woensdag 28 februari 2018

Ready to be miked - De stem volgens Shane Butler

De stem is een kernkwestie, niet alleen om te begrijpen wat metafysica is, maar zeker ook om eraan te ontsnappen. Kijk maar naar Derrida, die zijn différance aanzette vanuit het schrijven van(uit) het logocentrisme. 'La voix' komt volgens de metafysica neer op de logos, en de logos is de φωνή (fonè), de stem die door zijn nabijheid het centrum van alle betekenissen is. Of kijk naar Agamben, die de différance herleidt tot een oorspronkelijker gebruik van het lichaam. De stem omvat het schrijven, ook dat van de grammatica en metafysica, omdat al deze zaken een activiteit vereisen, als operationalisering of 'gebruik', om te kunnen bestaan.

In de écriture van Derrida en het gebruik van Agamben verdwijnt de stem, zo lijkt het. Agamben schrijft de stem met hoofdletters, STEM, om aan te geven dat de stem is opgeheven in de letter.

Het lijkt erop dat de uitvinding van de fonograaf deze opheffing definitief bezegelt. Werkelijker dan de opgenomen stem kun je de opheffing van de stem niet hebben. De stem wist daarmee tegelijk het verschil tussen werkelijk en onwerkelijk uit, wordt STEM en deze kunnen we naar believen inzetten, afspelen, reconstrueren, vervangen, manipuleren.

Niets nieuws onder de zon, zegt de Amerikaanse classicus Shane Butler al met zijn titel The Ancient Phonograph. Cicero regelde al dat de orator, hijzelf ook als orator, werd bewaard voor het nageslacht. Met zijn didactiek, filosofie en niet te vergeten de geschreven versies van zijn redevoeringen rolde hij het tapijt uit voor Edison, ready to be miked. Het boek van Butler gaat dus ook nauwelijks over Edison, je zou Edison (net als Cicero ook een homo novus, Edison klom op van krantenjongen tot miljonair) kunnen beschouwen als de STEM die nieuwe interpretaties van de klassieke schrijvers genereert.

Een andere stem of STEM is die van Susan Sontag (Against Interpretation). Beschouw haar als de petulant girl in deze film. Ze is de speaker die de weerzin tegen interpretatie versterkt, waarmee we misschien een overgangsperiode inluiden naar iets anders. Maar ook dat andere, zo hebben we gezien, neemt al gauw het model aan van een geluid of stemming die we beluisteren, zelfs en vooral als we nog niet weten wat dat is, de nieuwe wereld waarin de stem geen ἄρχη meer is.

Geen interpretaties dus, maar filosofie. We willen graag weten wat de stem is, afgezien van de reductie tot betekenis. Het is te kort door de bocht om te zeggen: geluid. Toch geeft deze invalshoek al meteen de nodige verheldering. De stem is geluid, en ook al klopt dit niet, deze gelijkstelling kunnen we inzetten om te lezen hoe schrijvers de stem beschreven als iets dat klonk, en hoe die klonk. Langs deze weg krijgen we weer toegang tot bijvoorbeeld muziek, en kunnen we via Nietzsche onze visie op de antieke tragedie bijstellen. Kort gezegd wordt de optie van Jean-Luc Nancy ongeloofwaardig als hij zegt dat het in de tragedie draait om opsis, zichtbaarheid. De stem draagt verder dan de opsis, ze is ook nog hoorbaar in de geschreven of opgenomen versies van de tragedie. En zo kunnen we weer een zinvol verband leggen met de film, al staat daar niet de stem maar het beeld centraal, het beeld zoals dat door de film in beweging wordt gebracht.

De meest belovende route om de stem beter te begrijpen is - zeker voor Benjamin- en Agambenvolgelingen zoals ik - via het gebaar. De stem, zeg ik voorzichtig, is net als het beeld een gebaar omdat ze een bepaald gebruik van het lichaam en de taal is, geen lichaam zonder taal en geen taal zonder lichaam. Elke stem is een gebaar. Maar niet elk gebaar is een stem. Je kunt ook stemloos met anderen communiceren, door met je handen te wapperen. De oorspronkelijke film is de stomme film, en de stemmen in de gesproken films zijn bijzaak, zeker niet onmisbaar.

Butler is zich bewust van zijn beperkingen, de beperkingen van de stem als medium. Hij wil, zoals eerder het papier in The Matter of the Page, de stem inzetten met een bepaalde bedoeling, laten zien dat de stem altijd al correspondeert met een bepaalde bedoeling, namelijk de aandacht vestigen op materie (p.17). Deze benadering is een noodzakelijke correctie op Derrida's veronderstelde reductie van de stem tot logos, betekenis(sen). Je zou met Agamben en Leibniz kunnen zeggen dat elke materie een eis in zich bergt, de eis om tot bestaan te komen. De stem eist als het ware zijn bestaansrecht op. Op het moment dat we haar reduceren tot betekenis dringt ze zich op als klank, lichaam, lijdend of falend lichaam, 'or at least of part of it' (Butler, p.17).

Het risico van dit soort correcties is dat ze de zaak omkeren zonder die zaak zelf te begrijpen en dus te laten zoals ze is. De materiële stem weerspiegelt de logos, en we staan alleen al via deze metafoor oog in oog met twee spiegels, en we hebben, verwijzend naar Derrida's Le toucher, een oog nodig dat een ander oog niet ziet maar voelt, in onmiddellijkheid. En dan nog hebben we ook nog de oren nodig om kans te maken de fenomenologie en sonologie succesvol op elkaar te betrekken.

