zondag 27 januari 2019

Verpletterd door muziek - Asymmetry

Jaren geleden las ik de roman Exit van de beroemde Philip Roth over zijn verlangen naar jonge vrouwen. Roth bouwt zich een exit door zijn oeuvre te voltooien op een afgezonderde plek in de natuur. Zijn oeuvre is zijn exit. Wat als zo'n jonge vrouw eens zelf ging schrijven? Het zal geen oeuvre worden als dat van Roth, hoogstwaarschijnlijk. Maar we zouden die perspectiefwisseling, in al zijn asymmetrie, misschien wel evenzeer als een exit kunnen beschouwen. Die exit is zeker niet het verlangen naar de voltooiing van een oeuvre, maar eerder de overgave aan de liefde van de ander. Die ander, dat is natuurlijk die ouwe man. Maar door een verrassende wending in de roman Asymmetry brengt Lisa Halliday (die ooit echt een verhouding met Roth had) ons op het idee dat het ook een literair personage kan zijn, bijvoorbeeld een jonge econoom uit Irak.

Ik sta voor de schone taak mijn toegang tot deze roman (van Halliday) te zoeken via de muziek. Dat doe ik omdat ik iets verwacht van de muziek in de lijn van Aristoteles en Agamben, de mogelijkheid de taal te ervaren door die van buitenaf te begrenzen, door de muziek te verkennen als onderbreking en grens van de taal.

Ditmaal word ik goed geholpen door de auteur. Zij thematiseert de muziek een paar keer nadrukkelijk. De oude schrijver houdt van klassieke muziek en probeert daarin zijn jonge minnares Alice op te voeden. In het derde deel van de roman stelt hij de muziek centraal in zijn beschouwing over zijn leven. Misschien is het zijn echte liefde, in elk geval de rode draad in zijn leven. Als een jonge vrouw (in het derde deel) de schrijver voor de radio interviewt spreken ze over 'records', waarbij je behalve aan herinneringen ook aan platen kunt denken. Ook zien we de muziek opduiken in het tweede deel, waarin ineens een ander personage centraal staat, de Iraakse econoom Amar die in Amerika aan zijn PhD werkt, en evenals (de schrijver of het personage) Roth zijn oeuvre in afzondering probeert te voltooien. Zijn broer die achterblijft in Irak speelt piano, gretig, als een hond.

Met beide personages en hun houding tot muziek kan ik moeiteloos contact maken. Ook ik ben een opvoeder, ik herinner me nog dat mooie meisje dat een keer naast me op de orgelbank wilde zitten toen ik vijftien was. Ik was te verlegen om iets met haar te proberen, maar liet haar graag zoveel mogelijk Bach horen. Ook in deze blogs komt de opvoeder in mij voortdurend naar boven, wat u niet kan zijn ontgaan denk ik. Op mijn vijftiende was ik ook al bezig met de late Beethoven en de invloed van de verwachte dood op zijn stijl. Dat is beschreven door de Palestijnse filosoof Edward Said en komt terug op de laatste bladzijden van Asymmetry. Via Said kunnen we de politieke betekenis van deze roman in beeld krijgen, eventueel geholpen door zijn vriendschap met Barenboim en het orkest van de West-Oostelijke Divan.

Ook de beschrijving van de Iraakse broer komt me vertrouwd voor. Hij speelt de klassieke stukken zo gretig dat hij zich niet de tijd gunt om te oefenen, net als ikzelf. En hij is in of naast de muziek geïnteresseerd in de klanken zelf. Halliday beschrijft hoe de broer eens op een slecht gestemde piano speelt, en alle tonen afzonderlijk aanslaat. Alle tonen afzonderlijk zijn mooi, de muziek in zijn geheel klinkt vals. Exact het tegendeel van het voorbeeld dat we bij Plotinus zagen, bij wie de afzonderlijke tonen soms vals, zwak of dissonant zijn, maar het geheel heel mooi kan klinken.

Genoeg autobiografische identificatie. Hoe krijgen we vat op de roman via de muziek, en met de roman als muziek op de politieke toestand van de wereld? Dat en niets minder is de dimensie van mijn zoektocht, niet een of andere bekentenis van schimmige Roth-achtige avonturen.

Opnieuw krijg ik hulp, en wel vanuit de door mij zo gerelativeerde recensies. In The New York Times bevestigt Parul Sehgal dat we toegang tot de roman krijgen door de muziek. Hij doet er nog een schepje bovenop:
As you search for the symmetries in "Asymmetry," you won't find one key that will unlock all its mysteries - this book is musical, not architectural in structure; themes don't build on each other as much as chime and rhyme, repeat and harmonize, so what we receive is less a series of thesis statements than a shimmering web of associations; in short, the world as we know it.
Dat laatste is nogal niet een statement zeg. Maar stel dat het waar is, geldt dat dan niet voor alle literatuur? Ik ben kortom nog niet tevreden, ik wil graag weten wat Halliday in petto heeft 'to apprise', wat we van haar kunnen leren.

Zou het kunnen zijn dat haar onderricht nu juist schuilt in de liefdevolle overgave, die er onder meer in bestaat dat ze zich laat onderrichten? Dan zitten we weer in hetzelfde spoor als de wolvenliefhebbende pianiste Hélène Grimaud, die ook al reist tussen oudere mannen en mensen die ze onderweg toevallig tegenkomt. Protagonist Alice en Hélène hebben meer gemeenschappelijk. Ze bevinden zich in een crisis. Hun probleem is niet de exit maar de toegang tot de wereld die ze verhinderd zien door de opsluiting in zichzelf.

Maar waar het avontuur van Grimaud vooral 'spiritueel' was, vinden we in de roman van Halliday een andere toonzetting. De geestelijke groei van Grimaud vindt zijn weerslag in het afzien van het perfectie-ideaal en een open houding naar de mensen aan wie je iets te geven hebt, in het geval van Grimaud haar optredens als pianiste. Halliday laat haar helden minder uitgesproken keuzes maken. Haar Alice gaat wel door de looking glass door zich over te geven aan de oude man, maar in het tweede deel wordt het beeld van de spiegel van een belangrijke kanttekening voorzien. We hebben het zwart of de niet-transparante kant van de spiegel nodig om het glas als spiegel te kunnen gebruiken. We hoeven dus misschien geen geestelijke wijsheid te verwachten waarbinnen het leven der personages ineens zin krijgt.

