zondag 31 oktober 2021

Geef jezelf een zetje - Leo Hermens in het ziekenhuis

Helpt het als we meer afstand nemen? Je zou het in elk geval eens kunnen proberen. Een moeilijk punt is dan wel de onverschilligheid. Daaraan worden we door vriend Leo Hermens bedoeld of onbedoeld herinnerd. Steeds als we in zijn poëtische teksten Icarus tegenkomen. Icarus valt met zijn smeltende vleugels in zee, en zijn vader vliegt rustig door. De praktijk eist immers alle concentratie op. De Romeinse dichter Ovidius vertelt hoe de boer lekker staat te rusten op zijn ploeg, terwijl ver achter hem het dodelijke ongeval zich voltrekt.

Leo beseft dat hij moet oppassen, in zijn berichten uit het ziekenhuis, gebundeld in Vleermuis in het ziekenhuis. Thuis mompelt Leo tegen een man op tv die niet bang is voor corona: 'Het gaat niet om jou'. Juist op dat moment komt Leo's dochter binnen: 'Tegen wie heb je het?' Op je woorden passen, zelfs als je op dat moment niet aan het werk bent, als fysiotherapeut in het ziekenhuis, als je je veilig waant, thuis.

Kun je dan nog wel gedichten schrijven? Ik herken hier het dilemma dat ooit meespeelde toen ik uit het conservatorium vertrok omdat ik doorkreeg dat ik in de wereld geïnvolveerd was, en dat daar van alles mis was. Je komt terecht in een praktisch beroep, en als je schrijft lijkt proza onvermijdelijk. En zo komt het dat, bien étonnés de se trouver ensemble, Leo en ik elkaar handen schudden, in metaforische zin, in wolken van metaforen, maar wel in proza.

Leo's prozateksten zijn berichten. Je stuurt niet een gedicht als je adressant wil weten waar zhij aan toe is. Helderheid is geboden. Er is niet meer alle tijd. Het is geen correspondentie, je kunt niet wachten op antwoord, het zijn berichten. Ik kwam ze eerst tegen op Facebook, wat me op de gedachte brengt dat ook deze blogs berichten zijn, wanneer ik ze post op Facebook. Mijn beschouwingen hangen als link in een bericht. Haast zonder dat we er erg in hebben sturen we berichten de wereld in. Gedichten, gezichten, berichten, zo is ongeveer de volgorde.

Het Griekse woord voor berichten is angéllo, en wie berichten stuurt is een engel. Op de achterflap snappen we nu ook de prijzing van auteur Lieve Joris: 'Moge een engel als Leo Hermens aan mijn bed staan als ik in het ziekenhuis beland.' Leo, Lieves engel, die waren we al tegengekomen in zijn laatste dichtbundel, waar we dan wel weer probeerden de omslag te beluisteren, al in de titel, 'De zoete versie'. Leo de opwekker, de bemoediger. Maar wel door te wijzen, met zijn tong, de sprekende of ingeslikte. Het beeld van de vleermuis lijkt niet minder dan een logische, volgende metamorfose te zijn van die draaiende, wijzende tong. De vleermuis fladdert, hij schiet heen en weer, maar kan zijn oriëntatie alleen vinden door signalen uit te zenden naar de dingen, en de echo daarvan op te vangen. Zo sensitief als de tong, draaiend en kerend, maar wel door te luisteren.

Zag ik Leo vroeger voor me, dan zag ik de frons, de indringende vraag of bedenking. Ik dacht: als Leo filosoof wordt, dan neemt hij zijn verantwoordelijkheid door te oordelen. Er moet dus iets veranderd zijn, in Leo zelf of in mijn kijk op Leo. Misschien moet ik ook vleermuis worden om mijn signalen naar Leo uit te zenden en met al mijn sensitiviteit (ik heb niet zoveel) te luisteren wat ik gemist had.

In Leo's berichten kom ik nogal eens het schuldrepertoire tegen. Leo is zich ervan bewust, en lijkt dan al gauw de schuld over te willen nemen. Icarus wendt zich in Daedalus die tot inzicht komt: 'Ik ben vaak stil in discussie met mensen die het allemaal fout of een complot vinden.' (p.42) En dat is niet de bedoeling, want Leo had zichzelf de opdracht gegeven om er niets van te vinden, van al die oordelen en meningen. Bereiken we ooit dat stadium van wijsheid, dat in De zoete versie de toon voerde, of zijn we uit die lucht gevallen, in de zee of in het ziekenhuis? Icarus wordt Daedalus en wordt weer Icarus?

Na enig vleermuisgefladder besluit Leo, als iemand het heeft over machteloze tranen: machtige tranen. Machtig van medeleven (p.43). Ik weet niet of je dan nog van een engel kunt spreken. Tonen engelen medeleven? Ik blader door de Bijbel en zie dat ze vooral berichten overbrengen. Misschien kunnen ze zelfs troosten en opwekken. Maar huilen en medeleven betonen, dat zie ik engelen nog niet zo snel doen.

