zondag 21 januari 2018

Je vertonen aan de idee - Badiou over film

Film is meer dan een interessant thema voor filosofen. Soms denken ze dat er meer filosofie te halen valt dan in de filosofie zelf. Deleuze schreef twee dikke boeken over film waarin hij deze opvatte als denken in beelden. De filosofie kan wel nadenken over de film maar deze nooit helemaal begrijpen omdat ze zelf denkt in begrippen. Blijven we wel zitten met de vraag wat het zijn is van die beelden en de begrippen, het zijn waaruit hun onderlinge relatie valt te denken.

Badiou is min of meer van de generatie Deleuze en heeft diens filosofie nadrukkelijk in een ontologisch kader geïnterpreteerd. Het is dus niet al te verrassend dat hij Deleuze prijst en tegelijk wil overtreffen vanuit een nieuw gezichtspunt, en dat dit gezichtspunt met Plato te maken heeft. Kort gezegd volgt Badiou Deleuze in het denken van relaties als rupture, dus eigenlijk meer een non-relatie, waartussen toch weer zoiets als een synthese, een 'nieuwe synthese', kan worden gedacht. Zoals we bij Watkin zagen is dit ook het model, onder de noemer 'indifference', dat hij gebruikt om Agamben te interpreteren en bekritiseren. De differentiefilosofie moet de identiteit naast zich dulden. De idee is datgene waaraan die nieuwe synthese wordt blootgesteld. De idee is de ander, het 'aan gene zijde van het zijn', datgene wat mogelijk maakt het zijn als evenement te denken.

Het nieuwe gezichtspunt dat we bij Deleuze niet vinden, aldus Badiou, is dat film niet zozeer denkt in beelden, maar beelden bewerkt (reworks). De beelden zijn het materiaal dat de regisseur bewerkt om er een nieuwe synthese mee te maken. Deze synthese is, als ik Badiou goed begrijp, moreel van aard. Het materiaal is moreel onzuiver: schietpartijen, porno, allerhande clichés. Daaruit fabriceert de regisseur, soms, als het lukt, een moreel zuivere synthese. Daaruit kunnen wij, de filosofen en anderen, hoop putten dat niet alles verloren is. Zelfs of juist als we tussen de morele puinhopen van onze samenleving zitten kunnen we zien dat er iets mogelijk is, dat er iets kan gebeuren van moreel en politiek belang. De basistegenstelling van de film is dus tussen onzuiver en zuiver.

Als we zoeken naar een parallel met Agamben, die overigens behalve naar Plato vooral veel naar Aristoteles kijkt, moeten we misschien niet naar zijn filmtheorie kijken, maar naar zijn essay over alchemie. Agamben wijst op de nauwe samenhang tussen de pogingen om materie in goud te veranderen en het esoterisme. Daarin brengt hij een interessante draai aan. In de transformatie wordt het geheim van de materie zichtbaar gemaakt. Maar het wordt niet zichtbaar gemaakt als product of werk, het gaat om het productieproces. Hierin openbaart zich een levensvorm, een manier van werken en leven waarmee we in staat zijn het leven te leven.

Badiou ziet niets in zo'n levensvorm. Hij blijft trouw aan het événement dat zich in de politiek vertaalt als strijd. Zonder strijd geen politiek. Ook de hoop die de film produceert ziet hij als voorlopige, incidentele overwinningen in de strijd, die ons verlangen aanwakkeren naar revolutie. Maar misschien begrijpt Badiou niet goed de levensvorm zoals Agamben die opvat. Die levensvorm is niets anders dan het leven zelf, het gebruik van zelf, lichaam, taal en wereld, kortom de zaken die niet kunnen worden toegeëigend.

Van cruciaal belang lijkt me dat levensvorm en strijd beide op een of andere manier te maken hebben met het eigene, de sfeer van de oikos (huis, familie). Lezen we Stasis van Agamben, dan zien we dat de oikos niet alleen de plaats is van de economie maar ook van de burgeroorlog, de onderschatte vorm van oorlog die wellicht ten grondslag ligt aan de politieke strijd in onze wereld. Maar de oikos zien we ook terug in het proces van leren en verwerving, zoals die door de Stoa werd opgevat. Toeëigening is de foute vertaling van het Griekse oikeiosis, waarin het nieuwe vertrouwd wordt gemaakt door het te gebruiken. Vertrouwd worden dus.

Het zou interessant zijn beide kernbegrippen, de strijd (Badiou) en de gewenning (Agamben), terug te zoeken in de manier waarop film werkt. En waarom dan niet meteen in The Matrix, die sinds zijn verschijning in 1999 werd opgevat als moderne verbeelding van de grotvergelijking in Plato's Politeia? Het verhaal van de film is simpel. Het is een dystopie waarin onze wereld is vervangen door een schitterende computersimulatie, de matrix. Ergens in de diepten der aarde bevindt zich nog een handjevol mensen die de matrix van buitenaf en binnenuit willen bevechten omdat die de mens reduceert tot een batterij. Ze zoeken contact met een hacker, 'Neo' alias 'The One', die zij in staat zien een messiasrol te spelen.

De strijd is evident. Toch is dit niet wat The Matrix zo 'robuust' maakt, volgens Badiou. Verrassend genoeg is het de teleurstelling in beelden. Badiou beschrijft een scène waarin een kind (de jonge Morpheus?) naar een lepel staart:
'a child, taught by a kind of inspired prophetess (the Diotima of the Symposium?), stares long and hard at a spoon until it bends, thereby showing that it is not a solid object belonging to the real world but an artificial composition, an inconsistent virtual effect. Thus, from within the world, by means of a critical dialectic that prepares an ascending dialectic, you can say, in a Platonic style: the spoon is not the real spoon. The real spoon is not visible, it is only thinkable.' (Badiou, Cinema, p.201)
Als de film ons hoop geeft, zo lijkt Badiou hier te zeggen, is dat mogelijk doordat we teleurgesteld raken door de dingen. De dingen zijn geen echte dingen, het zijn maar virtuele effecten, en daarom moeten we de overstap maken naar het denken. Hier dient zich de uitweg uit de grot aan. Maar is die uitweg niet tevens de uitweg uit de bioscoop, is het niet logisch dat Morpheus en Neo een pelotonnetje vormen dat de strijd met de wereld aangaat, in de echte wereld buiten de bioscoop? Uiteindelijk is die strijd terug te voeren op de stem van een profetes die we niet kennen, misschien Diotima, misschien een god.

