zaterdag 30 december 2017

Indifference - Watkin over Agamben

In een recent boek sprak Agamben zich uit voor anarchie om er in een adem aan toe te voegen dat dit nu juist de essentie is van het kapitalisme en het Christendom. Dat maakt de vraag wel prangend of er nog een uitweg mogelijk is uit de fatale economie die ons leven reduceert tot zoè, het leven in zijn meest basale vorm zoals dat als een soort macaber theater wordt geleefd in de kampen op de Griekse eilanden.

Agamben and Indifference van William Watkin is geschreven voor het genoemde boek, en eindigt bij De eed van de taal uit 2014. Toch vinden we bij Watkin interessante ideeën waarmee we zoiets als een antwoord kunnen formuleren. De centrale these van Watkin luidt dat indifference de term is van waaruit de filosofie van Agamben in kaart kan worden gebracht. Daarmee bedoelt hij dat we de differentiefilosofie van Heidegger moeten doortrekken naar de indifferentie zonder terug te vallen in de metafysica, een filosofie waarin identiteit en veelheid elkaar oproepen. En alsof dat al niet provocatief genoeg is biedt Watkin ook nog eens een uitweg die hij bij Agamben zelf ook nog meent te kunnen lezen: we moeten de indifferentie zelf ook nog eens in-differentiëren. Dit is de voorwaarde voor een werkelijke verandering die onze nefaste toestand kan blootleggen als contingent en die de overgang naar een nieuwe verhouding tot ons bestaan mogelijk maakt.

De inzet van Watkin reikt verder dan interpretatie. Althans, dat is wat Agamben over zijn commentator beweert: 'Watkin has produced a work of astonishing originality, which any attempt to read twentieth-century philosophy will be obliged to confront.' Deze blurb-uitspraak wint aan betekenis wanneer we die naast een passage uit Creazione e anarchia zetten. Daar prijst Agamben het boek van Reiner Schürmann over Heidegger waarin deze de oorsprong probeert te onderscheiden van het bevel, tegenover Derrida (ik denk dat Agamben vooral doelt op De l'esprit) waarin deze de oorsprong neutraliseert en daardoor niets anders dan een bevel overhoudt, 'Interpreteer!'.

Agamben suggereert hiermee dat hij het bevel wil neutraliseren om meer zicht te krijgen op de oorsprong, een oorsprong voorzover deze iets anders is dan een bevel. Het Grieks en dus de filosofie maken deze onderneming lastig, aangezien het woord ἄρχη (archè) zowel begin als heersen betekent, en het heersen ondenkbaar is zonder bevel. Aan de andere kant is het precies de filosofie die ons in staat stelt onderzoek te doen naar iets, naar welke principes (archai) eraan ten grondslag liggen, en is in die mate vanzelf al archeologie. We kennen deze term vooral van Foucault, die met zijn Nietzscheaanse term 'genealogie' ook aangaf dat zijn onderzoek zich ook uitstrekte tot voorbij de grenzen van de filosofie als metafysica, door de oorsprongen van de metafysica zelf bloot te leggen.

Voor Agamben is de onderneming van Foucault (ah, te vroeg gestorven...) een belangrijk aanknopingspunt voor zijn eigen methodische reflectie. Die balt hij samen in Signatura rerum (2008). Het is tevens het uitgangspunt voor het boek van Watkin. Het is dus interessant hoe Watkin de filosofie van Agamben opvat als een archeologie en of hij de archè van deze archeologie weet te overstijgen in een anarchisme dat een ontsnapping uit de heersende economie mogelijk maakt.

(Dat we het anarchisme overigens zeker ook in een politieke zin moeten opvatten kunnen we opmaken uit de parenthese van Agamben na zijn oordeel over Schürmann en Derrida: '(De anarchie heeft me altijd interessanter geleken dan de democratie, maar het spreekt vanzelf dat iedereen hier vrij is om te denken zoals hij gelooft.)')

(Laten we in het voorbijgaan vaststellen dat ik Agamben en Watkin alleen kan volgen als ik zelf ook afstand neem tot het bevel tot interpreteren en daarmee - als de interpretatie van Agamben hout snijdt - ook van Derrida, een ingrijpend en moeilijk adieu dat - zoals Watkin laat zien - ook ten grondslag ligt aan de verhouding van Agamben tot Derrida. Heb ik zelf meer gedaan dan interpreteren in mijn blogs over Agamben? Zou de term 'gebruik', die buiten het bereik van Watkins beschouwing ligt, hier niet beter zijn, bijvoorbeeld als voorbeeld van de geïndifferentieerde indifferentie die Watkin beoogt? In mijn blogs gebruik ik Agamben voor mijn levensvorm, de vrij hobbyende filosoof die zijn geld verdient met lesgeven in klassieke talen, in maximale maar niet oneindige onverantwoordelijkheid...)

Het uitgangspunt van Foucaults archeologie is de oorsprong noch in een chronologische noch in een metafysische zin. Het is de uitspraak (énoncé). Een uitspraak zegt wat hij zegt en is wat hij is. Het heeft dus geen zin er iets achter te zoeken, een geheim of een ideale inhoud. Met deze uitspraken komen we de paradigma's op het spoor die regelen welke uitspraken kunnen worden gezegd en welke niet. Er zit dus een bepaalde werking in uitspraken, een werking die Foucault meer interesseert dan die uitspraken zelf. Dit verklaart ook waarom hij zijn machtsbegrip zelf niet wilde uitbouwen tot een metafysisch gedachte oorsprong, die macht zien we nergens anders dan in de uitspraken zelf. Maar niet alle uitspraken zijn interessant, ze zijn interessant, zou Agamben zeggen, als moment waarop de verdeling zich voltrekt tussen wat wel en niet kan worden gezegd. De archè van de archeologie is wat Watkin het moment of arising noemt. Dit moeten we begrijpen als het ontstaansmoment van bepaalde differenties, object en subject, van wat als feit en ideaal wordt gezien etcetera.

Op dit punt beland wordt de filosofie van Walter Benjamin interessant. Hij levert Agamben een recept voor hoe we de operatieve kracht van de uitspraken en paradigma's buiten werking kunnen stellen, of, in termen van Watkin: indifferent kunnen maken. Het is namelijk niet voldoende om terug te gaan naar het ontstaansmoment en gewapend met het gewonnen inzicht weerstand te bieden. Deze Freudiaanse regressie moeten we aanvullen met inzicht in het nu, in wat Benjamin Jetztzeit noemt. Het gaat om een plotseling visionair en tegenstrijdig inzicht dat ons in staat stelt fragmenten uit het verleden in te zetten alsof het de toekomst betrof, een inzicht dat we vanuit het denken en ons leven niet kunnen ontwikkelen. We hebben dus beide bewegingen nodig. In de regressie bewegen we naar het verleden met het oog op de toekomst, in de Jetztzeit bewegen we naar de toekomst met het oog op het verleden, zoals de engel die met de rug naar de toekomst de geschiedenis redt, alles wat gebeurd is alsnog een toekomst geeft.

