zondag 30 september 2018

Pianoleraar Heinrich Neuhaus denkt hardop

De overheersende visie op de klassieke muziek is dat het gaat om het werk. Het werk met name zoals het in de partituur staat gedrukt. We zagen deze visie van dichterbij bij Wagner ('Gesamtkunstwerk') en recenter bij Barenboim. Deze visie sluit allerminst uit dat alles voor en na de partituur ertoe doet. De bedoelingen van de componist, de visie en techniek van de uitvoerders, de mogelijkheden van het instrument of de stem, de retorische kracht van de uitvoering met maximaal effect op de luisteraar, alles doet ertoe. Het is dan ook moeilijk om het werk te beschrijven als een begrensd geheel.

Met andere woorden, in de centrifugale kracht van het werk is tegelijk een andere kracht aan het werk, die ertegenin gaat. Dit zouden we al désoeuvrement kunnen noemen, met enige terughoudendheid. Want deze 'ontwerking' is niet echt een kracht. Als zodanig zou ze eerder een element vormen van het werk zelf, want de visie van het muziek als werk blijft hoe dan ook domineren in onze cultuur. Met Giorgio Agamben zouden we terug willen naar Aristoteles en in de differentie tussen vermogen (δύναμις) en verwerkelijking (ἐνέργεια) een kracht aanwijzen die verhindert dat we de verwerkelijking kunnen opvatten als de volledige uitputting en vernietiging van het vermogen. Het gaat dus zowel om een kracht als dit vermogen zelf, het vermogen dat we nu kunnen gaan zien als iets dat altijd meer is dan zijn verwerkelijking.

Het lijkt alsof we met deze alternatieve filosofie de rollen kunnen omdraaien.We ervaren het werk als iets primairs omdat we vergeten dat het vermogen bij elke verwerkelijking of uitvoering blijft bestaan. Daarmee raken we verzeild in tegenspraken. We stellen de partituur centraal, maar stellen tegelijk dat de (gedrukte) noten een altijd maar onvolledige weergave zijn van de muziek zoals de componist die heeft bedoeld. Met Derrida zouden we kunnen zeggen dat de bedoelingen van de componist de partituur als een spook blijven achtervolgen. Maar het spook is een metafoor die we misschien nog opzij moeten schuiven om uit te komen bij de essentie van de muziek.

Het vermogen is het zuiverste uitgedrukt in de stilte die, zoals we zagen, het klinkende werk omringt (vooraf en achteraf) en er zelfs deel van uitmaakt (de rusten, de stilte tussen de delen van een sonate). Met deze opvatting zou Barenboim weinig moeite hebben, en we vinden hem ook terug bij Neuhaus, die we zometeen bespreken. De partituur is meer dan het programma van het klinkende werk, de voorschriften of opdrachten die de klanken regelen. Het is ook zelf een stil ding, het is niet de partituur die klinkt, maar de muziek die deze partituur in klank omzet.

Zo bezien kunnen we de muziek in verhouding tot de stilte in dezelfde termen beschrijven als de geschreven tekst in verhouding tot het onbeschreven blad en de film in verhouding tot het zwart tussen de beelden. Steeds kunnen we - met Agamben - teruggrijpen op de differentie van vermogen en uitvoering.

Mijn vorige blog illustreert hoe je dat - met Barenboim en tegen hem in, en met hem verwijzend naar Spinoza- kunt aanwijzen in zijn gebruik van de positief bedoelde term 'het onmogelijke'. Het onmogelijke is de limiet van de doelgerichtheid van de uitvoerend musicus. Hij streeft het onmogelijke na en wijdt er al zijn herculeïsche krachten aan. Maar het onmogelijke laat zich niet beperken tot deze functie. Het is tegelijk te onbereikbaar voor de musicus, en bereikbaarder dan hij dacht. Het concert in Ramallah bewees voor Barenboim dat het onmogelijke soms makkelijker wordt gerealiseerd dan het gecompliceerde. Ineens is het er, het is een gebeurtenis.

