donderdag 23 augustus 2018

In de ban van Agamben

Soms fantaseer ik dat deze blogs in al hun vluchtigheid een kristal vormen. Vanuit verschillende kanten kijk je naar de kern van het kristal. En het enige wat je ziet zijn die vlakken zelf. Het voelt alsof ik mezelf in dat kristal heb gerealiseerd. De vlakken geven me de mogelijkheid mijn bestaan te accepteren. Ik kan eindelijk weerstand bieden aan de wereld. Als die me aanklaagt kan ik zeggen: kijk maar, ik ben een kristal!

Zonder er erg in te hebben zegt dit beeld tevens dat mijn ik behalve die weerstand als zodanig onzichtbaar is. Het kristal is niets anders dan die massa en die vlakken met hun resistentie en hun kleurwerkingen. Je hoeft het kristal niet eens te pellen, als dat al zou kunnen. Je kijkt er dwars doorheen en ziet niets anders dan de vlakken aan de andere kant.

Ook de gewenste resistentie is niet gegarandeerd. Mijn blogs zijn - ook als je overtuigd bent van het beeld van het kristal - evengoed een sneeuwkristal dat al smelt als je ernaar kijkt. Er hoeft maar een storinkje op te treden, gedoe met wachtwoorden of censuur van Google, en mijn blogs zijn voorgoed verdwenen.

Nu goed, kristallen zijn mooi, vanwege hun symmetrie met name. En daar belanden we dan toch bij het thema van de esthetica. Mooi, zou kunnen. Ik lees mijn blogs achteraf met plezier door. Ze voegen iets toe aan de kernloze, wezenloze indruk die ik van mezelf heb als ik niet schrijf. Het lijkt nu of ik iemand anders ben geworden zonder op te houden mezelf te zijn. Verrijking zowaar. De kern van mezelf als kristal is de esthetische ervaring.

En laat het nu net de esthetische ervaring zijn die door Agamben - in navolging van Benjamin - onder vuur is genomen in zijn eerste boek, 'De mens zonder inhoud' (L'uomo senza contenuto, 1970). Alleen al die titel vertelt me wie ik ben en hoe ik mezelf ervaar. Ik heb geen inhoud of weerstand, bij het minste of geringste grijp ik naar een boekje van Agamben om te weten hoe ik over zaken moet denken. En diezelfde Agamben bevestigt mijn zelfbeeld vanuit een historische en filosofische analyse. Geen wonder dat ik een mens zonder inhoud ben, ik ben het resultaat van een ontwikkeling die al eeuwen gaande is.

Ik ben me ervan bewust dat ik in een paradox ben beland, of een andere vorm van tegenspraak. Ik heb geen inhoud en ben vast ook mede daardoor in de ban geraakt van een denker met heel veel inhoud. Die dus zegt dat onze situatie zodanig is dat we mensen zonder inhoud zijn.

Grote denkers kunnen zich uit de tegenspraak redden door op niveau te denken. Ze herkennen elkaar. Agamben schreef zijn boekje toen hij de séminaires van Heidegger in Le Thor volgde. Ook kende hij het werk van Walter Benjamin en zijn politieke kritiek van de esthetische ervaring. Denkers van zo'n niveau kunnen spreken van 'ontmoeting'. Ze lezen een denker en zijn meteen verkocht. Oké, dit is niet helemaal waar. In mijn vorige blogs zagen we dat Agamben bang was zich in Benjamin te verliezen, en daarom ook Heidegger nodig had. En andersom natuurlijk. Divide et impera.

Voor een denker van mijn niveau zou het ridicuul zijn van 'ontmoeting' te spreken. Ik ben vooral een lezer en kan verslag doen, met mezelf als eerste adressant, van wat ik lees. Niet meer dan een indruk van hoe het gelezene op me overkomt (esthetisch!) en een poging het enigszins te verwerken. Misschien heb ik door dit niveauverschil wel een andere oplossing dan Agamben gekozen om me niet in een denker te verliezen. Niet de ontmoeting en een of andere strategie is mijn oplossing, maar het avontuur.

Voor een avontuur kies je niet. Je raakt er eerder in verwikkeld. Vanuit het gezichtspunt van de (christelijke of spirituele) zelfrealisering zijn die avonturen niets meer dan 'omzwervingen' die afleiden van de hoofdzaak. Ook bij avonturenverhalen zoals Kuifje is de hoofdrichting in principe gegeven met de strijd tegen het kwaad die eindigt met de overwinning. Toch zie je ook bij Kuifje dat hij niet start met een beslissing om het kwaad op te zoeken. Er doen zich incidenten voor en Kuifje wordt geleidelijk in het avontuur gezogen. In tweede instantie bouwt hij het avontuur om tot een oorlog die hij uiteindelijk wint.

Om het avontuur te onderscheiden van de zelfrealisering kunnen we weer bij Agamben terecht, zonder wie ik uiteraard mijn deels gefakete zoektocht in deze blog niet eens was gestart. (Ik vind dus ergens een konijn waarvan ik al wist dat het in die hoed zat.) Agambens boekje Avontuur verscheen pas in 2015 en is in het Nederlands vertaald. Een kerngedachte is dat Heideggers uitleg van het Ereignis de verhouding tussen avontuur en zelfrealisering op speciale wijze belicht. Ereignis wil zeggen dat het zijn en de mens bij elkaar horen. Het ene is niet zonder het andere te denken, het doet zich tegelijk met het andere voor.

Er is nog één stap te gaan om bij het avontuur uit te komen. Daar wordt het ereignis verteld. Maar ook die rol van de taal vinden we bij Heidegger terug. De taal is in essentie gelijk aan de gebeurtenis: 'Wij wonen alleen in de gebeurtenis voorzover de taal zich onze essentie heeft toegeëigend.' (Agamben p.52). En de verteller dan? Het verhaal moet toch door iemand worden verteld? Ja, maar die iemand komt voort uit het avontuur. In het verhaal komt hij niet aan het begin voor maar pas verderop, het avontuur overkomt hem.

We moeten dit overkomen niet opvatten zoals Goethe. Die zag zijn bestaan als schatplichtig aan de demonen en goden. Daarmee liet hij zijn eigen morele verantwoordelijkheid buiten spel. Er is niet eerst een goddelijke kracht en daarna pas het verhaal en de mens. Mens en verhaal (dus ereignis) komen elkaar tegen. In het verhaal ontdekt de mens wie hij is. Dus toch zelfrealisering? Ja, maar niet als een zelf dat het verhaal gebruikt om zich te realiseren. Verhaal en mens (zelf) bestaan altijd al en vinden elkaar in het avontuur.