Ik laat me vaak leiden door beelden die met me op de loop gaan, ik weet het. Misschien een laatste restje inzicht, misschien kan ook de vleermuis nog een beetje zien. Echt inzicht gaat gepaard met het uitsteken van je ogen, zie Oedipous. Dat maakt de weg vrij voor machtige tranen van medeleven bij de toeschouwers. Deze schijnbare omweg brengt ons bij een andere gedachte die misschien wel de ommuring van Leo's berichten vormt die de vleermuis helpt om zich te oriënteren. Het ziekenhuis, waar Leo met zijn neus bovenop het drama zit, te dichtbij om nog iets te zien, vormt hij om tot een theater. Niet een voorbeeldplek waar alles zichtbaar is. Integendeel, een plek waar niets zichtbaar is. Maar waar je de zichtbare dingen inschakelt om in tweede instantie, na ontvangst van de radarsignalen, de echo's, te zien wat er te zien valt.

    - Wereldwijd, hoor ik een verpleegkundige zeggen, wereldwijd is pfff.

    Ze schudt haar hoofd.

    - Wereldwijd is hierzo.  (p.29)

Er heeft hier een versie plaatsgevonden, een draaiing. We dachten dat Leo berichtte van daar naar de wereld, naar hier, naar ons. Maar de signalen van de wereld worden gezonden naar hierzo, het Antoniusziekenhuis in Nieuwegein, het bed waar de patiënt moet worden gedraaid.

Daar gebeurt wat wij niet zien, waardoor wij nog steeds de boer kunnen spelen die gebogen hangt over zijn ploeg, in goede gezondheid verkerend en niet bang voor corona. De vleermuis kan zich daar boos over maken, maar hij had (al in De zoete versie) zijn tong ingeslikt. Hij staat aan het bed en dat is hierzo. De zoete versie slaat om in de pfff-versie, het moeizame omdraaien van een besmette patiënt door draaiteam buikligging.

Zit ik nog met mijn draaiingen. Van Aristoteles had ik begrepen dat de mens zich prima kan vermaken, en daarvoor zijn de tragedies gemaakt. De zoete versie van het machtige medeleven is het amusement van de toeschouwer. Hij amuseert zich niet alleen met zijn besef dat hijzelf gelukkig niet besmet is, maar ook met de horrorbeelden. Heb je de wereld veranderd in theater, dan roept de tragedie onvermijdelijk de komedie op. Hopelijk kom je dan ergens uit in een soort midden, de liefde voor de dingen als zodanig, dat wil zeggen onherstelbaar.

De komische toon is zo verzonken in de moderne Nederlandse poëzie dat je er niet aan ontkomt. Ook bij Leo komt het hele register van maskers, fluimen in het gezicht, grapjes, woordspelingen en verkleedpartijen langs. Maar het is nu vooral de moeite die Leo bekent, de moeite ook met de lichte toon. 'Als je elke dag let it go moet zingen, wordt het een vruchteloze bezwering.' (p.103) Met een beetje meer afstand kun je de berichten ook zo lezen, als een vruchteloze bezwering, een zelftherapie die ons helpt om de lichte toon weer te vinden zodat we kunnen bemoedigen. De zoete versie die gekanteld is naar het pfff weer terugdraaien naar de zoete versie.

Het meest in de buurt van zijn eigen theater, van zijn theater op de plek waar het zich afspeelt, komt Leo naar mijn idee als hij na afloop terugkijkt naar zijn berichten. Hij neemt even de plaats van de lezer in, en helpt ons zo om beter te begrijpen waarnaar we eigenlijk hebben zitten kijken. Het thema, zegt Leo, is afstand en nabijheid. Je moet nabije mensen (vrienden, familie) op afstand houden, en onbekende mensen houd je in je armen. Waarom eigenlijk? Waarom die nabijheid eerder dan de afstand, zelfs als je het risico loopt om besmet te raken of anderen te besmetten, omdat je nooit zeker weet of die onbekende ander negatief is?

    'Want dat is onze rol.' (p.170)

Hier, in deze korte, prozaïsche redenering komt het theater samen met de wereld, het hierzo en het proza. Je speelt een rol, en daarom raak je mensen aan om hen in beweging te brengen.

Je kunt oneindig blijven doorpeinzen over die overgang van poëzie naar theater. Kan theater niet, zoals bij Shakespeare, samengaan met poëzie? Leo legt het uit op het moment dat hij zelf iets ontdekt. Hij ziet poëzie als zijn vader en moeder, zijn verheven zelf dat hem een zetje geeft. Leo geeft zichzelf een zetje. Maar ineens werkt het zetje niet meer. 'Zoenen versterkt' is prachtig, het is weer die sensitieve tongen 'die de begeerde buit eerlijk delen' (p.35). Maar nu is het horror geworden, zelfs andermans adem is angstaanjagend. De poëzie als zoete versie is draaiing, maar de draaiingen gaan zo heftig dat ze niet meer als zetjes werken.

Wat kun je doen om toch nog zetjes te geven? Je rol spelen, binnen het draaiteam buikligging. En berichten, met sensitieve, ingeslikte tong. Proza, afgeleid van pro vorsa, naar voren gericht. Blijven doen wat bij je rol hoort.


woensdag 27 oktober 2021

Waarom nog redden als alles onherstelbaar is? - Agambens moeilijke idee

Het kan heel bevrijdend zijn als niets meer hoeft. Alles is toch al verloren, en dat geeft de vrijheid om je te verhouden tot de dingen zoals ze zijn. Ook voor de filosofie is er veel te halen. De dingen 'zoals ze zijn' roept steeds de vraag op hoe ze dan eigenlijk zijn, en zelfs waarom ze er zijn veeleer dan niet zijn. En ten slotte is er nog een politiek belang in het spel. Als de dingen zijn zoals ze zijn, en de mensen ook, dan kunnen we van die dingen en mensen houden zonder in de onverschilligheid te belanden. Het maakt altijd uit hoe en wie mensen zijn, en in die hoedanigheid verdienen ze liefde. Daar kunnen de identiteitspolitiek en het kosmopolitisme elkaar vinden en iets van elkaar opsteken.