Hier ligt in de kern al de archeologische methode die Agamben formuleert, in reflectie op zijn eerdere werk en met de denkrichting voor zijn latere werk. Watkin hoeft alleen maar de teksten van Agamben te reconstrueren vanuit deze aanzet. Daarbij respecteert hij de begrippen die Agamben zelf gebruikt, zoals uitspraak, paradigma en signatuur, behalve één, indifference. We komen deze term bij Agamben wel tegen, maar naast andere, waaronder 'ononderscheidbaarheid'. Je zou de begripsanalytische benadering van Watkin dus productief kunnen noemen voorzover hij erin slaagt Agamben juist te interpreteren en tegelijk (aldus Agamben) een nieuw uitgangspunt te formuleren, zo u wil een nieuwe archè, of voor de germanofielen onder ons, een andere aanvang.

Ik volg de weg van Watkin niet in detail maar wil u - zonder dit te bevelen - aansporen dit zelf te doen. Vooral voor volgers van Deleuze en Derrida is dit de moeite waard. Watkin bekritiseert de differentiefilosofie maar probeert deze tegelijk te radicaliseren, te laten zien waarom Deleuze en Derrida ook het komend millennium onpasseerbaar blijven. Juist met het oog op deze kritiek kiest hij zijn term indifference, niet - zoals gezegd - om terug te keren naar een identiteitsfilosofie. Het wordt dus belangrijk hoe hij dit begrip vanuit de differentiefilosofie voorbereidt en opbouwt. Welnu, in drie etappes:
1. Kant weerlegt het indifferentisme in de filosofie dat hij ziet in het idealisme (denken vanuit het algemene) en het empirisme (denken vanuit het bijzondere).
2. Bij Hegel en later Heidegger en de differentiefilosofen betekent indifferentie de differentie als zodanig, de differentie die voorafgaat aan de identiteit. Het kan bevreemden dat juist deze term wordt gekozen voor de differentiefilosofie. Neem bijvoorbeeld Heidegger, die een filosofie voorstond waarin 'de differentie als differentie wordt gehoed'. Heidegger zou hiervoor zelf niet gauw de term indifferentie gebruiken. We hebben dus met een interpretatie van Watkin te maken. Hij noemt de formulering van Heidegger zelfs 'the first positive formulation of indifference proper in the history of Western thought' (p.56). Heel simpel gezegd: wanneer we de formule voor identiteit gebruiken, A = A, dan gaat het niet om de betekenis van A, maar primair om de betekenis van het =-teken. De separatie van A met zichzelf moet al zijn meegedacht in de gelijkstelling en daarom verwijst de gelijkstelling naar een Zijn dat de separatie en identiteit bij elkaar denkt.
3. De indifferentie bij Agamben onderscheidt zich van de tweede etappe doordat noch de differentie noch de identiteit, maar allebei samen primair worden gesteld. De tegenstelling tussen identiteit en differentie wordt 'gesuspendeerd', zoals Watkin de indifferentiebeweging meestal noemt. Het gaat om een suspensie die we noch kunnen begrijpen als oscillatie (Derrida, dialectiek zonder Aufhebung) noch als 'quasi-causal cobelonging' (Deleuze).

Goed, maar waarom zou deze indifferentie dan weer zelf moeten worden gesuspendeerd? Hebben we dan niet te maken met een reële indifferentie, en is de suspensie van suspensie niet van de orde A=A die Watkin nu juist wil voorbijgaan? Als ik hem goed begrijp is zijn antwoord niet per se negatief. Doordat hij Heidegger leest als zowat de uitvinder van de indifferentie kunnen we concluderen dat we de indifferentie niet zomaar kunnen opvatten als een overschrijding. Teruggebogen naar ons archè-begrip zouden we erop kunnen wijzen dat elk ontstaansmoment nu juist de samenballing is van de identiteit en de differentie, en dat de hele archeologie daarop is gericht. Het is daarom ook mogelijk dat we de indifferentiatie van de indifferentie van Watkin opvatten als een extra nadruk. De indifferentie van etappe 2 is onvoldoende om de economie zelf te veranderen, de economie die precies zo efficiënt kan werken doordat het verschil tussen A en B, of tussen A en A, er is gesuspendeerd. In Il regno e la gloria roepen auctoritas en potestas elkaar voortdurend op en wordt hun verschil tegelijk gemaskeerd als gloria. De buiten-werking-stelling neemt de economie zelf op in haar machinerie.

Hier komen we aan bij het moment dat we bij mijn vorige blog bereikten, met de vaststelling van Agamben dat het kapitalisme zelf anarchisch is, een anarchisme dat we zelfs niet kunnen bekritiseren vanuit de christelijke drieëenheid omdat ook Christus anarchos is. Er zit niets anders op dan dit anarchisme zelf buiten werking te stellen, zo zouden we Watkin kunnen interpreteren, zelfs als we daarvoor niets anders hebben dan het anarchisme. Het is een formule die de differentiefilosofen al te vertrouwd in de oren zal klinken. Anarchisme, dat is zowat het motto van metafysicus Levinas en van de aartsvader van de differentiefilosofen (het 'aarts-' ditmaal opgevat in de zin van 'archi- ' zoals in zijn term archi-trace) Derrida.

Als mijn interpretatie juist is, dan moeten we de archeologie van Watkin anders opvatten. Wanneer we erin slagen de anarchie van de economie op te vatten als een archè, in de zin van Foucault en zoals deze is uitgewerkt door Agamben, dan krijgen we toegang tot een andere archè, een nieuw begin. Hiervoor is de poëzie de meest exemplarische ervaring. In de poëzie wordt de taal buiten werking gesteld door hem terug te voeren op het semiotische materiaal, waardoor we de mogelijkheid krijgen de taal anders te gebruiken. Dit andere gebruik is de buiten-werking-stelling van de poëzie zelf voorzover taal niet semiotisch is maar wezenlijk semantisch, verwijzend naar iets buiten zichzelf. Naar een aanwijzing van Agamben zelf moeten we in de politiek en filosofie dit voorbeeld volgen. In het handelen en denken moeten we de buitenwerkingstelling zelf buiten werking stellen door deze te betrekken op iets buiten zichzelf. Politiek: een vorm van handelen waarbij het lichaam eerst ontdaan wordt van zijn economische en politieke werking (zoals de kampbewoners) en vervolgens wordt vrijgegeven voor een nieuw, mogelijk gebruik. Filosofie: de expositie van de eigen filosofie als veridictie, de taak 'to expose the verification which founds every statement's communicable intelligibility'. Hier zouden we ook de waarde kunnen herkennen van een oorsprong die wordt onderscheiden van het bevel, het vrijgeven van de betekenis van wat we denken voor andere, nog ongedachte vormen van begrijpen.