Het wordt tijd om deze denkrichting nader te verkennen aan de hand van Heinrich Neuhaus, de beroemde Russische pianoleraar (1888-1964) die onder anderen Svjatoslav Richter en Emil Gilels heeft voortgebracht. Zijn opdracht zou je al op diverse manieren kunnen lezen:
This book is dedicated to my dear colleagues, the teachers and pupils who are studying 'the art of piano playing' (p. v)
Je kunt de tekst tussen aanhalingstekens opvatten als de kunst van het pianospel, maar ook als de titel van het boek dat we onder handen hebben, en dan zijn wij het bijna per definitie zelf aan wie het boek is opgedragen. Op een of andere manier is dus het zelf, ons zelf, betrokken bij het lezen van dit boek.

Tegelijk, moeten we daaraan toevoegen, is het zelf datgene wat misschien wel het meest uitgesloten is van alles wat Neuhaus in zijn boek schrijft. Hij schrijft over de pianomuziek als werk, in de zin van het muzikale geheel vooral, maar ook in de zin van de arbeid en de techniek waarmee we dat geheel kunnen begrijpen en uitvoeren. Ik bedoel dat in de zin van het individu, dat in de pianomuziek toch centraal lijkt te staan, het zelf dat zichzelf theatraal exposeert voor het publiek. Ja, in de uitvoering staat dit individu centraal, maar in de pianoles is het eerder voorondersteld. De een heeft meer talent dan de ander, en de leraar moet daarmee in zijn instructies rekening houden. Ook overigens met het gegeven dat niet iedereen zijn talent gebruikt. De limiet van het eerste is Svjatoslav Richter, op wie Neuhaus een spreekwoord loslaat: 'to teach the learned is to spoil him' (p.182). De limiet van het tweede geval is de gemiddelde leerling op muziekscholen, waar Neuhaus vaak les heeft gegeven. Daar heeft hij zichzelf als leraar flink kunnen verbeteren. Pianoles geven beweegt dus ergens tussen beide limieten, je eigen inbreng volledig terughouden (bij Richter) en volledig inzetten (bij de leerling met talent die het niet gebruikt). In beide gevallen is de leerling zelf, als een zelf dat de muziek zelf uitvoert, buiten bereik van de leraar.

Het is dus ook niet adequaat om Neuhaus te zien als een representant van het individualisme in een samenleving die de mens aan het ombouwen was van individu naar collectief (of, in zijn sovjetvorm, het kollektiv). Ten minste bij een thema kun je zien hoe dicht Neuhaus met zijn opvattingen aanligt tegen het collectivisme, het 'verschijnen voor het volk'. Deze term gebruikt Neuhaus naar aanleiding van de plankenkoorts, een al te bekend probleem bij uitvoerend musici. Bij de uitdrukking 'verschijnen voor het volk' verwijst Neuhaus naar de 'Romeinse tribunen', zonder toelichting, maar we mogen aannemen dat hij de volksvergadering in de oude Romeinse republiek bedoelt, waar de volkstribunen werden ingesteld om het volk in de senaat te vertegenwoordigen. Even interessant is dat Neuhaus erbij zegt dat het verschijnen voor het volk niet alleen leidt tot plankenkoorts, maar de pianist eerder dwingt tot meer concentratie, en dus in principe bevorderlijk is voor zijn optreden. In een voetnoot zwakt hij dit af, maar ook dit is in politiek opzicht weer reuze interessant. Neuhaus zegt dat de negatieve gevolgen van het verschijnen voor het volk, vermoeidheid en plankenkoorts, te wijten zijn aan de verkeerd georganiseerde examenperiodes. Hij bekritiseert dus niet het collectivisme maar de bureaucratie. Dit moeten we niet te snel als riskante politieke kritiek opvatten. Het was in de Sovjet-Unie gebruikelijk om bijeenkomsten in te lassen waarbij werknemers kritiek en zelfkritiek uitten bij zaken die de productie beperkten. Puur ritueel natuurlijk, want die productie liet zwaar te wensen over, met hongersnood en terreur als begeleidende fenomenen.