Hier vinden we een nieuwe kans voor dat woord 'ontmoeting'. Stel dat ik door Agamben te lezen en blogs te schrijven in een avontuur verwikkeld ben. Dan geeft dit me een kans om mezelf als mens te realiseren. Dit ben ik, deze blog die u nu leest, hier ontsta ik, de Anton Simons die voorheen nog mens zonder inhoud was. We kunnen nu ook het beeld van het kristal situeren. Het kristal is het beeld dat ik u voorhield als deel van mijn verhaal, het was een kristal met een betekenis die ik toen ik het bedacht nog niet kende, en die het wellicht ook nog niet had. Pas nu, in het avontuur, lost het kristal op als element van een voorbijgaande ervaring, het verhaal dat wordt verteld. Zoals nu blijkt: door mij, door 'mij', of door Agamben.

Hoe kan ik vermijden dat Agamben voor mij de godheid is die ik gebruik om me van mijn verantwoordelijkheid te ontdoen? Ben ik niet in de ban van Agamben, heb ik me niet totaal verloren in zijn filosofie zonder dat ik een list had om dit te voorkomen?

Lezen we Agambens bekende boek Homo sacer, dan zien we dat de ban een oorspronkelijke structuur is van de politieke mens. 'Homo sacer' is de mens die in de ban wordt gedaan om hem als uitgeslotene weer binnen de samenleving te halen. Om enige vorm van zinvol leven te stichten, in morele of politieke zin, moet de scheiding tussen zinvol leven en het 'naakte leven' worden gesymboliseerd in die samenleving. In onze samenleving is het kamp het paradigma of voorbeeld waarmee die scheiding wordt gesymboliseerd. Onze bannelingen zetten we in kampen of soortgelijke ruimtes om onze zelfrealisering als moreel-politieke wezens mogelijk te maken.

We kunnen die structuur alleen veranderen wanneer we de vooronderstellingen van die structuur veranderen. Zou je dit zo kunnen opvatten dat we moeten begrijpen hoezeer we zelf in zekere zin ook bannelingen zijn? Als dat zo is, kan ik ook mijn eigen 'in de ban zijn van', in mijn geval Agamben, beter begrijpen.

Het grootste gevaar is dat we de verbanning van de homo sacer zien als een lot dat we dienen te omarmen, in de geest van Nietzsches ewige wiederkehr en amor fati. Het gaat niet om het zijn, maar om het wederzijds elkaar toebehoren van zijn en mens in het ereignis. Toegepast op de ban zou je kunnen zeggen dat we in de ban op een nieuwe manier moeten ontdekken wie we zijn. Niet ons zelf als een essentie, maar als een mogelijkheid. Het is dus niet voldoende om de ban te accepteren, maar als mogelijkheid om te worden wie we zijn.

Ik heb werkelijk geen idee of mijn ban, mijn situatie als geïsoleerde blogschrijvende intellectueel, mijn lot is of dat ik er zelf de hand in heb gehad. Lang heb ik gedacht dat het lag aan de anderen, aan het mislukken van de communicatie met andere filosofen die mij in een werk- of leefgemeenschap met soortgenoten hadden kunnen binnenleiden. Maar er is iets in mij, iets demonisch lijkt het wel, dat die communicatie ook gewoon te weinig opzoekt en in plaats daarvan het ongestoorde isolement. Van egocentrisch narcisme kan ik mezelf nauwelijks beschuldigen, zoveel waard is het ook weer niet wat ik schrijf en dat het isolement op zichzelf rechtvaardigt. Ik gooi het zoals u weet op straat voor de eerste de beste.

Verrassend genoeg - gezien zijn distantiëring van Goethe - heeft Agamben ook voor de verhouding met onze demonen iets in petto. De demon geeft ons niets, geen geluk en geen poëzie. Toch raadt Agamben ons trouw te blijven aan de demon. Het is de demon zelf die 'het uiterste geschenk is dat geluk en poëzie ons geven op het moment dat zij ons herscheppen' (57-58). Door onze daden en wat wij schrijven stellen we de demon in de plaats van het persoonlijke individu dat we dachten te zijn.

Het punt is alleen dat een demon nog geen god is. Hij is slechts ons zelf, we stellen hem op de plaats van ons gedachte zelf, als mogelijkheid. Daar komt de meeste verwarring vandaan. Op het moment dat we de demon tegenkomen moeten we ons losmaken van onszelf: 'Het poëtische leven is het leven dat in elk avontuur koppig vast blijft houden aan een relatie, niet met iets daadwerkelijks, maar met een mogelijkheid, niet met een god, maar met een halfgod.' (p.58)

Afscheid nemen van Agamben - de demon die als groot denker steeds mijn eigen leven dreigt te overschaduwen - hoe doe je zoiets? En hoe moeten we dat opvatten? Makkelijker gezegd dan gedaan. Er is een kracht nodig waarmee we de ban niet negeren maar hem wel kunnen doorbreken. Ik zou zeggen een bepaalde beweeglijkheid of flexibiliteit waarmee we over drempels kunnen stappen. Iets van die beweeglijkheid ervaar ik wanneer ik een boek van Agamben heb gelezen en het lege blogvenster open waarbinnen ik ga schrijven. En eveneens in die beweging waarmee ik die blog weer afsluit, in een gebaar van ab-ban-donare, het verlaten of geven van de ban, bijvoorbeeld aan de eerste de beste.

Afbeeldingsresultaat voor parsival  Parsival, tweede acte




vrijdag 17 augustus 2018

Emoties zonder gezag - Agamben over de idee van de muziek

Mede dankzij Leland de la Durantaye hebben de vroege boeken van Agamben weer meer gezag voor mij. Het Homo sacer-project is fascinerend vanwege de politieke urgentie die het uitstraalt. Maar de basis daarvoor is toch gelegd in de vroege boekjes over poëzie en taal. Langs deze weg ontstaat ook de kans om even iets te updaten van mijn muziekproject. Daartoe was ik aangestoken door de  appendix bij Agambens boek over filosofie en de link met Aristoteles.

Lees je Idee van het proza uit 1985 (ik heb de Duitse vertaling), dan valt al gauw op dat er schijnbaar geen verband is tussen de titels van de hoofdstukjes en wat erin staat. Alle titels beginnen met 'Idee van het...'. Het is duidelijk een experiment van Agamben om het tussengebied tussen literatuur en filosofie op te zoeken, waarbij de grenzen tussen beide domeinen diffuus worden. Geïnspireerd, behalve door Heidegger, vooral door Benjamin, aan wie Agamben de titel ontleent. Benjamin sloot zich ooit in een opmerking aan bij een uitspraak van de vroegromantici dat 'de idee van poëzie proza is'. Proza is daarom niet zomaar het tegendeel van poëzie, het staat ermee in een nauwe betrekking. Vergelijk hiermee de gedachte van Agamben dat een gedicht op de laatste regel geen enjambement kan bevatten. 'Het einde van een gedicht' is dus geen gedicht, het is de plaats waar poëzie en proza ononderscheidbaar worden.