De grondterm die achter de indifferentie opdoemt is het gebruik, usus. Het zou interessant zijn wat Watkin, hopelijk in een sequel, te melden heeft over L'uso dei corpi vanuit zijn originele optiek. Bestaat de archeologie van de archeologie niet precies in een gebruik ervan dat niet wordt geregeerd door de imperatieven van de uitspraken van dat archief zelf? Zo vermijden we tevens de valkuilen van de interpretatie die zoals Derrida zegt (u ziet, ik heb nog steeds geen afscheid genomen) altijd een vorm van toeëigening is. De taal is evenals het lichaam, het zelf en het landschap ontoeëigenbaar, maar we kunnen ze wel gebruiken. Het is dus niet raar dat we de analyses van L'uso dei corpi weer tegenkomen in Creazione e anarchia. Armoede en rechtvaardigheid zou je kunnen zien als suspensie van de suspensie voorzover ze niet alleen gebruik zijn van het ontoeëigenbare maar andere namen voor hetzelfde.

Anders dan Derrida en Levinas willen Agamben en Watkin dit ontoeëigenbare niet betitelen als 'het andere'. Ook het zelf kunnen we ons niet toe-eigenen, ook wanneer we het gebruiken, bijvoorbeeld in het zelfoffer, de écriture of de beschouwing van een landschap, en het andere (de Ander) kan perfect worden geïntegreerd in de economie en zelfs in de identiteitsfilosofie.

Hebben we bij de latere boeken van Agamben te maken, zo vroeg ik me af, met een soort ontsnappingspoging zoals Derrida wilde ontsnappen aan Bennington's Derrida-base met zijn beschouwing over Augustinus? Zo zou je Agambens bekentenis tot het anarchisme kunnen interpreteren, als ontsnapping aan de inzet van de archeologie, die hoe dan ook altijd een archè is. Ik zou zijn anarchisme anders willen interpreteren. Het is een poging tot voortzetting van de archeologie, waarbij Agamben vooral de verwarring met het bevel wil vermijden. Misschien is archeologie niets meer dan dat, het zoeken naar een oorsprong die ons, naast alle bevelen, iets verheldert over wat ons te doen staat. Een taak die we niet opvatten als opus maar als geleg, expositie, de expositie van een vondeling, op leven en dood.

Afbeeldingsresultaat voor herder schaap kerststal







maandag 25 december 2017

Het gaat gewoon door - Agamben over anarchie

Gisteren besprak ik een essay over kunst uit het recente boek van Agamben Creazione e anarchia. Een interessant motief dat hij terloops invoegt is het achter je laten, abbandonare. De kunstenaar Giacometti zei ooit dat je een kunstwerk niet kunt voltooien maar wel achter je laten, erbij weglopen. Dit motief is om meerdere redenen interessant. Op de eerste plaats omdat Agamben dit woord ook al had gebruikt aan het eind van zijn project Homo sacer. Hij had het voltooid, maar eigenlijk kan dat niet. Je kunt het achter je laten voor een ander, of voor het lot, als geleg. Maar ook dan is het geen einde, het gaat door, en ook jijzelf kunt het oprapen. Zo blijkt ook nu, want we kunnen Creazione e anarchia niet alleen beschouwen als puntjes op de i, maar ook als voortzetting van het project.

Daarnaast is het woord interessant omdat Agamben er een link mee legt met de filosofie van Jean-Luc Nancy. De mens is abandonné à l'être, overgeleverd aan het zijn. En dat heeft alles te maken met de ban, het thema van Homo sacer. Behalve een voortzetting van zijn eigen werk is dit boek in zekere zin dus ook een voortzetting van de filosofie van Nancy, met wie hij ook (zij het niet expliciet) het motief deelt van de communauté désoeuvrée, een gemeenschap die zichzelf niet tot oeuvre maakt en zich zodoende openhoudt voor de toekomst.

Er komt dus geen einde aan. Maar begin? Vandaag op Eerste Kerstdag vieren we het nieuwe begin. Ik moet tussen alle cadeaus van gisteravond denken aan het motief van de nieuwe aanvang, dat bij mijn vriend Eric Bolle vanuit Heidegger zowat de vorm van een project aanneemt. En aan mijn broer, die verzuchtte dat er wellicht een reset nodig is om meer gelijkheid en rechtvaardigheid in deze wereld mogelijk te maken. Dit motief van de aanvang neemt Agamben op met de Oudgriekse term ἄρχη, dat zowel begin als heersend principe betekent. De term anarchie betekent dus dat er geen begin is, en dus ook geen heersend principe. Het lijkt erop dat we met de anarchisten zijn overgeleverd aan de chaos en het onrecht.

Eens kijken of Agamben een lichtje kan laten schijnen in deze duisternis. Een eerste aanwijzing is de opbouw van dit boek. Ogenschijnlijk zijn de essays lukraak bij elkaar gezet, kunst, creatieve activiteit, het ontoeëigenbare, het bevel, en dan dus de anarchie. In het ene werkt hij een eerdere these uit, het andere is gewoon een herdruk van een hoofdstuk uit L'uso dei corpi, en bij 'het bevel' maakt hij ineens melding van een project waarvan hij verslag doet. Zou het kunnen zijn dat hij de eerdere essays gebruikt als aanloop tot de behandeling van het nieuwe thema, de anarchie? Dan begrijpen we de samenhang beter. Beginnen bij het begin, dat geen begin is, namelijk de artistieke schepping, en eindigen bij het einde, dat geen einde is. En dat is het kapitalisme.

Maar dan zijn we er nog niet. We zien dan wel de ontmaskering en de ontmanteling, maar niet wat toch de inzet blijft van Agamben, het messianisme à la Benjamin. En dat is de rechtvaardigheid. De formule ervan luidt dat we niet leven in het einde der tijden maar in de tijd van het einde. Het einde gebeurt in zekere zin voortdurend, zonder echter ogenschijnlijk iets te veranderen aan het kapitalisme en dus het onrecht. Dit lijkt op mystiek. Het einde gebeurt voortdurend, maar waarom merken we er niets van? Is dat alleen weggelegd voor enkele dwaze mystici, de blinde zieners? De waarheid van het orakel bij monde van de gerimpelde vrouw?

Om mijn verwondering nog aan te scherpen: ik lees over Benjamin dat hij de grote meesters van het wantrouwen, zoals Ricoeur hen noemde, Marx, Nietzsche en Freud, rekende tot het kapitalisme. En dat terwijl de kern van dat kapitalisme toch het vertrouwen is, het krediet. Agamben volgt Benjamin hierin. Ook de grootste critici scharen ze onder de banier van het vertrouwen, geloof, krediet. Deze beoordeling lijkt ongefundeerd. Marx wist heel goed dat geld een vorm van gesublimeerde religie is. Maar wij stellen ons het socialisme voor als een reset, een overgang naar een rechtvaardige samenleving. Dat doet echter niets af aan de religieuze essentie van dit proces.

