Paolo Virno over multitudo - En over Glenn Gould

Het probleem van de democratie is niet alleen hoe je de vertegenwoordiging regelt. Het is ook steeds minder helder wie bij het volk hoort en wie niet. Nu kun je volk op allerlei manieren opvatten. We stellen het ons voor als een apart slag mensen dat simpel praat en de handen uit de mouwen steekt. Tegenwoordig willen wij, zeg maar de elite, het volk graag verzorgen zoals we ook de natuur willen verzorgen. Maar stank voor dank, het volk loopt liever achter de rattenvangers aan die het met hun gefluit naar de afgrond lokken.

Een paar decennia geleden leek het erop dat deze voorstelling van zaken plaatsmaakte voor een nieuwe categorie, de veelheid (multitudo). Waar het probleem van de democratie was hoe je de vele gestalten van het volk kon leiden vanuit een eenheid (vorst, contract) bewogen we toen geleidelijk in de richting van het omgekeerde. De eenheid riep allerlei ervaringen en gestalten op die politiek interessant werden naarmate de staat verzwakte. De politiek filosoof Carl Schmitt zag meer potentie in bewegingen dan in de staat. En Schmitt is nog altijd maatgevend voor veel filosofen bij de vraag wat we onder politiek moeten verstaan. In politiek draait het om onderscheid, met name tussen vriend en vijand.

Toen we ons aan de hand van Theo de Wit verdiepten in Schmitt, kwamen we de naam Paolo Virno tegen, een van de Italiaanse filosofen die de verschuiving van volk naar multitudo tot vertrekpunt van denken over politiek nemen (naast onder anderen mijn held Giorgio Agamben). Nu lees ik van Virno A Grammar of the Multitude (2004) waar hij uitlegt hoe deze verschuiving eigenlijk al bij Schmitt is voorgetekend. Virno citeert eerst Schmitt en sluit bij hem aan:

'"The era of stateness [Staatlichkeit] is nearing its end [...]. The State as the model of political unity, the State as the holder of the most extraordinary of all monopolies, that is to say, of the monopoly of the decision-making [...] is being dethroned" (Schmtt, Der Begriff: 10). One important addition, however, must be made: this monopoly of decision making can be truly taken away from the State only when it ceases for once and for all to be a monopoly, only when the multitude asserts its centrifugal character.' (Virno, p.44)

Zo bezien lijkt de hele onderneming om politiek handelen te begrijpen en af te stemmen op onze situatie uitzichtloos. Wanneer het monopolie van politieke beslissingen meegezogen wordt in dominante centrifugale bewegingen, is er dan nog een instantie die het monopolie kan dragen, laten we zeggen een subject? Hoe kunnen we de multitudo nog als eenheid denken? De uitweg die Virno lijkt te kiezen lijkt op die van Cacciari. Het effect van de centrifugale beweging is niet de uitwissing van het subject maar de complicatie: 'Everything becomes complicated. How much easier it would be to say that there is a multitude now, that there is no more labor class ... But if we really want simplicity at all costs, all we have to do is drink up a bottle of red wine.' (p.45)

Over die arbeidersklasse zometeen meer. Maar eerst nog een andere complicatie, die zich lijkt aan te dienen met de vele reacties op de globalisering. In de jaren negentig begrepen we makkelijker hoe allerlei bewegingen aan macht wonnen bij de verzwakking van de staatsmacht. De staten werden aan de andere kant overstegen door de politiek-economische wereldmacht die Virno's geestverwanten Hardt en Negri empire noemden. Vooral na nine eleven zien we tal van tegenreacties op de globalisering waarbij de natiestaat weer terugkwam. Je kunt al die ontwikkelingen duiden als reactiefenomenen, tussenstadia in de richting van verdere verzwakking van de staat. Mogelijk is ook dat we op weg zijn naar toenemende polarisatie, zoals we in de VS, Frankrijk en andere landen zien. Het is hoe dan ook moeilijk om deze ontwikkelingen te duiden in termen van toenemende staatsmacht maar evenmin als doorbraak van de multitudo.