De stem als geheim is precies datgene wat de metafysica inluidt en bij elkaar houdt, zegt Agamben in de collegeserie uit de jaren zeventig, Il linguaggio e la morte. Ik heb tot nu toe nergens kunnen lezen of en hoe Agamben naar The Matrix kijkt. Maar ik stel me zo voor dat hij de scène zou kiezen waarin Neo juist heeft kennisgemaakt met de ware wereld buiten de matrix. Hij ligt uit te rusten als een soort Christus van Holbein, maar dan helemaal vol acupunctuurnaalden. 'Ik heb pijn aan mijn ogen', zegt hij tegen zijn mentor Morpheus. 'You never used them', antwoordt deze. De scène correspondeert met de grotvergelijking waarin een van de gevangenen met geweld naar buiten is gesleept en pijn aan zijn ogen krijgt door het felle zonlicht, de zon als idee van het goede. Is hij eenmaal gewend aan dat licht, dan verdwijnt de pijn en kan hij de dingen zien zoals ze zijn. Gewenning komt neer op gebruiken, daarvoor hebben we geen Diotima of Morpheus nodig, dat kunnen we gewoon zelf.

Wat de grotvergelijking zo geschikt maakt om film te begrijpen is niet alleen dat alle basisingrediënten erin worden verwoord, het geboeid zitten kijken, de onechte schaduwen op de muur, het halfduister, de opvoeding als 'e-ducatie' (naar buiten brengen), de leraar die wordt uitgelachen. In al deze zaken is de filosofie in het geding, de filosofie die we erven van Plato, en die deze alleen maar kan uitleggen met beroep op de analogie. Het is alsof er weer een inspirerende filosoof opstaat, zo iemand als Deleuze, die ons vertelt dat we van nu af aan alleen nog maar films moeten kijken.

We zouden ook kunnen zeggen, want Badiou heeft wel een punt met zijn kritiek op Deleuze dat het niet om de beelden gaat: het verschil tussen politiek, film en filosofie is gesuspendeerd. Alle drie zijn aan elkaar uitgeleverd. Ze zijn met elkaar verknoopt als borromeaanse ringen. Op zichzelf schieten ze tekort, ze kunnen met hun middelen niet bereiken wat ze willen bereiken. De politiek bereikt de massa's door onderwijs, maar moet daarbij ook terugvallen op massamedia waarbij de hele Bildung onderuit gaat. De film wil ons verheffen na de val van de kunst maar is aangewezen op enorme financiële injecties, op consumentisme en de steun van bedrijven, kortom op het kapitalisme dat de verheffing in de weg staat. Wie zich verzet is veroordeeld tot eindeloze herkauwing van militaristische clichés. De filosofie beperkt zich tot begrippen en heeft de film nodig voor verhalen, beelden en gebaren om duidelijk te maken wat ze bedoelt.

Misschien heeft Plato nog een verrassing in petto?

Lezen we Agamben over Politeia, dan ziet hij dit als een grandioos marionettenspel, of liever: Plato richt zijn Politeia in als een marionettenspel (lees De wetten 1, 644 d; 7, 803 c-d). Spel, dat wil in kantiaanse termen zeggen: doelmatigheid zonder doel. In het spel wordt de tegenstelling tussen middelen en doel geneutraliseerd of 'gesuspendeerd'. Politiek ziet Plato als het spel van een god die aan de touwtjes trekt zonder dat er een ander doel mee is gediend dan het plezier van die god. En als Cicero die opvatting wil vervangen door zijn ethiek van het officium beseft hij (volgens Agamben) kennelijk niet hoe serieus de Grieken het spel opvatten en vergat hij dat ook de Romeinen hun politieke gebeurtenissen vormgaven als spel of lieten begeleiden door hun ludi.

Neo vecht in The Matrix met een hoger doel voor ogen, een Bestemming. Dit interesseert de kijkers maar matig. Zijn vermogens zijn gewoon ingeladen met computerprogramma's. Maar het is het kijken waard. De hele crew kijkt hoe hij vecht tegen Morpheus, en wij kijken hoe hij vecht tegen de enge mannen met zonnebrillen. Maar ook die doen mee, overal vertonen ze hun flitsende gebaren. Het is alsof de gebroeders Wachowski ons willen zeggen: wat jullie strijd noemen is in werkelijkheid niets meer dan de druk op de knop. Wij zullen jullie eens laten zien hoe leuk het is om naar flitsende gebaren te kijken. Daarmee hebben ze de essentie van Plato beter verwoord of verbeeld dan Agamben zou kunnen, hoewel ik zonder Agamben zeker over de passages bij Plato zou hebben heengelezen.

Zo komen we toch weer uit bij Agamben en de film als gebaar, als educatie vanuit de tics naar de gebaren. Maar wat is dat gebaar anders dan een expositie aan de Platoonse idee in de zin van Badiou? We hebben het over een god die meespeelt, over een idee die niemand heeft, de idee is ontoeëigenbaar. Maar we worden er wel door beschenen en zijn voortdurend bezig eraan te wennen, het is wat we doen en dat is niet zelden boeiend om naar te kijken.Afbeeldingsresultaat voor christus holbein




vrijdag 19 januari 2018

Hypothese communisme - Badiou over de Griekse crisis

Voor de lezer kan het lijken dat mijn blogs van de hak op de tak springen. Dat heb ik ook vaak gedacht. Toch zie ik de laatste tijd iets van convergentie. Thema's als tragedie, film, anarchie en het vinden van een uitweg kan ik steeds zonder problemen relateren aan Agamben en Deleuze, waarbij Badiou een derde referentiepunt is. Daarachter duiken de namen Plato en Aristoteles steeds weer op. In deze blogserie heb ik me vooral aan Plato verplicht, die in zijn fameuze grotvergelijking zegt dat we de grot met zijn schaduwspel (film) niet moeten vernietigen, maar ons moeten laten meenemen (alsof we iets anders konden) naar buiten.

In zijn boek Greece and the re-invention of politics (2018, or. Frans 2016) zegt Badiou dat we niet alleen ideeën moeten ontwerpen. Dat doen alle partijen en bewegingen. Wat ontbreekt is vaak de 'ideeën over de ideeën', een visie over de plaats van de politieke ideeën in de geschiedenis. Die ideeën, zo weten we ook van Agamben, kun je opvatten als hypothesen. En waar Agamben vooral de grot in kaart lijkt te brengen om te zien waar de uitweg opdoemt, legt Badiou een hypothese voor ons neer, het communisme.