Die essentie verwoordt Agamben aan de hand van Nixon, de perfide president van het meest kapitalistische land, die op 15 augustus 1971 verklaarde dat de converteerbaarheid van de dollar in goud was opgeheven. Het werd nu duidelijker dan ooit (hoewel het om een proces zonder begin gaat en dus in zekere zin altijd al duidelijk was) dat het geld zelf ongefundeerd is, zonder object. Het enige fundament is het vertrouwen, sola fide. En dan zijn we weer terug bij Paulus, de bedenker van het messianisme als tijd van het einde. Nu zou je nog kunnen denken dat er achter Christus nog een fundament schuilgaat, namelijk God de Vader. Maar in de strijd tegen Arius in de derde eeuw maakte et Christendom met deze opvatting korte metten. De Zoon is niet voortgekomen uit de Vader, hij is zelf an-archos, zonder begin. Het geld is dus net als Christus nergens op gebaseerd, niet gefundeerd in het zijn.

Vreemde gedachte, zeker op kerstdag.

Er bestaat, concludeert Agamben zonder het te concluderen, een onoverbrugbare kloof tussen zijn en handelen, ontologie en praktijk. Het menselijke handelen is volkomen willekeurig.

Agamben kan deze conclusie niet werkelijk trekken omdat deze zou neerkomen op een eindoordeel, en het einde is er niet, je kunt alleen bij iets weglopen. Misschien ook, daar zou de uitweg kunnen liggen, overleveren aan het zijn.

Herinneren we ons het essay over Bartleby, dan contrasteert Agamben daar de filosofische bewegingen in de middeleeuwse Islam. Volgens de ene groep is de schepping volkomen willekeurig, volgens de andere kan ze worden gedacht als dunamis en kan ze worden belicht met Aristoteles. Bartleby met zijn formule 'I would prefer not to' is een moderne belichaming van deze filosofie.

Maar ook wanneer we Agamben in deze filosofie volgen, blijven we zitten met het gegeven van de kloof. De ene keer neemt die de gestalte aan van de kloof tussen Gods wil en het menselijk handelen, en hebben we terroristen of een nooit gegarandeerde vergeving nodig om die kloof vanuit God te dichten. De andere keer neemt de kloof de schijnbaar vriendelijke gestalte aan van de 'modale ontologie', waarin het zijn zelf zich realiseert als mogelijkheid, noodzaak of vrijheid. Maar gaat het werkelijk om een andere kloof? Is de reset niet tevens de mogelijkheid van een passage of transformatie van de ene kant naar de andere kant, een passage die eeuwig doorgaat en nooit begonnen is?

Afbeeldingsresultaat voor jesus on the water

zondag 24 december 2017

Is Agamben toch een levenskunstenaar?

In verschillende blogs onderzocht ik de idee dat de mens zijn leven moet vormgeven als een kunstwerk. Een belangrijk boek was voor mij De mens zonder inhoud van Giorgio Agamben, die via Diderot, Heidegger en Benjamin uitkomt bij een scherpe kritiek op de hedendaagse kunstpraktijk. De mens is een esthetisch wezen geworden, hij hecht zozeer aan de goede smaak dat hij niet doorheeft dat die in zijn tegendeel verkeert. De goede smaak is leeg, ze stelt ons niet in staat ons te positioneren in onze tijd, zoals de Grieken dat nog wel konden. Het heeft daarom geen zin om musea te bezoeken, de tempels waarin kunstwerken staan opgesteld. Via het kunstwerk krijgen we zicht op de verbanden tussen de tijden, maar deze blijven illusoir omdat ze geen relatie kunnen leggen met de waarheid van onze tijd, de 'mythe'.

Het leek alsof Agamben uit het museum naar buiten wilde stappen om zich aan te sluiten bij de nietzscheaanse levenskunst. 'Je moet iets van je leven maken' is een devies dat ik om me heen hoor en dat die levenskunst prima verwoordt. Is het inderdaad voldoende als we de kunstwerken verlaten en ons leven omvormen tot een kunstwerk? Ik had er niet veel fiducie in, het is al een veeg teken dat die levenskunst zo'n kitscherige en dwangmatige vormen aanneemt, van bloemschikken tot wijntje drinken bij ondergaande zon. En vooral de toerist uithangen natuurlijk.

Bij Agamben hoopte ik gedachten tegen te komen voor een geloofwaardiger alternatief. Alleen al omdat hij de lege mens niet beschouwt als een negatief fenomeen. Het is juist mooi dat de mens de goede smaak praktiseert omdat hij zich zo kan openhouden voor de toekomstige mythe. Later echter leek Agamben in het spoor van Foucault toch te buigen voor een soort levenskunst, onder de namen 'gebruik van het zelf' en de levensvorm. Misschien vloeit dit laatste ook wel uit het eerste voort. Is de esthetisering van het leven niet een noodzakelijk substituut zolang we geen contact hebben met het leven zelf? En hoe vervelend het ook is dat het 'werk' in onze cultuur steeds centraler staat, moeten we daar niet gewoon, in naam van een lucide amor fati, in meegaan? En maakt het dus per saldo niets uit of we dat doen door de musea te bezoeken of ons eigen leven te kleden in de uiterlijke restanten van de kunst?

Maar voor zo'n gemakkelijke oplossing hebben we Agamben niet nodig, hoe leuk het ook is om hem te lezen. Het minste wat kunst zou kunnen doen is ons aan het denken zetten, niet ons helpen het denken op te geven. Ik heb mijn kans afgewacht om aan zijn kunstfilosofie enkele gedachten te wijden, en word nu geholpen door een essay in Creazione e anarchia - L'opera nell' età della religione capitalista (2017). De kernwoorden van deze titel zijn bijna allemaal vertrouwd voor de Agambenlezer, alleen anarchia springt er enigszins uit. Er zit dus, als je dat zou mogen zeggen, een soort teleologie in het boekje: het kernessay is het laatste, waarin Agamben enkele gedachten wijdt aan Benjamins beschouwing over het kapitalisme als religie.

Het eerste essay gaat het meest expliciet over kunst, 'Archeologia dell' opera d'arte'. Aristoteles staat erin centraal. Kort gezegd was voor de oude Grieken de kunstenaar bijzaak, het ging om het kunstwerk. In de Renaissance is dat geleidelijk omgedraaid. Voor ons modernen is het kunstwerk bijzaak, het draait om de kunstenaar als schepper, als genius. Aristoteles lezen levert echter meer op dan een beetje voorgeschiedenis. Hij heeft een bepaalde opvatting over het werk die op een bepaalde manier nog steeds een sleutelrol speelt in de kunst. Agamben praktiseert geen voorgeschiedenis maar genealogie. We kunnen onze actualiteit beter begrijpen door de oorsprongen te verkennen. We hebben dus Aristoteles nodig om onze kunst te begrijpen.

De stelling die Agamben waagt is dat het kunstwerk (ergon) en de 'in-werking-stelling' (energeia) complementaire noties zijn, met de kunstenaar als hun medium. Hij spreekt van een 'borromeïsche knoop', drie ringen die zodanig aan elkaar vastzitten dat je de knoop verbreekt als je een van de drie ringen losmaakt.