Toch is er een probleem aan deze verfrissende invalshoek van filosoof Giorgio Agamben. Als de dingen zijn zoals ze zijn, waarom zouden we ze dan nog willen verbeteren? Komt deze wijsheid niet neer op een mystiek waarin elke prikkel is weggenomen om het kwaad te bestrijden? Of wat is er mis met de ethiek van Kant en Arendt die in de bestrijding van het kwaad de beste motivatie voor het handelen zien?

Als we ons tot Agamben beperken, heeft zijn visie zeker te maken met zijn twee inspiratiebronnen Heidegger en Benjamin. Heidegger stelt de vraag naar het zijn aan de orde, en zegt dat we het zijn van de dingen nooit helemaal kunnen bevatten met (predicatieve) uitspraken, uitspraken waarin we iets over iets zeggen. Wat daar niet in gevat kan worden is precies het 'als', het begrijpen van iets 'als' iets. Dit 'als' is zelf niet predicatief van aard. Benjamin speelt ook een rol bij Agambens visie op het onherstelbare, en wel omdat hij de geschiedenis niet opvat als vooruitgang, maar vanuit de spanning van het heden, de jetztzeit. Dat heden werpt zijn schaduw over het verleden, en kan alleen maar reddend zijn wanneer we de doelgerichte beweging van de vooruitgang onderbreken.

Er is nog een andere, mijns inziens onderschatte, filosofische inspiratiebron, en wel Ludwig Wittgenstein. Agamben verklapt al meteen in zijn beschouwing over het onherstelbare in The coming community dat hij dit schrijft als commentaar bij Heideggers opmerkingen over het 'als' in Sein und Zeit, maar ook bij een zin uit de Tractatus van Wittgenstein. Het gaat om stelling 6.44, waarbij Agamben het niet nodig vindt om hem even te citeren. In zijn beschouwing komen we zelfs de hele naam Wittgenstein niet meer tegen, zodat we even zelf aan het werk moeten.

Stelling nummer 6.44 luidt als volgt:

'Nicht wie die Welt ist, ist das Mystische, sondern daß sie ist.'

Over het mystieke zou je van alles kunnen zeggen, waarbij opmerkelijk is dat veel mensen Wittgenstein vaak citeren dat je vooral moet zwijgen over waar je niet over kunt spreken, of dat het überhaupt beter is om te zwijgen. Dat klopt dus niet. Wittgenstein spreekt zelf uitvoerig, en het kan dus best zijn dat we over van alles juist wel kunnen spreken, zelfs als het over mystiek gaat.

Denken we aan het 'als zodanig', dan lijkt het over het hoe van de wereld te gaan. Betekent dit, dat Agamben afstand neemt van Wittgenstein? Is zijn commentaar in feite een kritiek? Lezen we Agambens moeilijke tekst, dan is er wel degelijk een verband tussen het 'als zodanig' en het dat van de wereld (de taal, het zijn). Om het dat-zijn van de wereld te kunnen begrijpen moeten we in staat zijn uit de wereld te stappen. Dat kan precies via het 'zodanig', de sicceitas van de dingen. Dat dingen 'zodanig' zijn is onherstelbaar, het is zoals het is. Daardoor kunnen we het beschouwen van buitenaf, van buiten de wereld. Tussen haakjes voegt Agamben toe:

'(The innermost character of salvation is that we are saved only at the point when we no longer want to be. At this point, there is salvation - but not for us.)' (TCC p.102)

Met deze toevoeging verwijst Agamben naar Kafka, die door Benjamin wordt geciteerd: 'Es gibt Hoffnung - Nur nicht für uns.' Deze uitspraak vond ik al geinig in de jaren tachtig, toen ik mijn eerste opstel in mijn studie voor het hoofdvak 'normatieve filosofie' schreef. Je voelt aan dat het hier om redding gaat, en dat het geen cynische, negatieve uitspraak is. Er vindt werkelijk redding plaats, die erin bestaat dat we die redding niet meer nodig hebben. Dingen zijn zoals ze zijn, en als mensen zijn wij in staat om dit 'zoals' te beschouwen.

Later haalde ik Benjamin er weer bij toen ik mijn proefschrift over Michail Bachtin afsloot. De carnavalslach, zegt Bachtin, moeten we opvatten als affirmatie van de wereld in wording. Ik vatte dat zo op dat je de wereld door erom te lachen niet meer ziet als iets vaststaands, en dat dingen altijd weer kunnen veranderen. Zo bezien ontstaat er toch weer een tegenstelling tussen de wereld zoals zij is en de wereld die anders is, doordat ze anders wordt, onderweg is naar iets anders. Dat is denkelijk een kantiaanse uitleg. Via het denken kunnen we de wereld herleiden tot vooronderstellingen, met name tijd en ruimte, en zo kunnen we er met ons verstand en handelen toe bijdragen dat de wereld kan worden gezien als een proces op weg naar een doel.