De muziek heeft dus niet alleen de magische uitwerking van de entree in de wereld, waarnaar Alice zo op zoek is. De muziek zet haar ook aan tot verspilling, door zich aan de schrijver over te geven. De schrijver neemt haar mee naar een pianorecital door een beroemde Japanse pianiste. Ik stel me for the sake of argument even voor dat het Hélène Grimaud is die speelt. Maar dan lees ik dat het gezicht van de pianiste 'smooth and neutral as a mask' is, en dat past beter bij het beeld dat we hebben van een Japanse vrouw. Gespeeld wordt Stockhausen, wat het effect op het publiek heeft van 'irritating gas'. Na de pauze de beroemde Hammerklaviersonate van Beethoven: 'the Hammerklavier was sprung from its cage'. En nu zijn we natuurlijk benieuwd naar het effect:
The effect, on Alice, was dazzling and demoralizing all at once: reverberating in her sternum, the music made her more desperate than ever to do, invent, create - to channel all her own energies into the making of something beautiful and unique to herself - but it also made her want to love. To submit to the loving of someone so deeply and well that there could be no question as to whether she were squandering her life, for what could be nobler than dedicating it to the happiness and fulfillment of the other? (78)
Beethoven, de Hammerklavier, een verpletterend stuk. Je leven is ineens een zandloper, je leven loopt tussen je handen weg. Zo voelt Alice zich, zo zal Halliday zich ook gevoeld hebben bij Roth. Hij had alles gezegd wat zij kon zeggen.

De twee opties blijven open, haar eigen carrière als schrijver en de verspilling van haar talent in de schaduw van, als redacteur. Ze is als de pianiste die (zoals in Beethovens sonate) het volle klavier gebruikt, haar handen uiterst links en rechts, 'hands working opposite ends of the keyboard as though one had to be kept from popping up while the other was held down'.

Via de muziek gaat deze roman ook over de politieke rol van Amerika in de wereld, met name in Irak. Is er een toekomst voor een Iraakse getalenteerde man? Hij wordt econoom omdat dit vak over de toekomst gaat, terwijl zijn pianospelende broer meer het type carpe diem is. Maar het is wel zijn broer. Als hij hem vanuit Amerika in Koerdistan gaat bezoeken, raakt hij vast bij zijn overstap in Engeland, waar hij langdurig door de politie wordt ondervraagd. We kunnen dit lezen als niet-noodzakelijke gebeurtenissen, die ook anders hadden kunnen uitpakken. Maar toch ook als symbool voor de greep van Amerika op de wereld, waardoor de econoom via zijn familie blijft gebonden aan een regio zonder perspectief.

En zo belanden we dan toch weer bij de muziek die Hélène Grimaud juist wilde verlaten. De broer van de econoom, Sami heet hij, speelt tijdens de oorlog 's avonds terwijl het niet mag. Hij speelt dan superzacht en legt zijn oren bij de toetsen. Precies het tegendeel van de Hammerklaviersonate, hoewel van de dove Beethoven bekend is dat hij een stokje tussen zijn tanden en tegen de toetsen hield om het geluid te kunnen opvangen. Sami is (net als Beethoven) ongelukkig, maar 'at least when he was playing the piano he was not shiftless (onbeholpen)'. Natuurlijk, het is een beeld, een beeld dat je kunt verwachten in een roman met de titel Asymmetry. Maar is er ook niet muziek in het spel, verboden, haast onhoorbare muziek, muziek als resonantie van de ene passage in de andere? En in die zin passage zelfs waar de ene broer op weg is naar de andere en wordt tegengehouden door de politie?

Hoe dan ook, via de muziek, de muziek van de roman en de muziek zoals ze is gethematiseerd in de roman, tekent zich een verschil af met de spirituele reis van Grimaud. De muziek is expositie aan de ander, schepping, geestelijke verrijking. Maar wat stelt die geestelijke verrijking voor wanneer we de ander ermee verpletteren? Misschien wel juist heel veel. De luisteraar levert zich uit aan de pianist en wil graag worden verpletterd. Maar aan de andere kant, en er is altijd een andere kant, is de luisteraar verkleind tot gekuch of stilte tussen de delen, of applaus. Hij zal zijn leven moeten inrichten in deze stemloosheid en toonloosheid, geestelijk ontwikkeld of niet. Zijn cultuur doet er niet toe. Beiden, de pianist en de luisteraar, zullen hun leven in asymmetrie moeten doorbrengen.

Afbeeldingsresultaat voor pollini hammerklavier

woensdag 23 januari 2019

Infantia - Het nut van Lucretius en Agamben


Dit essay heb ik geschreven voor mezelf, en in tweede instantie voor leerlingen van vijf gymnasium. Maar misschien heeft u er ook iets aan. De aanleiding vormt de opdracht van de Klassieke Olympiaden, een wedstrijd voor leerlingen met vragen over een 'pensum', ditmaal een tekst van Lucretius.

Lezend in boek vijf van De rerum natura van Lucretius komen we een visie tegen op de oorsprong van de taal. Tot mijn verrassing zag ik er enkele thema’s opduiken die belangrijk zijn in de filosofie van Giorgio Agamben: infantia (r.1031), usus (1033, 1046, 1048), gestus (1031) en het verschil tussen mens en dier.
Via deze overeenkomsten probeer ik te ontdekken hoe we met de filosofie van Lucretius een probleem van onze tijd kunnen belichten. Agamben is een filosoof die deze verbinding goed kan leggen, omdat hij zich altijd heeft verdiept in teksten van de Oudheid. Dat doet hij niet omdat hij onze tijd wil ontvluchten, maar juist om iets te ontdekken wat mensen vaak over het hoofd zien. De filosofie van de Oudheid levert ons dus iets extra’s op, en het is erg handig als je een beetje Latijn hebt gehad om dit beter te kunnen volgen.