Wat bedoelt Agamben hiermee? Het meest raadselachtige begrip van de drie is de energeia. Aristoteles schuift het in zijn metafysica naar voren als een van de twee manieren van zijn, naast het vermogen (dunamis). Energeia is het tot ergon (werk) maken van iets, als doelgerichte activiteit. Wat de kunst betreft (in de brede zin van technè, vakmanschap) gaat die activiteit helemaal op in het werk. Los van het werk heeft de kunstenaar geen betekenis, het werk is datgene waarop hij gericht is. Hij is dus ook niet de eigenaar van zijn werk. Het is echter hoogst interessant, interessantissima, dat Aristoteles wel een bepaalde opvatting heeft over de mens als zodanig, de mens voorzover hij niet samenvalt met zijn vak als schoenlapper of beeldhouwer. Hij is dan essentieel 'zonder werk', zonder ergon. Aristoteles werkt deze kwestie niet uit, maar hij grijpt er wel mee vooruit op de genoemde omkeer van de Renaissance.

Deze hele ontwikkeling, van het kunstwerk zonder kunstenaar naar de kunstenaar zonder kunstwerk, is begrijpelijk als een kunstmachine. De moderne kunst is mogelijk doordat het kunstwerk in essentie representatie wordt van een voorbeeld dat in de geest van de kunstenaar bestaat, zoals ook de wereld wordt opgevat als representatie van een idee in de geest van God. Daarmee degradeert het kunstwerk tot een residu van wat op een betere en oorspronkelijke manier in het creatieve brein bestaat.

Als het beeld van de borromeïsche knoop klopt, blijft deze ontwikkeling niet zonder gevolgen. In 1916 zet Duchamp in New York zijn beroemde ready-made neer. Het urinoir is een kunstwerk, maar kan niet meer worden gezien als representatie van iets in de geest van de kunstenaar. Het is evenmin een ergon in de zin van Aristoteles, waarop de scheppende activiteit van de kunstenaar was gericht. Het is niet meer dan een betekenisloos, absurd residu, dat ook alle hedendaagse kunst na Duchamp in zijn val meesleurt.

Dit maakt die hedendaagse kunst niet oninteressant, verduidelijkt Agamben:
Integendeel, wat daarin aan het licht komt is misschien de meest interessante gebeurtenis die je je kunt voorstellen: de verschijning van het historische conflict, in alle opzichten beslissend, tussen kunst en werk, energeia en ergon. Mijn kritiek, als je al van kritiek kunt spreken, heeft betrekking op de enorme onverantwoordelijkheid waarmee kunstenaars en conservatoren zeer vaak om de confrontatie met deze gebeurtenis heen lopen en denken dat alles gewoon doorgaat zoals het was. (p.26-27)
We moeten dus vooral niet ophouden met kijken naar moderne kunst en erover nadenken. Centraal staat nu de kunstenaar zelf, als belichaming van het conflict tussen werk en productieve actie, als medium.

Nu begrijpen we hopelijk ook iets beter waarom we dit geen levenskunst kunnen noemen. Anders dan in de meeste levenskunst is de hedendaagse kunst geen representatie van voorgegeven modellen. En het gaat er evenmin om, van ons leven een kunstwerk te maken. Steeds wanneer er een werk wordt gemaakt, maakt de kunstenaar of iets in hem zich ervan los en wordt hij als het ware pure activiteit, energeia.

Hoe mysterieus dit ook klinkt, het gaat niet om een mysterie in de zin van een geheime inhoud die voor het publiek verborgen wordt gehouden, en al evenmin om een spektakel waarin de kijker wordt overgeleverd aan beelden die nergens naar verwijzen. Het gaat om een performance waarvoor een bepaalde opvatting van mysterie en zelfs liturgie het 'model' levert, model niet in de zin van een ideaal dat wordt gerepresenteerd, maar waarin de betekenis ontstaat in de uitvoering hier en nu.

In Het onzegbare meisje konden we nalezen hoe de Grieken deze performance plaatsgaven in hun cultuur, en in Opus Dei hoe de twintigste-eeuwse monnik Odo Casel de liturgie opvatte als non-representatie en performance. Een en ander sluit ook aan bij mijn serie blogs over de Griekse tragedie. Ook de kunstmachine is een 'machine die Dasein produceert', zoals Jean-Luc Nancy de tragedie opvat.

Je kunt de kunst ongetwijfeld een levensvorm noemen. Maar Agamben probeert het ons moeilijker te maken die artistieke levensvorm als superieur aan andere activiteiten te beschouwen ('suggerendo di abbandonare la macchina artistica al suo destino...'). Noch het kunstwerk, noch de kunstenaar noch de activiteit staan op een hoger plan. Het gaat er dus niet om, van je leven een kunstwerk te maken, of om de levensvorm naar het model van het kunstwerk op te vatten. Levensvorm is niets anders dan gebruik van het leven, iets wat je altijd al doet. En hopelijk worden we daarvan gelukkig.

Om te begrijpen waarom mensen ons zeggen dat we iets van ons leven moeten maken, moeten we dit wellicht opvatten als een bevel. Hierover gaat een ander essay in het hier besproken boek, en ik kom er in een volgende blog op terug.
Afbeeldingsresultaat voor sacre du printemps




vrijdag 8 december 2017

Mysterie met precisie - The Killing of a Sacred Deer

Beschouw deze blog maar rustig als deel 4 in mijn overdenkingen over de Griekse tragedie. Helemaal toevallig is de aanleiding ditmaal niet. Na mijn eerdere blogs las ik over deze film van Lanthimos, The Killing of a Sacred Deer, en vond ik dat ik erheen moest. Zo heb ik ogenschijnlijk zeer diverse associaties op mijn bordje die ik meteen maar zal opsommen:
  • De vergelijkingen van filosofen Jean-Luc Nancy en Simon Critchley van film met tragedie en drama.
  • De filosofische overdenkingen van chirurg Jan Rijken, die zijn beroep deelt met hoofdpersoon Steven in de film.
  • De opgezette dieren van het missiemuseum in Steyl, die misschien iets belichten van de titel van de film.
  • De Griekse kunststudent Giorgos Tsiongas die zijn thesis wijdde aan Griekse mythologie, en die in zijn performance verwees naar dieren en zelfs naar een hert.
Mijn ervaring leert me dat de film van Lanthimos me kan helpen om een nieuwe stap te zetten in het begrijpen van de Griekse tragedie. De genoemde associaties kunnen dan worden opgevat als eerdere stappen in een richting die ik nog niet had gezien. Een eerste aanwijzing voor deze mogelijkheid is de totstandkoming van de titel. Lanthimos legt uit dat hij al schrijvend parallellen ontdekte met de tragedie waarin Agamemnon zijn dochter Ifigeneia moest offeren aan Artemis omdat hij een hert in haar bos had gedood. (Zo raken we meteen ook weer aan het thema van de jacht, waarover ik een aparte blogserie heb geopend...) In dit proces lijkt een logica te schuilen: als deelnemer ontdek je gaandeweg parallellen die ergens op wijzen. Denk ook aan tyrannos Oidipous die op jacht gaat naar de moordenaar van zijn voorganger en dan geleidelijk al zijn vreselijke ontdekkingen doet. Denk aan figurant Nancy en aan fan Critchley, ook zij waren deelnemers en legden vervolgens verbanden.