Wat filosofen als Virno met multitudo bedoelen moeten we op een ander niveau aansnijden. Het heeft te maken met een fundamentele verandering van de arbeid, het werk. Het werd in vroeger tijden altijd gezien naar het model van de ambachtsman. Je steekt een hoop tijd in iets en maakt van grondstof een mooi of nuttig product. Daarna kwam het tijdperk van Taylor en Ford. De arbeider heeft geen zicht op begin en eind van het productieproces en zijn arbeid is slechts een schakeltje erin. Ogenschijnlijk een hele verbetering, een winwin. Het product kan in elke gewenste omvang en veelheid worden geleverd, en de arbeider draagt niet meer de verantwoordelijkheid voor het geheel. Maar met de afstand tot het product raakt de arbeider ook op afstand van zijn arbeid en van zichzelf. Het is dan wachten op een reactie.

Het bijzondere van Marx is dat hij die reactie van binnenuit wilde begrijpen. Je kunt wel de leiding nemen in een bevrijdingsproces, maar dat maakt maar weinig kans wanneer dit niet beantwoordt aan een proces in de arbeid zelf. Opmerkelijk genoeg zag Marx al in de tijd van de opkomst van de massaproductie dat de arbeider in zekere zin ook juist meer 'aan de kant van de productie' terechtkomt. De arbeider is niet meer de 'belangrijkste acteur' van het proces maar krijgt de rol om het te reguleren en superviseren. Dit heeft gevolgen die Marx zelf slechts zeer ten dele heeft overdacht. Hij concentreerde zich op de hierboven beschreven gevolgen, dat het individu de regie verliest die wordt overgenomen door de ingenieurs en fabrieksleiders.

Een ander gevolg is dat die leiders op de werkvloer dingen zien gebeuren waarmee het productieproces kan worden verbeterd. Arbeiders nemen een extra pauze en zijn daardoor in staat om met minder inspanning meer productie te leveren. Zodoende raken ze niet op afstand van de productie maar wordt hun bijdrage op een nieuwe manier relevant. Dit gevolg, zegt Virno, schuift na het tijdperk Ford op de voorgrond. De arbeiders komen dichter bij het productieproces te staan doordat hun onderlinge samenwerking door de leiders wordt gebruikt voor verbeteringen.

Deze verandering, zeggen de Italiaanse filosofen, werkt mobiliserend voor de politieke actie. Naarmate van de arbeider kwaliteiten worden gevraagd op het gebied van samenwerking, communicatie, taal, zijn ze ook beter in staat om de klasseverhoudingen in de samenleving ter discussie te stellen. Hier lopen overigens de benaderingen van Virno (zoals ook in hun metafysica) uit elkaar, zij het rond een gemeenschappelijk scharnier. Agamben is van mening dat de klasseverschillen er in onze tijd niet meer toe doen, en benadert de sociale verhoudingen via de slavernij die in onze tijd is overgenomen en geïntensiveerd door de techniek. Virno houdt vast aan de klassestrijd en interpreteert deze volgens de geschetste tweede lijn bij Marx.

Belangrijker is dat bij zowel Agamben als Virno de veranderde betekenis van de arbeid en de politiek wordt gedacht rond de taal. Bij Agamben is dat evident. De politiek moet zich richten op een gemeenschap die niet meer gebaseerd is op een vooronderstelling, zij het natie, godsdienst of wat ook. De taal verwijst niet meer naar een veronderstelde realiteit erbuiten maar is zelf die realiteit, namelijk als het feit dat er taal is. Ook bij Virno vormt taal de nucleus van de sociale verhoudingen. Taal in de vorm van arbeiders om gewoontes en gedachtes met elkaar te delen. Dit vermogen hebben ze nodig vanuit de eisen van de productie en het kapitaal om te beantwoorden aan de eisen van efficiëntie en technologische vernieuwing.

Maar eenmaal beschikkend over dit vermogen zijn arbeiders tegelijk in staat om de arbeidsdeling te overwinnen, en daarmee de situatie van het tijdperk Ford. Als Virno de term general intellect gebruikt heeft hij het dus niet over het discours van de intellectuelen (zoals Marx) dat vervolgens op de arbeid wordt toegepast, maar over de taal van die arbeiders zelf. Tegelijk zie ik hier bij Virno een soort contrapunt tegen het ethos van onderscheid bij Schmitt, distinguo ergo sum. Wanneer arbeid hoe langer hoe meer bestaat in taal, is het de plaats van de klassestrijd maar tegelijk ook de plaats waar deze kan worden overwonnen.