Badiou legt zijn hypothese uiteen in drie axioma's (net als Plato blijft Badiou soms denken in de stijl van een wiskundige): de idee van gelijkheid, de overtuiging dat een afzonderlijke staat niet noodzakelijk is, en de polymorfie van arbeid, dat wil zeggen de idee dat we arbeid niet hoeven te denken vanuit arbeidsverdeling maar dat mensen denk- en handarbeid prima kunnen combineren.

Met zijn hypothese wint Badiou zicht op de huidige situatie waarin we vooral instabiliteit en oriëntatieloosheid zien die wordt gecreëerd door de bedrijven. Het kapitalisme is het probleem. Nu vinden wel veel meer mensen dat, maar we hebben geleerd dat er nu eenmaal geen alternatief is, denk aan Stalin en Mao. En was Badiou zelf geen Maoïst, eentje zelfs die Deleuze met een soort knokploeg probeerde te beletten college te geven? Het zal niet alleen de wantrouwige lezer makkelijk vallen om ook in dit boek sporen te zien van een slecht verwerkte sympathie met de communistische debacles van de twintigste eeuw. Op de laatste bladzijde neemt Badiou van de dichter Rimbaud de formulering 'nieuw geweld' over, waarbij het adjectief ons vertrouwen moet wekken in de uitweg. Ook praat Badiou tamelijk probleemloos over de betekenis van leuzen en deugden. Mao verhief het geduld tot deugd, nu komt het meer aan op moed.

Goed. Badiou legt wel uit dat we het twintigste-eeuwse communisme niet tot voorbeeld moeten nemen. Dat volgt uiteraard al uit bovengenoemd eerste axioma. We hebben een communisme nodig dat niet terugvalt op de oude identiteitspolitiek en de tradities, zoals dus Stalin en Mao wel deden. We moeten een nieuwe opvatting van vrijheid formuleren die zich onderscheidt van die van het liberalisme. En hoewel Badiou het eurocommunisme zelfs ongenoemd laat is duidelijk dat hij niets ziet in de parlementaire democratie, omdat het communisme daar afhankelijk wordt gemaakt van de fictie van vrijheid die het liberalisme blijft verspreiden.

Zouden we dan niet beter van anarchisme kunnen spreken? Ik zie nergens enige polemiek tegen het anarchisme. Waarom Badiou dan toch van communisme spreekt heeft te maken met wat hij noemt de onleesbaarheid van deze term. Dat zelfs de tegenstanders van het kapitalisme deze orde toch als iets onvermijdelijks zien heeft ermee te maken dat de term communisme onleesbaar is gemaakt. Het kapitalisme heeft er alle belang bij dat we niet zoeken naar een uitweg. We hebben dus het denken nodig om dat proces te keren.

Ik realiseer me dat ik aan deze problematiek raakte in de kritiek van Agamben op Heidegger naar aanleiding van het verhaal Der Bau van Kafka. Heidegger dacht dat het communisme overwonnen was, maar groef zich in werkelijkheid in Europa in, het Europa dat zich afschermt van de wereld. Misschien moet je het onleesbare communisme in deze parabel dan dus beschouwen als het geluid dat de ingraver niet kan thuisbrengen. Hij interpreteert het verdwijnen van het geluid als overwinning, maar dan ineens is het geluid er weer.

Badiou maakt duidelijk dat hij het communisme niet wil opvatten in termen van de levensvorm. Daarmee lijkt hij zich te onderscheiden van Agamben, en zijn strijd heeft hij ongetwijfeld uitgevochten in zijn boek over Wittgenstein, de 'anti-filosoof'. Maar daarmee is de mogelijkheid zeker niet geblokkeerd om Badiou vanuit Agamben te belichten. Ik denk aan de term 'provisorische moraliteit', die Badiou in het begin al lanceert. Zolang de communistische uitweg nog onhelder is hebben we een vorm van subjectiviteit nodig waarmee we tegenspel kunnen bieden aan de oriëntatieloosheid die het kapitalisme teweegbrengt. Die biedt met name de sans-papier, de vluchteling die we uit Europa weren. Badiou spreekt hier van een '"impossible point" that cannot be inscribed in the law of the situation'. Het 'onmogelijk' staat hier niet voor niets tussen aanhalingstekens. Het kapitalisme beslist in onze orde over mogelijk en onmogelijk. Als je dus 'onmogelijk' tussen aanhalingstekens zet, suspendeer je die beslissing.

We hebben dus vanuit die provisorische subjectiviteit te maken met een mogelijkheid. Een mogelijkheid die wel en niet kan worden gerealiseerd, zo weten we van Agamben. Er doen zich steeds kansen voor, allereerst de vluchteling, maar zeker ook hoe erop wordt gereageerd. Badiou heeft enorme waardering voor de gastvrijheid van veel Grieken. Ze worden door het kapitalisme (ik denk aan Dijsselbloem) onder druk gezet om Europa te verlaten, en verder volledig uitgekleed. Juist in die situatie heet een groot aantal Grieken op de eilanden de vluchtelingen welkom. Dat kun je zien als een statement. We laten ons niet zomaar Europa uitknikkeren en we laten niet door Europa (de bureaucraten) bepalen hoe onmogelijk of mogelijk de opvang van vluchtelingen is.

Het Griekenland in de titel heeft uiteraard ook te maken met het lot van Syriza en Tsipras. Het was een politieke beweging die uiteindelijk capituleerde voor de parlementaire democratie. Uiteindelijk bleek de hoop op rechtvaardigheid te worden gereduceerd tot slechts een minieme correctie van de bestaande machtsverhoudingen of zelfs dat niet eens. Het is daarom van belang om de historische kansen te lezen, de ideeën te voorzien van ideeën. Bij Griekenland moeten we dus niet alleen denken aan historische kansen (Syriza), maar ook aan moraliteit (gastvrijheid en solidariteit), en aan Plato (idee als hypothese).

Met andere woorden, we kunnen de mogelijkheid zien als iets dat wel of niet wordt gerealiseerd, en ook een niet-gerealiseerde mogelijkheid kan ons zicht bieden op de uitweg doordat we die leesbaar maken, of beter: de mogelijkheid is niets anders dan zijn leesbaarheid. Ik weet niet zeker of Badiou met die formulering akkoord zou gaan, hij ziet een kans als iets wat zich eenmaal voordoet en daarna  betekenisloos wordt. Maar Watkin heeft hiervoor een denkmodel waarmee hij Badiou en Agamben kan verenigen. De politieke actie komt tot stand door het zelfoffer van de impotentiality  ('adunamia' bij Aristoteles) waardoor een mogelijkheid kan worden gerealiseerd zonder dat ze in de actie wordt vernietigd. Wat is een idee of hypothese anders dan een mogelijkheid die blijft bestaan in en na alle realiseringen?