Lucretius over de oorsprong van de taal
De Romeinse dichter Lucretius is bekend als uitlegger van de Griekse filosofie van Epicurus. Hij vertaalt de Griekse ideeën in het Latijn en maakt ze aantrekkelijk voor zijn publiek door ze in de vorm van een gedicht te verwoorden. Zoals je kinderen een gezond drankje laat drinken door honing te strijken over de rand van de beker, kun je grote mensen filosofische ideeën geven door er literatuur van te maken. Lucretius gaat bijna zo ver dat hij er een godsdienst van maakt. Hij prijst Epicurus alsof hij een god is. Maar de bedoeling van het epicurisme is niet dat we ontzag voor de goden hebben, het gaat er juist om dat we minder bang worden voor de dood en voor de macht van de goden.

Lucretius verklaart het bestaan der dingen uit de natuur, die samengesteld is uit atomen en de leegte ertussen. Atomen kunnen wel samenklonteren doordat ze bij het naar beneden vallen een zijwaartse beweging maken, het zogenaamde enclinamen. Ook de taal verklaart Lucretius uit de natuur:

         De natuur dwong hen diverse klanken uit te stoten
         en praktisch nut heeft namen van dingen uitgedrukt,
         op niet veel andere wijze als het niet kunnen spreken
         kinderen uit zichzelf tot gebaren blijkt te brengen
         en doet wijzen met de vinger naar wat aanwezig is.
 Ieder ervaart waarvoor hij zijn krachten kan gebruiken:
 voordat een kalf gegroeide hoorns op het voorhoofd toont,
 valt hij in woede ermee aan en stoot verbeten. (5, 1028-1033)

In deze passage vinden we eigenlijk al alle termen die ik aan het begin noemde:
·         infantia, vertaald als ‘het niet kunnen spreken’
·         usus, utilitas, vertaald als ‘praktisch nut’
·         gestus, gestum, vertaald als ‘gebaren’
·         verschil tussen mens en dier, hier vooral in de overeenkomst tussen een kalf en kinderen die nog niet volgroeid zijn maar toch al in staat zijn tot gebruik en taal.

Veel meer heb je niet nodig om de visie van Lucretius te begrijpen. Taal ontstaat uit het gebruik of praktisch nut. Als mensen taal nodig hebben zijn ze er in principe ook toe in staat. De term infantia geeft aan dat taal meer is dan spreken. Ook als je nog niet kunt spreken ben je door je gebaren al in staat tot taal. Het woord infantia kan vertaald worden als ‘niet kunnen spreken’, doordat het is samengesteld uit twee elementen: het ontkennende voorvoegsel in- (denk aan een in-directe vrije trap), en het woord fans, ppa van het werkwoord fari, perf. fatus sum, dat spreken, zeggen betekent.

Het woord infantia is op zichzelf al erg interessant. Denk bijvoorbeeld aan het Franse woord enfant dat ervan is afgeleid. Je kunt infantia opvatten als het stadium voordat je kunt spreken, waarbij je spreken natuurlijk ruim moet opvatten, als het spreken van volwassenen.

Belangrijk is dat jou niet verteld hoeft te worden hoe je taal kunt gebruiken. Ook in je infantia weet je dit al, doordat je het ervaart. Lucretius drukt deze ervaring uit met het woord sentire: Ieder ervaart waarvoor hij zijn krachten kan gebruiken. Ook is van belang dat Lucretius afstand neemt van de oorsprong van de taal uit de namen. Hij vindt het een absurd idee dat iemand namen gaf aan de dingen en vervolgens die namen aan anderen leerde. Dat zou betekenen dat die anderen nog geen taal zouden kennen. Om anderen iets te leren heb je niet alleen zelf al die taal nodig, maar anderen ook.

Zo bezien ontstaat er wel een logisch probleem. Als iedereen al over taal beschikt, hoe kunnen we dan begrijpen hoe kinderen de overgang voltrekken van hun infantia naar de taal? Zitten kinderen niet ook altijd al in de taal? Ook is de vergelijking van mensen met dieren moeilijk te begrijpen. Dieren kennen taal. Hiervan geeft Lucretius veel voorbeelden, zoals de buldog (canis Molossus, r.1063), die in staat is te grommen of te keffen, wanneer de situatie dat van hem vraagt.

Problemen
Vanuit deze tegenspraken is het niet verwonderlijk dat Lucretius verderop toch weer zegt dat mensen namen geven aan de dingen:

Als allerlei ervaringen de dieren dwingen,
stom als ze zijn, diverse klanken uit te stoten,
hoe méér is het dan aanvaardbaar dat de mensen toen
allerlei dingen hebben benoemd met allerlei klanken! (1087-90)

Het woord voor benoemen is hier hetzelfde als in regel 1042, notare. De mens is dus in staat tot notare, het dier niet. Het verschil is dat mensen dingen benoemen met klanken, terwijl het dier ‘stom’ is (mutus). Dat is toch wel raar, als Lucretius tegelijk zegt dat dieren klanken produceren. Hoe verschilt die ‘stomheid’ van dieren van de infantia van mensen? Dat legt Lucretius ons helaas niet uit.

Het gevolg is dat we niet begrijpen hoe we van het benoemen met klanken tot de taal en het denken kunnen komen. Taal is meer dan klank en verwijzing, het is ook een soort systeem dat logisch in elkaar zit. Daarover vind je meer bij de concurrenten van Lucretius, de Stoa. Volgens de voorstanders van deze denkrichting (onder wie Seneca) zit de hele natuur logisch in elkaar, ze is logos (Grieks) of ratio (Latijn). De samenhang bestaat dus al. Alleen zijn wij niet altijd bereid die samenhang te zien.
Uit deze opvatting van de stoa volgt weer een ander probleem. Als wij die samenhang niet zien, horen we dan zelf bij de natuur of niet?

Mogelijke oplossing
Misschien kunnen we die problemen wel oplossen als we terugvallen op de idee van het gebruiken (uti, usus, utilitas). Ook bij Seneca vinden we die idee terug. Dieren en mensen zijn in staat om hun lichaam en vermogens te gebruiken, ook als ze nog in ontwikkeling zijn, zoals kinderen. Seneca noemt het voorbeeld van een olifant, die zijn slurf kan gebruiken voor verschillende dingen: takken oprapen, water drinken. Dieren en mensen zijn zo in zekere zin altijd perfect, ze zijn in staat hun vermogens te gebruiken, en doordat ze die gebruiken kunnen ze zich ook weer verbeteren.