Ook in ideologisch opzicht past Neuhaus dus uitstekend in een politieke ethiek van het werk. Muziek is niet zozeer de ontplooiing van het individu met zijn verlangens, als wel de representatie van het collectief voor het collectief, de werkende gemeenschap die zichzelf herkent in de topprestaties van de optredende pianist. We herkennen hier de slaaf-heerverhouding van Aristoteles die via onder anderen Hegel, Marx en Lenin nu wordt geformuleerd als 'dienst aan het volk'. In termen van Aristoteles zoals die door Agamben wordt gelezen is dit 'het gebruik van het lichaam' van de slaaf door de heer, waarbij de heer in dit geval de politieke soeverein is, het 'collectief', dat in de ideologie samenvalt met de partij en de staat.

En toch is er in dit 'gebruik' van het lichaam ook een gebruik van het zelf geïnvolveerd, dat we met behulp van de antieke metafysica en Agamben kunnen ontdekken, bij Neuhaus. Agamben (Omnibus, p.1240 e.v.) sluit voor zijn analyse aan bij Aristoteles' opvatting van het denken als een vorm van contact. Waar we - al dan niet terecht - bij Plato het denken eerder zouden opvatten als representatie van de idee, is het bij Aristoteles het contact, waarbij er in essentie niets tussen de twee punten bestaat die met elkaar contact hebben, niets dat zowel kan worden gedacht als 'een niets', dat wil zeggen een leegte. Het gebruik van het zelf, in welke vorm dan ook, maar bij Aristoteles bij uitstek het denken, is niets anders dan de relatie van het zelf tot zichzelf, een differentie die eigenlijk tegelijk niet eens een differentie is.

De politieke betekenis van deze filosofie heeft te maken met de ban als figuur van politiek die we eerder apolitiek moeten noemen. Aristoteles formuleert het aan het begin van zijn Politica als volgt: 'iemand die niet bij toeval maar van nature buiten de polis staat is ofwel bovenmenselijk ofwel minderwaardig' (1253a 4-8). We hebben eerder gezien dat de toegang tot deze ervaring ook binnen het sovjetcollectief kan ontstaan via de schaamte. Het individu wordt in het midden van het kollektiv gezet en verinnerlijkt alle veroordelende blikken van de ander zodat er in hemzelf niets, of dus 'een niets' overblijft dat zijn enige intimiteit is.

Zou het kunnen zijn dat we in Neuhaus en wellicht zichtbaarder nog in zijn leerling Richter iets van deze politieke macht terugvinden, waardoor zij afstand konden nemen van de heersende Sovjet-ideologie en waardoor de kunst van het pianospelen zoiets als een levensvorm werd, dat wil zeggen een vorm van het leven die in contact staat met het leven?

Als dat zo is, dan vinden we misschien voor deze levensvorm meer aanwijzingen in het denken van Neuhaus dan in zijn instructies. Aan het begin van zijn 'In conclusion' verwoordt Neuhaus dit als volgt:
'I would add in conclusion a few thoughts on music, the composer, the performer and the musicologist - more by way of thinking aloud than preaching, though the latter may at times creep in. Alas! I love pupils (specially if they are talented) and music, but teaching...? Perhaps I am simply not a teacher in spite of having "on my books" fifteen prize-winners and hundreds of pupils succesfully working urbi et orbi.' (Neuhaus, p.216-17)
Het hardop preken en het denken relateert Neuhaus hier aan een bepaald soort statenloosheid, het urbi et orbi binnen en buiten Rusland. Maar terwijl het lesgeven niet kan worden losgezien van het 'preken', geeft Neuhaus zich in zijn boek zoveel mogelijk over aan het hardop denken. We hebben bij Barenboim gezien dat dit denken de vorm kan aannemen van het leren van Spinoza en het terugzien van diens 'aanschouwelijke denken' in de muziekuitvoering door genieën als de dirigent Furtwängler. Maar Barenboim geeft vooral les, hij preekt, hij houdt ons verheven morele waarden voor. Neuhaus daarentegen is, onder het mom van lesgeven, bezig met iets anders, hardop denken.