Er is, zo hebben we gezien, een zekere blindheid nodig, de blindheid of onverschilligheid voor het publiek. Lanthimos verwoordt dit als volgt:
'Ik werk instinctief. Ik geef om mijn publiek, maar ik denk nooit aan ze tijdens het schrijven. Je kunt niks creëren als je de hele tijd denkt: hoe kan ik het zo veel mogelijk mensen naar de zin maken? En als ik schrijf, maak ik me nooit druk over hoe het eruit ziet, of wie erin speelt. Pas als het af is, zoek ik de beste plek voor de opnamen. Vanwege de genres, toch ook horror, paste dit beter in Amerika. Het werd een stadje in het Middenwesten.'
Lanthimos denkt dus vanuit het schrijven, dat hij ziet als een creatief proces. Zijn de beelden dan een vertaling of representatie van dit schrijfproces? Aan de hand van Nancy hebben we de overgang zien gebeuren van het schrijven naar wat hij opsis noemt, de zichtbaarheid van de ruimte waarin de teksten tot uiting worden gebracht. Zou je dan toch ook bij film de opsis kunnen onderkennen, die precies gelegen is in de afgrenzing tegen het publiek? Het publiek kan alleen iets zien voorzover het buitengesloten is. In de film zelf is het publiek volgens Nancy (zoals ook in een voetbalwedstrijd) zeer aanwezig, alles in de film houdt voortdurend rekening met het publiek, het mag zich niet vervelen, de film is essentieel distraction. Maar dankzij de media en de interviews krijgen we alsnog zicht op een ruimte die even essentieel als ontoegankelijk is, het schrijfproces van de regisseur in dit geval.

Deze gedachte correspondeert met de interpretatie die Agamben geeft van de film van zijn vriend Guy Debord ('In girum imus nocte et consumimur igni', de titel is een palindroom). We kunnen in de spektakelmaatschappij ontsnappen aan het spektakel (waartoe de film door zijn ontstaansgeschiedenis en sociale functie behoort) door de relatieve duisternis van het privé-leven op te zoeken. De duisternis is de plaats waar onze zintuigen en ons denken worden geprikkeld op een andere manier dan in het licht. We kunnen eraan wennen. Het is de omgekeerde beweging als die van de grotvergelijking van Plato. Daar betreedt de meegesleurde man de buitenwereld en moet hij wennen aan het felle licht van de zon (= de idee van het Goede). Maar lees je de grotanalogie nauwkeuriger, dan is hier ook sprake van een omgekeerd gewenningsproces. De mens wordt geboren en stapt daarmee over de drempel vanuit de wereld van het licht naar de halfdonkere wereld van de grot, dat wil zeggen ons leven, en waarin we kijken naar de schaduwen op de muur. Ook dit is een gewenningsproces. Niets ligt meer voor de hand dan de bioscoop te zien als moderne grot.

Het wordt tijd om iets meer in te zoomen op de film, de film The Killing of a Sacred Deer als uitleg van de Griekse tragedie. Wat in deze film erg opvalt, zegt ook recensent Pauline Kleijer, is de precisie van de beelden en de bewegingen. Ongetwijfeld kunnen we de film mede dankzij Lanthimos zien als een technisch middel dat deze precieze uitbeelding mogelijk maakt. Maar evenzeer lijkt het medium zich precies daardoor ook te verwijderen van de Griekse tragedie. Daar draait het niet om precieze uitbeelding maar eerder om de verwoording op afstand, gewoonlijk door bodes die de spectaculaire scènes komen vertellen. En toch zet de precisie ons mogelijk op een spoor. Ook hier in deze film gaat het namelijk niet direct om de uitbeelding. De precisie wordt anders ingezet. Ze creëert een sfeer van kunstmatigheid die de expressieve en impressionistische band van de kijker met de werkelijkheid verbreekt.

Ik denk terug aan mijn misverstand met chirurg Jan Rijken, die me moest uitleggen dat het in zijn beroep niet gaat om het snijden. Het snijden wordt juist zo beperkt mogelijk gehouden, het moet heel precies, zou je kunnen zeggen. Het Latijnse praecisus klinkt hier op verschillende manieren door. Letterlijk betekent het 'van voren afgesneden', kort afgesneden, eventueel zelfs bot afgehakt. Maar het Latijn klinkt ook door in deze kortheid en botheid, het prae-, dat we bijvoorbeeld herkennen uit de brevitas van de stijl van Caesar en Tacitus, en misschien zelfs in de stijl überhaupt, de stilering als het precies en soms bot afsnijden met je pen waardoor zaken verkleind en vergroot worden, persoonlijker overkomen. In het geval van de stijl van Lanthimos is het de subjectieve identificatie van de kijker die wordt afgehakt, tegelijk heel precies en heel bot. In plaats daarvan (ik was mijn misverstand nog aan het uitleggen) moeten we bij chirurgie denken aan preparatie met weefsels, volgens chirurg-filosoof Jan Rijken. Lanthimos prepareert zijn film heel nauwkeurig met de weefsels, in dit geval de genres en personages die bepalend zijn voor de casting en de plaatsen waar het drama zich afspeelt. De precisie, zo kunnen we vanuit mijn misverstand preciseren, voert ons binnen in het hart van de chirurgisch begrepen kern van deze film, misschien zelfs van de film als zodanig, namelijk het prepareren met weefsels.

Begrijpen we nu ook de Griekse tragedie beter? Zeker, vooral wanneer we er Aristoteles bij zouden halen, niet alleen zijn poëtica maar ook zijn levensloop. Hij was zoon van de lijfarts van de koning van Macedonië en al vroeg wees. Het kan niet anders dan dat ook het privé-leven van Aristoteles ons extra zicht opent op zijn filosofie van de tragedie, en dat die filosofie ons kan helpen te begrijpen hoe we de Griekse tragedie kunnen opvatten als preparatie met weefsels.

De tragedie hoort volgens Aristoteles bij de dichtkunst omdat ze in versmaten iets nabootst. De oorsprong van de dichtkunst ligt in de menselijke natuur, mensen zijn in staat tot uitbeelding en vinden het leuk om iets uit te beelden:
De tweede oorzaak [van de dichtkunst] ligt in het feit dat alle mensen plezier beleven aan uitbeeldingen. Een aanwijzing voor dit laatste is wat er gebeurt in de praktijk. Van de dingen die ons in de werkelijkheid pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen (τούτων τὰς εἰκόνας τὰς μάλιστα ἠκριβωμένας χαίρομεν θεωροῦντες), zoals bijvoorbeeld de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken. (Poëtica 48b8)
Dit geldt voor alle uitbeeldingen, maar is tevens de oorsprong van de dichtkunst en daarmee ook van de tragedie. De organische weefsels zijn dus in velerlei varianten van meet af aan aanwezig, in de natuur van de mens zoals hij zich onderscheidt van planten en dieren, en in de vormen van de beesten en lijken die we met plezier bekijken in de meest precieze afbeeldingen.