Virno weet dat het ook weer niet zo simpel is. Naast het einde van de arbeidsdeling en algemeen intellect onderscheidt hij 'personal dependence'. In de arbeid hangt jouw bijdrage af van andere personen, en tegelijk ben je met jouw bijdrage met je hele persoon betrokken. Zo ontstaan in het arbeidsproces ook in het post-Fordisme steeds weer nieuwe hiërarchieën. Laten we dus even vaststellen dat multitudo niet een garantie voor gelijkheid geeft, het is geen ideale gemeenschap van gelijkgezinden die de democratie van buitenaf kan redden.

Wat is het dan wel? Op de keper beschouwd, zou ik concluderen als ik Virno lees, is de multitudo vooral een taak voor filosofen en sociologen:

'With regard to the multitude, we are left [...] with the absolute lack of codification, with the absence of a clear conceptual vocabulary. But this is a wonderful challenge for philosophers and sociologists, above all for doing research in the field. It involves working on concrete matters, examining them in detail, but, at the same time deriving theoretical categories from them. There is a dual movement here, from things to words, and from words to things: this requires the post-Ford multitude. And it is, I repeat, an exiting task.' (p.44)

Maar het is uiteindelijk niet, hoe exiting ook, de filosofie en sociologie waarom het Virno te doen is. Er zit in de multitudo een politieke belofte. Die verwoordt Virno in negatieve termen met behulp van Schmitt die de beweging ziet als opvolger van de staat als subject van politiek handelen. In het dunne boek borduurt Virno voort op deze gedachte om deze politieke belofte scherper in beeld te krijgen. Zo is het juist niet de serviliteit die ons zal redden (zoals je met Agamben en Cacciari zou kunnen denken), maar de ongehoorzaamheid en de exit uit de arbeid. En in het derde deel van zijn betoog formuleert Virno de multitudo als de vorm van subjectiviteit die hoort bij het post-Ford tijdperk waar we nog in zitten.

Allemaal, hoe dun het boekje van Virno ook is, teveel voor een blog. Daarom wordt het nu tijd om terug te koppelen naar het proces waar ik me in bevind, waarin wij ons bevinden. Mijn belang was de herontdekking van de politieke filosofie via de taal. We zien hoe dicht Virno bij de onderneming van Schmitt blijft door de soevereiniteit met hem over te dragen op de beweging die niet meer als staat of volk kan worden gedacht. Zijn andere inspiratie haalt Virno uit Marx, waarmee hij eerder in het vaarwater van de sociologie terechtkomt, de oneindige taak van de sociologie om de communicatie als scharnier te zien binnen de sociale machtsverhoudingen. De beweging als politiek subject kan ontstaan op de werkvloer waar het algemeen intellect wordt gedragen door linguïstische en cognitieve gewoontes, de oude habitus.

Met Marx en Virno blijven we gebonden aan Hegel, aan de dialectiek en negativiteit. Het is begrijpelijk dat Agamben hier niet aan wil, omdat de negativiteit nooit een sociale filosofie kan opleveren waarbij niet op een of andere manier offers in het spel zijn, vormen van destructie en vernietiging waarbij de beloofde doelen nooit gegarandeerd zijn. Maar ook bij Agamben zien we dat we nooit uit de geschiedenis kunnen stappen zonder er tegelijk in te blijven. Tussen 'rijk en tuin' bestaat een spanningsrelatie die vraagt om eigen vormen van overdenking.

De naam Benjamin, Walter Benjamin, blijft als een schaduw over de politieke filosofie hangen. Ook bij Virno duikt hij weer op, en wel met zijn beroemde essay over de technische reproduceerbaarheid. Niet zelden wordt dit essay gelezen als kritiek op de dominantie van de techniek. De techniek zou ons hebben beroofd van de waardevolle aura, de uniciteit van het kunstwerk dat we vroeger konden ervaren 'met verte'. Nu komt alles met de techniek dichtbij en verliest het zijn waarde als iets unieks. Virno (en ook Agamben) gaan niet mee met deze negatieve interpretatie en lezen Benjamin als affirmatie van de techniek, als politieke belofte.