Agamben neemt afstand van de kantiaanse gerichtheid op vooronderstellingen. De wereld kunnen we begrijpen zonder haar te herleiden tot vooronderstellingen. Die manier van begrijpen kunnen we openleggen door het 'als zodanig'. Het zo-zijn van de wereld heeft geen vooronderstellingen, en is eeuwig. Altijd zullen de dingen 'zo zijn'.

Zonder van mystiek te spreken, gebruikt Agamben wel het woord 'spiritualiteit'. Daarmee bedoelt hij het 'niet-ding-achtige' dat de mens kan ervaren in contact met de dingen. Dat niet-ding-achtige is het zo-zijn van de dingen. Het is niet een bepaalde andere wereld of een ander gebied dat buiten de wereld zou liggen, of het 'rijk van de geest'. Het is het zo-zijn van de dingen dat zelf geen ding is, en ons weer 'toewijst' aan de dingen, en wel irreparably. We komen dus nooit los van de dingen en het ding-achtige. Integendeel, onze spiritualiteit of ons mens-zijn zorgt ervoor dat we de dingen 'als zodanig' zien, en daardoor zijn we toch weer verbonden met de dingen.

Het 'als zodanig' is dus precies datgene wat ons redt. Het is niet echt een paradox, geen schijnbare tegenstelling, als ik het goed begrijp. Er is geen tegenstelling tussen het zo-zijn van de dingen en de dingen.

Wel kun je je afvragen of redding niet ook verkeerd begrepen kan worden, volgens Agamben. Dat lijkt het geval te zijn wanneer hij zijn beschouwing al meteen opent vanuit de tegenstelling tussen het sacrale en het profane. 'Revelation does not mean revelation of the sacredness of the world, but only revelation of its irreparably profane character.' (p.90) Moeten we hieruit concluderen dat het heilige ons alsnog bij de dingen vandaan brengt, in een (quasi-)andere wereld? Ik denk van niet. Ook degenen die de wereld weer heilig proberen te maken zijn 'toegewezen' aan de profane wereld. De protestantse theologie (waaraan Kant schatplichtig is) heeft dit deels goed begrepen, zegt Agamben. De wereld hoort tot de profane sfeer, niet tot de sacrale. Wat de protestanten dan weer niet goed begrijpen is dat de wereld alleen kan worden gered 'insofar as it is profane'. We moeten de wereld dus niet sacraal, maar juist profaan maken. Alleen zo krijgen we toegang tot het 'als zodanig', en daarin schuilt de redding.

Blijft de vraag die ik als prikkelende titel boven mijn blog zet, waarom nog redden als alles onherstelbaar is, dat wil zeggen 'zoals ze is'? De vraag lijkt verkeerd geformuleerd te zijn, als ik Agamben goed begrijp. Als de dingen onherstelbaar zijn, en dat zijn ze, dan worden ze gered. Ook het omgekeerde lijkt het geval te zijn. Redding houdt in dat we de dingen beschouwen zoals ze zijn, als zodanig. Uit het eerste essay van Agamben in The coming community, over het quodlibet, maak ik op dat het hier niet om een koud, abstract weten gaat, maar om liefde. We houden van de dingen als zodanig.

Gnostisch, neo-platoons, dat zijn de verder terugliggende inspiraties van Agamben. Plato, maar dan de Plato zoals hij door gnostici wordt gelezen. Geen 'tweewereldsheid', zoals Bachtin dacht, maar de ene wereld die we kunnen bevatten door te letten op de ideeën, dat wil zeggen 'de dingen zelf', de dingen zoals ze zijn. Niet opgevat volgens een identiteit (bijvoorbeeld van dingen met hun predicaten) maar volgens het zo-zijn.

Wat mij ten slotte helpt om Agamben beter te kunnen volgen is zijn gebruik van het woord 'limiet'. Het gaat om de limiet waarop we stuiten wanneer we de dingen beschouwen 'als zodanig'. We moeten dit 'als zodanig' opvatten als een limiet waarop we stuiten wanneer we de dingen zien zoals ze zijn:

'It is not the identity of the thing and yet it is nothing other than the thing (it is none-other). The existence of the idea is, in other words, a paradigmatic existence: the manifesting beside itself of each thing (paradeigma). [het Griekse voorzetsel of voorvoegsel para betekent onder meer 'naast', as] But this showing beside itself is a limit - or rather, it is the unraveling, the indetermination of a limit: a halo.' (p.101)

Het dat-zijn van de wereld, dat de wereld er is, waarover Wittgenstein spreekt, kunnen we beter begrijpen via dit 'als zodanig'. De wereld is er: dit betekent niet dat we een willekeurige keuze maken tussen het wel of niet, dat de wereld er evengoed niet had kunnen zijn. Het is geen pure contingentie, maar een 'noodzakelijke contingentie'. Als de wereld er is 'als zodanig', dan is ze er 'veeleer dan' dat ze er niet is. Dit 'veeleer' schuift tussen de alternatieven zijn en niet-zijn, de wereld als zodanig is niet in staat om niet te zijn, en is er in deze zin, als een zo-zijn dat het dat-zijn (dat de wereld er is) bepaalt.