Het doel raakt langzaam op afstand, het zal ons niet gauw lukken om de materie zelf in het zicht te krijgen, het is de χώρα (chora) die geduldig alle invullingen opneemt zonder indrukken achter te laten. Maar Butler is misschien ook weer te weinig filosoof om zich daarover werkelijk druk te maken. De stem, zegt hij, is medium, net als het onzegbare, het lichaam en wat dan ook, het zijn media waarbij dus nergens een echte oorsprong of bedoeling te bekennen is. Precies wat Agamben met zijn 'gebaar' en 'gebruik' wil uitdrukken, het gebruik van middelen zonder doel.

Een medium, zouden we kunnen zeggen, kenmerkt zich evenzeer door differentie als door de opheffing of suspensie van die differentie. Alleen zo kan ik begrijpen dat Butler de differentie behandelt als iets dat door de stem wordt aangescherpt (p.194) én vertroebeld (p.154). Misschien hebben we zo een sleutel in handen om de stem met hulp van Butler beter te begrijpen, zonder in de booby trap van de interpretatie te lopen.

Eerst de aanscherping, op de laatste bladzijde van Butler. De stem scherpt de differentie aan door de mens in zijn uniciteit hoorbaar te maken. In de formulering van Cicero:
'Ego enim idem sum. Inimici mei mea mihi, non me ipsum ademerunt.' (Want ik ben dezelfde. Mijn vijanden kunnen me alles wat van mij is afnemen, maar niet mezelf. Brieven aan Atticus 3,5)
Deze radicale differentie, Cicero zegt het eigenlijk al, gaat terug op een radicaal idem. We kennen Cicero als redenaar en van zijn teksten, en hij is er, beter dan wie ook, in geslaagd beide met elkaar te identificeren. We gebruiken Cicero om niet alleen hem beter te leren kennen, maar ook onszelf, ons zelf, als mens, dat wil zeggen: uniek, stemhebbend wezen. Derrida zou dit kunnen samenvatten en meteen ook weer ontwrichten met zijn tauto-heterologie: Tout autre est tout autre.

Maar met deze laatste bladzijde van Butler hebben we nog niet de hele matter of the page gezien. We moeten nog terugbladeren naar p.154, waar Butler een prachtige beschouwing ten beste geeft van de Heraclestragedies van Sophocles en Euripides. De acteur die Heracles speelt heeft eerder in het stuk al Lycus gespeeld, de koning van Thebe die het bevel geeft tot de moord op de familie van Heracles, een moord die Heracles ironisch genoeg later zelf uitvoert. De acteur blijft dezelfde. Daardoor voelt, via de identieke stem van de acteur, het publiek haarfijn aan wie Heracles was in zijn identiteit én zijn verdeeldheid. De differentie wordt vertroebeld op het moment dat hij wordt gemarkeerd. Via Apollo krijgen we zicht op Dionysus en kunnen we en passant Nietzsches prioriteit van het koor bijstellen door de personages in hun radicale en vertroebelde individualiteit aan het koor ten voorbeeld te stellen.

Voor de vooruitziende fijnproever zit hieronder, onder de halfgod Heracles, een christelijke agenda. Christus is het lijdende lichaam en verwijst met zijn zelfoffer naar de Vader die hem als medium gebruikt om de mensheid te verlossen. Het lijkt of Butler ons met het lichaam van Heracles, door het als medium in te zetten, ongezien, met opzet of onbedoeld, voert naar de God van Christus. (In dit heimelijke of onopzettelijke zit iets verrassends, hoezeer we het ook hadden zien aankomen: de butler heeft het gedaan...)

Uiteindelijk volbrengt Butler deze weg zelfs via Cicero. Cicero is het paradigma, exemplum, van het ik dat zichzelf handhaaft voorbij zijn dood, het ik als exemplum voor elk ik dat dat dankzij Cicero ook kan doen. Maar wie bewijst dit beter dan Augustinus, die de lessen van zijn leraar vervangt door die van de Schrift, niet meer geïnteresseerd in de manier waarop iets wordt gezegd, maar in de inhoud, het wat dat gezegd wordt? Die vervanging zou je nog kunnen interpreteren als een list, de list van Cicero, omdat Augustinus voor de bevestiging van zijn uniciteit afhankelijk is van de Verneinung van zijn leraar. Maar Butler pakt het boek op en leest.

Hij hoort de stem van het kind dat tot Augustinus sprak in de tuin, tolle lege. Het is muziek, met herhalingseffecten, cum cantu. Het is onzeker of de stem van een jongen of een meisje komt, aldus Augustinus, ook niet of het menselijk of goddelijk is, 'But it infects the words themselves, which Augustine gives twice: tolle lege, tolle lege.' (192) God klinkt hier zelf een beetje als Cicero, zingend, in metrum, klank verbindend met pure betekenis. (Leuk detail, betekenisvol of niet, is dat het boek van Butler hier thuis werd gebracht door de Kerstman, hoogstwaarschijnlijk een van mijn dochters, en bestemd voor mij en mijn vrouw Inez, dus in vrolijke onbestemdheid, niet zonder muziek, jingle bells, tolle lege....)

We hebben de illuminatio van Augustinus mede dankzij de intrigerende lessen van geschiedenisleraar Harry Kuster kunnen volgen, niet alleen in continuïteit met de metafysica van Thomas, maar ook in zijn onherleidbare differentie ermee. Er zijn steeds twee betekenissen, twee logoi voor de prijs van een, de illuminatio en de τέχνη, de 'ars bene docendi'. Wat hen samenhoudt is het geheim van de economie, of de economie van het geheim, afhankelijk van de christelijke teksten die voor ons gezag hebben. Maar de stem van Augustinus maakt de lezing van het christendom in beide richtingen mogelijk, van de Oudheid naar het christendom en vice versa.