Vanuit dit idee van gebruiken kunnen we de overeenkomsten tussen dieren en mensen benadrukken. Mensen zijn ook een soort dieren. Als dieren iets kunnen, kunnen mensen dat in principe ook. Misschien lukt ons dat niet altijd even goed, maar dan is er altijd weer een leraar (Lucretius, Seneca) die ons vertelt hoe het zit, en kunnen we met de opgedane wijsheid de problemen in de wereld oplossen.

De taalfilosofie van Agamben (geboren in Italië, 1942)

De filosofie van Agamben is erg ingewikkeld. Maar wel razend interessant en ik denk ook wel belangrijk. Daarom doe ik een poging uit te leggen wat het nut is van zijn ideeën, hoe we die kunnen gebruiken om ook het nut van Lucretius beter te begrijpen, dus hoe we Lucretius kunnen gebruiken om problemen in onze wereld te lijf te gaan.

Agamben heeft vooral nagedacht over de vraag wat taal is. Niet alleen hoe taal werkt, maar ook hoe we taal kunnen ervaren, het feit dat er taal is. Het probleem van taal is dat je er altijd in zit. Om iets te kunnen begrijpen heb je afstand nodig, je moet de grens kunnen afbakenen tussen wat taal wel is en wat taal niet is.

In de moderne filosofie kun je op die vraag grofweg drie opvattingen onderscheiden:

1. Taal is de schepping door een ‘ik’
De ene is dat taal steeds opnieuw wordt gecreëerd door de spreker. Als ik iets wil zeggen, zeg ik het op mijn manier, en door een wonderlijk toeval begrijpen andere mensen heel vaak wat ik bedoel.
Dat is hoe taal werkt. Maar als dat zo is, begrijpen we helaas niet het feit dat er taal is. Als anderen toch al begrijpen wat ik bedoel, waarvoor hebben we dan nog taal nodig? Dan is taal in principe overbodig, het houdt alleen maar een risico in dat we dat begrijpen verstoren.

2. Taal is een wiskundig systeem
Denk je op een wetenschappelijke manier na over taal, dan vat je taal op als een samenhangend systeem. Deze opvatting vinden we terug bij de meeste moderne denkers zoals Descartes. De werkelijkheid zit logisch in elkaar, en kunnen we begrijpen als een samenhang met bepaalde regels. We hebben niet altijd door wat die regels zijn, maar zijn wel in staat dit systeem naar onze hand te zetten. Taal is dus zowel het systeem van regels als de manier waarop we dat systeem in een situatie toepassen.
Het probleem van deze opvatting is dat we ons met deze opvatting opsluiten in het systeem. Dat verklaart waarom we elkaar zo vaak napraten op de sociale media. We hebben dingen gehoord en doen niets meer dan die dingen herhalen.

3. Taal ontstaat uit infanzia
Tegenover beide visies zegt Agamben dat taal ontstaat uit infanzia, de Italiaanse term voor het Latijnse infantia. Taal kan niet de uitdrukking van een ‘ik’ zijn omdat dit ik zelf deel uitmaakt van de taal. Je kunt altijd ‘ik’ zeggen en er iemand anders dan ‘ík’ mee bedoelen (bijvoorbeeld als je iemand citeert). Taal kan ook niet een wiskundig systeem zijn, want dan heb je toch weer een ‘ik’ nodig dat dit systeem toepast in een situatie. Taal is wél de ervaring die aan deze tweedeling voorafgaat. Taal ontstaat uit iets dat zelf geen taal is, en ook geen ik. Het is de ervaring, iets dat je meemaakt, ervaart. Taal zou je kunnen beschouwen als iets wat aansluit bij deze ervaring. Als mensen iets ervaren, vertellen ze dat. Ze vertellen doordat ze iets ervaren en wat ze ervaren.
Die ervaring noemt Agamben infanzia.

Ter verduidelijking: infanzia is de ervaring die je niet kunt verwoorden, de ervaring ook dat je iets niet kunt verwoorden. Dan kun je twee kanten op. Je kunt over die ervaring zwijgen, uit respect bijvoorbeeld. Je kunt ook juist erover praten. Infanzia is dat je praat over iets waar je niet over kunt praten.


Geholpen door de fabels
Agamben wijst erop dat de mens in de Oudheid en Middeleeuwen geholpen werd door de fabels om tot spreken te komen en tegelijk in de infanzia te blijven. Dieren zijn mutus, maar in de fabels kunnen ze wel praten, al weten we dat ze dit eigenlijk niet kunnen: ‘animalia muta ... sermocinasse finguntur’. Hier gebeurt het tegendeel van de infanzia. Dieren kunnen niet praten maar lijken toch te praten. Mensen kunnen wel praten maar lijken niet te praten. Door deze verwisseling wordt het voor mensen makkelijker om te praten, terwijl ze weten dat hun ervaringen eigenlijk niet in taal kunnen worden uitgedrukt.

Wat hebben we aan Agamben, en dus ook aan Lucretius?
Voor welk probleem zoekt Agamben met zijn begrip infanzia eigenlijk een oplossing? Is het niet genoeg om taal te zien als communicatie, en te zwijgen over de dingen waarover je niet kunt praten?

Een van de grootste problemen van deze tijd, volgens Agamben, is dat ervaring voor ons steeds minder te betekenen heeft. Hij noemt een paar voorbeelden: als mensen een mooi beeld zien, dan kijken ze er niet meer naar, maar maken ze er met hun mobieltje een foto van. Mensen vinden het niet meer nodig om zelf te kijken naar zo’n mooi beeld. Ander voorbeeld: drugsverslaving. Als mensen verslaafd zijn aan drugs of alcohol willen ze zich afsluiten van de realiteit. Dat lag in de negentiende eeuw nog anders. Als je toen drugs gebruikte, wilde je een nieuwe ervaring opdoen. Nu wil je niets meer ervaren, je wil geen vervelende dingen meer meemaken en daarom gebruik je drugs.