Verder zou je Badiou's politieke visie vanuit Agamben kunnen belichten of zelfs corrigeren wat betreft zijn opvatting van arbeid. Badiou spreekt zoals we zagen van 'polymorfe' arbeid als alternatief voor de arbeidsdeling die voor het kapitalisme essentieel is. Dit lijkt zo ongeveer de inzet te zijn van een (toekomstige) communistische politiek. Echter: blijft Badiou daarmee niet schatplichtig aan de hele geschiedenis van arbeid die niet alleen gemaakt is door het kapitalisme, maar ook het kapitalisme heeft voortgebracht? Is de genealogie van de arbeid niet noodzakelijk om die los te maken van het bezit? Badiou wil zoals zo ongeveer iedereen tegenwoordig de geschiedenis verbreden en verlengen, het kapitalisme is alomtegenwoordig en kent geen duidelijk begin. Maar als de arbeid, hoe polymorf ook, zo ongeveer tot het doel van de geschiedenis wordt verklaard, blijven we gebonden aan de economie, de groei en de rijkdom.

Misschien begrijpen we nu ook beter waarom de hele kwestie van de ecologie bij Badiou totaal ontbreekt. Onbegrijpelijk, zou je zeggen, voor een denker die de anti-kapitalisten nieuwe denkstof en een nieuw startpunt wil geven. Maar het wordt begrijpelijker wanneer we het kapitalisme primair bezien vanuit de vluchteling. Armoede is zijn natuurlijke omgeving, zijn verlangen is gericht op rijkdom en wat hij krijgt zijn slechts de daarmee verbonden dromen en fantasieën. De analyse van de klassenstrijd wordt vooral, zo niet uitsluitend, uitgetekend door Piketty die ons lijkt te dirigeren naar een gelijkmatigere verdeling van rijkdom.

Armoede, zegt Agamben, is dat je je verhoudt tot het ontoeëigenbare. Dat is niet alleen van belang als utopie, iets voor na de afschaffing van de eigendom. Het is ook een hypothese die van belang is als we nadenken over de overgang naar het communisme. Het is altijd mogelijk, ook binnen het kapitalisme, om je te verhouden tot het ontoeëigenbare, althans, dat is de inzet van Agamben. Hier raakt hij aan een ander punt van Badiou, die eigenlijk ook niet wil denken in termen van een teleologie op basis waarvan we het bestaan hier en nu moeten opofferen. Vergeten we niet dat Badiou een zijnsdenker is, niet primair een denker van management en organisatie. Wanneer Badiou dus arbeid centraal stelt, gaat het om een arbeid die niet gebaseerd is op slavernij.

Dit vraagt om een overdenking waarvoor Agamben ons aanknopingspunten geeft. Wil je arbeid zonder slavernij, dan moet je onderzoeken hoe slavernij zich heeft ontwikkeld via de instrumentele rede en nu vooral dominant is in de techniek. En dan kom je toch weer bij Heidegger en Foucault uit. Denken over techniek wil zeggen dat elke subjectiviteit illusoir is die zich geen rekenschap geeft van de instrumentaliteit. Het arbeidende subject kan niet echt polymorf worden wanneer het slaaf blijft van de apparaten.

Het volgende boek op mijn bureau is Badiou's boek over cinema. Hopelijk vind ik daar aanknopingspunten voor een bezinning à la Benjamin, over politiek als het gebruik van middelen zonder doel. Want als we het communisme gaan organiseren zijn we die hele polymorfie meteen kwijt.

Afbeeldingsresultaat voor greek hospitality refugees

zondag 7 januari 2018

De barok overtroffen - Het gebaar van The Devil's Advocate

We bevinden ons in een private investigation naar de politieke betekenis van film, waarbij Agamben onze speciale belangstelling heeft. Hij stelt dat film de beelden terugleidt naar het domein van het gebaar. Daardoor staat film op een lijn met ethiek en politiek, die hij omschrijft als het gebruik van middelen zonder doel. Krijgen we dus vat op het gebaar, dan zien we hoe de middelen niet volgens vaste patronen zijn gericht op een doel, maar in beweging komen, gaan rondtollen, zodat ze vrij komen voor nieuwe doelen. Het gaat dus niet om de vernietiging maar om de suspensie van de doelgerichtheid.

We hebben ook gezien dat de voortgaande beweging zonder begin en eind het beste wordt gerealiseerd door het kapitalisme, dat veel, zo niet alles, te danken heeft aan het christendom. Dit zijn allemaal goede aanleidingen, naast uiteraard weer de tip van vriend Maarten, om eens te kijken naar The Devil's Advocate (1997). De film gaat over de kracht van het kapitalisme, gekoppeld aan de beeldsymboliek van het christendom, en een bepaald gebaar staat erin centraal, de wrijfbeweging van de vinger, dat ons hopelijk toegang verschaft om de hele film te interpreteren als een gebaar. Extra pikant is dat de actie plaatsvindt in een advocatenkantoor in New York, waardoor we hoofdpersoon Kevin Lomax kunnen vergelijken met de befaamde Bartleby, de klerk die op opdrachten reageerde met zijn formule 'I would prefer not to' en door Deleuze en Agamben tot Christus is gebombardeerd. De politiek van nu wordt in de film onbedoeld aangekondigd met de naam Trump die tot de kennissenkring van het kantoor behoort.

Wie beweging zegt, denkt aan de barok. Niet voor niets vindt filosoof Deleuze de inspiratie voor zijn image-mouvement behalve bij Bergson ook bij Leibniz. We moeten de realiteit niet denken volgens posities of lijnen, maar volgens plooien, een beweging tussen twee posities die niet de kortst mogelijke afstand aflegt maar golvend en grillig. Het is dus niet verwonderlijk dat we in het advocatenkantoor een groot reliëf aan de muur zien hangen met een exuberante veelheid van golfpatronen. Barokker kun je het niet hebben. En toch zien we de figuren in dat reliëf op het eind bewegen. De barok, toch al bedoeld om ons te overbluffen, wordt nog eens overtroffen.