Het boek van Shane Butler zou ons, via de lessen van Kuster en Agamben, kunnen terugleiden naar de duister-illustere voorganger van Augustinus, de 'ketter' Ticonius die niet meeging in de idee dat de Kerk in zijn geheel een verlichte gemeenschap was. De kerk was altijd dubbel, fusca en decora. De termen verwijzen via een commentaar van Origenes naar het Hooglied, 'Ik ben zwart en mooi', gesproken door een vrouw in wat noch een tragedie noch een komedie is, eerder een liefdesgedicht.

Fuscus wordt meestal niet gezegd van iets zichtbaars, eerder van een stem. Suetonius zegt het van de stem van Nero, die volgens de eerste stond te zingen toen volgens de tweede de christenen Rome verbrandden. Suetonius wil waarschijnlijk zeggen dat Nero een slechte stem had en dat zijn publiek alleen uit angst voor hem klapte. Butler wil niet meteen meegaan in die redenering, alleen al omdat je je met de beoordeling van iets als mooi of lelijk begeeft in de taal en de betekenissen.

En dan komen we toch weer bij Cicero terecht, De natura deorum 2, 146. Er zijn zeer veel stemsoorten, zegt Cicero, vocis genera permulta. Een stem kan glad, ruw, diep, hoog, buigzaam of hard zijn, maar dus ook fusca. Je kunt dit opvatten als donker, maar het staat hier in contrast met canorum, dat wil zeggen sonoor, muzikaal. Nero's stem was dus onmuzikaal, volgens Suetonius. Maar daarmee is het verhaal nog niet verteld. Of je nu de semantiek induikt of de didactiek, er komen steeds meer schakeringen van fuscus bovendrijven. Bij Quintilianus bijvoorbeeld, de leraar van mijn magistra latina Bé Breij. Zij zou (met haar doorrookte stem) de eerste of laatste kunnen zijn om te begrijpen dat Quintilianus de vox fusca ter imitatie aanbeveelt: 'Here a vox fusca, of the sort which Cicero says Antonius had, works magnificently; indeed, there is something in it which merits our imitation.' (p.140-1, Quint. 11.3.1)

Het is dus mogelijk om rond de stem beide logoi samen te houden, die van Derrida (in différance) en die van Agamben (de christelijke oikonomia). De donkere stem zingt de blues, was altijd al ready to be miked.

Ik herinner me de maanden dat ik op het conservatorium zat, na aarzeling tussen muziek en theologie. Ik moest mijn stem laten testen bij de medisch specialist. Hij haalde er twee stagiars bij: 'Kijk eens wat een lange stembanden deze student heeft!' Het kwam mijn zanglessen niet ten goede. 'Iedereen kan leren zingen!', zei mijn vrolijke zangleraar ter bemoediging. Na enkele maanden frustratie ging hij over op een andere tactiek: 'We gaan eerst Rilke lezen!'

En zo las ik dan de regels, de enige regels die ik nog van buiten ken:
'Wer wenn ich schriee hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen ? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz :  ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.'

Afbeeldingsresultaat voor tom waits




zondag 25 februari 2018

Xcentriek - Janet Harbord over film en Agamben

Een vriend verzuchtte vorig jaar dat ik zo excentriek was. Ik kreeg opnieuw het gevoel dat het nooit iets met mij kon worden. En ik begreep ineens weer beter waarom het met hem wel iets geworden is.

Toch is er ook iets voor te zeggen dat ik op mijn manier een voorbeeld ben. Aan mij kun je zien dat het met niemand iets geworden is. Vaak lijkt het van wel, maar er zijn zoveel ongerealiseerde mogelijkheden, zwarte overgangen, zwart en toch mooi, in hun vermenging zelfs generatief. Het verschil tussen zijn en niet-zijn wordt diffuus, een dunne lijn. Zo komen we in de verleiding het zwart te vergeten en bevangen te raken door het licht.

De zwarte overgang is een van de excentrieke vertrekpunten van Janet Harbord in haar boek over Agamben en filmarcheologie, Ex-centric Cinema. Tussen de beelden van de film is er steeds een zwarte overgang, een 'interval'. Op misschien wel de mooiste bladzijden van haar boek beschrijft Harbord de experimenten van Lucien Bull in het begin van de twintigste eeuw. Bull wil de snelle bewegingen van vliegende insecten op camera vastleggen. Eerst ontwerpt hij de spark drum camera (1904). In een achthoekige doos zien we twee lenzen. Het licht wordt afgegeven door een inductiespoel en een Leidse fles en is tienmaal zo intens als het zonlicht.

Dergelijke experimenten maken duidelijk dat het zwarte interval nieuwe vormen van waarnemen en nieuwe technieken genereert. Bull had er wetenschappelijke bedoelingen mee. Maar in feite was hij niet meer dan een amateur, een gedreven knutselaar als het op film aankwam. Harbord wijst steeds op amateurs en assistenten die als een soort kafkaëske Gehilfen opduiken om de filmexperimenten in gang te zetten en te ondersteunen. Ook is in de begintijd nog niets beslist over de functie van film. Het is tegelijk onderzoek, amusement en kunst.

Pas later wordt de film verengd tot wat hij nog steeds is, een medium dat ons in contact brengt met het menselijk innerlijk. De aanzet daartoe was al gegeven met de uitvinding van de röntgenstralen. Maar het is niet zonder betekenis dat Röntgen deze aanduidde met X, 'x rays'. Wat deze foto's precies lieten zien en waarvoor het diende was nog niet zo helder. Later werd de medische toepassing dominant en symboliseerden de röntgenstralen de mogelijkheid het lichaam van buiten en van binnen in kaart te brengen. Het was nog maar een stap naar Freud die vanuit de interpretatie van taal en gedrag doordrong tot het geestelijke innerlijk, en naar de close up, het belangrijkste middel om de psyche af te beelden en over te brengen op het publiek.