Het mom, het masker, het is een belangrijke levensvorm van de sovjetmens, die ik een paar decennia geleden exploreerde aan de hand van Michail Bachtin, zijn 'kruipgaten' ('lazejki') die ik relateerde aan de lignes de fuite van Deleuze en Guattari en de messiaanse tijd van Benjamin. Lezend in Neuhaus zou ik nu een extra stap kunnen zetten en deze ontsnappingsroutes kunnen schetsen als elementen van een levensvorm, van het concept levensvorm zoals Agamben dat beschrijft, en dat essentieel bestaat in een vorm van leven die in contact staat met het leven, en waarin het zelf contact maakt met zichzelf.

De muziek kon in de sovjettijd, maar wellicht ook in onze samenleving, op deze dubbele manier functioneren. Het is een culturele ruimte waarin we ons kunnen terugtrekken uit het openbare leven, en contact kunnen maken met onze innerlijke ruimte, ons privé-leven. Het is een leven in de ban, als 'statenloos burger' in de zin van Aristoteles en zoals Aristoteles zelf, die als Macedonisch burger uiteindelijk onder politieke druk uit Athene vluchtte naar zijn geboorteland. Daarnaast is het ook een levensvorm die het mogelijk maakt om in contact te blijven met het politieke leven, en een leven als politiek subject mogelijk maakt. Muziek was en bleef 'verschijning voor het volk', met plankenkoorts, opvoeding, bureaucratie, risico's. Voor uitvoerend musici zoals Richter betekende het tevens de mogelijkheid om zich vrij over de wereld te bewegen, en voor anderen, zoals Jegorov, zelfs de emigratie naar het Westen.

De filosofie zelf kunnen we nauwelijks een levensvorm noemen. Als iemand hardop denkt, hoe kunnen we dan anders testen of hij dat inderdaad doet, anders dan door zelf na te denken? Ook bij Agamben is onhelder wat de status van filosofie is. Het is wellicht precies deze onhelderheid die we moeten koesteren, de 'ononderscheidbaarheid' of indifferentie die voor Agamben de ultieme uitweg is.

Neuhaus heeft dit op een bepaalde manier goed begrepen, vermoed ik. We begrijpen niet goed wat hij doet als hij 'de kunst van het pianospelen' doceert. Hij doceert, maar misschien ook helemaal niet, en dit niet-doceren doet hij weer door het te doceren. En door, zoals bij Richter, af te zien van doceren. Het is een discours, een praktijk, maar evenzeer een non-discours en een non-praktijk. Het functioneert, en strooit als zodanig zand in de sovjetmachinerie, dus door te disfunctioneren. Via Neuhaus beluisteren we deze politieke onhelderheid ook bij Sjostakovitsj, Richter ('L'insoumis'), Jegorov, Goebaidoelina en noem maar op. Het is een levensvorm, in volgende blogs nader te relateren aan dat vreemde (non-)fenomeen muziek.
Afbeeldingsresultaat voor l'insoumis


zondag 23 september 2018

Barenboim bereikt het onmogelijke met muziek

Muziek heeft onwaarschijnlijk veel macht. Alleen zijn we ons daar zelden bewust van. De reden daarvoor zou kunnen zijn dat we van kinds af aan inzetten op het gezichtsvermogen. Als je de straat leert oversteken kijk je eerst of er geen auto aankomt. Niemand die je vertelt dat het ook handig is om goed te luisteren. En dat terwijl de natuur wellicht goede redenen heeft om bij het embryo in de moederschoot het gehoor eerst te ontwikkelen, en veel veel later pas het gezichtsvermogen.

Een andere reden voor de onderschatting van de macht der muziek kan de muziekvergetelheid zijn, die onder anderen Hub Zwart in zijn boek over muziek signaleert. Muziek was bij de oude Grieken een belangrijk onderdeel van de opvoeding en cultuur. Ook nu horen we voortdurend, en meer dan ooit, muziek om ons heen. Maar de slappe popmuziek in de supermarkt heeft niet de macht onze persoonlijkheid te vormen en zou door Aristoteles ongetwijfeld zijn weggezet als kracht die de deugden verzwakt en bederft. We zagen dat Agamben in de muziek van nu zelfs een oorzaak ziet van 'algehele depressie'.