Een van de korte stukken van Agamben in dit boek heet Idee der Musik. We verwachten er misschien een beschouwing over muziek. Maar in plaats daarvan gaat het over stemmingen, ervaringen en emoties die in de filosofie en literatuur van de eerste helft van de vorige eeuw hun weerslag hebben gevonden. Deze beschrijving mondt uit in een ogenschijnlijk sombere conclusie, waarin ineens alsnog de muziek lijkt op te duiken:
'Das Aufzeichnen der Stimmungen, das Erlauschen und Mitschreiben jener lautlosen Seelenmusik, hat in Europa ein für alle Mal um 1930 ein Ende gefunden.' (Idee der Prosa, p.84)
Is het werkelijk muziek, deze beschrijving van stemmingen zoals met name de angst bij Heidegger? Kunnen we ons iets voorstellen bij 'klankloze zielmuziek'?

Jazeker, dat kan, want sinds Aristoteles en zelfs eerder weten we dat muziek invloed heeft op de ziel, op de vorming van het karakter en de deugden. Ga je ermee akkoord (ja, ik ben me bewust van deze (schijn-)metafoor...) dat de ziel met de muziek resoneert, dan kun je de ziel en de emoties beluisteren als muziek.

Van Agamben weten we dat hij - opnieuw geïnspireerd door Benjamin - gelooft dat de ervaring sinds de Eerste Wereldoorlog ten einde is. Natuurlijk doen we nog steeds ervaringen op. Maar toch is er iets wezenlijk veranderd. En het gaat om een proces dat slechts geleidelijk tot ons doordringt. Agamben verwoordt het verschil met de term gezag:
'Nicht, dass es nicht mehr möglich wäre, die dialektische Zerrissenheit der Angst zu erfahren, wie auch, wer es wirklich will, gewiss die kathartische Kraft der Stimmungen empfinden kann: aber wir träumen nicht mehr, an eine Erfahrung - und zumal nicht an eine solche - den Anspruch auf Autorität zu knüpfen.' (p.85)
De conclusie luidt dat we onmuzikaal zijn geworden, volgens Agamben, 'on-gestemd', 'dat wil zeggen zonder beroep'. Met deze laatste term vertaalt Agamben de idee die hij aan Aristoteles ontleent dat we zonder 'werk' (ergon) zijn. Durantaye maakt er een belangrijk punt van in zijn boek. Het is de bestemming (het beroep) van de mens om zonder (vastgelegde) bestemming te zijn, zonder beroep, roeping, werk.

En we beschikken niet over de moed om deze toestand onder ogen te zien, aldus Agamben. Je zou kunnen zeggen dat de band met de deugden nog in stand is gebleven: met bepaalde muziek wilde Aristoteles in de opvoeding de jeugd moed bijbrengen. Maar als er geen muziek is, is er ook geen moed. En daarom, zegt Agamben, hebben we de moed niet deze situatie onder ogen te zien.

Via de stemming legt Agamben vervolgens (in het spoor van Heidegger) een band met de epoche, de tijd. De stemming is wat ongezegd blijft in die tijd maar als zodanig wel de taal en het zijn van de tijd op een bepaalde manier onthult. Dankzij de stemming hebben we besef van de ontoegankelijkheid van de oorsprong, van de bijzondere wijze waarop de taal en het zijn zich aan ons openbaren.

In plaats van een negatieve conclusie komt Agamben uit bij een positieve conclusie, waarmee hij vooruitgrijpt op een dialectische omslag die hij later rond zijn idee van de ervaring van de taal ('experimentum linguae') zal formuleren. Door het ontbreken van de muziek komt de taal aan bij de oorsprong die voorheen door diezelfde muziek werd geblokkeerd. Agamben:
'Ohne Epoche, erschöpft treten wir auf die selige Schwelle unserer unmusikalischen Wohnung in der Zeit. Unser Wort hat wahrhaft den Anfang erreicht.' (p.86)
Deze apodictische conclusie wordt begrijpelijker wanneer we de appendix van Che cos' è la filosofia (2016) erbij betrekken. Hier beperkt Agamben zich veelal tot Plato en Aristoteles en komt hij niet expliciet terug op de ideeën van Idee der Prosa. Maar in essentie vertelt hij hier een soortgelijk verhaal. Taal heeft alleen betekenis wanneer de grenzen van de taal duidelijk zijn. Muziek heeft de functie ons ervan te doordringen dat taal niet alles zegt, geen directe connectie heeft met de oorsprong van de cultuur. Gaat deze band verloren, dan gaan muziek en taal rondtollen in de leegte, zonder enige begrenzing. Denken en politiek gaan in deze toestand verloren.

Agamben is hier wel positief over de mogelijkheid er iets aan te doen. Hij spreekt verrassenderwijs zelfs van een 'taak', en wel de belangrijkste taak van de filosofie, om de muziek te hervormen:
'È in questo senso che la filosofia può darsi oggi soltanto come riforma della musica. Poiché l' eclisse della politica fa tutt'uno con la perdita dell' esperienza del musaico, il compito politico è oggi costitutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze.' p.145 (Om deze reden moet de filosofie zich nu toeleggen op de hervorming van de muziek. Omdat de ondergang van de politiek samengaat met het verlies van de ervaring van het muzische, komt de positieve taak van de politiek nu neer op een poëtische taak, waarbij het nodig is dat kunstenaars en filosofen hun krachten bundelen.')
Muziek is dus cruciaal om een bepaald soort nefaste afhankelijkheid van het denken van de taal te doorbreken. Denken kan - zo citeert Agamben Hannah Arendt - alleen maar plaatsvinden wanneer de ononderbroken stroom van de taal wordt onderbroken. En daarvoor hebben we de muziek nodig, zegt Agamben, op grond van zijn beschouwingen over Plato en Aristoteles.

We zijn hier wellicht getuige van zoiets als een bijstelling van het experimentum linguae die Agamben aan het eind van Idee der Musik en in Infancy and History nog verwelkomt. Hoe kaler de taal, hoe onmuzikaler, hoe betekenislozer, hoe groter de kans dat we eindelijk ervaren wat taal eigenlijk is, het feit met name dat we in de taal opgesloten zitten. De taal komt aan bij zijn oorsprong. Maar er kan alleen maar geschiedenis plaatsvinden, met cultuur en 'epoche', wanneer we de taal zijn plaats toewijzen. Na de eclips moeten we de taal zijn beperkte plaats toewijzen in de cultuur.