Intermezzo
Hier zittend bij mijn oude vader herinner ik me het overlijden van mijn moeder. In 2001 overleed ze volkomen onverwacht aan een aneurysma. 's Middags had ik nog overlegd met een filosoof over een sollicitatie voor medewerking aan een project in Maastricht. Ik zou anatomische tekeningen uit de renaissance onderzoeken om te kijken hoe hiermee het fysieke innerlijk van de mens werd ontsloten. Het leek me een leuke bijkomstigheid dat ik door die baan met mijn gezin naar Limburg zou verhuizen en in de buurt van mijn moeder zou wonen. Die avond overleed mijn moeder. Zes weken later spraken we de chirurg die haar nog had geprobeerd te redden. Hij legde uit dat er apparatuur in de maak was om zwakke plekken in bloedaders op te sporen, maar dat die apparatuur nu nog niet beschikbaar was. Overigens liep ik de baan ook mis.

Het gaat om meer dan representatie. Er is niets minder in het geding dan subjectiviteit, de dominante manier om de mens als mens op te vatten. De film speelt daarin een belangrijke rol als centraliseringsmachine. De mens is primair innerlijk. Zijn lichaam is van alles, het wordt door de film steeds opnieuw verdeeld in close ups, tics, gebaren, achtervolgingen. Het wordt een restproduct van de geest.

Dat de film steeds restproducten afscheidt kunnen we niet alleen zien als element van deze machine. Er zijn ook steeds decentrerende beelden, inclusief dus de intervallen die deze beelden genereren en de cinema die door de centrerende cinema wordt afgescheiden en uitgesloten. Dit is wat Harbord 'ex-centric cinema' noemt. Harbord zelf zegt het zo:
'In summary, if we trace Agamben's thought into the realm of cinema, cinema comes under the sign of the anthropological machine to perform the task of a separation between man and animal. Cinema, I am arguing, is complicit with the ongoing separations in the production and articulation of humanity. Yet in so doing, man has produced cinema in his own image, simultaneously positing an outside to cinema, a zone of exclusion in which other versions are put to rest. The product of this separation and exclusion is ex-centric cinema. It is a cinema that is not redundant however, for it produces the cinema that we have.' (217)
Filosofisch sluit Harbord aan bij de Agamben die kiest voor Benjamin en Warburg. Dat zagen we al bij het opduiken van de assistenten, de onzichtbare Gehilfen die met camera's knutselen als een soort speelgoed, min of meer in de coulissen van de filmproductie. In de productie en de beelden zit een 'messiaanse' kwaliteit voorzover de clichés en tijdsindicatoren worden gedestabiliseerd. Heidegger, die toch ook Agambens belangstelling blijft genieten, lijkt uit dit kader te worden weggeschoven. Harbord kijkt naar praktijken en heeft weinig behoefte aan ontologie, omdat die praktijken het verschil tussen zijn en niet-zijn suspenderen.

Kijken we nauwkeuriger, dan speelt Heidegger, of tenminste de Heidegger van Agamben, een cruciale rol in het betoog van Harbord. Het gaat om de Heidegger van het schema steen, dier en mens. De steen heeft geen wereld, het dier is weltarm en alleen de mens is weltbildend, in staat de wereld vorm te geven. Nadenken over dit schema leidt al tot een breuk met de humaniseringsmachine, dat zal de Heideggerlezers niet verbazen. De bioscoopganger zit met zijn gezicht individueel naar de film en wordt er volledig door in beslag genomen. Hij lijkt op het dier, zoals bijvoorbeeld de wesp die honing blijft drinken, zelfs als zijn achterlijf wordt afgesneden en de honing er aan de achterkant gewoon weer uitloopt. De mens is potentieel meer dan dit, hij kan aan zijn Benommenheit ontsnappen.

Is het mogelijk, vraagt Agamben zich af, nog een stap verder te gaan en het verschil tussen dier en mens niet meer volgens een formele differentie op te vatten? Nu is, Heidegger lezend, de mens mens voorzover hij geen dier is, hij gebruikt het dier als donkere achtergrond waartegen hij zich voortdurend afzet. Maar wat is de openheid van de mens anders dan dat hij zich voortdurend richt op de bevangenheid van het dier (het dier in zichzelf, buiten zichzelf)? We kunnen de openheid tussen mens en dier evengoed, zo niet beter,  respecteren door het dier niet meer puur als Benommenheit te zien. Zo kunnen we onze menselijke Benommenheit inschakelen om het dier eruit te bevrijden.

Harbord besteedt zo goed als geen aandacht aan recent werk van Agamben, maar het zou interessant zijn deze invalshoek te koppelen aan de armoede. De mens transcendeert niet de Weltarmut van het dier maar kan deze op geheel eigen wijze in zichzelf toelaten door zich op het dier te richten. Armoede is de relatie tot de wereld als dat wat we niet tot eigendom kunnen maken, niet als een afgeleide van een oorspronkelijk gedachte rijkdom.

Maar nu de interessante interventie van Harbord. Ze wijst op het laboratorium als de plaats waartoe de wereld wordt gereduceerd. De film wordt gemaakt in het laboratorium, de wereld wordt door de film tot laboratorium gemaakt. In dit laboratorium is onhelder wie benommen wordt door wie. Is Bull bevangen door de insecten waarvoor hij zijn high speed camera's ontwerpt? Is het bioscooppubliek vervolgens bevangen door het beeld dat het creëert van de innerlijke mens of evenzeer door de insecten die er als excentrische bijproducten uit worden weggesneden? Kijkt de mens in de bioscoop naar zichzelf niet steeds meer als insect, als zwerm naar zwerm?