Hier ligt een heel onderzoeksveld, voer voor toekomstige blogs ook. Maar ik begrijp nu al iets beter wat ik vorige week met Jon aan het doen was in het missiemuseum en wat het met de tragedie te maken heeft. We keken naar opgezette dieren, soms ook dieren die elkaar aanvielen en opvraten, die zowel leerzaam als leuk waren. Het werpt uiteraard ook een, zij het nogal duister, licht op de frustraties van de voetbalfan Critchley en natuurlijk ook op de chirurgie van Steven in de film van Lanthimos, en op de precisie van Lanthimos zelf, wanneer hij in het halfduister zijn weefsels prepareert.

Bij Nancy lijkt het soms of we bij een heilig ritueel zitten te kijken waar de scheiding tussen licht en donker absoluut is. Maar kan hij dit niet alleen vaststellen als filosoof? Als deelnemer zit hij te schrijven in de coulissen, dat wil zeggen de halfduistere ruimte tussen het podium en het onzichtbare publiek waar hijzelf ook toe behoort. Het gaat dus niet om een haarscherpe grens, zoals hij ook zelf wel zegt, de precisie gaat niet over deze grens. Ze staat ten dienste van een beschouwing die leerzaam en leuk is. Distraction dus toch, tot op zekere hoogte. En waarom zou je dat dus niet met een film mogen realiseren?

U ziet, ik werk mijn lijstje met associaties af, om ze met enige precisie en genot in te passen in de denkweg die zich in dit halfduister van december aftekent. Lukt dat ook met Giorgos, de beide Giorgoi, de Griekse kunststudent Giorgos Tsiongas en de Griekse regisseur Giorgos Lanthimos? Giorgos de kunststudent zet bij de performance de bidsprinkhaan in, een levende zelfs (inmiddels is hij overleden), die een van de vormen is van Narcissus. De Engelse naam van dit beest mantis is eigenlijk Grieks, en verwijst onmiddellijk naar het orakel. We moeten de mythe van Narcissus dus opvatten als de beschouwing van een orakelspreuk. De mantis laat ons zien dat we ons hoofd moeten verliezen, de mannelijke bidsprinkhaan verliest bij de paring of zelfs al ervoor zijn hoofd dat wordt opgegeten door het vrouwtje.

Laten we niet vergeten dat Anna, de vrouw van Steven (gespeeld door Nicole Kidman), in de film ook chirurg is, zij beschikt over de macht om mensen hun gezichtsvermogen terug te geven en te ontnemen. Steven is zoals elke tragische hoofdpersoon blind (Critchley: 'Sees nothing, hears nothing'), en aan het eind trekt hij een zak over zijn hoofd, en van zijn gezinsleden, om zijn jachtpartij af te maken en daarmee aan schuld te vereffenen die hij jegens Martin heeft. Steven wordt acéphale, hoofdloos, hij stapt de duisternis in, de duisternis van het offer en de soevereiniteit.

Of toch niet? Misschien kunnen we hier Nancy enigszins tegen zichzelf keren, de Nancy die improvisatie noodzakelijk acht om de tragedie te redden uit de oneindige plooien van de representatie en die de film, zelfs de goede films, beschouwt als distraction. Die improvisatie van de tragedie is namelijk, zegt Nancy, een machine, een machine die Dasein produceert. Precies doordat iemand kan struikelen kan de tragedie niet worden geprogrammeerd, en is ze dus geprogrammeerd als niet-programmeerbaar. We hebben hier met een paradox en dus met een mysterie te maken, het mysterie van de μηχανῆ (mèchanè), het mechaniek van hout waarmee op het eind van de tragedie de god boven het podium als deus ex machina getakeld werd om een volstrekt ongeloofwaardige en kunstmatige uitweg te bieden.

Beschouw mijn ingreep als een truc, mijn trucage of tropos waarmee ik Nancy inpas in mijn filmbeschouwing, het plezier waarmee ik naar films kijk. Maar misschien heb ik ook wel iets geleerd. Ik zou nu zijn boekje L'intrus (vertaald als De indringer) weer kunnen lezen, anders kunnen lezen. In dit boekje overdenkt Nancy de harttransplantatie die hij onderging. Hij moet toen onder narcose - de narkosis van Narkisos, om met Tsiongas te spreken - de scène hebben meegemaakt waarmee de film van Lanthimos opent, het openliggende kloppende hart onder de handen van de chirurg. Nancy wordt in zijn conclusie terugblikkend acteur van een film, een acteur zelfs die de Jezus van het Johannesevangelie nazegt: ik ben, ἐγώ εἰμι, je suis of je suis:
De indringer dringt me uit, hij exporteert me, hij onteigent me. Ik ben de ziekte en de geneeskunst, ik ben de kankercel en het donor-orgaan, ik ben de immuniteitsremmers en hun palliatieven, ik ben de ijzerdraadjes die mijn borstbeen bijeen houden en ik ben de injectie-plek die permanent zit ingenaaid onder mijn sleutelbeen, net zoals ik trouwens al de schroeven in mijn heup was en de plaat in mijn lies. Ik verander in een androïde uit een science-fictionfilm, of een levende dode, zoals me op een dag mijn jongste zoon zegt. (De indringer, p.24)

 Afbeeldingsresultaat voor heilig hart
 




zaterdag 2 december 2017

Trofee uit de missie

Met vriend Jon bezocht ik het Missiemuseum in Steyl. Jon had een bericht gelezen dat zijn nieuwsgierigheid geprikkeld had. Dat bericht is sindsdien hopeloos zoek. Ook op internet vind ik niet iets dat het geweest kan zijn.

Om Steyl te bereiken moet je weg van huis. De bitse doch heldere stem van de Tomtomvrouw leidde ons naar het Zuiden en je hebt dan echt het gevoel er eens even helemaal uit te zijn geweest. Ben je eenmaal daar, dan wil je ook weer graag weten wat je ervan zult meenemen, van dat uitje. Is het inderdaad de moeite waard, dat museum? Om dat te weten te komen moet je van dichtbij gaan kijken. Er is daar werkelijk van alles te zien: een filmpje, Balinees houtsnijwerk, maar vooral heel veel dieren, opgezette dieren.

Nu raakt Jon in dubio. Het is wel fijn om zoveel dingen bij elkaar gelegd te zien. Maar moeten we niet ook weten wat het betekent? Zijn blik draait naar mij. Ik weet van alles over het Christendom, en ben ook nog afkomstig uit het katholieke Zuiden. En dan raak ook ik in dubio. Ik mag dan wel van alles weten, ik weet uiteindelijk maar weinig over de betekenis van Jons dubio. Is het de protestant in hem die op zijn kierkegaardiaans de twijfel zo ver mogelijk doordrijft? Is het ons verlangen ons te wentelen in de kerstsfeer, starend naar de vele rode achterlichten op de A15, driving home for Xmas?