De infanzia is een antwoord op dit probleem, doordat je in de taal weer contact probeert te maken met de realiteit, en weer ervaringen kunt opdoen die iets te betekenen hebben. De alternatieven zijn misschien wel aantrekkelijk, maar bij nader inzien rampzalig:

a.       Je opsluiten in jezelf. Dit is wat veel mensen doen, niet alleen door contact met anderen te mijden, maar ook in de zogenaamde identiteitspolitiek. In Amerika is het belangrijk dat je een identiteit aanneemt, bijvoorbeeld als witte man, zwarte vrouw, wit-zwarte transgender enzovoort. Het gevolg is dat je gaat geloven in deze hokjes en etiketten en dat de communicatie met anderen steeds zwakker wordt. Communicatie en taal hebben steeds minder betekenis.
b.       Geloven in de taal. Dit kan allerlei vormen aannemen. Zo kun je de wetenschap induiken, waar alles wordt afgemeten aan de zekerheden van de wiskunde. Dit geeft je schijnzekerheid, omdat je altijd weer voor de vraag komt te staan hoe je deze zekerheden moet toepassen in het echte leven, dat veel grilliger en onvoorspelbaarder is. Ook kun je in de media duiken, waar iedereen aan een stuk door praat. Die taal heeft steeds minder effect, en je moet steeds harder schelden om te worden gehoord.

Tot slot weer terug naar Lucretius
Deze dichter geloofde in de wetenschap, omdat die je kan verlossen van de angst voor de dood en de goden. Er bestaan alleen maar atomen en leegte. Niets om bang voor te zijn. Het lijkt nu in onze tijd alsof iedereen het met Lucretius eens is. We geloven in de wetenschap die ons helpt om de natuur te bedwingen, met geneesmiddelen, techniek en communicatie. Carpe diem zou ik zeggen.

Maar Lucretius heeft meer te bieden dan dit. Daar kun je achter komen met behulp van Agamben. Infantia houdt in dat de taal ooit ontstaan is. Maar dat ontstaan houdt niet in dat het ooit is gebeurd en daarna heeft plaatsgemaakt voor perfecte taalbeheersing. Het ontstaan van taal vindt eigenlijk altijd plaats, ergens in het tussengebied tussen dieren en volwassen mensen. Mensen maken dingen mee waarvoor ze niet de taal zomaar kunnen toepassen. Ze moeten die taal weer opnieuw aanleren en uitvinden.

Een voorbeeld van die infanzia of infantia bij Lucretius is de poëzie. Hij kan andere mensen alleen maar iets leren over de natuur wanneer hij erover praat in een ander soort taal. Juist geen praktische taal, maar poëzie. Mensen kunnen dan op het idee komen dat de natuur iets prachtigs is, iets waar eigenlijk geen woorden voor zijn, maar waarbij je toch je mond niet hoeft te houden.

Ander voorbeeld: leerlingen die Latijn leren. Ze lijken op de kalfjes met onvolgroeide hoorns die als ze boos zijn stoten met die hoorns. Het stoten met de hoorns wordt nu verbonden aan een ervaring, de emotie boosheid. Overgebracht naar de taal zou je het vertalen van Latijnse zinnen kunnen zien als het verbinden van een taalsysteem (Latijnse grammatica) met puzzelen en doorzetten. De ervaring die je hierbij opdoet is dat je in taal kunt bewegen zonder dat je precies weet waar het naartoe gaat. Onbewust ga je anders naar taal kijken, taal is waar je mee worstelt, wat weinig of geen betekenis heeft.

Zodoende ervaar je de taal, het feit dat er taal is, de begrensdheid van de taal. Dat is een belangrijke stap in je bevrijding van de taal. Je kunt op het idee komen dat niet alleen Latijn een dode taal is, maar Nederlands ook, en Engels, en wiskunde. Dat is een ervaring van jewelste, een ervaring waarover ik graag heb geschreven.

Afbeeldingsresultaat voor mona lisa with cell phone






zondag 20 januari 2019

Onbestemde stemming - De zwijgende klas

In de film Das schweigende Klassenzimmer vinden we eenzelfde structuur als in de geschiedenis van Die Weisse Rose. Een groep studenten, in dit geval scholieren, komt in verzet tegen de totalitaire overheersing. Daarbij laten ze zich mentoraal bijstaan door een oudere man die - ook hij, net als Kurt Huber bij Die Weisse Rose - iets met muziek heeft.

De scholieren fietsen een eind door het veld waar de oom van een van hen woont. Het is een boerderij die in de oorlog door de Russen in puin was geschoten. De man is homo bovendien (homo's werden hard aangepakt in de DDR) en de kinderen zien hem naakt uit het meertje stappen. Bij hem kunnen ze RIAS luisteren, de westerse radio die voor de DDR vijandradio is. Het luisteren naar die radio betekent eigenlijk al dat je zelf volksvijand bent. De kinderen horen via de radio hoe het gaat met de Hongaarse volksopstand van 1956. Dat inspireert hen tot twee minuten zwijgen in de klas.

De klas wordt hard aangepakt. Zelfs de minister van Onderwijs komt zich ermee bemoeien. Uiteindelijk krijgen ze de kinderen niet in het gareel, omdat ze in die tijd nog kunnen vluchten naar het Westen. Het is vijf jaar voor de bouw van de muur.

Wat mij nu interesseert is waarom de regisseur ervoor kiest om de man in de boerderij piano te laten spelen bij de kinderen op het moment dat de Hongaarse opstand mislukt. Al daarvoor kon je het voorblad van de pianopartituur op het plankje lezen: Bartók, zijn Rumänische Volkstänze. Het wordt de achtergrondmuziek van de volgende scène, wanneer een van de jongens met de vriendin van zijn beste vriend naar buiten loopt en ze elkaar kussen. Zodoende wordt het persoonlijke politiek. Want een andere vriend ziet hen, brieft het door, en de liefde gaat interfereren met de ontplooiing van de politieke inquisitie.