Harbord interpreteert de move van Agamben (in L'aperto) als het wegdraaien van Heidegger om zich door Benjamin te laten redden. Het interval is wat Benjamin in een brief Die gerettete Nacht noemt, het is wat bij het kijken ongezien blijft en verloren gaat. Dankzij Benjamin kunnen we terug naar de vroege filmexperimenten waarin mens en insect nog in elkaar verklonken zitten, in een onmiddellijke constellatie zonder met elkaar samen te vallen.

De lezer zal hiervan niet alles begrijpen (wie wel?), maar krijgt hopelijk iets mee van de originele manier waarop Harbord Agamben en film met elkaar in verband brengt. Daarnaast besteedt zij uiteraard ook de nodige aandacht aan de bekende cryptische Notes on Gesture. Ook daar belanden we weer in de intervallen en laboratoria, Bij Gilles de la Tourette en de gebroeders Lumière. Het gebaar symboliseert de mogelijkheid tot communicatie omdat het lichaam en taal meer dan wat ook aan elkaar relateert. Ten tijde van de uitvinding van de film wordt het gebaar vervangen door losse beelden, bewegingen en tics. Het gebaar zelf blijft ook bestaan, maar wordt ingezet om de subjectiviteit uit te drukken en over te brengen volgens vaste sjablonen. Teruggaan naar het beginstadium van de film betekent dat de film ons terugbrengt naar het gebaar en daarmee een nieuwe toegang opent naar menselijke communicatie.

Misschien zet Harbord Heidegger iets te snel overboord. Allereerst maakt het beroep op praktijken de ontologie niet overbodig, zeker niet als we die praktijken opvatten als beschouwing of denken. Volgen we Schürmann, dan brengen deze ons op de drempel naar een verhouding tot de dingen waarbij het zijn zich aandient als presentie. O ja, dat waren we even vergeten, er zijn niet alleen mensen en dieren, er waren ook nog wereldloze opake stenen... Zouden we de film niet kunnen bekijken als een ding, bijvoorbeeld een steen zoals in Kubrick's Space Odyssey? Zijn stenen niet het model van opaciteit die niet meer te begrijpen is als Benommenheit maar er gewoon is?

En dan is er ook nog het boze meisje. Agamben is helemaal weg van Don Quichote die in de onvoltooide film van Orson Welles het doek te lijf gaat. Iedereen is gered, we zien de triomferende held én de steigers en rommel achter het doek, de waarheid achter het scherm. Ook het meisje - 'Dulcinea' - is gered. Alleen blijft zij nijdig. Het meisje dwingt ons om de film terug te draaien en te kijken wat we over het hoofd hebben gezien. Hoe benommen we ook zijn, dankzij het nijdige meisje, en Harbord is er ook zo eentje, zetten we de beschouwing om in denken, het denken van het interval.





vrijdag 16 februari 2018

Zwart ben ik en mooi - Kuster over onderwijs

Harry Kuster is historicus en mij bekend als collega-docent aan het Lingecollege. Eigenlijk leerde ik hem pas kennen toen wij afscheid van hem namen. Sindsdien werd Harry door ziekte geveld. Toen hij weer enigszins opkrabbelde schreef hij deel drie over het onderwijs van de dertiende eeuw Onderwijzen is een kunst. Een eerder deel heb ik in deze serie besproken (voor de digibeten onder u: om die blog te lezen moet u wel even de link aanklikken). De centrale gedachten van De magistro komen in deel drie weer terug. Alles draait om de leraar en de vraag wat hij ons via de geschiedenis te geven heeft, hoe het onderwijs van de dertiende eeuw ons kan stimuleren.

De les van Kuster lijkt op die van Gert Biesta (die verder ongenoemd blijft). De leraar moet weer lesgeven in plaats van uitvoerder zijn van de ambtelijke machinaties. Hij kan dat, zegt Harry, het beste doen door het goede voorbeeld te geven. Onderwijzen is een kunst voorzover die leraar erin slaagt dat voorbeeld dat hij zelf is te geven aan de leerling, het is zelfgave. Opnieuw blijft de leerling binnen dit frame hoofdzakelijk passief:
'De leerling luistert, kijkt, observeert hem, wordt enthousiast of niet en is bereid zich in te spannen of niet.' (p.30)
De invalshoek van Harry moge dan niet nieuw zijn, zijn boek biedt me een nieuwe kans mijn voordeel met hem te doen. Misschien helpt voorgaande formulering me beter op weg dan wat ook. Het gaat om ingeoefende indifferentie. Of de leerling zich inspant of niet, doet er in wezen niet toe. De zekerheid van het leren wordt immers gered door de natuur en bovennatuur. Leren is een antropinum, het hoort bij de mens. Tegelijk wordt de kunst door God aan de leraar gegeven. Daarom kunnen we rustig, in alle rust, van bezit spreken. De leraar beschikt over de kunst te onderwijzen en wil uiteraard niets liever dan deze kunst beoefenen.