Welnu, met die twijfel over de betekenis hangt ongetwijfeld de beslissing samen om wat er ligt ook maar gewoon te laten liggen. In 1980 is besloten dat het museum ligt zoals het ligt. De glazen vitrines die reiken tot het plafond, de enorm summiere informatie, de eclectische selectie en de willekeurig ogende opstelling. Er zijn plannen voor uitbreiding, maar ongetwijfeld wordt dat een uitbreiding in de zin van extensie, uitbreiding van hetzelfde, naar het naastgelegen klooster.

De website spreekt ook al erg summier over de doelen van dit geleg: schoonheid, wetenschap en educatie. In een tijd waarin er nog geen tv was konden de Limburgse inboorlingen kennismaken met de overzeese objecten. Educatie. De verzamelingen van insecten en vlinders wekken onze interesse in de soorten, taxinomieën en hebben zoals bekend Darwin voortgebracht. Wetenschap. De oogverblindende kleuren der vlinders openen onze ogen voor de vormenrijkdom der overige elementen van de wereld buiten Europa. Schoonheid.

Opnieuw voelen we ons bedrogen. De informatie was karig, nu komt daarbij dat dit alles niets met missie te maken heeft. Missie is toch iets wat we brengen? Nu is het precies andersom. Missie is het geleg dat ons uit de koloniën (Limburgs: kolonieën) is gestuurd. Missie is toch de verkondiging van Christus tot in de uithoeken van de wereld? Nu zien we Christus in het houtsnijwerk als een Javaanse prins voor het Javaanse stamhoofd Pilatus staan. Missie is toch embedded in de militaire operaties? Hier wordt ons geleerd dat missie accomodatie werd in de negentiende eeuw toen de bewoners zich bewust werden van hun eigen kracht. Aanpassing aan de lokale cultuur om afstand te nemen van de bezetters.

Langzaam laten we de teleurstelling op ons inwerken. Er treedt iets op dat ik filosofie of althans de ervaring van het denken zou willen noemen, of zelfs met Aristoteles een denken van het denken. Jon komt met het woord trofee. Ik bedenk meteen dat dit woord is afgeleid van het Griekse tropaion, iets wat je meebrengt van de plek waar de beweging omkeert, van het keerpunt. Ook de accomodatie kun je beschouwen als zo'n keerpunt. Dat hangt weer samen met de film biomimicry die in het museum naast de missiefilm voor de kijkers beschikbaar is. Om effectief missie te bedrijven moet je de adressant nabootsen, en in de nabootsing word je die ander. Wat je dan terugstuurt ben je zelf, jij als Javaan of Balinees.

Denken van het denken is volgens filosoof Agamben een activiteit die een verzwakkend effect heeft. We worden natuurlijk niet werkelijk die Javaan. We weten maar al te goed dat die Javaan zelf zijn cultuur heeft vormgegeven met onze ideeën en we kijken in werkelijkheid dus in een spiegel, al is het een vervormende spiegel, een spiegelpaleis en een freakshow. Dat houvast hebben we nog. Om dat te behouden moeten we de tijd stopzetten en het museum bevriezen in de toestand van de jaren dertig.

Maar het leven gaat door. We stappen naar buiten, gaan tegenover het museum in het Vaer Hoes aan de koffie en vlaai, omringd door poppen van echte Zwarte Pieten, en wandelen door de kloostertuin. Ik zie een vogel met een geel achterwerk en een rode kop. En dan raken we alweer in dubio. Jon vertelt me dat hij op vogelcursus is geweest en meer naar de vogelschouwers ging kijken dan naar de vogels. Ze wilden steeds die vogels determineren. Jon is erop afgekickt. Determineren hoeft niet meer zo nodig. Maar een beetje.... dat zou wel kunnen. We willen toch wel een beetje weten welke vogel dit was.... Thuisgekomen vind ik de kleuren terug bij de groene specht.

Steeds meer draai ik me hier in de logica van de tragedie die ik ontwaarde in de boekjes van Nancy en Critchley. Ook hier weer die expositie voor de ogen van het publiek, de ruimte waarin op een of andere manier zoiets plaatsvindt als geraakt worden. Omdat we zozeer naar dit raken verlangen raken we terecht in de spiegelpaleizen van de representatie. We gaan naar Steyl en eindigen bij een plaatje van de groene specht op Google, en bij een filosofische blog als deze. Tegelijk is er iets anders aan de hand, iets wat Nancy benoemt als de duisternis, het onzichtbare publiek of de ruïnes waartegen de gebeurtenis zich kan aftekenen, de ervaring van geraakt worden.

Met andere woorden, die ervaring vraagt om een ruimte die ontstaat in plaats en tijd. Om een doek dat valt, om een theatrale handeling die ons de gebeurtenissen in een gestolde vorm voor ogen voert. Misschien is de missie ooit uitgevonden om onszelf weer tot leven te wekken, oog in oog met de gestolde vorm van onszelf die ons wordt gestuurd vanuit de duistere uithoeken der aarde.

Nu heb ik ook weer iets meer helderheid over het paradigma van het geraakt worden. Lange tijd was dat voor mij de mystagogie, de traditie waarin we ons door teksten en ervarenen laten binnenvoeren in de ervaring van het geheim, het geheim van Christus oftewel ons nietige zelf. Deze week werd ik ineens opgebeld na mijn lessen. Liturgist en oudcollega Ad de Keyzer had me gevraagd of ik een stukje Messiaen wilde spelen bij de Nacht van de mystiek, die dit jaar de wending naar het Oosten centraal stelde. Nu had de organisatie voor een andere oplossing gekozen. Messiaen was toch iets te highbrow, er was nu een Turkse zangeres benaderd. Vandaag ga ik dus de partituur van Vingt regards sur l'enfant Jésus weer terugbrengen naar de bieb. Nog nietsiger dan de celebratie van het niets, dit terugbrengen. Het nietsige is geen celebratie, het is de verveling in de coulissen van de tragedie, de afbraak van het voetbal door de commercie, en naar nu blijkt ook de inlevering van het momentum bij de bibliotheek, Google afbeeldingen en het vertrouwde blogspot.

Jon is voor mij ook een mystagoog, hij wilde me ooit mee hebben naar een heel weekend zenmedidatie in Drente. Nu kwamen we dus terecht in Steyl, in het missiemuseum. Is dat een keerpunt, een tropaion? Zoiets weet ik pas als ik erover schrijf, zoals nu. Het is misschien een kwestie van stappen in de duisternis, zoals Nancy zegt, en geleidelijk wennen aan wat daar niettemin zichtbaar is, zoals Agamben zegt. We lopen de nagebouwde Calvarieberg op. Christus hangt aan het kruis maar kan nog praten. Hij praat tegen zijn moeder en tegen Johannes, zijn geliefde leerling, in wie ik Jon zie, de verweesde Jon. Moeder, ziehier uw zoon, zoon, ziehier uw moeder, zegt Jezus volgens de onderschriften en volgens het Johannesevangelie. Het lijkt of Jezus zijn plaats als zoon van Maria en daarmee als zoon van God afstaat aan zijn geliefde leerling. De duisternis in stappen.

Afbeeldingsresultaat voor groene specht