Nu kun je de bioscoopbezoeker met dit soort bluf niet meer van zijn stuk brengen. Die is wel meer gewend en heeft hoogstwaarschijnlijk nog nooit iets van Bernini gezien. Voor hem is het reliëf de onderstreping van iets monumentaals waarnaar hij zit te kijken, en dan ook nog op de achtergrond. De voorgrond wordt bezet door de actie, de liefdesrelatie, het drama van de rechtszaken, de morele dilemma's en de bezwering van de monsters. Toch vinden we ook hier iets van verbijstering terug in een beeld of gebaar. Daartoe leent zich immers het gezicht van acteur Keanu Reeves prima. De film loopt vooruit op The Matrix (1999) waar vooral de aan afschuw grenzende verbijstering van Reeves goed wordt geëxploiteerd. Overigens zien we ook hier al een scène waarin Reeves vanaf het dak van een tower naar beneden kijkt in het kader van de lessen van zijn mentor. Net als in The Matrix moet hij hier springen, al is het hier slechts een figuurlijke sprong, tussen zijn morele en zijn professionele taak.

Gaat het om een visage, een gezicht zoals we zagen in Silence van Scorsese, een figuur die door Deleuze is geanalyseerd als basisingrediënt van de film? Zeker. Het gaat niet om de emotionele reactie op zichzelf, niet om psychologie, maar om een image-affection, een relatief onbeweeglijk beeld met de tendens tot beweging, receptie van wat zich afspeelt en de expressie daarvan (Image-mouvement p.94). Maar we zitten nog steeds in de sfeer van beelden en niet van het gebaar. Het gezicht is, zelfs als het verbijstering en paniek uitdrukt, geen gebaar omdat het de beweging slechts indirect uitdrukt. Agamben:
'[For] in every image there is always a kind of ligatio at work, a power that paralyses, whose spell needs to be broken' (Infancy and History p.153)
Het gaat bij de betovering altijd om de afwerende, de apotropeïsche functie van de taal, die ten grondslag ligt aan rechtspraak en religie, zoals we kunnen nalezen in Agambens Il sacramento del linguaggio. De basisfiguur hiervan is de eed, de prijzing of de vervloeking, maar in feite maakt het weinig uit of het gesproken taal of een beeld is. Beide zijn in de film en wellicht daarbuiten terug te voeren op het gebaar, omdat hier de binding aan het (vooraf bekende) doel ontbreekt.

Het meest in het oog springende gebaar in The Devil's Advocate is de stiekeme, wrijvende vinger bij de leraar achter de bank, wanneer hij in de rechtszaal kijkt naar het meisje dat hem beschuldigt van aanranding. Behalve de kijker kan alleen advocaat Lomax het zien. Hij is zo van zijn stuk dat hij pauze aanvraagt, naar de wc loopt en bij het handen wassen zijn trouwring afdoet en vergeet mee te nemen. Het is onhelder of de leraar het bewust doet of niet. Maar wat is bewust? Agamben maakt duidelijk dat de opkomst van de film parallel loopt aan het onderzoek van Gilles de la Tourette. Het bekende syndroom met deze naam houdt in dat de patiënt lijdt aan tics en onvrijwillige spasmen wanneer hij iets wil zeggen of gebaren. Agamben breidt (mede geholpen door observaties van Oliver Sacks in de straten van - alweer - New York) deze gebeurtenis uit tot de hypothese dat het gebaar in onze cultuur heeft plaatsgemaakt voor tics en dystonie. Nu het gebaar is verdwenen wordt het een obsessie en dit verklaart (mede) de opkomst van film:
'In the cinema, a society that has lost its gestures seeks to reappropriate what it has lost while simultaneously recording that loss.' (o.c., p.151)
De controle is verdwenen, maar de controledwang allerminst, en de controle wordt denkbeeldig hervat als registratie van het verlies. Hiervoor is de film als medium uiteraard zeer geschikt. Elk detail kan in principe perfect worden gecontroleerd. Zelfs en met name het gebaar.

Maar dat doet niets af aan het feit dat het gebaar precies zijn betekenis van controleverlies prijsgeeft. Zo ook hier. Het is onwaarschijnlijk dat de leraar zijn obscene meebewegen met de aanklacht van het meisje met opzet doet, hij kan er alleen maar mee verliezen. Uiteraard wordt de kijker nu geacht te denken dat het om een pervert gaat. We kunnen het gebaar ook verder interpreteren volgens de betekenissamenhang van de film. Daarnaast legt het gebaar een link met de toeschouwer zelf die op deze manier zijn eigen meebewegen met de aanklacht kan meebeleven én bezweren. Interpretatie en semiotiek gaan hier hand in hand.

Toch is het precies de onderbreking die voor Agamben telt, de onderbreking van de samenhang tussen middelen en doel. Het doel van het wrijfgebaar van de leraar in de film is bevrediging. Het wordt in de film verder uitgewerkt via de devil John Milton die als hoofd van het advocatenkantoor die bevrediging overal en altijd nastreeft, waarvoor de wet het ideale instrument is, want 'de wet is overal'. Maar ook Milton, gespeeld door Al Pacino, heeft zijn tics, wat je bij deze virtuoos van het gebaar misschien niet zou verwachten. We zien voortdurend zijn tong even naar buiten komen, in een lichte beweging naar boven. Het gebaar van de leraar is echter significanter precies omdat het zijn kans op succes bedreigt.

De hele film is opgebouwd rond dit gebaar. Advocaat Lomax reageert slechts, aanvankelijk instinctief afwerend, verontwaardigd, in tweede instantie met zijn beslissing om zijn cliënt toch te verdedigen, waardoor hij terechtkomt in een machine die hem in zijn ambities vermaalt. Als tegenfiguur voor Milton wordt Lomax' moeder opgevoerd die als trouwe gelovige de christelijke symboliek inbrengt, die later wordt vermengd met het demonische kapitalisme volgens de formule: 'Zie, ik zend u als schapen onder wolven!' (Matteüs 10,16) Het schaap is zowel de maskerade van de wolf die zo succesvoller opereert (Milton) als de fixatie van het slachtoffer dat zich in alle onschuld uitlevert aan de wolven (de moeder).

Ook passend is de transformatie van Lomax' vrouw Mary Ann van succesvol provinciaal jurist tot psychotisch slachtoffer dat zwelgt in zelfhaat. De obscene transgressies van de cliënten spelen zich af in de figuurlijk of letterlijk donkere kelders, terwijl de metafysische dialoog wordt gevoerd op hemelse hoogte. Zo wordt een barok theater opgebouwd met felle contrasten waarbij de ene helft volstrekt complementair is aan de andere helft. Het is een semiotische machinerie waarbij beweging plaatsvindt van elke positie naar zijn tegengestelde.