Bij dergelijke oordelen houd ik enige twijfel. Er is toch ook goede popmuziek. Daarnaast is de klassieke muziek evenzeer gekoloniseerd door de media en van zijn kracht beroofd. Maar goed, over de gehele linie deel ik wel de diagnose dat muziek als persoonlijkheidsvormende, bildende kracht wordt onderschat, gemarginaliseerd, vergeten. Op mijn school wordt muziek nauwelijks onderwezen, af en toe zitten er wat leerlingen aan een gitaar te plukken. Hun docenten zijn echte helden als je het mij vraagt.

Het wordt nu dus tijd eens na te denken over die band van muziek met de helden, de diehards die al hun krachten wijden aan de muziek en bovendien nog nadenken over zaken als bildung en politiek. Zelf ben ik niet zo'n held, laat ik dat alvast weggeven. Een paar maanden conservatorium, een bijvak muziekwetenschappen bij mijn studie theologie, wat pianospelen en enkele blogs, eerder een hobby dus dan roeping en volledige toewijding. (Ik herinner me de directeur van de muziekschool toen ik zeventien was, en aan wie ik vroeg of ik beter theologie of muziek kon gaan studeren. Hij zei: als je voor muziek kiest, moet je dat voor de volle honderd procent doen.)

Die geest van volledige toewijding stijgt wel op uit een paar boeken die ik las, The art of piano playing van Heinrich Neuhaus (waarover in een latere blog meer) en Klang ist Leben van de beroemde pianist en dirigent Daniel Barenboim. Van hen hoop ik iets te leren over de betekenis van de heroïek die je vanzelf associeert met klassieke muziek. Een echte pianist studeert minstens zes uur per dag. Anders kun je die moeilijke sonates van Beethoven ook niet naar behoren spelen, laat staan de hedendaagse muziek.

Denk je vervolgens na over de morele en politieke mogelijkheden van muziek, dan zien we daar iets soortgelijks. Barenboim probeerde met zijn orkest West Eastern Divan bij te dragen aan de oplossing van het conflict tussen Israël en de Palestijnen. In zijn boek schetst hij alle hobbels die hij tegenkwam toen hij met zijn orkest in Ramallah wilde spelen. De Israëlische orkestleden hadden geen toestemming, en pas na aanhoudende inzet van alle contacten en gesprekken mochten ze mee. Het concert ging door. Een tijd later brak er weer een nieuw conflict uit en was herhaling van het concert daar onmogelijk. Het orkest belandde in New York bij de Verenigde Naties.

In mijn ogen is dit symbolisch voor de macht van de muziek zoals Barenboim die voorstelt. Je kunt muziek vertalen in een morele houding waarbij mensen bereid zijn naar elkaar te luisteren. Maar je komt dan niet verder dan de politieke organen waar dat luisteren tot een relatief krachteloos ritueel is gemaakt, de Verenigde Naties. Barenboim is zich natuurlijk wel bewust van deze beperking. Met muziek kun je geen politiek handelen afdwingen. En muziek kan ook nog eens misbruikt worden, zoals het afspelen van Wagnermuziek in de concentratiekampen. Muziek is niet goed of slecht, ze wordt dat pas door de manier waarop ze wordt gebruikt.

En toch.... Het is niet die wijze berusting die de kern vormt van de filosofie van Barenboim. Er zit wel degelijk ook een ethos van het onmogelijke in zijn betoog. Als de Israëlische orkestleden na veel gedoe in Ramallah aankomen en zich verenigen met de andere orkestleden, zegt Barenboim:
In diesem Augenblick wurde mir wieder bewusst, dass sich das Unmögliche manchmal leichter erreichen lässt als das Schwierige.
In al zijn terloopsheid verwoordt Barenboim hier een gedachte waarvan hij elders in zijn boek verschillende aspecten naar voren haalt.