Hoe moeten we die muziek nu beluisteren? Kunnen we haar überhaupt duiden? Of moeten we spreken van dispositie zoals we dat hebben begrepen bij de politieke filosofie van Aristoteles? In dat geval kunnen we het spoor Agamben volgen, die de muziek graag wil inzetten om de taal te onderbreken. Het is een half interne, half externe kracht die de het lopen der radertjes stillegt, ook als we dat niet direct merken.

Ik vermoed dat het juist niet de bedoeling is dat we dit merken. Als je er teveel aandacht aan geeft ga je het duiden in termen van taal. De kracht van de muziek gaat verloren doordat we hem reduceren tot taal, dan gaat de taal weer door en vervalt de kans om ons van die taal als zodanig bewust te worden. De kinderen besteden in de film dan ook geen aandacht aan Bartók. Dit geheel in onderscheid tot de pop- en jazzmuziek die een feeststemming uitlokt en de radiogeluiden van RIAS versterkt.

Bartók is ook niet zomaar nationale Hongaarse muziek. Het is natuurlijk al veelbetekenend dat het gaat om de Roemeense volksdansen, de Roemenen vormden (en vormen) een minderheid binnen Hongarije. En Bartók was niet zomaar symbool van de volksopstand, hij was in 1940 al naar de VS geëmigreerd. Misschien verklaart dit waarom er zo'n onbestemde sfeer ontstaat. De groep, die tot het eind van de film zijn eenheid koestert, staat op het punt om bij de oom te vertrekken, en het is dus het moment van de overspelige kus.

Misschien moeten we niet zeggen dat we de muziek niet kunnen duiden, maar dat we bij alle duiding steeds essentiële zaken over het hoofd zien. Zo wordt onhelder wat nu precies het politieke resultaat of effect van de actie is. Het schoolhoofd mompelt aan het eind dat de Hongaren er niet mee zijn geholpen. Daar heeft hij een punt. Het enige wat je kunt bedenken is dat de leerlingen nu in het Westen abitur kunnen doen, wat goed Latijn is voor 'er wordt weggegaan'. Weggaan als opening naar de toekomst. Maar dan wel een toekomst zonder concrete vooruitzichten voor hun familie en land.

Een andere onbestemde richting is de ontdekking van het verleden, of in termen van een vorige blog: de breuklijnen die zichtbaar worden door de vochtplekken achter het behang. De trouwste socialistische leerling put inspiratie uit het heldhaftige verleden van zijn overleden vader, maar raakt totaal gedesillusioneerd als hij erachter komt dat zijn vader een verrader in de oorlog was. Ook aarzelen de socialistische autoriteiten niet om deze jongen te vragen zijn klasgenoten te verraden. Bij de executie van die vader was een andere vader van een leerling betrokken. Al die vaders zwegen over hun rol bij politieke gebeurtenissen.

Het startpunt van deze ontdekking is relatief helder, de stakingsactie van de zwijgende klas en de harde reactie van de autoriteiten. Maar de kijker voelt zich al gauw verzand in al die complexe politieke verwikkelingen. Ook de filmcritici hebben het er moeilijk mee. Kun je dat de kijker wel aandoen? Die wil gewoon bevestigd zien dat de DDR en het fascisme allebei fout waren, en wijzelf gelukkig niet. Dan kunnen we het tenminste volgen.

Zodoende wordt achter ons verlangen om te begrijpen wat er gebeurt langzaam een onbestemdheid voelbaar die wordt geëchood in de muzikale stemming van Bartók.

Afbeeldingsresultaat voor bartok america

zaterdag 19 januari 2019

Een slaapverwekkende roman - Ottessa Moshfegh

Het liefst schrijf ik blogs waarin de essenties van mijn vorige blogs samenkomen, en dat ook nog met een min of meer toevallige aanleiding. Soms is het toeval te mooi en denk ik dat ik gestuit ben op de tijdgeest of dat ik onbewust mijn gedachten aan het regisseren ben. Maar hoe dan ook ben ik via Agamben en Benjamin aan het denken over rust als iets dat ons kan redden. En daarover heb ik net een roman gelezen, My year of rest and relaxation (2018) van Ottessa Moshfegh.

Er wordt niet veel verteld in deze roman. Het is gewoon een vrouw, de ik-figuur, die heel veel slaapt. Daarmee heb je de plot wel zo'n beetje verteld. Ze maakt gebruik van slaapmiddelen. Ze heeft een vervelende vriend en een aardige vriendin. Een problematische voorgeschiedenis, de dood van haar ouders, wil wel helpen voor de identificatie. Maar sympathiek is de schone slaapster zeker niet. Ze is vooral met zichzelf bezig.

Terloops zegt de ik-figuur dat ze een nieuwe spirit hoopt te krijgen door zo veel te slapen. Dat lukt haar nog ook. De roman sluit af met wat we allang zagen aankomen, de aanslag op de Twin Towers. De hoofdpersoon slaagt erin met een soort onpersoonlijke liefde naar de vallende vrouw uit de toren te kijken, 'a human being, diving into the unknown, and she is wide awake.'

Kijk ik terug naar Benjamin, met name een opmerking in zijn Passagenwerk, dan lijkt het of de slaap in deze roman een passage is, de opmerking dat we de bouw van de Parijse passages in de negentiende eeuw moeten zien als het zichzelf in slaap brengen van de bourgeoisie. We kunnen de roman van Moshfegh lezen als een (misschien onbedoeld) commentaar op die gedachte. De hoofdpersoon sluit zich een paar maanden op in haar appartement om te kunnen slapen, waarbij ze geholpen wordt door een kunstenaar die haar gebruikt als model voor zijn schilderijen. Die schilder is niet al te best, en gebruikt zijn ideologische praatjes om die kunst te kunnen verkopen. Die praatjes zijn mede gevormd door maatschappijkritische filosofen als Benjamin:
'School is not for artists. Art history is fascism. These paintings are about what we sleep through while we're reading books our teachers give us. We're all asleep, brainwashed by a system that doesn't give a shit about who we really are. These paintings are deliberately boring.' (p.221)
De ik-persoon vindt dit geen origineel idee. Ze is bezig met haar slaap en wedergeboorte. Maar hoe zit het met de schrijver? In een interview bekent ze dat ze houdt van Whoopi Goldberg, omdat die zo echt is, wat overkomt door alle dikke lagen illusie van de films waarin ze speelt.