Ook de obsessie heeft in dit barokke theater zijn plaats. De managing partner van het kantoor Eddie Barzoon voelt de hete adem van de politiek in zijn nek, maar voelt zich ook bedreigd door Lomax die hem de pas afsnijdt als gunsteling van baas Milton. In het park wordt Barzoon doodgeslagen door zwervers, en het heeft er alle schijn van dat Milton hier achter zit. Maar wat betekent obsessie wanneer die wordt geregisseerd en gecontroleerd door Milton zelf? Is het niet een afleidingsmanoeuvre om de toeschouwer niet op het spoor te zetten van zijn eigen obsessies? Zo bezien kan de film eigenlijk alleen maar mislukken, zou je zeggen, de film lijkt de boodschap over te brengen dat je je leven weer in eigen hand kunt nemen wanneer je maar afziet van de bevrediging.

Heel lang lijkt het erop dat deze illusie in de film zelf wordt tegengewerkt door de erin geïncorporeerde tragedie. We kunnen naar Lomax kijken als een Oedipous die zijn leven prima op orde heeft en stap voor stap merkt dat hij ook nog door eigen toedoen de controle over zijn leven kwijtraakt, of sterker nog, dat hij die precies heeft verloren door zijn controledwang. Uiteindelijk doet het er ook weinig toe of Lomax zich een kogel door zijn hoofd schiet, alleen al de mogelijkheid daartoe is geloofwaardig genoeg omdat hij alles heeft verloren. De kijker kan hieruit hoop putten omdat de tragische held hem als een soort Ariadne door een dead alley voert en via hem of haar hebben we de waarheid onder ogen kunnen zien.

Edoch, het lijkt erop dat deze film, en de film in het algemeen, de tragedie zo moeiteloos kan incorporeren omdat er wel altijd een uitweg is. De film schiet niet alleen in plaats heen en weer tussen de posities, maar ook in tijd, alles wat verpest was kan alsnog weer worden goedgemaakt, en van fouten kun je leren.

De echte obsessie is dan ook niet de uitgebeelde obsessie van Eddie Barzoon. Die moeten we zoeken in de gebaren en in de film als gebaar. Het obscene gebaar van de leraar wordt uitvergroot in de gebaren van Milton die vrouwen verovert door hen te verrassen, door onverwachts zijn hand omhoog te brengen onder hun rok. Grab 'em by the pussy avant la lettre, maar ironischerwijze wel zo ongeveer in het tijdperk dat Trump (behorend tot de vriendenkring van Milton) zijn uitspraak deed. We kunnen de film als geheel ook duiden als precies dit gebaar. Het kapitalisme voelt zich onbedreigd, met name door het christendom en de moraal, maar onverwacht steken de schapen een hand onder de rok van het systeem en geven ons de hoop dat we altijd kunnen weigeren om mee te doen.

Het christendom en de moraal zijn niet alleen gebaseerd op de wet, want zoals we zagen is die precies het domein waarin de devil zich thuisvoelt. Het gaat zoals meestal in Hollywood om de liefde, de liefde van het schaap dat weigert om wolf te worden, of van de wolf die weigert het schaap op te eten. Interpreteer je die liefde als morele interventie, dan weet de economie daar wel raad mee, God zelf grijpt niet in en is zelfs een sadist die geniet van de uitspattingen van Zijn schepsels. Ook het zwijgend begrip tonen is voor de kapitalisten een eitje, want dat maakte de moeder van Lomax medeplichtig aan het hele proces. Doordat ze zich ooit door Milton begrepen voelde toen hij begrip voor haar had, is zij te verlamd om deel te nemen aan het machtsspel als ze haar zoon bezoekt.

Nee, de enige hoop dat liefde iets vermag is gebaseerd op het gebaar, het moment dat de machine op gang wordt gebracht door het obscene gebaar maar ook een andere kant had kunnen opgaan. Maar de essentie van het gebaar is niet dat we terugreizen in de tijd en onze beslissingen ongedaan maken. Het gaat niet om de vergeving als werkelijk herstel. Misschien kunnen we Lomax beter zien als een Bartleby, iemand die hij in feite ook is. Ook wanneer hij zijn cliënten verdedigt zegt hij de hele tijd, in zijn woorden en op zijn manier zoiets als 'I would prefer not to'. Zelfs tegen het advies van zijn baas houdt hij deze combi van uitvoering en tegenzin nog vol, als die hem later verzoekt een belangrijke zaak op te geven omdat zijn vrouw hem nodig heeft. De formule is tegelijk een obsessie en een buitenwerkingstelling van de machinerie, hoe minimaal ook.

Moeten we niet deze hele film en de film als zodanig opvatten als een formule die ons wil betoveren maar tegelijk zegt: 'I would prefer not to'? Ik doe alsof ik een tragedie ben, maar ik zou het liever anders hebben. Ik had je dit liever onder vier ogen verteld, als literatuur, maar helaas. Ik was liever een film geweest die geen literatuur verfilmde maar origineel. Dit gebaar is geleg, we kunnen het laten liggen, zoals wij onszelf, liggend op de bank, consumerend, schrijvend. Opsis die ons tot niets anders uitnodigt dan watching.

Afbeeldingsresultaat voor watching movies





zaterdag 6 januari 2018

Film als gemiste kans

Steeds wanneer collega en vriend Maarten me vertelt over film en zijn plannen, moet ik denken aan de tragedie die kort geleden mijn belangstelling had. Niet alleen vanwege Maarten en het onderwijs denk ik aan film, ook omdat er zeker sinds Deleuze een filosofische belofte in de film geborgen ligt. Over enige tijd hoop ik ook het boek van Badiou over film te lezen, en natuurlijk zit Agamben steeds in mijn achterhoofd.

Vandaag stuitte ik op een kort essay van Walter Benjamin over de Russische film uit 1927 (Angelus Novus p.195 e.v.). Benjamin heeft een positieve interesse in de Sovjet-Unie waar hij ook enige tijd verblijft. Toch is hij kritisch over de film, en wel vanwege het realisme. Onmiddellijk denk ik terug aan Maarten die me duidelijk maakte dat film pas daar ontstaat waar we het tekort ervaren van het leven zoals het is. Hier zie ik al meteen een belangrijke cue om film van de tragedie te onderscheiden, vooral in de versie van Nietzsche. De tragedie maakt het mogelijk om het leven niet alleen te zien zoals het is maar ook nog eens te vieren, als een feest. En hoewel we soms denken dat het leven in film veel preciezer wordt weerspiegeld (dat had ik al eerder vastgesteld) is het realisme maar een figuur die ons moet overtuigen om volledig door de film te worden meegenomen.