Allereerst zet Barenboim het onmogelijke in op een kritische manier, als blootlegging van een beperking die in de muziek en politiek soms niet wordt gezien. Zo leert Barenboim ons dat musici vaak niet begrijpen hoe ze een crescendo (geleidelijk de klanksterkte opvoeren) moeten uitvoeren. Ze zien in de partituur het woord crescendo staan en reageren plotseling met een sterke geluidstoename. Maar zo wordt het in een latere fase van het crescendo onmogelijk, zegt Barenboim, om de geluidstoename in stand te houden. Het onmogelijke heeft hier een kritische, negatieve betekenis. Het dient plaats te maken voor het rationele, controlerende denken dat een adequate uitvoering van de partituur mogelijk maakt. Net zoals we (in een volgende blog) bij Neuhaus zullen zien, bekent Barenboim zich tot deze controlerende rationaliteit als dominante vorm van denken die prioriteit heeft bij het musiceren.

Dit verklaart wellicht mede waarom Barenboim zo veel ziet in de filosofie van Spinoza. Het universum zit redelijk in elkaar, en het is zinloos er van buitenaf allerlei doelen aan op te leggen. Een musicus kan controle houden over zijn uitvoering doordat hij vertrouwt op de redelijke structuur van de muziek die hij uitvoert. Je zou ook kunnen zeggen dat de partituur een mogelijkheid is die door de uitvoerder wordt gerealiseerd.

Maar daarmee zijn we nog niet bij de onmogelijkheid als positief begrip, in de zin waarin Barenboim dat bedoelt als hij zijn ervaring van Ramallah verwoordt. Kunnen we ook dat terugvoeren op Spinoza? Jazeker, en ook daarvoor kunnen we terecht bij Barenboim. Met het verstand alleen kom je er niet. Emoties kun je met je verstand niet beheersen, die vragen om een sterkere tegenkracht van hetzelfde niveau, een andere emotie. Maar ook dat kun je weer met je verstand inzien. Het verstand is in staat om de beperktheid van zichzelf in te zien. Het gaat hier om een onmogelijkheid die in tweede instantie in het bereik van het mogelijke kan worden opgenomen.

Met behulp van Spinoza bereikt Barenboim zelfs nog een derde niveau waartoe je met je verstand toegang hebt. Bij empirische kennis moet je (zoals Popper zegt) je ideeën steeds testen. Dat leidt tot een permanente bijstelling van je ideeën, het denken wordt een proces. Bij het anschauliche Wissen is dat terugvallen op testen en bewijzen onnodig. Spinoza en Barenboim lichten dit toe aan de hand van een wiskunde-opdracht: zoek in een serie getallen het vierde getal, dat zich tot het derde getal verhoudt zoals het tweede tot het eerste: 1, 2, 3, en de oplossing is 6. Dit getal zou je kunnen uitrekenen (niveau twee) maar ook gewoon voor je zien, en dat is niveau drie, het anschauliche Wissen.

Barenboim wijst erop dat dit derde niveau vaak wordt gezien als vaag, maar het is wel veel machtiger dan de andere twee. In de muziek blijkt dat meer dan waar ook. We zouden hier een sprong kunnen maken naar de lofprijzing die Barenboim heenstrooit over de beroemde dirigent Furtwängler. Die was in staat om een muziekstuk met zijn orkest enorm degelijk voor te bereiden. Maar als hij het stuk uitvoerde, was hij bovendien in staat om ineens iets te zien wat hij nooit eerder had gezien, en dit spoor te volgen. Ik zou zeggen: dit voelt aan als een soort anticipatie op een verrassing. Het vraagt om een houding of instelling die lijkt op naïviteit, met het verschil dat ze training niet overbodig maakt. Je komt bij het derde niveau via het eerste en het tweede.

Uiteindelijk komen we bij het onmogelijke. Barenboim past die term niet toe op Spinoza, maar ik denk dat hij met zijn positieve opvatting van het onmogelijkheidsbegrip doelt op wat hij als de leitfaden van de ethiek van Spinoza beschouwt: 'dass unsere Endlichkeit im Unendlichen gründet'. 'God of de natuur' is causa sui, oorzaak van zichzelf, maar alle andere zaken zijn dat niet. En toch zijn ze in God of de natuur gegrond. We zijn dus in staat om steeds de brug te slaan of de sprong te maken van onszelf als eindig, beperkt wezen naar de oneindigheid in ons.