De vraag is nu hoe filosofen de muziek kunnen hervormen, wanneer zij onmuzikaal zijn. Helpt het om zich te laten bijstaan door kunstenaars? Componisten en dichters? Is er niet een context, een 'epoche' nodig om deze helden hun plaats te geven die ze nodig hebben om hun essentiële taak te kunnen uitvoeren? Het is kip of ei. We moeten wellicht niet onze kaarten zetten op een Verelendungsdenken. Wat verhindert ons om geholpen door musici en dichters aansluiting te zoeken bij de ervaringen die voor ons - hoe diffuus ook - nog bereikbaar zijn?

Vannacht hoorde ik op de radio popmusicus Diederik Nomden praten over de verarming van de popmuziek die volgens hem sinds de seventies gaande is. Hij speelt (speelde?) met zijn band nummers van de Beatles na. Die waren zoals bekend voor hun laatste albums de studio ingevlucht om het gekrijs van de fans te ontlopen. Maar studiogeluid is ook niet alles. In zekere zin is het coveren van die studiosongs dus origineler dan die songs zelf. Het gaat erom, zegt Nomden, dat de luisteraar wordt geraakt door de muziek. We zijn nog in staat om het spektakel tot kleinere proporties terug te brengen, denk ik dan, en om ons gevoel nog te activeren.

Je zou dit coveren overigens, onder verwijzing naar Benjamin, citeren zonder aanhalingstekens kunnen noemen.

Afbeeldingsresultaat voor beatles krijsende fans

Durantaye over Agamben en Benjamin

Waarom heb ik dit boek eigenlijk gelezen? Het is mogelijk om de boeken van Agamben te lezen en erover na te denken, of beter nog: ze te gebruiken, zo'n beetje als de gereedschapskist van Foucault. Lees je Durantaye, dan is hij erg bezig met interpreteren. Hoe kunnen we de boeken van Agamben begrijpen? is de vraag die ten grondslag ligt aan zijn benadering. Nu smullen we in Nederland van dergelijke boeken. En we smullen nog meer van inleidingen. En ook daarin voorziet Durantaye, gezien zijn ondertitel 'A Critical Introduction'. We krijgen per boek van Agamben een bespreking met de hoofdlijnen en de vraag hoe die passen in de lijnen die Agamben al in zijn vroegste teksten heeft uitgezet. Fijn dus, zo'n inleiding.

En toch is dat niet de reden dat ik, hoe Nederlands ik ook ben, met al mijn behoefte aan verheldering, Durantaye ben gaan lezen. Dat heeft eerder te maken met het critical in de ondertitel. Niet in de zin die je misschien zou verwachten. Durantaye levert geen kritiek op Agamben, 'interpretation' zou een adequatere omschrijving zijn van wat hij doet. Maar Agamben neemt in een van zijn nieuwere boeken enige afstand van het interpreteren. Hij zegt dat weliswaar heel beleefd: je zou kunnen interpreteren, maar dat heeft niet mijn voorkeur (mijn parafrase). Maar de denker die hij hiermee beoogt is Derrida. Niet direct een filosoof die je zou betichten van interpretatie. Agamben denkt daar anders over. Hij vat Derrida's filosofie op als het bevel om te interpreteren: 'Interpreteer!'

Ik heb het vermoeden dat Durantaye met 'critical' duidelijk wil maken dat hij op iets anders uit is dan interpretatie. Hij wil met al zijn interpretatie laten zien dat Agamben heel ver is gekomen met een ambitie van Walter Benjamin, namelijk het citeren zonder aanhalingstekens. En Agamben kan dit, anders dan Benjamin zelf, toepassen op Benjamin zelf. Degene die hij zonder aanhalingstekens citeert is Benjamin.

Bekend is de formulering van Agamben dat hij Benjamin inzet als tegengif tegen Heidegger. Durantaye gaat er meermaals op in, ook al omdat Agamben niet uitlegt wat hij bedoelt. Ook met dat gebaar overigens citeert hij Benjamin. Ook die spreekt vaak cryptisch en zonder veel uitleg. En daarnaast is Benjamin de man van de Kritik, 'Zur Kritik der Gewalt'. De ondertitel van Duranaye zou je dus kunnen lezen als een manier om Benjamins werk terug te brengen tot zijn essentie zoals Agamben dat doet, critique, en mogelijk zelfs inclusief de introductie, critical introduction. Durantaye eindigt zijn boek namelijk met prijzende uitleg over het 'incomplete' waarin Agamben Benjamin volgt. Agamben zei ooit dat hij de ambitie had om het begin van een boek te schrijven en er geen vervolg aan te geven. Dat zou je met enige goede wil kunnen kenmerken als 'introductie'.

Het incomplete is wellicht het meest zichtbare teken dat de dunamis niet volledig opgaat en dus uitgeput raakt in de energeia. Dat is de bekende insteek van het werk van Agamben die je in zijn eerste teksten terloops kunt vinden, maar steeds meer op de voorgrond treedt. Minder bekend is dat het incomplete daarvan de belangrijkste gestalte zou zijn. Eerder zou je denken aan de adunamia en de toespitsing in het 'gebruik' van lichamen (zelf, wereld, taal) dat verhindert dat een mogelijkheid helemaal opgaat in zijn realisering. Ook kun je denken aan suspensie en indifferentie zoals bijvoorbeeld geanalyseerd en geradicaliseerd door Watkin.

Daar bij Watkin dreigt Benjamin een beetje te verdwijnen in de hoofdlijn Aristoteles-Heidegger. Heidegger heeft met zijn differentiefilosofie iets in zijn hoed zitten wat Watkin verder kan uitbouwen, waarmee hij overigens afstand neemt van Derrida en zelfs Deleuze. Het valt Watkin niet moeilijk om Benjamin met die lijn in overeenstemming te brengen. En kritisch kun je het ook noemen, zelfs kritisch jegens Agamben zelf, omdat de suspensie van fundamentele verschillen (de ontologische differentie, en die tussen poëzie en proza) volgens Watkin tezeer in de richting van quietisme gaat en nogmaals moet worden gesuspendeerd om uit te kunnen komen bij een fundament voor politieke actie.

