dinsdag 23 oktober 2018

Naar de scherven - Leo Samama

In mijn blog over Neuhaus kwam ik uit bij het hardop denken. Neuhaus was een beroemde pianoleraar, maar het preekachtige beviel hem achteraf minder. Liever dacht hij hardop. Het lijkt er dus op dat ik met het boek van Leo Samama, De zin van muziek (2014) deze lijn kan doortrekken. Ook Samama denkt hardop, stelt zich vragen, uit openlijk zijn twijfels. Daarom alleen al is hij voor filosofen interessant. Samama weet namelijk veel van klassieke muziek en is een autoriteit in den lande.

Daarom ook moeten we hem het preken vergeven. Samama legt zelf uit dat hij ooit door zijn docent muziek aan de middelbare school werd gevraagd, toen hij zelf in de zesde zat, om een les te geven aan brugklassers. Dat lesgeven zit hem dus als gegoten. We zouden dit het platonisme van Samama kunnen noemen, door hemzelf samengevat met het gezegde 'Elk vogeltje zingt zoals het gebekt is.' Samama geeft lezingen, zo ongeveer zoals ik blogs schrijf, en zoals Plato zijn Socrates liet performen.

Denken over muziek is dus zoiets als een gebaar. De leraar wil hardop denken, hij wil dat zijn leerlingen iets leren. Maar zijn natuur is het om in een eindeloze woordstroom zijn enthousiasme te laten klinken. Daar zou je ook een didactische opvatting uit kunnen destilleren. Je hoopt natuurlijk dat die leerling aangestoken wordt door jouw enthousiasme en naar die muziek gaat luisteren waarvan jij zo houdt. Maar het is ook een soort excuus: sorry, ik kan niet anders, ik ben nu eenmaal zo gebekt. Hier sta ik, ik kan niet anders.

Eenmaal hardop denkend, wat dus gevlochten zit door zijn lessen, kan Samama niet zoveel met Plato. Hij ziet hem als moralist, sommige toonladders zijn goed, andere niet en moeten dus worden verboden. (Dat kennen we ook van Louis Andriessen, mijn kennismaking met Plato verliep vroeger deels via De staat, waarachter je eigenlijk Khomeiny moet denken, de man die na zijn revolutie de westerse muziek verbood.) Plato de totalitair, de 'meesterdenker'.

Omdat ik me in deze blogserie en via Agamben en Aristoteles verplicht heb aan de impulsen van Plato, probeer ik Samama ook in zijn kritiek op Plato's moralisme te volgen zonder Plato op te geven. Waar komen we uit wanneer we leerlingen opvoeden tot verheven muziek, maar dan zonder moralisme? Een reële mogelijkheid is de overgang naar de esthetische ervaring. Muziek, zo ontdekte de beginnende kapitalistische en verlichte luisteraar, is niet nuttig of verplicht, maar mooi. En je luistert naar muziek voorzover je die mooi vindt. Tegenwoordig beland je dan ook ipso facto in het spiegelpaleis (zoals we met Walter Benjamin zagen en hoorden). Ook met Samama, al moeten we eventjes wachten tot p.236:
In onze gedefragmenteerde, geëxplodeerde wereld heeft elke soort muziek een publiek. Je hoeft je spulletjes inderdaad slechts op de schappen van een warenhuis te leggen en een seintje te geven dat het daar is. Het lijkt er steeds meer op dat we in een spiegelpaleis leven zoals op de kermis te vinden is. Elke spiegel weerkaatst de beeltenis van wie erin kijkt, maar ook van vele andere spiegels en van eenieder die daar weer in kijkt, enzovoort.
De muziek is het meest versplinterd van alles, hier culmineert de oneindige spiegeling. Narcissus neemt afstand van Echo, zijn Echo. Er is een Apollo nodig die de scherven bijeenveegt en ons onderwijst hoe uit de scherven steeds opnieuw weer de muziek verrijst. Kortom de beweging van Nietzsche, van Dionysus en Apollo.

Het lijkt op dit moment alsof Samama deze taak alleen - of samen met ons - op zijn schouders neemt. Hoe dan ook is het een taak, een opdracht. De opdracht wordt toegewezen aan de leraren en opvoeders die laten zien hoe de muziek ons kan verheffen uit de spiegelscherven.