De techniek spitst zich bij Benjamin toe op de film. De acteur acteert niet meer, zoals in het theater, voor het publiek maar voor een aantal technische apparaten, camera, microfoon etcetera. Waarnaar zit het publiek eigenlijk te kijken bij een film? Niet naar de acteur dus, maar naar de technische ingrepen van de regisseur. Zodoende wordt het publiek ongemerkt getraind in de bewegingen van de techniek die de plaats innemen van de persoonlijke communicatie. Hier vinden in termen van verte en nabijheid twee tegengestelde bewegingen plaats. Het publiek is nieuwsgierig, is in staat om wat dichtbij is te zien alsof het nieuw en ver weg is, zeg maar alsof de aura door de film behouden blijft. Tegelijk is het publiek blasé, het beoordeelt alle nieuwe onverwachte zaken alsof het er al mee vertrouwd is. Ze hebben geen werkelijke aandacht voor wat er bijzonder en nieuw aan de film is.

Zo komt Virno met Benjamin uit bij afleiding ('distraction') als kans om in de sociale verhoudingen een draai aan de machtsverhoudingen te kunnen geven. Afleiding staat intellectuele leerprocessen in de weg, maar maakt precies daardoor ook ruimte voor 'sensory learning', zintuiglijke leerprocessen. Ook het 'geklets' ('idle talk') is volgens de lijn Benjamin iets positiefs. Omdat het nergens op slaat, nergens naar verwijst, realiseert het de taal precies op de manier waarop die in de tijd post-Ford in het spel is. Iets is waar omdat het gezegd wordt, en de waarheid die in dit geval wordt gerealiseerd is de waarheid van de taal, de taal als performativiteit en dus handeling, en dus potentieel politieke actie.

Twintig jaar later zijn we wellicht niet blij met deze ambivalentie, hoe veelbelovend die ook is als we er even intellectueel over nadenken. We hebben alweer zoveel fake news over ons heen gehad dat we de waarheid graag weer op zijn heideggeriaans willen loskoppelen van het geklets. Ook Agamben is hierin nogal weifelend. Taal als het feit par excellence is onvermijdelijk, maar heeft vooralsnog tot nederlagen (en zeker ook oorlogen) geleid voor de versterking van de democratie. Agamben stelt daarom voor om het geklets te onderbreken, zoals ook Hannah Arendt voorstond. Maar komt dat niet neer op de zelfverheffing van de filosoof, die zich daarmee feitelijk afkeert van de multitudo?

Door de analyses van Virno en Agamben zie ik ook nog iets anders schemeren, en wel - zoals ik in tal van eerdere blogs al signaleerde - de kracht van muziek. Agamben ziet de alomtegenwoordige muziek als bevestiging van het alomtegenwoordige geklets, maar wil beide redden door ze met elkaar in verband te brengen. De taal moet weer muzikaal (literair) worden zodat ze diepte krijgt, betekenis. Virno zet de muziek in als belangrijke metafoor om de taal van de (post-)moderne arbeider te begrijpen. Hij ziet hem als virtuoos naar het model van pianist Glenn Gould. Dit ligt niet voor de hand, maar intrigeert wel.

Wat bedoelt Virno met zijn muzikale metafoor? Een virtuoos treedt op voor publiek maar zonder een goed afgerond eindproduct. Dat is precies wat een arbeider doet. Hij neemt deel aan het arbeidsproces dat geregeld wordt in sociale relaties, waardoor hij in zijn eentje geen eindproduct schept. Tegelijk krijgt zijn arbeid betekenis doordat het in de sociale interactie wordt gezien door anderen. De virtuositeit is daarom de perfecte metafoor om uit te leggen in hoeverre arbeid potentieel politieke actie is. Ook daar - in de uitleg van Arendt - de afwezigheid van eindproduct en de rol van de anderen als publiek van mijn optreden.

In Glenn Gould balt alles zich samen. Gould is de niet-politicus bij Virno. Hij trok zich terug uit de publieke optredens en schiep in de opnamestudio's perfecte eindproducten. Bij Agamben zien we een andere Glenn Gould. Hij is de pianist, zelfs als hij niet bezig is met pianospelen. Hij is niet aan het werk. Niet door piano te spelen maar door te leven is Gould het perfecte voorbeeld van de levensvorm, het gebruik van het leven zoals Agamben dat begrijpt. Het werk is opgeheven, het leven is essentieel buiten-werking-stelling.