Als Heideggers filosofie zelf weldadig is en zelfs de kiemen bevat voor de politieke filosofie die Agamben voor ogen staat, waarom zouden we dan behoefte hebben aan het tegengif van Benjamin? Durantaye benadert deze kwestie nogal omzichtig, en een element van deze benadering is de concentratie op de receptie van Benjamin door Agamben. Daarnaast gaat Durantaye te rade bij Hannah Arendt die zicht heeft op de innerlijke tegenstrijdigheid van Heidegger. Deze zag zichzelf als een slimme vos, maar had geen gevoel voor onderscheid tussen een veilig hol en een val. Wel zei Heidegger ooit dat hijzelf niet in staat was de grens te zien van zijn filosofie, maar anderen wel. Beide inzichten vullen elkaar aan. Om de grenzen van Heidegger in zicht te krijgen moet je hem niet alleen interpreteren, maar ook van buitenaf bekijken.

Durantaye besluit zijn scholium over deze kwestie als volgt:
If there is an antidote to be sought in Benjamin's work it is in this idea: that reading is based on a critical act - an act touching on the limits of our lives and thought - and for this reason it will always bring with it both an element of peril and an element for which we possess no better word than potentiality. (e-book, Ch.7, Scholium 2)
In deze afsluiting zien we het patroon uitgetekend van de kritiek van Durantaye. Agamben krijgt de limiet van Heidegger in zicht door Benjamin te lezen. Overigens is tegengif uiteraard overbodig als er geen gif is. Agamben zei erbij dat hij Heidegger las om zich 'niet te verliezen in' Benjamin. Het probleem van Heidegger, zijn 'gif', zo suggereert Durantaye, is dat we de limiet van zijn denken niet in zicht krijgen als we hem lezen. En daarin komt hij dus overeen met Benjamin, bij wie Agamben bang is dat hij zich erin verliest. Gif en tegengif komen overeen, zo lijkt het. Toch een Derridiaans farmakon dus? En zou dit verklaren waarom de kritische exercitie van Durantaye grotendeels kan volstaan met interpretatie?

Dat kan toch niet de bedoeling zijn van Agamben. Het lijkt me eerlijk gezegd interessanter om eens te kijken hoe Agamben Heidegger bekritiseert. Waarmee hij dus in zekere zin precies datgene doet wat Heidegger zelf suggereert, door de ander te zijn die meer dan Heidegger zelf zijn begrenzing in beeld kan brengen. Een voor mij belangrijk citaat heb ik al eens eerder onder de loep genomen, naar aanleiding van Kafka en Anke Snoek:
'Ik herinner me dat ik in 1966, toen ik in Le Thor het séminaire over Herakleitos bezocht, aan Heidegger vroeg of hij Kafka had gelezen. Hij antwoordde me dat hij, van het weinige dat hij had gelezen, vooral onder de indruk was gebleven van het verhaal Der Bau. Het ongenoemde dier (mol, vos of menselijk wezen), hoofdpersonage van het verhaal, is obsessief bezig met het construeren van een onneembaar hol, dat in plaats daarvan steeds meer een val zonder uitweg is.' (Mezzi senza fine, p.108)
Interessant is dat Agamben hier tussen haakjes de vos noemt als een mogelijkheid, naast de mol en de mens, maar zeker ook dat de vos hier, zoals Arendt over Heidegger zei, een hol construeert dat een val blijkt te zijn zonder dat de vos daar zelf erg in heeft. Vervolgens past Agamben deze verwisseling toe op Europa. Europa bouwt een fort, maar sluit zichzelf erin op, het hol blijkt een val.

Je kunt met zo'n verhaal diverse kanten op. Zo is onhelder of de toevoeging vanaf 'Het ongenoemde dier...' door Heidegger zelf is ingegeven, misschien zelfs een citaat zonder aanhalingstekens. Daarmee zouden we dan een zekere ononderscheidbaarheid op het spoor komen die zich moeilijk laat rijmen met de onderneming van de kritiek. Heidegger bevat zijn eigen tegengif, zonder er erg in te hebben, en de kritiek van buitenaf - door Arendt, Benjamin, Durantaye, Agamben zelf - heeft het nakijken, of trapt zelfs in zijn eigen val.

Het  zal voor eenieder al gauw duidelijk zijn dat - bij alle ononderscheidbaarheid - het verschil in politieke visie tussen Heidegger en Benjamin een rol speelt in de invloed van beide denkers op Agamben. Heidegger had sympathie voor de nazi's, Benjamin voor het communisme. Hieruit kunnen we zelfs afleiden dat Agamben met zijn openlijk marxistische sympathieën een voorkeur heeft voor Benjamin als het om politiek gaat. In de periode vanaf The Coming Community vinden we dan ook die invloed in analyses en thematiek terug. Lees alleen maar de discussie in Uitzonderingstoestand met Carl Schmitt over het begrip soevereiniteit, waarin Agamben de lijn van Benjamin volgt. Je zou de benadering van Agamben hier best 'citeren zonder aanhalingstekens' kunnen noemen, omdat de invloed van Benjamin verder gaat dan de expliciete verwijzingen. Hoofdstelling: we bereiken in onze tijd de veralgemenisering van de uitzonderingstoestand, op alle gebieden van de cultuur wordt de wet (in brede zin, inclusief de ongeschreven regels) buiten werking gesteld.

Misschien verrassender dan deze invloed op politiek-filosofisch gebied is dat Durantaye deze relateert aan de radicale visie op taal die Agamben in eerdere boeken had ontwikkeld. Met name Infancy and History krijgt aandacht zodat je geneigd bent het als een centraal boek van Agamben te gaan zien. De stelling die Agamben daar naar voren schuift is dat de mensheid in onze tijd steeds meer verwikkeld is in een 'ervaring van de taal', een experimentum linguae. Ook hierin volgt Agamben Benjamin. Die had geschetst hoe soldaten terugkwamen uit de Eerste Wereldoorlog. Ze hadden er alles wat hen was overkomen niet ervaren. Hun ervaring, en via hen geleidelijk ook die van de andere mensen, was daar ten einde gekomen. Daardoor ontstaat wel de kans, zegt Agamben, dat de mens oog krijgt voor het pure feit dat hij in taal zit. Dit is voor Agamben ook het onderscheidende kenmerk van de filosofie. Filosofie gaat niet over betekenissen en structuren, maar over het feit dat de mens spreekt, in de taal. Met deze ervaring bereiken we in feite de transparantie van de taal zoals ook Benjamin die voor ogen stond.