Barenboim zou Barenboim niet zijn als hij niet onmiddellijk zou overstappen naar de muziek om deze filosofische idee bruikbaar te maken. De partituur is de substantie, zegt hij, die een oneindig aantal uitvoeringsmogelijkheden bevat. Het zijn geen willekeurige, subjectieve interpretaties, maar pogingen om de ware substantie van de partituur te benaderen.

Daarmee belanden we wel weer meteen in het spoor dat we bij Hub Zwart en zijn beschouwing over Wagner hadden ontdekt. De muziek wordt opgevat als 'das vollendete Werk'. De muziek is primair een oeuvre dat in verschillende uitvoeringen wordt gerealiseerd. Begrenzing en beperking wil in dit geval zeggen dat er achter dat werk geen andere, nog fundamentelere realiteit kan worden opgegraven, bijvoorbeeld de intenties van de componist of de heersende ideologie van een tijdperk. Het is andersom: de intenties en de ideologie kunnen worden gerelativeerd en indien nodig ingeschakeld om de partituur tot klinken te brengen.

Het mag de denkende lezer bevreemden dat het werk zo'n centrale en substantiële plaats inneemt in de filosofie van zo'n grote musicus. We zouden het kunnen bekritiseren als een denkfout, de verwarring van een ding met God of de natuur. Maar aangezien elk zijnde volgens Spinoza in positieve zin verbonden is met de substantie kunnen we deze gedachte ook in dankbaarheid aanvaarden en kijken of we er iets mee kunnen.

Allereerst maakt die centrale plaats van het werk duidelijk hoe we de heroïek van Barenboim en in de klassieke muziek kunnen duiden. Het is enerzijds een soort dienstbaarheid à la Heracles, oneindige dienstbaarheid aan het oeuvre, de partituren dus, van de grote meesters. Anderzijds is dit de weg naar de opvatting van zichzelf als scheppend kunstenaar, de moderne genius. De slaaf verwerft zelf meesterschap door het werk in oneindige gestalte te belichamen.

Ten tweede brengt het werk ons bij nader inzien toch wel in relatie tot iets nog fundamentelers, de stilte. Barenboim wijdt er niet alleen enkele mooie gedachten aan, maar illustreert dit ook met enkele meesterlijk gekozen muziekfragmenten, het begin van de sonate 'pathétique' van Beethoven (stevig akkoord) en zijn sonate opus 109 (muziek start alsof zij niet start maar doorgaat). Maar het ideale voorbeeld is de beroemde opening van Wagners Tristan. De strijkers maken zich daar haast onhoorbaar en zeer geleidelijk los uit de stilte, en je kunt zelfs zeggen: zonder dat ze die stilte verlaten. Dit maakt een dubbele opvatting van het werk mogelijk. Het neemt de stilte in zich op om zich te realiseren als substantie. En het neemt die in zichzelf op omdat het zelf in essentie ook stilte is.

Volgen we dit spoor, dan kunnen we uitkomen bij een formulering van het désoeuvrement van de muziek, zoals we dat hebben aangetroffen bij Jean-Luc Nancy en Giorgio Agamben. Wezenlijker dan de muziek als werk is de muziek als 'ont-werk-ing'. Ik begin te vermoeden dat niet alleen de muziek maar ook het denken over de muziek en zelfs het denken überhaupt in deze richting wijst. Het past uiteraard bij de gedachte van Aristoteles dat muziek niet bedoeld is als taak of werk, maar ons in de opvoeding voorbereidt op de vrije tijd. Het is dus niet per se nodig om zes uur per dag te oefenen en dan de wereld in Ramallah te redden. Het is ook zinvol, en misschien niet minder zinvol, om onze tanden stuk te bijten op Für Elise of te luisteren om te genieten.

Nog een gedachte verder en we laten het instrument staan, in abandonnement. Misschien is de grootste gave van de muziek dat ze zich heeft teruggetrokken in de ban, die we naar believen kunnen voorstellen als de west bank of de vervlogen jeugd waarin pianolessen ons ooit in contact brachten met onze emoties, ons verstand en onze beperkingen. En dus, niet te vergeten, met het onmogelijke.

Afbeeldingsresultaat voor masterclass barenboim