Hier splitsen de wegen tussen Plato en Aristoteles. Plato stelt in De wetten voor dat we foute muziek bij wet verbieden en de uitvoerders van verkeerde hymnen uitsluiten van de plechtigheden en vervolgen. Aristoteles daarentegen moeten we zien als een socioloog. Muziek is niet meer dan een weerslag van sociale klassen. Aristoteles hanteert een verdeling in drieën: ethische, praktische en emotionerende muziek komt overeen met drie doelen of functies. Vertaald in maatschappelijke functies komen we de opvoedende en de vermaaksmuziek tegen, die grofweg corresponderen met de eerste en derde functie.

Laten we de vermaaksmuziek even terzijde, dan lijkt het verschil tussen Plato en Aristoteles zich in de weergave van Samama toe te spitsen op de vraag hoe we over de opvoedende waarde van muziek kunnen nadenken zonder te vervallen tot moralisme. Hier reikt Samama ons het onderscheid aan tussen deugden en vaardigheden. Deugden (aretai) zijn verheven, en muziek die hierop invloed heeft moet bijzonder effectief zijn, ze moeten ondubbelzinnig tot deze deugden leiden. Om dat te garanderen moeten de leerlingen onder morele druk worden gezet. Vaardigheden (technai) zijn minder verheven. Ze worden ons weliswaar gegeven door de muzen, maar kunnen in een 'dynamisch' proces worden ontwikkeld.

Vroeg of laat moest deze term opduiken, het woord 'dynamisch' dat - zoals we via Agamben bij Aristoteles steeds opnieuw ontdekten - uiterst centraal staat in de filosofie van Aristoteles. Zijn zijnsleer draait om het onderscheid tussen vermogen (dunamis) en verwerkelijking (energeia). De vaardigheden hoeven niet onmiddellijk te worden verwerkelijkt, maar via een dynamisch proces, en staan dus minder onder druk.

Zou het te kort door de bocht gedacht zijn, vraag ik me af, dat we Samama beter begrijpen wanneer we zijn lessen opvatten als het aanreiken van mogelijkheden, iets wat je kunt verwerkelijken en dus ook 'kunt niet verwerkelijken', in wat Aristoteles adunamia noemt, het vermogen tot niet-verwerkelijking? Is het mogelijk Samama te beluisteren met behulp van de filosofie van Agamben?

Grote stappen snel thuis. Dat loont zelden. Het gaat mij hier niet om de juiste interpretatie. Mijn methode bestaat in het volgen van lijnen in teksten die ik meestal door toeval op mijn pad vind. Wat mij erg aanspreekt in Samama, en lang voordat ik Agamben las, is zijn sympathie voor de filosofie gecombineerd met zijn haast afstandelijke, eigenzinnige gebruik van de filosofie. Dat is ongewoon voor musicologen. Zij beperken zich veelal tot de filologie. Ze werken altijd van binnen naar buiten, om spoedig halt te houden bij de aanname dat muziek nu eenmaal abstract, zelfevident en mysterieus  is en nooit kan worden verhelderd door haar in verband te brengen met de wereld. Het functioneert als een fort waaromheen steeds nieuwe muren worden gebouwd, muren die wel onzichtbaar moeten blijven omdat die muziek immers voor zichzelf moet kunnen spreken. In navolging van musicoloog Taruskin noemde ik deze omheining ooit 'cordon sanitaire'. Door te zeggen dat muziek niet meer dan muziek is zeg je twee dingen tegelijk: dat de muziek voor zichzelf spreekt, en dat die muziek moet worden geholpen door de musicoloog die zegt dat de muziek voor zichzelf spreekt. De musicoloog spreekt door niet te spreken, hij spreekt niet door te spreken.

Samama wil verder gaan. Hij zoekt al denkend contact met de buitenwereld. Hij bevindt zich op een plaats van waaruit hij de wereld van de muziek kan typeren als een spiegelpaleis. Noch de muziek noch haar gebruikers zijn in staat om uit de scherven toegang te vinden tot de muziek die ons - met Plato - kan verheffen, de muziek als eros. Ook met Aristoteles zal dat niet makkelijk lukken. Hij brengt ons bij de vaardigheden en de virtuositeit. Maar niet bij het verhevene.