Dit is een feit met verstrekkende politieke gevolgen. De kansen voor een nieuwe politiek, een 'komende gemeenschap', liggen in de verspreiding van de ervaring van de taal. Daarmee is er weer zoiets als een gemeenschappelijk fundament mogelijk voor het delen van het bestaan. Dat fundament wordt niet meer gezocht in een gedeelde essentie of identiteit, maar in het feit dat we allemaal talige wezens zijn. Alle basiscategorieën van de ethiek en politiek kunnen vanuit dit punt opnieuw worden overdacht. Agamben voegt er wel aan toe dat de mensen die de eerste burgers kunnen worden van deze nieuwe gemeenschappelijkheid deze ervaring van de taal 'tot voleinding brengen'. Het kan alleen lukken wanneer het op een radicale manier gebeurt. Bringing to completion.

Nu zou je deze stelling niet alleen kunnen terugvoeren op Benjamin, maar ook op Heidegger. Mij lijkt de kwestie wie van beiden in de invloed op Agamben domineert niet van doorslaggevend belang. Dat blijkt voor mij onder meer wanneer Agamben zijn politieke ideaal van het 'gemeenschappelijk gebruik' van de middelen die ontoeëigenbaar zijn uitwerkt aan het eind van zijn project Homo sacer. Daar zien we Heidegger voortdurend weer opduiken, en Benjamin eerder tussen de regels door, meer in de stijl van het citeren zonder aanhalingstekens. De formulering van zijn ideaal, 'gemeenschappelijk gebruik', is zonder meer marxistisch, en de filosofie van Agamben zou je gecorrigeerd marxisme kunnen noemen. Agamben wil de overgang tot de nieuwe politiek niet laten verlopen via een politieke revolutie, maar via een uitbreiding van de ervaring van de taal, waarbij niet meer eigendom en consumptie de verhouding tot de productiemiddelen bepalen, maar het gemeenschappelijk gebruik.

Durantaye had bij het schrijven van zijn boek nog niet de beschikking over The Use of Bodies. maar met zijn oog voor de grote lijnen ziet hij wel zowat alle basisideeën van dat boek in eerdere werken terug. Dat gemeenschappelijk gebruik koppelt hij aan Benjamin via het boekje Means Without Ends, waar Agamben teruggrijpt op Benjamin voor zijn idee dat je de macht buiten werking kunt stellen door de dingen los te koppelen van de doelen die er in onze cultuur mee verbonden zijn. 'Het gebruik van middelen zonder doel' is de positieve formule voor de uitzonderingstoestand die eerder een negatieve bijklank heeft.

Met zijn marxisme dreigt Agamben steeds in utopisch vaarwater te belanden. Kijk alleen al naar de voorkant van The Use of Bodies met het schilderij van Titiaan, 'Bacchanaal op Andros' (bij Durantaye dus onbesproken). Andere marxisten zien dan ook niets in de positieve ideeën van Agamben. Durantaye is bereid om hem tegen die kritiek te verdedigen. Ook hier komt Benjamin goed van pas, met name met zijn messianisme. Dit houdt kort gezegd in dat de 'coming community' niet moet worden gedacht binnen een eerdere chronologie, in termen van een voor en na. 'Elke minuut is een poort waardoor de Messias kan binnenkomen'. De Messias zou van alles kunnen zijn, maar zeker geen sacrale categorie, zelfs niet in geseculariseerde vorm. Het is bij Agamben, en zeker ook 'in the wake of' Benjamin, juist een naam voor de overgang van een sacrale toestand, waarin de dingen door consumptie en eigendom aan het algemeen gebruik onttrokken zijn, naar een profane toestand, beschikbaar voor iedereen.

Dat is nu al mogelijk, en wel op elk moment. Er is geen einde der tijden, we leven in 'de tijd van het einde'. Het gaat dus eerder om het anders ervaren en beschouwen van onze tijd dan om het wachten op een betere wereld, wat bij de utopisten toch vaak het devies is.

Blijft over hoe we deze ervaring 'tot voltooiing kunnen brengen'. Durantaye stelt in zijn conclusie juist the incomplete voorop. Hier is het belangrijk om preciezer te zijn. Wat onvoltooid moet blijven is niet de politiek van gemeenschappelijk gebruik, maar het werk. Benjamin had in zijn thesen over de geschiedenis gezegd dat 'het werk het dodenmasker van het ontwerp is'. We moeten de overgang naar de 'komende gemeenschap' tot voltooiing brengen, maar niet door deze gemeenschap als een 'werk' te beschouwen, door deze gemeenschap op enigerlei wijze op te vatten als een essentie of identiteit en het werk als een 'historische taak'. Integendeel, deze overgang kunnen we alleen tot stand brengen door de gestalten van voltooiing 'buiten werking te stellen'. Een centrale rol speelt hierbij de aristoteliaanse idee van adunamia, de suspensie van de tegenstelling tussen mogelijkheid en realisering (dunamis en energeia).

Overzien we de Agamben-kritiek, met name de twee boeken die ik tot dusver heb gelezen, Watkin en Durantaye, dan zou je voorzichtig van een trend kunnen spreken. Eigenlijk gaan beide boeken niet over interpretatie, introductie en kritiek, maar over politieke actie. Watkin ent deze kwestie op Foucaults archeologie, waarbij we niet moeten vergeten dat het een 'archeologie van het heden' is. Het heden is een innerlijk tegenstrijdig moment, een moment waarin tegenstellingen voortdurend op scherp staan en niet kunnen worden ontward. Dat is de betekenis van 'indifference'. Dit feitelijk ook een weergave van de Jetztzeit van Benjamin. Eigenlijk is de kwestie of dit uitgangspunt al dan niet van Heidegger verschilt niet erg interessant. Durantaye gaat nauwelijks op Heidegger in, Watkin meer, en Agamben zelf zeer vaak.

Het grootste gevaar van het lezen van Benjamin voor Agamben is 'dat hij zichzelf erin verliest'. Als er alleen maar een heden is, waarom zou je je dan begeven in voorgeschiedenis, archeologie, analyse? Het juiste antwoord luidt dat we talige wezens zijn, we kunnen in het heden alleen leven door te spreken en in dit spreken ons voortdurend ook weer te bevrijden van de taal, van de conventies en betekenissen die ons in hun greep houden. Benjamin is het startpunt van Agamben waarheen hij na elke digressie weer terugkeert. Agamben verwoordt dit, sprekend over Foucault, dat deze de schaduw verkent die het heden over het verleden werpt. Agamben heeft deze schaduw uitgerekt tot een paar milennia. In dit gebaar herkennen we dat van Benjamin die zijn Passagenwerk beschouwde als een project dat hij alleen maar kon schrijven vanuit het 'vluchtpunt' van het heden, waarin de 'technische reproduceerbaarheid' het aura der dingen vernietigt. Een beetje afstand nemen is dan niet zo'n slechte optie.