Ik zie Virno en Agamben als quatre-mainspianisten. Ze spelen wel en niet piano, ze voeren het programma van Glenn Gould uit, de virtuoos die geen virtuoos was, of de virtuoos die ophoudt virtuoos te zijn, en de mens in dienst van zijn instrument. Via Gould kunnen we ontdekken hoe de arbeid in onze tijd verglijdt in iets anders, iets tussen leven en werk in, iets waarin we elke dag een stukje virtuozer worden, met alle politieke mogelijkheden vandien.

Vluchten naar ons leven - De ingewijden van Hella Haasse

Het mysterie is een zwart gat. Dat kun je je zo voorstellen als je bij de beroemde Tholos (drie zuiltjes) in Delphi staat te kijken. Een zwart gat in de grond, zo ongeveer de voorstelling ook die beeldhouwer Anish Kapoor in Tilburg oproept met 'Afdaling in het ongewisse'. Je hoeft niet eens echt in dat gat te duiken, het is voldoende om ernaar te kijken en het gat te ondergaan. Het ongewisse breng ik in verband met het mysterie, naar nu blijkt ook in een andere zin dan de confrontatie met de grenzen van onze kennis. De afdaling in het ongewisse bevat een belofte, we treden binnen in iets. En omdat we hiertoe al in staat zijn als toeschouwers, suggereert deze structuur dat we binnentreden in waar we al zijn, in ons bestaan.

Daarom moet je niet te snel concluderen dat je afstand moet doen van de kunst om binnen te treden in je bestaan. De kunstenaar heeft de rol van de oude murmelende vrouw overgenomen, de Delphische pithia. Hij verbeeldt de stem van de goden en brengt ons in contact met het heilige. Maar hij neemt zelf ook plaats, met zijn kunstwerk, in bijvoorbeeld een museum waar de bezoeker zich beweegt langs de route en dus op afstand van het kunstwerk. Zodoende kan de bezoeker met zijn verbeelding over de lijn stappen naar het heilige, en van het heilige ook weer terug, naar zijn profane werkelijkheid. Het zwarte gat draagt hij voortaan met zich mee, als deel van zijn bestaan.

Misschien gaat het te ver om de kunstenaar in deze profaniserende rol leraar te noemen. De kunstenaar kent ons leven niet en weet dus ook niet wat hij doet door ons met zijn kunstwerk eruit te halen en ernaar terug te brengen. Zijn bemiddelende rol is zelf ook een afdaling in het ongewisse met de belofte van terugkeer. De kunstenaar heeft zodoende meer gemeen met de filosoof, hij is een priester die zichzelf voortdurend omtovert in een filosoof (en vakman uiteraard). De bezoeker moet zijn best doen om die metamorfose een kans te geven. Aanbidding van het kunstwerk, oké, en ook er iets van leren. Maar daarna moet hij zich daarvan losmaken en zijn leven weer binnenstappen.

Het zwarte gat is dus - anders gezegd - portable, de bezoeker moet het als het ware stelen en ongezien meenemen. Dat is een complexe operatie, zeker als het kunstwerk ontzag inboezemt en ons een hoop wil vertellen over onze wereld en ons leven. Dat die operatie keer op keer plaatsvindt is dus een soort wonder. Maar toch ook heel gewoon, we zijn er al zo lang aan gewend dat ook hier ontzag niet echt meer op zijn plaats is.

Hebben we het over mysterie, dan lijkt het er sterk op dat ook de filosoof hier geen toegang toe heeft. Immers, hij heeft zich verplicht tot de ratio en kan hooguit vaststellen dat er naast de ratio ook een andere weg is om toegang tot het bestaan te vinden. Zoiets moet in het spoor van Aristoteles zijn gebeurd toen ze vaststelden dat je in de inwijdingen zoals in Eleusis niet iets kunt leren maar wel kunt ervaren (paschein). Daar kun je je dan weer op instellen. Zoals we eerder aan de hand van filosoof Agamben zagen, verschilt deze weg van de filosofie, maar is ze er tegelijk ook mee verwant. Het gaat om de opbouw van een instelling of habitus, die beide wegen met elkaar verbindt. Je kunt je instellen op leerbare ideeën, maar ook op een ervaring waarin niets te leren valt.