De impasse waarin we verzeild zijn geraakt laat zich nu als volgt formuleren. Muziek versplintert de cultuur als geen andere kunst. We zijn niet bereid ons door muziek te laten vormen zoals misschien nog wel door beeldende kunst en literatuur. Muziek is de non-Bildung bij uitstek. De moralistische druk is begrijpelijk maar moeten we afwijzen omdat ze faalt of - in totalitaire staten - te goed werkt. In beide gevallen vormt ze het kind niet tot de deugdzame burger, de burger met goede smaak en lid van de gemeenschap.

Als ik Samama goed begrijp wil hij de leerling verleiden tot de nieuwsgierige verkenning van de elementen waaruit de muziek is samengesteld, in het spoor van Aristoteles. Juist de niet-verheven aspecten van de muziek, het ambachtelijke, het volkse, de ruwe klank, zijn de meest gunstige vertrekpunten van de eros. De weg omhoog kan alleen maar starten op het laagste punt.

In het verlengde van deze gedachte ligt het zoeken van dat laagste punt. We zouden op zoek kunnen gaan naar de klanken in de oren van de jongeren van nu. Daar ligt het gunstigste raakpunt met de muziek die Samama als verheven beschouwt. Voorwaar een grootse ambitie.

De volgende stap zou kunnen zijn dat we op zoek gaan naar die klanken, naar de verre echo's van de klassieke muziek zoals ze klinken in de oortjes van de leerlingen en andere jongeren. Nu zijn die jongeren en hun klanken nog volledig afwezig in het boek van Samama. Maar in zekere zin wijst alles in zijn boek in die richting. Muziek moet uit de sfeer van de elite en het erfgoed, en naar de sfeer van de fenomenologie (zie het boek van Serrien) en de echo (die we steeds in de marge tegenkomen, bijvoorbeeld bij Benjamin).

Ik herinner me het boek van Hélène Nolthenius over Beethoven. Mijn moeder nam het voor me mee uit de bieb toen ik tien was. De kleine Beethoven zat in Bonn thuis, en luisterde naar een krakend luik. Zo ongeveer moet verwondering werken. Niet de vraag of die klank muziek is. Hardop denken is zoiets als luisteren naar dat krakende luik, gelezen in een jeugdbiografie waar misschien wel alles verzonnen is. De verdediger van het erfgoed, de jongere met oortjes en de musicus kunnen terugvallen op deze ervaring, het krakende luik.

Afbeeldingsresultaat voor jongere oortjes trein




zondag 21 oktober 2018

Het passagenwerk van Benjamin - Keep on dreaming

Het passagenwerk van Walter Benjamin was dit jaar ideale vakantielectuur. Ik kon het op mijn e-reader makkelijk overal meenemen. Ik kon het lezen in München op het balkon van onze ferienwohnung en 's middags door de passages van de stad lopen. Niet dat het daar drukbevolkt is. Passages zijn tamelijk stille gangen, je hoort je stappen echoën tegen de glazen winkelwanden.

De echo zullen we bij Benjamin bijna niet terugvinden. Alles draait in de passage om de blik die heen en weer schiet tussen twee spiegels. Daarna pas komt de echo:
Da ist kein Ding, das nicht ein kurzes Auge wo man es am wenigsten vermutet, aufschlägt, blinzelnd schliesst, siehst du aber näher hin, ist es verschwunden. Dem Wispern dieser Blicke leiht der Raum sein Echo. "Was mag in mir, so blinzelt er, sich wohl ereignet haben?" Wir stutzen. "Ja, was mag in dir sich wohl ereignet haben?" So fragen wir ihn leise zurück. (p.768-69)

Het is niet al te ver gezocht om het passagenwerk van Benjamin zelf te beschouwen als een passage. Ook hier schiet onze blik voortdurend heen en weer tussen de citaten, het 'afval' van negentiende eeuws Parijs, en als we de schrijver zouden vragen wat hij er eigenlijk mee wilde, dan zouden we die vraag weleens zomaar teruggespeeld kunnen krijgen.

Daar zitten we dan, met onze goede bedoelingen.