Afbeeldingsresultaat voor passage le grand cerf

 


woensdag 15 augustus 2018

Verloren onschuld - Den skyldige van Möller

WAARSCHUWING - Deze overdenking van de Deense film Den skyldige bevat informatie over de plot en afloop.

Aan deze waarschuwing voeg ik meteen toe dat ik net als de filosoof Sören Kierkegaard een verhaal probeer te begrijpen alsof ik niet weet hoe het afloopt. Kierkegaard las in de negentiende eeuw het bekende bijbelverhaal over Abraham die van God de opdracht kreeg om zijn zoon Izaak te offeren. Abraham is bereid om dit bevel uit te voeren en neemt zijn zoon mee naar de berg Moria. Op het moment suprême, Abraham staat al klaar met zijn mes boven de vastgebonden Izaak, grijpt God in en zegt Hij dat Hij tevreden is dat Abraham Hem heeft getoond dat hij in Hem geloofde. Dat is voldoende. Kierkegaard titelt zijn tekst 'Angst en beven'. Alleen als we bereid zijn de goede afloop weg te denken kunnen we zien hoe eenzaam en angstig Abraham moet zijn geweest.

Je zou haast denken dat zo'n inkijk in de ziel van een moedig mens een kwestie is van nationaliteit. Ook in de Deense film Den skyldige van regisseur Gustav Möller draait het om die blik. Verder zou je kunnen denken dat de film slechts een illustratie is van een kernpunt van het protestantisme, al speelt godsdienst er geen expliciete rol in. Bij Luther draaide het toch ook om de directe relatie tussen jou en God. Je krijgt een bevel, je wil ook zelf het goede doen, en nooit ben je zeker van de goede afloop. Althans, je kunt aan de logica en gang der zaken geen zekerheid ontlenen. Wel als je op God vertrouwt. Sola fide, alleen door het geloof ben je in staat om te leven in de volle zin des woords.

De eerste uitbreiding van deze lokale blikvernauwing kunnen we al voltrekken als we ons realiseren dat Abraham niet alleen de aartsvader is van de christenen, maar ook van de joden en moslims. Abraham is voor alle gelovigen (en als je aan Agamemnon en Iphigeneia denkt ook de polytheïstische) een voorbeeld, inclusief de bereidheid tot geweld jegens je naasten. Maar films als die van Möller laten ook zien dat het verhaal van Abraham kan worden verwoord zonder terug te grijpen op religieuze symboliek. Je zou het kunnen omkeren: via de religieuze taal van de Bijbel (Thora, Koran) wordt iets onder woorden gebracht wat iedereen kan overkomen.

De filosoof Jacques Derrida kwam in zijn commentaar op Kierkegaard met een magistrale formule om deze universele strekking te verwoorden: Tout autre est tout autre. Deze zin kun je op nogal veel verschillende manieren vertalen. Allereerst natuurlijk met 'elke ander is elke ander', als we het over onze verantwoordelijkheid jegens een ander hebben, is daarmee indirect ook onze verantwoordelijkheid voor de andere anderen in het spel. Abraham is niet alleen verantwoordelijk voor God, maar ook voor Izaak en voor zijn nageslacht. Maar je kunt tout autre ook opvatten als le Tout Autre, de Totaal Andere, dat wil zeggen God. God is altijd anders dan hoe wij Hem voorstellen. We denken dat Hij goed is en ons dus nooit zal vragen om mensen te doden. En ineens doet Hij dat toch. Derde vertaling: elke ander is totaal anders. Wat voor God geldt, geldt in feite ook voor elke mens. Het staat aan de basis van onze mensenrechten. De ander verdient ons respect niet alleen om wat of wie hij is, maar ook als hij anders blijkt te zijn, en voorzover hij ook inderdaad ons beeld van die ander overschrijdt. Eenmaal op gang, vind je nog veel meer alternatieve vertaalmogelijkheden. Met andere woorden: misschien zegt deze formule zelf ook wel gewoon wat hij zegt, maar dan steeds weer anders.

Er is weinig voor nodig om deze zoveel zeggende formule toe te passen op Den skyldige. De hoofdpersoon Asger Holm is een gewone man, een ander zoals ieder ander. Hij doet zijn werk op een politiebureau. Maar hij is ook anders dan de anderen. Hij gaat niet netjes naar huis om vijf uur maar blijft doorwerken. Hij voelt zich namelijk verantwoordelijk voor een meisje van zes dat in een netelige situatie verkeert en voor haar redding afhankelijk is van Asger. De totaal andere dient zich aan Asger vooral aan met de moeder van het meisje. Ze is ontvoerd door haar ex en belt de alarmdienst, waar Asger op dat moment dienst heeft. Op een gegeven moment komt Asger erachter dat het niet om een ontvoering gaat maar om een poging van haar ex om haar naar een psychiatrische instelling te brengen omdat ze haar zoontje (een baby) heeft gedood. De moeder is dus in dit geval niet het slachtoffer van haar ex, maar zelf dader.

Moeilijker is het om de formule van Derrida toe te passen in de zin van God die het bevel geeft om te doden. De film speelt zich immers af in een seculiere context, nergens komt de godsdienst ter sprake. Maar we hebben al gezien dat de formule ons toegang geeft tot herformuleringen van de godsdienstige symboliek. De Totaal Andere is niet alleen God, het kan ook het Gezag zijn dat opduikt als een stem en bevelen uitdeelt. Laten we deze toepassingsmogelijkheid toe, dan klinkt dat Gezag van alle kanten. Allereerst van Asger zelf. Hij zit op het politiekantoor en heeft de bevoegdheid om allerlei collega's te bellen om hun te vertellen wat ze moeten doen. Maar we kunnen ook denken aan alle mensen die Asger bellen. Ze vragen om hulp, maar die hulpvraag klinkt niet zelden als een bevel: stuur een auto, want ik ben met mijn fiets gevallen en mijn knie doet pijn!

Het geniale van de formule van Derrida vind ik dat hij je overal heen stuurt. Eerst naar de allergrootste verantwoordelijkheid, zoals Abraham en Asger. Maar vervolgens ook, omdat je met die formule zoveel kanten op kunt, naar de maximale nietszeggendheid, naar de zinloosheid en absurditeit. Asger wil het meisje van zes helpen, maar het pakt totaal anders uit. Hij wil haar troosten in haar eenzaamheid (haar ouders zijn dus net vertrokken) en zegt haar dat ze bij haar broertje moet zitten om hem te beschermen. Maar Asger weet niet dat dit broertje zojuist is vermoord en dat de vader alle redenen had om zijn dochter opdracht te geven niet naar haar broertje te gaan. Er is dus evenzeer een teveel aan verantwoordelijkheid en bevelen dan een tekort. Asger en met hem de kijkers weten niet meer waar ze aan toe zijn. En dat vergroot dan weer de eenzaamheid en angst waarover Kierkegaard sprak. Maar ook weer niet altijd. De collega's van Asger bijvoorbeeld lijken weinig last te hebben van verantwoordelijkheid en angst. Ze gaan om vijf uur gewoon naar huis en achteraf bezien is dat zeker niet de slechtste optie.