Het moge duidelijk zijn dat de historicus Harry Kuster evengoed een filosoof of theoloog had kunnen zijn. Zijn zekerheden zijn die van Thomas, dus dubbel gedekt, door natuur en openbaring. Toch schrijft Harry vooral als historicus. De dertiende eeuw wordt breed uitgemeten, Harry noemt het historisme van Von Ranke, het 'bloss zeigen wie es gewesen ist' (p. 131n.), en legt me in een persoonlijke reactie uit dat hij die optie niet deelt, dat hij gewoon geniet van het werk, labor ipse voluptas. Welke les ligt hierin voor mij verborgen? Ik moet de les wel leren, ondanks mijn indifferente positie van leerling. In eerdere blogs heb ik me ertoe verplicht met de geschiedwetenschap het moeras der feiten in te lopen. Ik had me ermee verzoend dat de historicus ons wil geruststellen in het zicht van de gevaren die ons bedreigen. (Nu komt er 'labor ipse voluptas' bij. Ik moet in de beschrijvingen een manier vinden om de liefde en het zelfoffer te onderscheiden van het genot.)

Er is veel bij Harry dat past bij de bezwering met geruststellende werking. Er dreigt een groot gevaar, het gevaar dat het onderwijzen niet meer als kunst wordt gezien maar als kunstje, als techniek. Dat gevaar moet worden bezworen door ons de schoonheid te laten zien van het onderwijs in de dertiende eeuw. Als we ons daaraan spiegelen kunnen we onze eigen schoonheid ontdekken, de schoonheid van de kunst van het onderwijzen. De geruststelling draait in feite om het argument dat er ook in tijden van vervlakking nog schoonheid mogelijk is, mits we het maar willen zien.

Inmiddels zijn we zo verwend met schoonheid, ook en vooral de schoonheid van het lopen in het moeras (Erlkönig), dat er weer een nieuw gevaar dreigt: immunisering voor de schoonheid van de kunst zoals Harry die bedoelt. Dat is mijn probleem. Maar misschien schuilt in dat probleem ook weer een kans, een kans die we als het ware tussen de regels kunnen zien glinsteren en met een pincet kunnen oppakken. Niet ondanks maar eerder dankzij onze immuniteit, dankzij de decadentie, onze behoefte aan sterke prikkels die door de indifferentie alleen maar intenser wordt.

Het is misschien dit verlangen waartoe Harry me wil verleiden, naar de schoonheid van de duisternis.

De magistro, het boek van Harry dat verwijst naar de titels van Augustinus en Thomas, las ik als de beschrijving van de transitie van het illuminatiemodel naar het rationalisme, de machinerie die wordt georganiseerd rond oorzaken en gevolgen. Ze mondt uit in een soort negatieve illuminatio, de overrationalisering van de moderne bureaucratie die het onderwijs in zijn greep houdt. Deze is al aangekondigd in de middeleeuwse angelologie, waarin engelen worden opgevat volgens de identiteit van potentie en act, maar zonder materialiteit (Kuster, p.127-28). Ik heb geen idee of ik Harry ermee overtuig, maar de bureaucratie is - zo lezen we bij Agamben - met de angelologie van zijn theologen ontworpen.

Nu ontwaar ik bij Harry een fascinatie voor het model Tyconius, zeg maar het dualisme. Ook binnen de Kerk bestaat er een duistere kant, gesymboliseerd met een regel uit het Hooglied 'Zwart ben ik en mooi'. Hier vinden we de essentie van de kunst van het onderwijzen in zijn puurste vorm terug. De middeleeuwse mens was gevoelig voor dit dualisme, maar kon zeker sinds Augustinus maar eigenlijk sinds Plato nooit afstand doen van het illuminatiedenken. Donker en licht vormen een soort mist die met de verlichting van boven moet worden beschenen en opgelost. Hieruit wordt het doel van het onderwijs afgeleid, dat Harry formuleert op p.98:
'Wie niet meewerkt met wat geïntendeerd is, frustreert het essentiële doel, te weten het goede, God of de Ene te leren kennen. Dit is wat sinds de 12de eeuw geldt als de onomstotelijke waarheid: de intentie (innerlijke beweegreden) bij handeling of optreden geeft de doorslag voor een beoordeling ervan, want goed of slecht, vechten en feesten, kennen een dunne scheidslijn, niet voor ieder even zichtbaar.'
Er is dus wel een scheidslijn, en deze vormt het eigenlijke gevaar. Ze staat door haar schemerachtige karakter het kennen van God in de weg. Tegelijk is deze scheidslijn de redding. Als we er in het ondermaanse al in slagen die lijn te zien, inclusief de dunheid ervan, kunnen we God kennen en weten we of de intenties onze handelingen inderdaad goed maken. Of omgekeerd, of onze intenties goed zijn en bijgevolg ook onze handelingen.

Dat betekent zeker niet dat er een indifferentie ontstaat tussen de illuminatie en de kritische rationaliteit. Zou dat zo zijn, dan zouden we ons uiteindelijk overleveren aan het rationalisme en glijden we mee in de bureaucratisering. In die zin blijft het de duisternis die ons de garantie geeft dat we weerstand kunnen bieden. Nu niet meer de rationeel overdachte duisternis maar de duisternis zoals die bestaat nadat de rationaliteit zichzelf steeds meer als illuminatie ging verstaan, de duisternis als fascinatie.

En zo lopen er nog een paar meikevers rond,  de engelen van een generatie terug, onzichtbaar. Ze zijn er nog altijd, maar ze zijn er ook niet meer, ze zijn er even contingent als de engelen van Thomas. We kunnen er geen voorbeeld meer van noemen. De iPad is evengoed en evenmin een engel als de blonde wiskundelerares, de academicus evengoed en evenmin als de gedreven gymnastiekleraar die de nieuwe mavo opricht. Onze fascinatie voor die onzichtbare meikevers bewijst niettemin dat hun werking als exemplum niet verdwenen is. Er is simpelweg teveel licht, dat is het probleem, zoveel licht dat we de mist en de duisternis niet meer kunnen zien en we dus ook geen doel meer kunnen formuleren voor het onderwijs. We zijn verwikkeld in een proces zonder einde. Alle liefde, genot en verstand gaan zonder onderscheid in deze fatale molen.