Weliswaar niet in een aporie. Een passage immers. Maar het is de vraag of het boek me heeft veranderd, in de zin van verrijking, ontwikkeling, wijzer worden. Ik ben (flauwe woordspeling) pas sage geworden. Ik kan niet zeggen dat ik nu anders door een passage loop, nu ik eindelijk te weten ben gekomen dat... Trouwens, een passage, daar loop je niet doorheen. Mijn herinnering aan de passage is die als puber in Heerlen, waar je ofwel naar de bibliotheek ging, of onder het mom van bibliotheekbezoek naar de seksbioscoop ernaast. In die zin was het mijn passage, als je dat zou opvatten als mijn bildung. Maar nu weten we dus dat het geen bildung is maar passage. Trouwens, die bibliotheek is inmiddels gehuisvest in het beroemde Schunck glaspaleis en de seksbioscoop bestaat allang niet meer als fenomeen. Ook door die passage loop je dus niet meer heen, het is evenals de passages van Parijs iets van vroeger.

Laat ik die lijn nog verder volgen. Ik herinner me een van de weinige keren dat ik als jongeman (van 23 schat ik) met vrienden in Parijs was. We gingen lekker eten in een van de passages, Le grand cerf. Er was een stroomstoring en we aten dus in het donker met kaarslicht. Nu ik Benjamin lees, ken ik aan die grillige, spaarzame verlichting extra betekenis toe. De passages konden opkomen toen er gaslicht was en het elektrische licht nog niet alomtegenwoordig was. Ook was er nog geen buitencultuur, je zocht al wandelend of kopend de bescherming tegen de elementen.

Daarom kun je ook niet zomaar de lijn doortrekken, met Sloterdijk, naar de shopping malls van nu, waar het wel licht en druk is. De passages zijn niet te reduceren tot voorgeschiedenis van de winkelparadijzen. Ze belichten iets van onze tijd, maar niet doordat we ze belichten vanuit hun opvolgers. Je kunt niet zeggen dat de passages zich hebben 'ontwikkeld' tot de winkelpaleizen. Het gaat niet om een ontwikkeling. De geschiedenis bij Benjamin is geen ontwikkeling, maar Sensation und Tradition. Een voorbeeld van het eerste is het nieuws of de reclame. Een voorbeeld van het tweede het gevoel dat de passage voor ons inmiddels al een mythe is, iets wat destijds een nieuwe uitvinding was, een sensatie, en inmiddels een stukje natuur, het behoort tot het stadslandschap dat we koesteren.

Het idee van de belichting van het verleden vanuit het nu is wel toepasselijk. We zitten met Benjamin in de Jetztzeit, die zijn schaduw terugwerpt op de passages. De jetztzeit is het tegenstrijdige beeld, met name van de sensatie en traditie. Pas nu kan de vraag opkomen - al wordt die dan ook weer teruggeëchood - naar de betekenis van de passages. Niet doordat we ons in die tijd inleven, via de einfühlung, maar via het dichterbij brengen van de passages bij onszelf. Wij zijn het die staan in het landschap en kijken naar de passage die nog steeds, of eindelijk pas, jetztzeit is. Benjamin schrijft dus niet over het verleden, hij schrijft over het nu, het nu als negentiende eeuwse Parijse passage.

Ik vraag mezelf nogmaals, Benjamin citerend zonder aanhalingstekens, wat zich eigenlijk in mij heeft afgespeeld zojuist, toen ik in mijn herinnering nog eens door de Heerlense passage liep en in Le grand cerf zat te eten met kaarslicht. Een ding wordt me dan wel duidelijk. Ik ben aan het wennen aan de ruilwaarde. Ik heb de bibliotheek al ingeruild voor de seksbioscoop, waar de vrouwen met elkaar worden geruild en ik in al mijn veronderstelde uniciteit inwisselbaar was met al die andere wegsluipende mannen. Trouwens, in Parijs was ook de verdwijning van de prostitutie uit de passages een belangrijke factor van de ondergang van die passages.

Uiteindelijk, zo lijkt het, weet Benjamin de passages te belichten vanuit een sensationeel beeld, de vrouw die de dood uitdaagt. Hij ziet een overeenkomst tussen de passages en de overdekte hallen waarin vrouwen leerden fietsen. Al op vroege reclameafbeeldingen worden waren aangeprezen met het beeld van de fietsende vrouw. Reclame en mode zijn  snelle wisseling, de vrouw die de dood kietelt en dan ineens weer een ander gezicht heeft. Het beeld ontleent Benjamin aan Baudelaire, de genius via wie we de geest van de passages kunnen vatten.