Welnu, Benjamin denkt dat het probleem van de Russische film vooral te maken heeft met de boeren, het beoogde publiek. De boeren begrijpen niets van gelijktijdige plotreeksen en andere structuren, zodat de regisseurs zich moeten beperken tot een enkele verhaallijn die chronologisch wordt gevolgd. Ook begrijpen de boeren niets van liefdesdrama's, die dus worden geweerd uit de film, en zelfs bekende acteurs worden . Het enige sterke punt van de Russische film ziet Benjamin in de demarcatie van Rusland met het Westen. Maar het lijkt erop dat precies die demarcatie hun in de weg zit.

Zeer interessant vind ik de opmerking van Benjamin dat de Russische films de techniek bewieroken, waardoor je zou verwachten dat de 'groteskfilm' er populair zou zijn, quod non. Dit spreekt me aan omdat het groteske een enorme traditie heeft juist in Rusland, met name in de literatuur, denk bijvoorbeeld aan Gogol. Het zou ook kunnen dat Benjamin bij het groteske denkt aan de westerse figuren, zoals Charlie Chaplin. Smalend zegt Benjamin dat de komiek Iljynski alleen maar bekend kan zijn in Rusland omdat Charlie Chaplin er onbekend is.

Het is dus een beetje een armoedige boel, daar in de Sovjetcultuur. Deze beoordeling staat in scherp contrast met een aantal Amerikaanse en Duitse studies over deze periode die ik ooit las. Er was een rijke cultuur met zelfs nog een hoop avantgarde. Maar juist sympathisant Benjamin is kritisch. Hij is niet geïnteresseerd in de beschrijving van de cultuur als zodanig, maar in de kansen voor cultuur die mogelijk wordt gemaakt door de staat om het leven te verrijken.

Hier zien we dus ex negativo de politieke betekenis van film verwoord. Juist vanwege de staatscontrole kan de politiek bijdragen aan de cultuur. Dit geheel anders dan literatuur en zelfs theater. Omdat er minder geld en een kleiner publiek mee gemoeid zijn, hebben deze kunstvormen minder betekenis. Het is niet makkelijk om met deze controle een goed scenario te schrijven. Dit moeten we niet opvatten als een excuus voor de povere kwaliteit, maar als uitleg van het politieke belang en de kansen die hier voor het grijpen liggen.

Van een grotere afstand bezien zou je misschien niet alleen de Russische film van de jaren twintig, maar ook de film überhaupt moeten zien als illustratie van gemiste kansen. De tragedie van de film is dat deze juist zijn bestemming mist wanneer het belang het grootst is. In die zin is er met de toptienlijstjes van afgelopen weken niet echt iets veranderd. Er zijn goede films die relatief slecht bezocht zijn en slechte films die goed bezocht zijn.

Moet je dus concluderen dat de film niet de politieke functie kan vervullen die de tragedies hadden bij de oude Grieken? Daarvoor is het nog te vroeg. Het kan ook zijn dat we nog niet goed begrijpen wat een gemiste kans is, en dat hierin precies de tragedie van de film besloten ligt. Zo ongeveer als de roman die maar geen epos wilde worden, en zoals die door Lukács en Bachtin beschreven is, naar aanleiding van diezelfde Sovjetcultuur, en evenzeer geldig voor die van ons.


Afbeeldingsresultaat voor ilyinsky
Iljynski

donderdag 4 januari 2018

Toegang tot mijn onbegrijpelijkheid


Bijna  altijd zien we de onbegrijpelijkheid van iets of iemand als een probleem dat we met verheldering kunnen oplossen. We zoeken een uitweg om meer licht en ruimte te krijgen waarbinnen we kunnen leven en denken.

Om deze mogelijkheid serieus te nemen zou je verwachten dat we erg geïnteresseerd zijn in de onbegrijpelijkheid. Maar nee, we denken dat we daar al onmiddellijk en altijd toegang toe hebben. Ik vind dat eerlijk gezegd onbegrijpelijk. Je zou je toch een beeld moeten vormen van hoe die onbegrijpelijkheid eruitziet, je zou het probleem kunnen verkennen, waardoor je meer kans maakt het te kunnen oplossen.

Sinds kort zie ik af en toe de filosofie als mijn probleem. Daarmee sta ik in de traditie van Wittgenstein die niets liever wilde dan gewoon leven en met elkaar communiceren zonder allerlei complicaties. Helaas moet je daarvoor wel de filosofie in duiken, anders blijf je er dus in hangen. Dat verklaart mede waarom ik de filosofie moeilijk alleen maar als een oplossing van problemen kan zien.

En omdat ik er al zolang mee bezig ben, merk ik soms dat ikzelf ook het probleem ben. Mensen vinden me soms interessant, zelfs als filosoof, maar haken af wanneer ze zien dat je de onhelderheid opzoekt. En die beweging vind ik niet alleen nodig, ook die is tot gewoonte geworden. Het is dus nodig om de aanwezigheid van de filosofie en de filosoof in het leven van alledag te overdenken, wetende dat dit een dead alley is, om met Anke Snoek te spreken.

In de klas lezen we Plato. We lezen dat Socrates vindt dat Athene een horzel nodig heeft, iemand die de mensen steekt zodat ze gaan nadenken. Daar was Athene niet van gediend, de uitspraak van Socrates staat niet voor niets in Phaedo waarin zijn executie wordt beschreven. De filosoof heeft dus een heilige taak en moet daarvoor dapper de dood accepteren, hij is al een messias à la Jesaja of Jezus.

Zoiets was ik niet van plan, ik geloof iets minder dan vroeger in offers en al helemaal niet in een heilige taak die ik zou bezitten. Maar met het diffuse licht van Plato zouden we toch gediend zijn om de noodzaak van de onbegrijpelijkheid te onderzoeken, beide kanten op, om het op te helderen en om de noodzakelijke duisterheid ervan te beschrijven.