Hierover doordenkend krijgen we misschien meer vat op de politieke filosofie van Agamben, wat er politiek is aan zijn filosofie. Politiek heeft als vanouds te maken met de redding van de wereld, zo simpel is het. Die wereld kunnen we alleen redden wanneer we afzien van alle vooronderstellingen, wanneer we eindelijk eens de dingen gaan zien zoals ze zijn.

We blijven in de buurt van Bachtin, zelfs in zijn neo-kantiaanse aspecten. Bij de jonge Bachtin en zijn studiegenoten ging het adagium rond dat 'de wereld niet gegeven is maar opgegeven.' (mir ne dan a zadan). Wanneer we dit opgeven opvatten volgens de term abbandonare, komen we weer uit bij Agamben: 'The existent, abandoned in the midst of being, is perfectly exposed.' (p.100) De mens is 'opgegeven', dat wil zeggen overgeleverd aan het zijn, het zijn dat niet bestaat, maar dat bestaande 'is', als limiet van het bestaande.

Kringen om de zon en Maan - STERRENKIDS
Halo

 

donderdag 21 oktober 2021

Auslöschung - Wat te denken geeft aan de roman van Thomas Bernhard

Van alles komt hier samen, in de roman Auslöschung (1986) van Thomas Bernhard. De protagonist gaat weer lekker tekeer tegen Oostenrijk, tegen het katholicisme en ditmaal ook tegen het nationaalsocialisme en het socialisme, waarbij de lezer van de jaren tachtig meteen aan Kurt Waldheim moet denken, al wordt die niet genoemd. Er verschijnen dus ook gezichten, die ik in mijn andere blogserie met de Latijnse naam personae had aangeduid, 'maskers'.

De protagonist uit duidelijk zijn sympathie voor de tuinmannen op het landgoed van zijn ouders, en zijn weerzin tegen de jagers. We raken daarmee ook weer aan twee thema's die een rode draad in mijn blogs zijn gaan vormen. Bernhard lijkt soms in mijn eigen levensverhaal een personage, of persona, te worden, zoals hij zelf ook voortdurend personen in zijn teksten laat opkomen.

In het nawoord bij mijn uitgave van Bernhards romans spreken de auteurs (Martin Huber en Wendelin Schmidt-Dengler) van Umspringbilder. Daarmee spelen ze toe op een uitspraak van de meester zelf, over de relatie tussen de hoofdpersoon van Korrektur met Wittgenstein: het is Wittgenstein niet, en het is hem wel. Dat geldt natuurlijk altijd als je het over literatuur hebt, zelfs bij een sleutelroman. Literatuur is een vorm van kunst en verbeelding, geen verslaglegging. Toch zit er ook een extra betekenis in dat umspringen. Zoals we al zagen bij de roman Holzfällen springt niet alleen de werkelijke persoon om in de gefingeerde en andersom, zoiets geldt ook voor de emoties. Alle haat die wordt gespuid springt om in liefde. Bernhard houdt van Oostenrijk.

Als die personae dan werkelijk zo centraal staan bij Bernhard, waarom bespreek ik zijn roman dan niet in mijn blogserie Personae? Daar heb ik wel aan gedacht. Maar mijn centrale serie is toch Ideeën, waar ik ook de andere romans heb besproken. Tegelijk maak ik daarmee mijn gehechtheid aan Plato en de filosofie duidelijk, een gehechtheid die ik - weliswaar bij andere voorkeuren - met Bernhard deel. Zijn helden zijn Descartes, Schopenhauer en Wittgenstein. Voor de filosofie is het geen nadeel als er dingen bij elkaar komen en door elkaar lopen. Het biedt een extra kans om dingen te verhelderen en ons los te maken uit verstrikkingen.

Als ik Auslöschung lees, komt daar nog iets bij. In mijn werkelijke leven maakte ik onlangs een uitvaart mee, en wel van mijn vader (en kort daarna nog van mijn buurman). De uitvaart van de vader, en daarnaast ook van de moeder en zijn broer, is ook de gebeurtenis in de roman van Bernhard. Het lijkt alsof het werkelijke leven en de literatuur het erover eens zijn dat de uitvaart de perfecte omgeving is voor de persona. De ik-persoon in de roman zegt: 'Ein solches Begräbnis ist das grossartigste Drama, das sich denken lässt, dachte ich. Kein dramatischer Schriftsteller, nicht einmal Shakespeare, habe ich gedacht, hat jemals ein so grossartiges Drama geschrieben, dachte ich, wie ich den Salzburger Erzbisschof die Totenmesse lesen gesehen und gehört habe und die Menschenmenge vor ihm.' In termen van mijn andere blogserie zou je de ik-persoon kunnen zien als een komische versie van de jachtgod Phersu die komt opduiken bij theatervoorstellingen ter gelegenheid van een overledene.

Bernhard de komediant, die zoals een jager iedereen onder schot neemt, maar in werkelijkheid meer gemeen heeft met tuinmannen, dat wil zeggen mannen met een lagere status, die over het hoofd worden gezien door de heer des huizes. De ik-persoon is verlegen, maar slaagt erin om de tuinmannen de hand te schudden en zo goed en zo kwaad als het kan een gesprekje met hen te voeren. Deze gebeurtenis speelt zich niet af op het hoofdpodium, maar is wellicht om deze reden extra belangrijk.