De laatste dagen liet ik me meevoeren door de roman De ingewijden (1957) van Hella Haasse. Het zwarte gat komen we tegen wanneer het Amerikaanse meisje Jessica onder begeleiding van een Griekse man op de archeologische site van Delphi rondloopt en bij de genoemde Tholos staat:

'Tussen het onkruid en de lage struiken lagen brokken marmer, fragmenten van zuilen en muren, rechthoekige, cilindervormige en platte stukken, schijnbaar zonder zin of plan her en der verspreid. Een paar treden stegen uit het lange gras op naar niets, drie slanke witte zuilen op een rond fundament wekten even de illusie van een tempeltje, maar zij droegen niets dan lucht en gaven slechts toegang tot leegte. Nikos Stephandidakis legde uit dat dit heiligdom de Tholos heette, hij wist niet wie of wat er in vroeger tijden werd vereerd. Midden in de vloer was het offergat duidelijk zichtbaar. Jessica ging op haar hurken zitten en en staarde in de donkere kuil, alsof zij verwachtte daar sporen van bloed en as te vinden. Kleine planten groeiden op de bodem en langs de wanden, zij zag verschrompelde oude olijven, halfvergane bladeren, proppen papier, sigarettenpeuken en spinrag. Zij was eigenlijk teleurgesteld en verwonderd: die opening moest dieper zijn, dacht zij, de navel der aarde, waar had zij dat gehoord.' (p.41)

Het lijkt me niet erg overdreven om te zeggen dat dit gat in de grond een belangrijk leitmotiv van de roman is, en misschien meer dan dat. In zes hoofdstukken voert Haasse zes personages op die onderling verbonden zijn rond diverse plots. Het lijkt erop dat niet het gat in de grond maar een mythe het centrum vormt dat deze plots samenhoudt, en wel de symbiose van godin Demeter en haar dochter Persefone.

Deze vormt het onderwerp van studie van een leraar klassieke talen die met een paar leerlingen Griekenland bezoekt. Geleidelijk komen we erachter dat deze leraar ook op existentieel vlak in deze mythe gezogen wordt, wanneer hij verliefd wordt op de moeder van een leerling. Deze moeder heeft een beladen geschiedenis met haar moeder, en zodoende schuift de moeder-dochterrelatie naar de voorgrond. Zoals bekend is de relatie tussen Demeter en Persefone tragisch, doordat de dochter door de god van de onderwereld wordt geroofd, en de moeder vol verdriet op zoek gaat naar haar dochter. Het is dus eerder de scheiding dan de gelukkige symbiose die de moeder-dochterrelatie kenmerkt.

Direct en indirect verwijst de mythe naar de mysteriën van Eleusis, initiatierituelen die ondergaan werden door de bewoners van het oude Athene. De inhoud van deze rituelen was geheim, maar als we Agamben geloven had de geheimhouding vooral te maken met de bescherming van het niet-verbale, niet-discursieve karakter van het ritueel. Voor Agamben is belangrijk dat het ritueel niet gepaard ging met offers, niet met geweld. Ook stond het ritueel open voor vrouwen en slaven.

Met haar titel De ingewijden geeft Haasse te kennen dat zij eveneens minder geïnteresseerd is in het offer en meer in het initiatieritueel als toegang tot het leven. Misschien kunnen we haar roman zelf tot op zekere hoogte beschouwen als een eigentijdse versie van dat ritueel. De personages treden rond de Demeter-Persefone-mythe binnen in hun eigen leven waarvan ze vervreemd waren geraakt. Op het eerste gezicht biedt deze mythe hun geen bevrijding, maar eerder het tragische inzicht in de scheiding tussen moeder en dochter die in hun leven ook (meestal indirect) andere vormen van bevrijding in de weg staat, tot en met de politieke conflicten die vorige eeuw ruim voorhanden waren.

Geen leer dus, geen leerzame inhoud. Eerder een nietzscheaanse Geburt der Tragödie die evenzeer een tragedie van de geboorte is. Volgen we deze lijn (of, zo u wil, doorgeknipte navelstreng) dan komen we uit bij de kunst, die we in de roman vooral tegenkomen in de vorm van de schilderkunst van de moeder. Ze was niet alleen gescheiden van haar dochter maar ook van haar schilderkunst. Op het eind gaat ze weer op zoek naar die kunst.