In een andere blog vond ik een aanwijzing in de obsessie. Filosofen zijn geobsedeerd en niet alleen geïnteresseerd in het vinden van een uitweg. Doodsdrift dus. Dit was niet toevallig een van de obsessies van Freud (Jenseits des Lustprinzips) en van Derrida (Donner la mort). Ik vraag me af hoe we die obsessie met de dood die de onbegrijpelijkheid voor lief neemt kunnen opsporen bij Heidegger en Agamben.

Van Heidegger ken ik de uitspraak dat begrijpelijkheid de zelfmoord van de filosofie is. Betekent dit dat we de filosofie moeten opvatten als medicijn, of wil Heidegger hiermee zeggen dat het opgeven van filosofie zeker wel mogelijk en misschien zelfs noodzakelijk is, voor een Dasein dat zich verhoudt tot de dood als zijn onmogelijke mogelijkheid? Ik denk ook aan de ‘vroomheid van het denken’, en dan lijkt hij de zelfmoord af te wijzen als miskenning van een soort heilige taak of zoiets. Er zijn dus wel uitwegen te bedenken, de uitspraak van Heidegger getuigt misschien van een obsessie maar heeft het einde van zijn doodlopende weg nog niet gevonden.

Aanknopend bij het medicijn hebben we een mogelijke koppeling met Agamben, die Walter Benjamin inzet als antigif. Bij Benjamin is evenals bij Wittgenstein niet de filosofie heilig maar de transparante praktijken. Er is altijd een andere praktijk naast het denken, en het denken is gericht op transparantie. Agamben zoekt hiervoor aansluiting bij een uitleg van het oud-Griekse mysterie, een praktijk die Aristoteles naast het denken plaatst. Agamben volgt dit spoor via Böhme, de jonge Hegel en Benjamin. Het denken laat zich in deze traditie leiden door een niet-rationele ervaring, bijvoorbeeld een visionair inzicht.

Eigenlijk is het opmerkelijke dus niet dat Agamben Benjamin volgt, maar waarom hij het ‘gif’ van Heidegger nodig heeft. Gaat het om een freudiaanse regressie, een zelfanalyse van de filosoof? Of gaat het om een onbegrijpelijke obsessie van Agamben die hij in stand moet laten om het antigif van Benjamin werkzaam te maken? De tweede mogelijkheid lijkt me, hoe absurd ook, wel aannemelijk. Op een of andere manier hebben we obsessies nodig om te voorkomen dat de kritiek mogelijk blijft, om te voorkomen dat de transparante praktijken hun grens of limiet kwijtraken en niet meer kunnen veranderen.

In deze blog zal ik deze ingewikkelde kwestie niet oplossen, ik kan alleen weergeven wat de stand van mijn denken is. Het interesseert me op dit moment minder of ik deze denkers wel goed begrijp en weergeef, ik ben nu juist meer geïnteresseerd in hun onbegrijpelijkheid, en die van mezelf natuurlijk. Mijn obsessie daarmee is hopelijk niet alleen een probleem maar opent ook zicht op een mogelijkheid. Naast de zelfkritiek zou het mooi zijn als ik ook kon komen tot zelfacceptatie, van de acceptatie van het gif als ‘gift’, zoals Derrida dat zou zeggen.

Bij Watkin, die gericht is op de kritiek (en dus transparantie) en Heidegger daarvoor inschakelt, vind ik een interessante uitleg van het offer bij Agamben. Hij zegt dat de impotentiality (‘adunamia’) bij Agamben zich moet opofferen om de potentiality vrij te maken zodat die zich kan realiseren (‘energeia’). De energeia is op te vatten als een gift, een cadeautje van de mogelijkheid aan zichzelf. Er is dus ook bij Agamben sprake van een offer en van een uitleg daarvan. Doordat de impotentiality zich offert kan de mogelijkheid als mogelijkheid behouden blijven zonder te worden vernietigd in zijn realisering.

Inzet van de filosofie van Agamben, zou je kunnen zeggen, is de dubbelheid van het kunnen, het kunnen als mogelijkheid te zijn (potentiality) en niet te zijn (impotentiality, adunamia). De mogelijke concretisering van deze structuur is de terughouding van het dichten, het dichten dat de taal als het ware afremt vanuit een betekenis die niet wordt gerealiseerd.

Misschien begrijpen we nu ook beter de uitspraak van Heidegger over de zelfmoord van de filosofie. De filosofie moet zelfmoord plegen als adunamia om zich als mogelijkheid in de praktijk te kunnen realiseren. We kunnen dus in alle vrijheid gebruik maken van Heideggers filosofie, zonder ons teveel te bekommeren om de vroomheid waarmee we de obsessie met onbegrijpelijkheid zouden moeten afschermen. Profanatie dus.

Maar hebben we nu ook meer toegang tot de onbegrijpelijkheid, het probleem waarmee ik startte? Kan ik mijn obsessie met de filosofie accepteren als cadeautje, zelfs of juist doordat ik mezelf ermee in de weg zit bij anderen? Ja, ik denk van wel. Zouden we ons beperken tot de filosofie als opheldering en uitweg, dan zouden we de filosofie realiseren als mogelijkheid zonder tussenkomst van de adunamia en zouden we haar als mogelijkheid vernietigen. Het is dus van belang dat we de filosofie ergens laten bestaan, als mogelijkheid, en dat we daarvoor actie ondernemen. De obsessies van mensen zoals Heidegger (en Socrates, en van mij) zijn niet alleen gif, maar ook gift, omdat ze de mogelijkheid als een soort restproduct afscheiden dat naast elke realisering blijft bestaan.

Tegelijk blijft waar dat die obsessie op allerlei manieren leidt tot de dood en de uitwegloosheid, tot het offer en het geweld. Het is dus ook te kort door de bocht om te zeggen dat het creëren van mogelijkheden en meer vrijheid alleen maar in ons voordeel is. We zagen dat Agamben in zijn filosofie uitkwam bij de anarchie, en dat is vooral de anarchie van de kapitalistische economie. Elke crisis, en dus wellicht ook elke kritiek, wordt als moment binnen dit anarchisme opgenomen en gesmoord.

We blijven dus aangewezen op het denken van een begin en einde voorbij deze anarchie, van een anarchie voorbij de anarchie. De archè van de metafysica of van de archeologie à la Foucault hebben we nodig om een nieuwe ruimte vrij te leggen waarbinnen we kunnen denken en leven. Binnen die ruimte zullen we hopelijk met enige tevredenheid kunnen terugkijken op onze obsessies en misverstanden.

Afbeeldingsresultaat voor dode bever

 Moeder en dochter vinden een dode bever en zijn zichtbaar tevreden.