En dan heb ik natuurlijk ook in mijn hoofd de toneelschrijver Thomas Bernhard, die erop uit leek om schandalen te veroorzaken en uitvoering van zijn stukken in Oostenrijk verbood. Was Oostenrijk zijn podium? Zijn zijn romans een soort afdankertjes van zijn toneelstukken, waarvan Jachtgezelschap ooit indruk op me maakte?

Misschien zegt behalve dat alomtegenwoordige sterven (het auslöschen) ook de geboorte soms iets. Thomas Bernhard is net als ik geboren in Heerlen. Uiteraard heeft deze plaats voor hem, Oostenrijker, een andere betekenis dan voor mij. Zijn moeder werkte in Nederland, en moest de geboorte van haar zoontje verborgen houden voor het Oostenrijks dorpje waar ze vandaan kwam, omdat de vader het kind niet erkende, en ze in haar dorp met de nek zou worden aangekeken. Heerlen werd het, vanwege de vroedvrouwenschool, waar ook 'gevallen vrouwen' terecht konden. Een plaats dus ver van het podium, iets voor een autobiografische beschouwing. Of iets voor een individu dat zich al lezend overgeeft aan bespiegelingen, zoals ik. Heerlen... het Bethlehem van de literatuur...

Een ander verschil tussen Bernhard en mij is de betekenis van de vaders, de levende en de overleden vaders. De vader in Auslöschung komt om door een auto-ongeluk, hij was de heer van een landhuis met omgeving, met nationaalsocialistische sympathieën. De vader van Bernhard was van lagere afkomst en voor zijn zoon nooit in beeld. Mijn vader was weer heel anders, ook van lagere afkomst maar altijd in beeld. Met enige fantasie onstaat er zodoende een driehoek van vaders, die je eventueel ook met hulp van Wittgenstein kunt duiden met het model van de 'familiegelijkenis'. Je hebt altijd wel iets gemeenschappelijk met een familielid, maar er is - behalve dat vaderschap - geen gemeenschappelijk kenmerk. De vader is niet een idee dat je breukloos kunt toepassen op andere vaders.

Maar misschien dus wel een Umspringbild en persona. Laten we die lijn even vasthouden om ons aan vast te klampen op het punt dat mijn leven zo verrassend raakt aan de roman van Bernhard. Voor mij een belangrijk punt wordt ook in het genoemde nawoord benoemd. Bernhard wil iets zeggen in zijn romans, en met zijn titel Auslöschung geeft hij een aanwijzing dat hij dit wil doen door iets tot sterven te brengen, door iets uit te wissen. Het meest opvallende is het verhaal. Bernhard is een Geschichtenzerstörer. De plot, volgens Aristoteles het belangrijkste element van het theater, moet eraan geloven. Vandaar ook die eindeloze monologen in de romans. Er vertelt wel iemand, maar wat hij vertelt is eigenlijk niets. We raken de draad kwijt.

Welnu, beste lezer, dat overkwam me ook steeds bij mijn vader. Mijn vader was ook goed in monologen, vooral bij wandelingen. Hij kon eindeloos vertellen over de ruzies op de melkfabriek waar hij als jongeman in de administratie terechtkwam. Maar van al die ruzies herinner ik me niets. Wel herinner ik me zijn stem, zijn gebaren, zijn presentie, kortom alles wat hem zo present maakte, zo theatraal. Mijn vader was een echte persona.

En precies dit stond weliswaar centraal bij de uitvaart, die ik zoals hij had geïnstrueerd moest leiden, zijn persoonlijkheid. Zijn kinderen en kleinkinderen moesten nu vertellen. Maar wat ze precies niet vertelden, of alleen maar door een paar toespelingen, waren zijn oneindige herinneringen van al die ruzies, lotgevallen, zijn meningen en visies.

Wel is er tegenwoordig veel plaats ingeruimd voor foto's. Bij uitvaarten krijg je lange reeksen foto's, vooral van de overledene. Het lijkt, zoals ik in mijn andere serie opmerkte, op de portretbeelden, de imagines, die bij Romeinse optochten werden meegedragen, waarmee de centrale autoriteit van de vaders in Rome werd onderstreept. Maar er is toch wel een verschil, en dit verschil wordt bij herhaling verwoord, wanneer we in Auslöschung lezen over de waarde van foto's. Foto's, het zal u niet verbazen, veranderen de levende persoonlijkheid in een verstarde grimas, de man die ons zo in zijn ban hield wordt ineens een karikatuur, een groteske.

Maar doordat wij die foto's allemaal laten zien, bij die uitvaart, komen we erachter (dit is waar de ik-persoon in Auslöschung achterkomt) dat er iets demonisch in onszelf moet schuilen. We laten de ware aard van de overleden persoon zien, nu we eenmaal bevrijd zijn van zijn dominantie. Wij hebben het blijkbaar nodig om die foto's te verzamelen en in onze bureaulade te stoppen, om ons weer even op te peppen als we weer eens een zwak moment hebben. We hebben macht over die overledene, zo lijkt het, hoewel we tegelijk onze eigen zwakte hebben ontdekt.