Er is dus in deze roman, en misschien ook wel in alle blogs die ik de afgelopen jaren geschreven heb, iets anders aan de hand dan maatschappijkritiek. Het gaat om niets minder dan authentiek leven. Door een park lopen en kijken naar de vogels en de lucht. Dat soort dingen. Erg simpel dus.

Nu is deze echtheid zeker een gedachte die centraal staat bij Benjamin en bekend is van zijn kompaan Adorno. Maar ook de doorgewinterde maatschappijcriticus denkt bij authenticiteit al gauw aan twee onverenigbare zaken. Hij denkt aan de indiaan in ons bewustzijn, die als Ton Lemaire steeds verder van de stad gaat wonen. Dat gebaar zien we zeker ook in de roman van Moshfegh, de vrouw die zich een paar maanden opsluit om te slapen. De andere richting is die van de politiek, waarin de instituties ons steunen bij de zoektocht naar het goede leven. Dat lazen we een paar dagen geleden in het interview met filosoof Maarten Coolen. Het Passagenwerk van Benjamin sluit ook vooral hierbij aan.

Beide zaken zijn onverenigbaar omdat de cultuur alomtegenwoordig is, en die cultuur is kapitalistisch en burgerlijk. Er moet gewerkt worden, en we hebben de media nodig om onze relaties met anderen te kunnen onderhouden. Zo raken we steeds verder verstrikt.

Het knappe van Moshfegh is dat ze beide onverenigbare perspectieven zo nauw samentrekt dat we al lezend zelf worden meegezogen door de passage. Daarvoor gebruikt de auteur een truuk die ze van haar moeder heeft geleerd: schrijf iets dat ongeveer net zo lang duurt als de tijd die het lezen van de roman in beslag neemt. De lezer maakt zodoende alles mee in real time.

Dat is slaapverwekkend. We gingen die roman juist lezen omdat onze realiteit saai is. Daar wilden we juist aan ontsnappen. Het is dus ook nog eens frustrerend. Een saaie roman, wie zit daar nu op te wachten? Is dat niet het praatje van die matige kunstenaar die wil dat zijn publiek van hem houdt en/of hem haat? De schok ook van Baudelaire en de jetztzeit van Benjamin? Ja, deels wel. Maar we hadden al gezien dat die schok deel uitmaakt van het universum van de passages, dankzij de schok duiken we opnieuw de passages in en vallen we in slaap. Het gaat dus niet om het spektakel maar om het motje dat om de vlam danst en verteerd wordt.

En zo kan het gebeuren dat we eventjes niets en niemand zijn. Nacht. Wat ons daarna kan overkomen is dat we zelf Whoopi Goldberg zijn of de springende vrouw op nine eleven. Maar niemand die het weet.

Afbeeldingsresultaat voor doornroosje

woensdag 16 januari 2019

Vochtplekken achter het Europese behang - Van de Wijdeven

De titel van het boek van Ivo van de Wijdeven over Europa verraadt dat deze historicus nadenkt aan de leidraad van aansprekende beelden: De rafelranden van Europa. Rafelranden, daarbij denk ik aan iets dat slijt. De heldere grenzen maken plaats voor onheldere zaken, noem het randen, zones, en de naamgeving wordt al een probleem, zodat je op de suggestieve beelden moet terugvallen om helder inzicht te krijgen.

Een nog suggestiever beeld, maar ook nog meer to the point, vond ik op p.266:
Maar zoals vochtplekken onder het behang vroeg of laat weer tevoorschijn komen, zo ging het ook met de oude breuklijnen binnen Europa.
Het Verdrag van Schengen had de binnengrenzen uitgewist, maar nine eleven zorgde ervoor dat de oude breuklijnen weer gingen opspelen. En nu zitten we weer met die brexit en is er al geoefend met de lange rijen vrachtwagens.

Ik kwam zoals wel vaker bij een boek als dit dankzij een collega op school. De school is behalve een leergemeenschap blijkbaar ook een kennisgemeenschap, en wie weet een denkgemeenschap. Het denken gebeurt nauwelijks in uitwisseling. Maar je kunt nooit weten of achter dat behang van de roosters en leerdoelen oude vochtplekken zitten die vroeg of laat tevoorschijn komen. In blogs zoals deze probeer ik dat een zetje te geven.

Lezend in Van de Wijdeven valt het me moeilijk om mijn denken te laten kristalliseren. Ik zie de schetsen van de oude conflicten waarbij politieke macht of dominantie steeds de inzet is. Daarnaast zijn er onderschatte factoren, zoals de angst dat de rivaal steeds meer druk zet wat je dwingt tot zelfverdediging. Ik heb het nu over Rusland. Vervolgens is er de noodzaak om de verdediging om te zetten in aanval: aanval is de beste verdediging.

Dat leidt tot misverstanden, die in dit boek veelal impliciet blijven, achter het behang. Mij leek dat de idee van Europa als een scherp begrensd geheel de eminente gestalte van dit misverstand was. Maar dan lees je ook weer beschrijvingen van de geografische eenheid Europa die je serieus moet nemen, omdat ze een consensus uitdrukken. Het is dus de vraag waar het misverstand vandaan komt. Wellicht is het de droom van een geïntegreerd Europa. Deze is belichaamd in de politieke eenheid van de Europese Unie.

Ik herinner me dat ik met mijn gezinnetje in het jaar 2004 min of meer per toeval logeerde in een hotelletje om de hoek bij het Europese parlement in Brussel. Juist toen werd de toetreding gevierd van maar liefst tien staten tot de Europese Unie. Met een treintje lieten Inez en ik ons met onze twee dochtertjes rondrijden langs kraampjes met allerlei Disney-achtige opblaasfiguren van al die staten, Litouwen enzo. 's Avonds vuurwerk. Wij waren intussen vooral geïrriteerd door een ventilatie-rooster waaruit steeds een hoop geluid kwam. Knulliger kun je het haast niet bedenken. Europa.... ach Europa...