Via de film zou je misschien de formule van Derrida kunnen relativeren. Wanneer de allergrootste verantwoordelijkheid ons brengt naar alle kanten, dan geeft ons dat weliswaar veel inzicht en wijsheid. Maar het is vooral het inzicht dat er geen uitweg is. Zelfs als we de goede afloop kennen, is dat niet de uitkomst van enig inzicht, het verhaal had evengoed ook slecht kunnen eindigen. Het is nu zelfs moeilijk te zeggen wat goed en slecht is. Dat weten we al sinds Kierkegaard, die het religieuze stadium al nadrukkelijk had onderscheiden van het morele stadium, en zeker ook met Derrida, die als geen ander in staat is onze ideeën over goed en kwaad eens flink in de war te schudden. Het woord is zodoende aan de toekomst, de toekomst die we nu eenmaal niet in de hand hebben en die anders is dan wij denken.

Het is dus de vraag of er misschien toch een uitweg is, of we de aporia (uitwegloosheid) van Derrida kunnen ombuigen in een euporia, een goede uitweg. Misschien kan de film ons daarbij helpen. De film beschikt over andere uitdrukkingsmiddelen dan het verhaal en het commentaar. Via mijn commentaar zou ik dus eens kunnen proberen iets uit de film op te diepen wat alleen de film kan zeggen.

De film Den skyldige is geprezen om zijn bijzondere invulling van het genre telefoonthriller. In dit genre zie je een of meer mensen die niets anders doen dan telefoongesprekken voeren. Er is dus een grote, en toch weer vaak onderschatte, rol ingeruimd voor de media. De film gaat dus over de kracht en zwakte van de media. Er klinken voortdurend piepjes, pieptonen, er gaat ineens een rode lamp aan, er lichten computerschermen op met extra informatie over de locatie van de gezochte personen. De personen lijken niets anders dan verlengstukken of uiteindes van de lijnen. Elk bevel is in feite nauwelijks meer dan een reactie op een impuls die opdoemt uit de lijnen, oortelefoons en schermen. Het menselijk drama wordt opgeroepen en ook weer steeds afgebroken door de media.

Het bijzondere van Den skyldige is dat het een film is, dus een medium dat essentieel werkt met beelden, maar dat deze beelden in de film niet worden gepresenteerd. Het enige wat we zien is Asger met zijn collega's op zijn kantoor. Maar alle drama's die zich via de media aandienen vinden buiten dat kantoor plaats, en die brengt de film niet in beeld. Toch is het niet moeilijk om de beelden voor ons te zien. Via de stemmen krijgen we genoeg mee om de plot te kunnen volgen. Maar er is ook weer zoveel dubbelzinnigheid in die informatie dat de plot ineens anders verder loopt dan we verwachtten.

In een eerdere blog zagen we dat niet alleen het beeld kenmerkend is voor de film, het medium film, maar ook de zwarte tussenruimte. De filmtheoreticus Janet Harbord verwoordt deze onzichtbare essentie van de film aan de hand van de filosofie van Giorgio Agamben en Walter Benjamin. Film draait niet alleen om beelden, maar ook om het interval, het zwart tussen die beelden.

Dat interval moeten we niet opvatten, met een term die Derrida vaak inzet, als een geheim. In Den skyldige is er geen geheim, althans geen cruciaal geheim dat ten grondslag ligt aan de betekenis die door de film wordt gegenereerd. Je zou eerder kunnen spreken van een openbaring, in de zin van de stem die Abraham of Asgar het bevel geeft iets te doen wat hij niet begrijpt. Maar het is wel een speciaal soort openbaring. Niet de openbaring van een geheim, maar van een tussenruimte die zelf geen beeld is maar zwart. We raken bevangen door de beelden, maar de beelden doen niets anders dan ons terugvoeren naar de momenten die zijn vergeten, verlorengegaan, onherstelbaar.

Daarin zou je de ethische of morele kern van de film kunnen aanwijzen, elke film maar vooral ook deze film, Den skyldige. We zien heel veel niet, eigenlijk zowat alles, en door wat we wel zien worden we meegevoerd naar de volgende stappen. Maar al die stappen voeren ons uiteindelijk mee naar een einde dat geen einde is, er is geen uiteindelijk, geen geheim en geen verlossende betekenis. En terugkijkend kunnen we zien dat deze non-conclusie er altijd al inzat, op elk moment en bij elk telefoongesprek.

Niemand die dit beter begreep dan mijn filmvriend Maarten. Meteen na de film zei hij dat hij verschillende inzakmomenten had gehad maar alles had meegekregen. De slaap der onschuldigen. Wakker worden: verloren onschuld. Terug naar deze verloren momenten, de droom, het fantasma.

In een klap begrijp ik nu ook weer iets meer van de filosofie van Benjamin. In zijn opvatting van kunst en drama staat de term allegorie centraal. Letterlijk betekent dit 'anders zeggen'. Het drama van de barok, het onderwerp van Benjamins Habilitationsschrift, is allegorisch en niet symbolisch. Kort gezegd is het symbool de romantische manier om in een esthetisch beeld nadruk te leggen op de beweging en de ambivalentie. De allegorie drukt daarentegen conventies uit, ze drukt uit wat onbetekenend en indifferent is. De allegorie zelf is niet conventioneel, zoals de romantici later dachten, maar Ausdruck der Konvention. Via het drama krijgen we oog voor iets wat niet alleen in een uitzonderlijke situatie het geval is, maar in ons bestaan van alledag. De uitdrukking verleent extra intensiteit aan deze momenten, elk gewoon moment wordt een moment waarop iets kan gebeuren had kunnen gebeuren.

We zouden kunnen zeggen: Asger is ons voorbeeld, net als hij hangen we de held uit en moeten we ons verantwoorden voor de vaak sukkelige inzakmomentjes en onvoorziene gevolgen van onze beslissingen. Maar voorbeelden zijn evenzeer de wazig in beeld gebrachte collega's van Asger die zwijgend staan toe te kijken hoe de held naar de uitgang strompelt om weer iemand te bellen.

Afbeeldingsresultaat voor call center