Nu komen we dus uit bij een verrassende nieuwe betekenis van het Umspringbild. De persona wordt een foto, en die foto is in essentie een foto van ons gebrek aan karakter, onze karakterzwakte. En geloof me, ik kan het weten, ik heb die foto's een paar weken geleden moeten verzamelen en op een rij moeten zetten. Ik dacht er nog mee te kunnen dealen door tijdens de toespraken steeds een foto te laten zien die bij die toespraak hoorde. Maar dat kon technisch niet, zei de man van de uitvaartorganisatie. Er moest na het stukje muziek steeds dezelfde foto op het scherm komen, zodat de vrouw achter de knoppen wist dat ze de muziek moest faden en de volgende toespraak kon beginnen.

Is Auslöschung dan niet meer dan een illustratie, een les die we ook uit het leven kunnen leren, waar het leven zich verdicht rond zijn meest theatrale gestalte? Zeker. Maar ik had u beloofd dat er ook een link met de filosofie aan zat, de reden dat ik deze blog hier in deze serie post en niet bij Personae. Dat heeft te maken met de functie van de filosofie, met name bij Descartes, zoals die wordt weergegeven in Auslöschung. Descartes is de man van het bewustzijn en van de twijfel, of liever van de zekerheid die wordt verkregen via de twijfel. Zijn grote moment is niet de twijfel, en evenmin de zekerheid, maar het moment dat we in de spiegel kijken.

De sleutelscène in Auslöschung is wanneer de ik-persoon in het slot overnacht, voor de uitvaart, in zijn blootje de gang op loopt, waar zijn zus hem ziet, en zichzelf in de spiegel ziet. Weer zo'n moment dat er nauwelijks theater is, er zijn maar twee toeschouwers (als je even die talloze lezers, bewonderaars en critici van Bernhard niet meetelt). Of drie. De ik-persoon ziet zichzelf in de spiegel en steekt de tong naar zichzelf uit. Hij wordt daarmee een grotesk personage, lijkt op de foto, de foto van zijn vader of zichzelf, en steekt de tong naar hem uit.

De betekenis van zo'n spiegelmoment, en van de filosofie zoals die van Descartes, noemt de ik-persoon Ablenkung. Hier openbaart zich geen waarheid, geen zekerheid. De zekerheid is de dood, de volstrekte zichtbaarheid is het theater zoals het theater van de uitvaart. Het spiegelmoment daarentegen is een moment van afleiding.

Ik moet nu - met nauwelijks verholen triomf - terugdenken aan een lezing en artikel dat ik zo'n twintig jaar geleden schreef voor het Tijdschrift voor slavische literatuur, over de verhouding van Anna Dostojevskaja tot haar overleden man en tot de filosoof Vladimir Solovjov. Anna schreef memoires, waarin ze vertelde over haar depressiviteit. Maar ze had ook salonbijeenkomsten georganiseerd, waarbij ook Solovjov uitvoerig over de grootsheid van schrijver Fjodor mocht vertellen. Ik titelde mijn artikel over Anna 'De afleiding van de dood'. Haar memoires konden worden afgeleid uit de dood, de dood van haar geliefde man, de beroemde schrijver. Ze waren een afgeleide daarvan, in de zin van een afgeleide betekenis. Maar ze bezorgden haar ook afleiding, zodat ze niet aan haar depressie bezweek. Troost, zouden we misschien liever zeggen. Maar de dood is niet altijd een ramp waarvoor we moeten worden getroost, het is vooral een leeg feit, een feit met te weinig betekenis. Er moet iets bij, bijvoorbeeld literatuur of filosofie, afleiding. Mijn artikel werd overigens door de redactie van het tijdschrift niet geaccepteerd. Ik had het overigens opgedragen aan filosofe Patricia de Martelaere, die mijn artikel wel kon waarderen, en bekende dat ze de rationaliteit van redacties vaak niet kon doorgronden. Ze kan dit niet meer bevestigen omdat ze kort daarna overleed. U moet me dus maar op mijn woord geloven, of niet. Uit verlangen eventueel naar ontroostbaarheid.

Nog een associatie, misschien niet de onbelangrijkste. Ik zit deze blog te schrijven in het huis van vriendin Manon, die ik ken van het Solovjov-onderzoek van destijds. Ik zit hier met mijn geliefde Inez, en vlak bij zee, op een paar kilometer afstand. Misschien verbindt me dit met een kant van Thomas Bernhard die hij zelf zeer wezenlijk acht, en die hij net als de Heerlen-episode verbindt aan de tijd na zijn geboorte. Zijn moeder ging met haar baby van Heerlen naar Rotterdam. Daar ging ze weer aan het werk. De baby kon zolang bij een visser blijven, in een visserskotter. De visser stopte zeven tot acht baby's in hangmatten die aan de onderkant van het dek hingen. Bernhard: 'Mir ist nicht viel über diese Zeit bekannt. Immerhin kann ich sagen, dass ich mein erstes Lebensjahr, die ersten Tage abgerechnet, ausschliesslich auf dem Meer verbracht habe, nicht am Meer, sondern auf dem Meer, was mir immer wieder zu denken gibt und in allem und jedem, das mich betrifft, von Bedeutung ist. Dieser Umstand wird für mich lebenslänglich eine Ungeheuerlichkeit sein. Im Grunde bin ich ein Meermensch.' (Werke 10, p. 438vv)

Onnodig te zeggen dat Oostenrijk niet aan zee ligt. Misschien meer nog dan Heerlen is de zee de niet-theatrale plaats, de geboorteplaats van de romans, de plaats waar geen gezichten, geen personae zijn. Lees je Auslöschung, die oneindige opvolging van zinnen en met die enorme omvang van 400 dichtbedrukte bladzijden, dan snap je een beetje hoe je misschien de romanschrijver kunt waarderen, los van de theaterschrijver en de romans als geboortegrond van het theater.