De hoer - zo verwoordt Benjamin Baudelaire - is 'das kostbarste Beutestück im Triumph der Allegorie das Leben, welches den Tod bedeutet'. Onbegonnen werk voor de dichter, want 'diese Qualität ist das einzige, was man ihr nicht abhandeln kann und für Baudelaire kommt es nur darauf an.' (p.1171) Er zit dus iets vitaals in de vrouw, de vrouw als allegorie van de passages, dat voor de jager onbereikbaar blijft.

Het beeld van de jacht waren we impliciet al tegengekomen in de titel van de enige Parijse passage die ik me herinner, 'Le grand cerf'. Benjamin legt een verband tussen zijn onderzoek en de jacht via de verzamelaar. Hij wil zelf niet meer dan verzamelaar zijn van de uitspraken, het befaamde citeren beslaat veruit het grootste deel van zijn boek, omdat hij niet wil uitleggen maar aanwijzen. De verzamelaar is een soort jager, beducht op het geritsel dat meestal onbeduidend is maar ineens de aanwezigheid van zijn prooi kan verraden. Hij moet beschikken over allerlei kennis van de gewoonten van het dier, zijn verblijfplaats en van de technieken hoe je het kunt naderen.

Je zou kunnen zeggen: Benjamin neemt hier zelf de gestalte aan van de jager-verzamelaar-consument Baudelaire die de vrouw probeert te bejagen door haar in de sfeer van de ruilwaarde en vervolgens de dood te brengen. En toch blijft die merkwaardige vrouwelijke vitaliteit het enige 'was man ihr nicht abhandeln kann'. Zou dat ook voor Benjamin zelf gelden en bijgevolg ook voor de lezer, voor mij?

Wat is de ruilwaarde van Benjamin, van de lezer, van mij? We spelen een spel, en dat spel heeft alles te maken met de passages. We spelen dat we inruilbaar zijn, dat we geen gebruikswaarde hebben. Een spel, laten we zeggen de kunst of de handel, kan pas beginnen wanneer we de gebruikswaarde hebben afgelegd. We zijn geen individu meer, in de passage tellen we alleen nog als collectief. Het gaat om architectuur, jazeker, maar niet in de zin van een huis. De jugendstil was nog een poging de gebouwen op te sieren met ornamenten, ze in te richten als ware het je huis, maar de passages introduceren het staal en het glas.

Natuurlijk kunnen we nu ongehinderd doorstomen naar de twintigste eeuw. Maar Benjamin kijkt anders, zoals gezegd. 'Dialectiek in stilstand' is zijn methode. Het is precies die tegenspraak tussen het collectief dat de straat als zijn woning inricht die hem treft. Wat betekent het dat je de straat of zelfs de hele wereld inricht als je woning? Wordt daarmee dat wonen niet zelf 'passage', een transitivum, zoals Benjamin het uitdrukt? (p.1178) We zijn bezig de overgang te voltrekken van huis naar 'behuizing' (Gehäuse). Misschien moeten we de behuizing opvatten als suspensie van de tegenspraak tussen de wereld en het wonen.

De mensen die doorstomen met hun staal en glas hebben geen idee van deze behuizing. Ze laten zich meeslepen door de vooruitgang, het misverstand dat dialectiek altijd wording en ontwikkeling is. Maar ook dat hebben we misschien niet goed begrepen. Je eigen tijd kun je niet begrijpen. Het enige dat we kunnen doen is slapen, slapen als voorbereiding op het wakker worden. De enige overgang of passage die we kunnen voltrekken, oppert Benjamin, is dit in slaap vallen.

Nu begrijp ik wat ons overkomt, bijvoorbeeld afgelopen week. Ik zit wat te soezen in het busje dat ons brengt naar de indrukwekkende gebouwen die ons een beeld geven van wat ons te wachten staat, met de verbouwing van onze school. Ik klets wat met mijn collega, we ondernemen enige actie om niet zomaar mee te glijden in de zucht naar staal en glas, waarin leerlingen als prooi gevangen zullen zitten, de kiemen van onze toekomst. We worden bij de keuze voor de architect gemakkelijk overruled. Keep on dreaming.

 1895.jpg