Nauwelijks minder knullig is het beeld waarmee Van de Wijdeven zijn boek besluit. Hercules moet zijn twaalf werken volbrengen, waaronder het afhakken der koppen van de slang Hydra. Dat lukt hem niet alleen, want voor elke kop die hij afslaat groeien er twee terug. Dan heeft Hercules ineens een idee! Zijn neef Iolaus moet hem helpen. Die moet de nekken dichtschroeien zodra de koppen zijn afgehakt, zodat er geen nieuwe kunnen groeien. Hetgeen geschiedt. Zodat het toch weer de Grieks-Romeinse mythologie is die de oorsprong is van de idee Europa. Verenigd onder het banier 'Eendracht maakt macht'. Het aloude verlangen dat Europa met één stem moet spreken.

Zo zouden dan toch weer de rafelranden moeten worden bezworen met een droom, de Europese droom of idee. Kort samengevat is deze gebaseerd op een samengaan van geografische en politieke eenheid. Vandaar de tamelijk bekende beschrijvingen van de machtsconflicten in dit boek. Het herstel van scherpe grenzen is mogelijk, mits we Europa weer in het perspectief zetten van de aloude machtsconflicten, waarbij we macht opvatten als politieke controle vanuit een denkbeeldig centrum, met name de staat.

Wat bij deze invalshoek systematisch onderbelicht blijft is bijvoorbeeld de economie. Hier en daar piept de economie tevoorschijn. Lezen we een zin als de volgende, over de achttiende eeuw:
Door de invoering van een eenheidsmunt en het instellen van organen als centrale banken, rekenkamers en statistiekbureaus werd het bestuur gerationaliseerd en konden de Europese mogendheden de beschikbare economische middelen vertalen naar bestuurlijke en militaire macht. (246)
Die economische middelen ontbreken soms volledig in een bepaalde ideologie, zoals de vijf pijlers van Rusland (leger, bureaucratie, orthodoxie, autocratie, nationaliteit). Geen economie te bekennen. Toch drijft de macht van de Russische staat op dit moment op gas en olie. En natuurlijk de media's. Hebben die geen geschiedenis? In gebruikelijke historische overzichten komen die factoren pas aan het einde opduiken. Misschien, denk ik dan, zijn die politieke conflicten ook maar weer behang waarachter vochtplekken schuilgaan die ineens tevoorschijn komen. Zodat je weer verlangt naar de analyses van Marx van de economie der oude Romeinen, of natuurlijk mijn Agamben met zijn genealogie van het begrip economie.

Het is niet mijn bedoeling mijn lezing te laten uitmonden in een kritische beoordeling. Dat is niet alleen oninteressant, het roept ook de vraag op waarom ik u zo nodig moet lastigvallen met het zoeken van mijn weg langs en achter het Europese behang.

Welnu, ik denk dat we op een interessant spoor worden gezet door de aanprijzing van Trouw op de voorkant: 'Historicus zet crises in perspectief. Verplichte kost voor opgewonden standjes.' Recensent Paul van der Steen verwijst met die formulering naar de politici en opiniemakers. Het belangrijkste effect van de degelijkheid van Van de Wijdeven is de relativering. Komkom! Het is allemaal weleens erger geweest jongens!

Het zwaartepunt verschuift zodoende van de militaire conflicten naar de economie, en van de economie naar de media. De media zijn steeds dominanter geworden, en binnen de media de opgewonden standjes. En zo zouden we ook met terugwerkende kracht de geschiedenis van de media kunnen schrijven. Totdat we erachter komen dat de geschiedschrijving in zekere zin zelf zo'n medium is...

Kijken we bijvoorbeeld naar de vader der geschiedschrijving, Herodotus. Hij reisde graag, en bedacht dat Griekenland niet voor niets had kunnen winnen van de veel machtigere Perzen, de barbaroi. Die Herodotus trok de aandacht met verhalen over koningen die 'verliefd werden op hun vrouw', en maakte zich zodoende al verdacht in de ogen van zijn opvolger, de generaal Thucydides, die voorbij het trekken van de aandacht iets probeerde te schrijven dat 'een bezit voor altijd' was.

Maar laat het nu diezelfde Herodotus zijn die de tegenstelling tussen Europa en zijn oosterburen kon relativeren op het moment dat hij die uitvond. Zozeer zelfs dat hij door sommige Grieken als 'barbarenvriendje' werd beschouwd. Er bestaat dus een begenadigde koppeling tussen spektakel en relativering, en die koppeling vinden we onder meer in de geschiedschrijving.

Hoe belangrijk is die koppeling om zicht te krijgen op de crises (brexit, Poetin, etc.) en de berichtgeving daarover? En hoe kunnen we onze weg daarin vinden? En hoe helpt het boek van Van de Wijdeven ons daarbij?

Er zit een sterk normatieve drive achter de degelijke beschrijvingen, een erfenis van het neokantianisme. Iets onvoorwaardelijks, 'categorisch'. Het schrikt af wanneer je je tezeer bewust bent van de verschrikkingen van de twintigste eeuw die van alles te maken heeft met Bildung. Maar er zit ook iets weldadigs in. Dat kunnen we omschrijven met relativering, neutralisering, suspensie, het indifferente. We denken bij dat soort termen altijd aan relativisme, alsof het niets met moraal en ethiek te maken heeft. Maar het is wellicht de kern van elke ethiek, de kern die schuilt in de ervaring dat de dingen gaan zoals ze gaan, en dat we erin meeglijden.

Geen omgeving die je dat besef beter bijbrengt dan de school. Vernieuwingen volgen elkaar in snel tempo op, en je moet gewoon mee. En ach, het is altijd zo geweest, zeggen de oudere docenten. Niet dat het echt helpt, maar ze vestigen hun hoop niet meer op een toestand waarin we definitief bevrijd zijn, in een domein waarin we beschermd zijn tegen de barbaren. Dat inzicht helpt een beetje.

We weten nu dat we een sterke vrede achter de rug hebben, en dat de oorlog weer langzaam binnendruppelt. Niets nieuws onder de zon. Op naar de volgende vrede, en wat ons er het snelst zal brengen is de relativering.

Afbeeldingsresultaat voor amor schnecke