Onnodig te zeggen dat Descartes graag naar Nederland kwam, een land dat misschien filosofischer is dan we vaak denken, ondanks zijn politici en bevolking, en al hebben we bannelingen nodig, zoals ook Spinoza, om dat in te zien.



zondag 10 oktober 2021

Waartoe het sterven van de cultuur kan leiden - Alte Meister van Thomas Bernhard

Er klinkt overal zo veel muziek dat onze smaak zo goed als dood is. Nu had ik al geen smaak, dus dat scheelt. Ook nu staat er weer muziek op. Geen idee wat het is, NPO 4 concerten, iets met een klarinet en strijkers. Het moet lang geleden begonnen zijn, dat afsterven van de smaak. Beethoven misschien. Beethoven was vroeger mijn idool. Maar nu zie ik ook wel in, zelfs met mijn smaakgebrek, dat Beethoven probeerde op een geforceerde manier iets in leven te houden, waarmee hij eigenlijk het tegendeel bereikte. Tatata táááá.

Thomas Bernhard lijkt in zijn laatste roman Alte Meister (1985) iets soortgelijks te doen. Hij laat een oude man eindeloze monologen houden waarin hij tegen de cultuur tekeer gaat zoals we van Bernhard gewend zijn. We weten inmiddels, van Holzfällen, dat achter de haat hoogstwaarschijnlijk veel liefde schuilgaat. Alleen is nog niet helder waar de liefde van de oude man bij uitkomt. Het lijkt toch zoiets als een Alle Menschen werden Brüder te zijn. Novalis, die dit soort ideeën had, heeft deze oude man nooit teleurgesteld. Maar dit soort liefde is te dun om echt te overleven. En dat is wat deze man nodig had, een middel om te overleven.

De oude man heet Richter, en zit elke dag op zijn bankje in de museumzaal, waar hij kan gaan zitten kijken naar het schilderij 'Man met witte baard' van Tintoretto. Richter is inderdaad een rechter, hij heeft zijn oordeel klaar over alles en iedereen. Opnieuw weer die Oostenrijkers, de katholieken. Zelfs als ze hun soep lepelen uit Hollandse kommen is het nog katholieke soep. Misschien zoekt Richter, denk ik al tamelijk snel in deze roman, een toegang tot de wereld, of het leven, via een soort liefde die heel speciaal is. Zodat hij zelfs kan openstaan voor die katholieke soeplepelaars.

Misschien moet je heel oud zijn om tot zo'n soort liefde te komen. Hij denkt weg te komen door te sterven, eerder dan zijn vrouw. Maar dat gebeurt niet. Hij blijft doorleven. Dit is al heel anders dan in veel andere romans van Bernhard, waar de zelfmoord zowat het startpunt is. Richter is in staat om te overleven, zegt hij, door Schopenhauer te lezen. Hij gebruikt Schopenhauer, toch de grootste pessimist, en dus eigenlijk misbruikt hij Schopenhauer, om te overleven. Hij vertrouwt de mensen niet die zeggen dat ze graag dood willen, er zit blijkbaar een drang in ons die sterker is, zelfs als die niet helemaal oprecht is.

Niet Richter maar zijn vrouw overlijdt. Dan is het leven pas goed waardeloos geworden. Zijn vrouw was degene die hem in leven hield. Hij was een betweter en onderwijzend type, maar als zijn vrouw iets niet zag zitten, of niet begreep, dan hoefde het voor Richter ook niet meer. Exit Schleiermacher, zijn vrouw zag er niets in, of begreep hem niet.

Eigenlijk, zegt Richter, geldt dat voor al die Alte Meister. Ze houden je niet in leven. Zelfs Rembrandt niet, en al helemaal die Oostenrijkers niet. En zelfs Tintoretto niet? Nee, Richter komt naar het museum, zegt hij, omdat het er lekker koel is, de juiste temperatuur, en om met zijn gesprekspartner af te spreken en hem te verleiden om met hem naar een komedie te gaan, Der gebrochene Krug. De roman eindigt met het oordeel dat het een vreselijke opvoering was. Maar we weten inmiddels dat het leven zonder anderen niet kan worden geleefd. Je hebt anderen nodig, en liefst een beetje weinig anderen.

En zo lijkt Bernhard bij een soort Aristophanes uit te komen, de komediedichter van de mens die in twee helften is gesneden en alleen kan overleven als hij zijn wederhelft vindt. Of liever: als hij op zoek blijft, als hij blijft verlangen naar die wederhelft.

Het hoogst haalbare is dat je openstaat voor wat het leven je te bieden heeft. Bijvoorbeeld de dood. Laat komen wat komt. Daarvoor hebben we oude mannen nodig, geen oude meesters, maar personages. Personages bovendien die we makkelijk aan de kant kunnen schuiven. Wie denken ze wel dat ze zijn? Komedianten!

En zo is de dood van de smaak misschien toch nog ergens goed voor. We keren ons af van de oude meesters en zoeken contact met die ene met wie we toevallig hebben afgesproken, of die toevallig al thuis met ons wil wonen.

rood|noot: man met witte baard (ca 1570) - tintoretto (1518-1594)