Via deze benadering kunnen we het onderwijs opvatten als Bildung. Niet in de zin waarin dat meestal wordt bedoeld, als het neerzetten voor de klas van mooie mensen en de inzet van mooie mensen als doeloorzaak van het leren. We kunnen beter terug naar de uitvinders van de Bildung, Goethe zoals die gelezen wordt door Walter Benjamin. De voorbeelden zijn de stenen, of de vallende ster die er wel was maar we kijken net te laat. Ottilie van Die Wahlverwandtschaften die het kind laat vallen in de aangelegde vijver, de vader en zijn zoon in Erlkönig.

Afbeeldingsresultaat voor zwarte school




zondag 11 februari 2018

Anarchie uit principe - Schürmann over Heidegger

Het boek Principe d'anarchie van Reiner Schürmann dateert al van 1984, maar wordt recent door Agamben genoemd als inspiratiebron voor zijn overdenkingen over dit thema, anarchie. Dat maakte me nieuwsgierig, temeer daar Eric Bolle mijn aandacht voortdurend trekt naar het thema Anfang bij Heidegger, toch een verduitsing van de Griekse ἄρχη. Daarmee hebben we meteen ook het thema heersen en indirect ook de imperatief te pakken, een link waaraan ook Agamben de nodige aandacht besteedt (zie voor een verrassende vertegenwoordiger van de opvatting van taal als imperatief ook Deleuze en Guattari).

Nu denkt de lezer al gauw dat ik aan het interpreteren sla. Maar ik ben me er terdege van bewust dat Agamben Schürmann zowat als een goed voorbeeld stelt tegenover Derrida, die hij samenvat met de imperatief 'interpreteer!'. Als je dat al kunt zeggen, want het gaat niet om goed of slecht, maar om een toegang tot het zijn. Ook niet om jenseits von Gut und Böse overigens, tenminste als dat betekent dat we daarmee Plato's jenseits zouden willen omkeren. Voor mij hebben Heidegger en Agamben afdoende aangetoond dat ook de herwaardering der waarden binnen de metafysica blijft, we hechten dan nog steeds aan iets dat voor ons de hoogste waarde vertegenwoordigt, en dat is dan onze archè. Daar moeten we juist vanaf, de archè is precies wat de metafysica tot metafysica maakt en de toegang tot het zijn blokkeert.

Lees ik de vorige alinea door, dan illustreert dat onbedoeld hoe moeilijk het is de archè te ontwarren met de imperatief. Moeten, moeten, opbouwen van schuld, gehoor geven aan bevelen... Wie zoals ik een beetje vertrouwd is met Heidegger (met sterke nadruk op 'een beetje') weet dat deze het gehoor voorop stelt bij zijn filosofie. Dat komen we bij Schürmann op een beslissend moment ook tegen. We kunnen alleen afscheid van de metafysica nemen wanneer we onmiddellijk gehoor geven aan het bevel dat de nieuwe tijd aankondigt. Dit zouden we als de praktijk kunnen beschouwen die bij Schürmann in de ondertitel verschijnt, 'Heidegger et la question d'agir'. Deze praktijk bestaat in de beslissing om authentiek te zijn, waarmee we het denken in een ander licht zetten. Wordt het normaal ondergeschikt gemaakt aan praktische doelen, zoals de wetenschap die verworden is tot technologie, nu vloeit het denken uit die praktijk voort.

Het gaat dus om een klank, een klank waarbij ik het niet kan laten terug te denken aan het geluid in Kafka's verhaal Der Bau, dat Heidegger zo intrigeerde en Agamben de oren deed spitsen. Schürmann legt - lezend in Heideggers Satz vom Grund uit waarin die klank verschilt van het zichtbare:
'l'écoute ne requiert pas la distance que demande la vue. Ce qui est trop proche, mieux nous l'entendons. En raison de cette immédiateté de l'histoire destinale, elle nous réclame tout entiers, comme une parole d'autorité.' (p.331-32)
Hier zou Derrida toeslaan met zijn deconstructie, waarbij we niet moeten vergeten dat hij de toekomst zelf voorziet van een stem en imperatief, 'Viens!'. En hoe zit het met Agamben? Heeft deze niet al in Il linguaggio e la morte korte metten gemaakt met de stem, juist de stem die niet iets bepaalds zegt, als het dragende element van de metafysica?

De crux zit hem in de onmiddellijkheid. Een stem die we onmiddellijk horen is een stem die zo nabij is dat er zelfs geen betekenis of grammatica in het spel is. Ook de zwijgende stem is nog stem. Hier zoekt Agamben zijn uitweg in een praktijk die zonder fundament is. En dit is ook precies de praktijk waarbij hij uitkomt langs het spoor Benjamin, kapitalisme als religie. Het kapitalisme is anarchisch omdat het een praktijk zonder fundament is, daarin gesterkt door het christendom met 'anarchos' Christus.

Het sterke van deze uitweg, waarin bij nader inzien (of bij nadere beluistering) Agamben en Schürmann Heidegger terugbrengen tot de essentie, is dat de onmiddellijkheid van het horen mogelijk is binnen de economie waarin we verstrikt zijn. Juist omdat die economie een praktijk zonder fundament is kunnen we binnen deze praktijk beslissen om het denken in dienst te stellen van wat er na deze economie komt.

