenkoorts, te wijten zijn aan de verkeerd georganiseerde examenperiodes. Hij bekritiseert dus niet het collectivisme maar de bureaucratie. Dit moeten we niet te snel als riskante politieke kritiek opvatten. Het was in de Sovjet-Unie gebruikelijk om bijeenkomsten in te lassen waarbij werknemers kritiek en zelfkritiek uitten bij zaken die de productie beperkten. Puur ritueel natuurlijk, want die productie liet zwaar te wensen over, met hongersnood en terreur als begeleidende fenomenen.

Ook in ideologisch opzicht past Neuhaus dus uitstekend in een politieke ethiek van het werk. Muziek is niet zozeer de ontplooiing van het individu met zijn verlangens, als wel de representatie van het collectief voor het collectief, de werkende gemeenschap die zichzelf herkent in de topprestaties van de optredende pianist. We herkennen hier de slaaf-heerverhouding van Aristoteles die via onder anderen Hegel, Marx en Lenin nu wordt geformuleerd als 'dienst aan het volk'. In termen van Aristoteles zoals die door Agamben wordt gelezen is dit 'het gebruik van het lichaam' van de slaaf door de heer, waarbij de heer in dit geval de politieke soeverein is, het 'collectief', dat in de ideologie samenvalt met de partij en de staat.

En toch is er in dit 'gebruik' van het lichaam ook een gebruik van het zelf geïnvolveerd, dat we met behulp van de antieke metafysica en Agamben kunnen ontdekken, bij Neuhaus. Agamben (Omnibus, p.1240 e.v.) sluit voor zijn analyse aan bij Aristoteles' opvatting van het denken als een vorm van contact. Waar we - al dan niet terecht - bij Plato het denken eerder zouden opvatten als representatie van de idee, is het bij Aristoteles het contact, waarbij er in essentie niets tussen de twee punten bestaat die met elkaar contact hebben, niets dat zowel kan worden gedacht als 'een niets', dat wil zeggen een leegte. Het gebruik van het zelf, in welke vorm dan ook, maar bij Aristoteles bij uitstek het denken, is niets anders dan de relatie van het zelf tot zichzelf, een differentie die eigenlijk tegelijk niet eens een differentie is.

De politieke betekenis van deze filosofie heeft te maken met de ban als figuur van politiek die we eerder apolitiek moeten noemen. Aristoteles formuleert het aan het begin van zijn Politica als volgt: 'iemand die niet bij toeval maar van nature buiten de polis staat is ofwel bovenmenselijk ofwel minderwaardig' (1253a 4-8). We hebben eerder gezien dat de toegang tot deze ervaring ook binnen het sovjetcollectief kan ontstaan via de schaamte. Het individu wordt in het midden van het kollektiv gezet en verinnerlijkt alle veroordelende blikken van de ander zodat er in hemzelf niets, of dus 'een niets' overblijft dat zijn enige intimiteit is.

Zou het kunnen zijn dat we in Neuhaus en wellicht zichtbaarder nog in zijn leerling Richter iets van deze politieke macht terugvinden, waardoor zij afstand konden nemen van de heersende Sovjet-ideologie en waardoor de kunst van het pianospelen zoiets als een levensvorm werd, dat wil zeggen een vorm van het leven die in contact staat met het leven?

Als dat zo is, dan vinden we misschien voor deze levensvorm meer aanwijzingen in het denken van Neuhaus dan in zijn instructies. Aan het begin van zijn 'In conclusion' verwoordt Neuhaus dit als volgt:
'I would add in conclusion a few thoughts on music, the composer, the performer and the musicologist - more by way of thinking aloud than preaching, though the latter may at times creep in. Alas! I love pupils (specially if they are talented) and music, but teaching...? Perhaps I am simply not a teacher in spite of having "on my books" fifteen prize-winners and hundreds of pupils succesfully working urbi et orbi.' (Neuhaus, p.216-17)
Het hardop preken en het denken relateert Neuhaus hier aan een bepaald soort statenloosheid, het urbi et orbi binnen en buiten Rusland. Maar terwijl het lesgeven niet kan worden losgezien van het 'preken', geeft Neuhaus zich in zijn boek zoveel mogelijk over aan het hardop denken. We hebben bij Barenboim gezien dat dit denken de vorm kan aannemen van het leren van Spinoza en het terugzien van diens 'aanschouwelijke denken' in de muziekuitvoering door genieën als de dirigent Furtwängler. Maar Barenboim geeft vooral les, hij preekt, hij houdt ons verheven morele waarden voor. Neuhaus daarentegen is, onder het mom van lesgeven, bezig met iets anders, hardop denken.

Het mom, het masker, het is een belangrijke levensvorm van de sovjetmens, die ik een paar decennia geleden exploreerde aan de hand van Michail Bachtin, zijn 'kruipgaten' ('lazejki') die ik relateerde aan de lignes de fuite van Deleuze en Guattari en de messiaanse tijd van Benjamin. Lezend in Neuhaus zou ik nu een extra stap kunnen zetten en deze ontsnappingsroutes kunnen schetsen als elementen van een levensvorm, van het concept levensvorm zoals Agamben dat beschrijft, en dat essentieel bestaat in een vorm van leven die in contact staat met het leven, en waarin het zelf contact maakt met zichzelf.

De muziek kon in de sovjettijd, maar wellicht ook in onze samenleving, op deze dubbele manier functioneren. Het is een culturele ruimte waarin we ons kunnen terugtrekken uit het openbare leven, en contact kunnen maken met onze innerlijke ruimte, ons privé-leven. Het is een leven in de ban, als 'statenloos burger' in de zin van Aristoteles en zoals Aristoteles zelf, die als Macedonisch burger uiteindelijk onder politieke druk uit Athene vluchtte naar zijn geboorteland. Daarnaast is het ook een levensvorm die het mogelijk maakt om in contact te blijven met het politieke leven, en een leven als politiek subject mogelijk maakt. Muziek was en bleef 'verschijning voor het volk', met plankenkoorts, opvoeding, bureaucratie, risico's. Voor uitvoerend musici zoals Richter betekende het tevens de mogelijkheid om zich vrij over de wereld te bewegen, en voor anderen, zoals Jegorov, zelfs de emigratie naar het Westen.

De filosofie zelf kunnen we nauwelijks een levensvorm noemen. Als iemand hardop denkt, hoe kunnen we dan anders testen of hij dat inderdaad doet, anders dan door zelf na te denken? Ook bij Agamben is onhelder wat de status van filosofie is. Het is wellicht precies deze onhelderheid die we moeten koesteren, de 'ononderscheidbaarheid' of indifferentie die voor Agamben de ultieme uitweg is.

Neuhaus heeft dit op een bepaalde manier goed begrepen, vermoed ik. We begrijpen niet goed wat hij doet als hij 'de kunst van het pianospelen' doceert. Hij doceert, maar misschien ook helemaal niet, en dit niet-doceren doet hij weer door het te doceren. En door, zoals bij Richter, af te zien van doceren. Het is een discours, een praktijk, maar evenzeer een non-discours en een non-praktijk. Het functioneert, en strooit als zodanig zand in de sovjetmachinerie, dus door te disfunctioneren. Via Neuhaus beluisteren we deze politieke onhelderheid ook bij Sjostakovitsj, Richter ('L'insoumis'), Jegorov, Goebaidoelina en noem maar op. Het is een levensvorm, in volgende blogs nader te relateren aan dat vreemde (non-)fenomeen muziek.
Afbeeldingsresultaat voor l'insoumis