Ook hier is de bevrijding allerminst gegarandeerd. Wanneer de inzet van het initiatieritueel is dat we toetreden tot ons leven, zou het voorbeeld van Hella Haasse ons tot bedachtzaamheid kunnen stemmen. Zelf was ze dochter van een concertpianiste en heeft ze op diverse manieren de ervaring van scheiding van haar moeder ondergaan. Tussen 1924 en 1928 werd haar moeder in het sanatorium van Davos opgenomen en werd Hella achtereenvolgens ondergebracht bij haar oma en bij een kinderpension. Ook de kunst verbond moeder en dochter niet echt. Moeder had hoge verwachtingen van de pianolessen van haar dochter, maar die kon deze niet waarmaken en deed later aan haar kinderen voor hoe ze zich voelde als ze de prelude in c-klein van Bach moest spelen: verkrampt.

Lezen we het boek van de Haasses dochter Ellen van Lelyveld, dan benadrukt deze dat haar moeder op latere leeftijd als liefhebber van klassieke pianomuziek alsnog haar weg tot de kunst heeft gevonden, en uiteraard in een veel succesvollere en actieve vorm in haar schrijverschap. Maar ook in de getuigenis van haar dochter merk je dat Haasse langs die weg niet nader tot haar dochter is gekomen. Ellen heeft geleden onder het gebrek aan belangstelling van haar moeder.

En zo komen we weer bij ons motief van de afdaling in het ongewisse. In mijn vorige blogs stuitte ik diverse keren op de idee van een sterke band tussen moeder en kind die symbolisch ten grondslag ligt aan een verhouding tot de wereld die minder wordt gekenmerkt door het vaderlijke gezag. Vroeg of laat ontdek je een 'moeder-apparaat', een ding met symbolische betekenis dat de moeder belichaamt en dat ons helpt de relatie met de wereld en onszelf te hervinden, zelfs als de werkelijke moeder uit beeld is geraakt.

Misschien heb ik me onvoldoende rekenschap gegeven van de tragische scheiding. Misschien hebben vaders zoals ik iets te snel de neiging de moeder-dochterrelatie te zien als iets moois dat altijd functioneert. Begrijp me goed, als er al een les zit in De ingewijden, dan is het niet dat de moeder-dochterrelatie tot mislukken gedoemd is. Maar misschien moeten we de moeder niet teveel willen zien als een apparaat, een matrix. Een apparaat is bedoeld om succes te garanderen, en om de binding te herstellen wanneer deze verloren is gegaan. Het moeder-apparaat zou ons bovendien met onze toekomst in verbinding kunnen stellen door lessen in ons te planten, zodat we in staat zijn de wereld over te nemen en in te richten als een plaats waar geluk kan opbloeien, een paradijs.

Maar als er geen lessen zijn, als met het apparaat niet alleen de succesgaranties maar ook de verstoringen zijn ingebakken, dan heeft de moeder misschien nog iets anders te bieden dan een apparaat. In een hele serie blogs heb ik de optie verkend dat we de zin van ons bestaan op een of andere manier kunnen ontdekken via het muziekinstrument. Soms had ik al het gevoel dat de romans van Hella Haasse me dichter bij de betekenis van deze optie konden brengen. Ik herinner even aan de terloops genoemde piano in Heren van de thee. De piano stond daar symbool voor de bezwering van de vervloekende kracht van de natuur, die wel moest mislukken. Maar die mislukking wordt natuurlijk wel verteld in een roman die de stemmen tot klinken brengt, en in die zin de piano overtreft. De roman is muziekinstrument par excellence.

Het muziekinstrument brengt ons bij de vervloekende kracht van de natuur. Zo brengt ook de roman De ingewijden ons ongetwijfeld bij die kracht. Je kunt wel vluchten naar de dorpjes en bergen van Kreta, maar daar duiken de stemmen uit het verleden weer op en komt de oorlog weer tot leven. Maar wat als we deze roman nu eens lezen zoals ik zojuist voorstelde, als een inwijdingsritueel dat ons bij ons leven brengt? Dan zouden we de niet-bevrijding van de personages kunnen zien als afscherming tegen het discursieve karakter van de roman, als signaal dat we de roman niet moeten lezen als een les. We leren er niets van, zoals ook Hella Haasse haar wijsheid wel in haar roman kon verwoorden maar niet kon toepassen in de verhouding tot haar dochters. En of ze zichzelf van dit tekort bewust was of niet, is misschien niet zo belangrijk. Het gaat erom dat we hier niet van een tekort hoeven te spreken.