Zoals ik al vermoedde kan dat 'na-de-economie' niet anders dan anarchisch zijn, het kan geen terugval meer zijn in de metafysica, een orde die georganiseerd is volgens een hoogste waarde of principe. Het 'principe anarchie' is geen principe in de zin waarin dat binnen de metafysica werd opgevat, als een hoogste zijnde dat zin geeft aan de andere zijnden. Het principe muteert tot een andere economie die meervoudig is, 'topologisch', Agamben zou zeggen: 'modaal', en waarin regels, nomoi, de sociale samenhang effectueren. Het gaat dus allerminst om een politiek anarchisme, waarin het spontane leven of de subjectieve grillen vrij spel hebben, type Proudhon of Bakoenin. Dat politieke anarchisme is gewoon de vervanging van het ene principe door het andere, het is dus geen echt anarchisme.

Bij Schürmann lijkt het of we dat 'na' in diachrone zin moeten verstaan, als een ruimte die zich met het denken opent en die ons een bevrijdende uitweg biedt uit de bestaande, 'archische' orde. Niets wijst erop dat hij of zijn meester Heidegger, die orde zelf al als anarchisch opvat, zoals Agamben in zijn beschouwing over Benjamin. Enerzijds maakt deze destinaal gedachte historiciteit de inzet lekker concreet, er valt nog iets te bevrijden, alleen al door de archai onder de bestaande orde bloot te leggen en te beslissen een andere aanvang te nemen. Anderzijds heeft Schürmann de archè zelf al zodanig gedeconstrueerd dat het verschil bijna geen concrete zichtbare vorm meer aanneemt. Het minst van alles gaat het overigens om een beslissing die we als mens kunnen treffen. Het boek van Schürmann is een keiharde en consequente polemiek tegen het humanisme. De beslissing wordt ons vanuit de geschiedenis toegeworpen of gezonden, we kunnen onszelf allerminst, en zeker niet meer na Nietzsche, als het fundament begrijpen dat we alsnog onder de grondeloze praktijken kunnen schuiven, als subject of hupokeimenon.

Bijna niet, zei ik, omdat het erop lijkt dat Heidegger met zijn beschouwingen over de dingen een sleutel in handen lijkt te hebben waarmee we alsnog toegang tot het zijn kunnen krijgen. In onze technologische samenleving zijn dingen niet meer dan objecten, die corresponderen met de grip waarmee we de dingen met concepten of instrumenten aan doelen kunnen binden. Zouden we erin slagen dingen als dingen te zien, dan hebben we via die dingen toegang tot de wereld die zich steeds weer opnieuw rond die dingen verzamelt en kan het zijn zich aandienen als presentie, een presentie waarin ook steeds absentie geïmpliceerd is, het zijn als Ereignis en mobilité.

Niets lijkt verder van deze visie af te staan dan de usus die Agamben maximaal opwaardeert in zijn ontologie, zozeer zelfs dat het zijn zelf als gebruik kan worden opgevat, het gebruiken van zichzelf zonder dat zelf nog als identiteit op te vatten. Zoals we zagen ziet Watkin hierin de mogelijkheid de differentie zelf, 'als zodanig', onder vuur te nemen en op te nemen in een noodzakelijke suspensie, indifference. Ook Heidegger moet het daarbij ontgelden, we zijn niet in staat de differentie als differentie te hoeden zonder dit hoeden zelf op te vatten als suspensie, iets wat zelf onmogelijk nog als differentie (en evenmin als identiteit) kan worden opgevat.

Een mogelijke uitweg ligt in de bedenking dat Schürmann en Agamben nadenken over het handelen dat nodig is in de overgang naar de anarchische economie. Hoe dan ook moet het handelen bevrijd worden van zijn doelgerichtheid, dus van zijn inkapseling door de technologie. Dat heeft alleen kans van slagen wanneer we dat handelen zelf niet opvatten als doelgericht: dichten met name. Het dichten blijft bij Heidegger, Schürmann, Agamben en Watkin (en niet te vergeten Bolle) de activiteit bij uitstek die de taal ontdoet van zijn doelgerichtheid en ons een voorproefje geeft van een niet-technologische houding.

Iets anders is de betekenis van het denken. Denken en handelen zijn een, zegt Schürmann, wat we moeten doen is denken (νοεῖν), niet het scheppen van de juiste voorwaarden ervoor, maar onmiddellijk denken, in Gelassenheit. Agamben, zoals overigens ook Deleuze, gaan voor hun opvatting van activiteit terug op een ander grondwoord, de θεωρία. Het denken verzwakt zich als 'denken van het denken' en belandt als van een glijbaan in de beschouwing waarmee alle levende wezens al bezig zijn. Beide vormen van handelen, die van Heidegger en Agamben/ Deleuze, geven antwoord op de vraag wat we kunnen doen in de overgang naar de anarchische economie.

Hoe dan ook zijn we dan al een eind op weg het denken en de beschouwing los te weken uit de wetenschap, technologie en zelfs de filosofie. We bevinden ons in een avontuur waarvan we de afloop niet kunnen kennen, alleen al omdat die overgang er zelf om vraagt de doelgerichtheid achter ons te laten en onze exodus te beschouwen als een Holzweg. Een volgende stap zou kunnen bestaan in een overdenking van het verschil tussen denken en beschouwen, of zelfs de suspensie van dat verschil. Is niet een denken vereist, volgens Heidegger, dat simpeler is dan het zijne, dat minder blootstaat aan de opsluiting van dat denken in zichzelf? En is niet elke beschouwing een kans om het zijn te laten verglijden en gebeuren in suspensie, als φύσις die door Schürmann wordt gelijkgesteld aan de νόησις?

Afbeeldingsresultaat voor looking