Ik ben op zoek naar de kracht van deze roman. Het is een muziekinstrument, maar misschien een instrument dat overwoekerd wordt door de natuur. Het wordt een zwart gat zoals het gat van de Tholos waardoor we met onze verbeelding kunnen afdalen in het ongewisse, zoals Empedocles die misschien ooit in de Etna sprong, maar die we volgens dichter Hölderlin nu met de luxe die we hebben niet echt hoeven achterna te springen, maar alleen in gedachten. Geen offer dus, maar een mysterie zonder offer, zoals ooit Eleusis.

Met die ogen zou je ook de passages in De ingewijden over de piano kunnen lezen. De piano symboliseert het geluk van het ouderlijk huis van de moeder in Nederland. Maar ze is daar niet voor niets weggevlucht. Haar ouders beschouwden haar als het gelukkige product van hun gelukkige verhouding, als hun smaakvolle kunstwerk, als hun piano. De piano wordt ook genoemd bij het bombardement van Rotterdam, wanneer de leraar klassieke talen op straat zijn dode moeder in zijn armen houdt. Met de piano sterft ook zijn moeder en het verleden waarmee hij via zijn Demeter-project, zijn leraarschap en verliefdheid op Rina (de dochter van de gevluchte kunstenares) weer de verbinding zoekt: 'Een piano, een kachel, versplinterd meubilair, een dood paard.' (p.333)

Het leven van moeder Elin is steeds hernieuwd leven, leven dat ontstaat uit wat eerder mislukking leek, maar het achteraf gezien niet was. Ze komt tot leven in haar tekeningen en schilderijen. En ook daar zien we de piano weer terug:

'Zij merkte dat zij niet naar buiten hoefde te kijken, onder haar penselen ontstonden, zonder dat zij het besefte of wilde, wonderlijke beelden van Huis Breskel, soms met de wilde schoonheid van het apocalyptische, soms ronduit afstotend. Zij huiverde voor wat ze zag ontstaan, en tegelijk verdiepte zij zich met wellust in ieder detail. Tussen de door ziekte aangevreten terrasrozen was haar moeders parasol de giftigste, meest perverse bloem, de bomen van het bos lokten en dreigden met honderden lepreuze armen en vingers, de bibliotheek van haar vader werd een alchemistenhol waar achter de voze boekbanden mummies lagen te verpulveren, uit de fontein druppelde bloed; in de galerij een chaos van gebroken muziekinstrumenten, violen en bassen en mandolines en harpen, de kapotte snaren met onkruid verstrengeld, het inwendige van de vleugel een rattennest. Ten slotte, op een groot doek, een apotheose: zij zelf, naakt, bloedeloos wit, in doodsangst wegrennend van het in staat tot ontbinding verkerende Breskel, door een landschap vol dreiging en waanzin. Zij noemde het 'Arethusa vluchtende'.' (p.434)

De woekerende natuur kan deze jonge Arethusa niet bezweren, ze slaat op de vlucht. Maar wat is de vlucht anders dan het overleven van de dreigende dood? Er komen weer kansen en later geeft deze ondergang Elin de kracht om het te schilderen. Later raakt ze in de greep van haar verlangen alles in het vuur te verbranden. Dat kunnen we nu op twee manieren duiden: afscheid van het verleden uit verlangen om op Kreta te rol in te nemen die daar past, en artistiek schilderen hoort daar niet bij. Maar ook verlangen naar een soort ondergang die je kunt interpreteren als afdaling in het zwarte gat, die behalve symbool van het niets ook symbool van het niets is, en wel het zijn dat in zijn lege gedaante opduikt als toegang tot ons leven.

Twee werelden waartussen we pendelen, zoals Persefone, omdat zelfs vadergod Zeus het geluk niet kon afdwingen en in gesprek moest met zijn broer Hades om uit te komen bij het compromis: een deel van het jaar bij echtgenoot Hades, een deel bij haar moeder. En zo blijven ook wij allemaal in beweging, met ons portable zwarte gat op zak.

Dit is echter geen les, niemand straalt zoveel machteloosheid uit als de leraar klassieke talen in deze roman. De moeder heeft meer te bieden dan de leraar omdat ze is gevlucht maar steeds ook weer terugkomt bij haar kunst. De moeder is geen apparaat, ze vertelt verhalen die haar dochter meestal beluistert via de filter van Rachmaninov.