zondag 25 maart 2018

Het voorwoord van Derrida - Bij Margel en Timaeus

Derrida valt in de kringen van Agamben onder het verdict van een te strak volgehouden differentie. Lezen we Watkin, dan verwoordt hij onomwonden dat het tijd is voor een - hoe moeilijk ook - adieu aan Derrida. Hij reduceert de differentie tot het oneindig oscilleren waarbij elke mogelijke uitkomst wordt geblokkeerd. Persoonlijk ben ik nog niet zo ver, al was het alleen al omdat francophone Manon me erop gewezen heeft dat adieu in sommige streken wordt gebezigd bij de ontmoeting. Derrida loopt door een berglandschap en we groeten hem, dat is toch het minste wat we kunnen doen.

Derrida is bij het denken geïnteresseerd in het vooraf, in wat voorafgaat aan een beslissing of een begin. Zie bijvoorbeeld de italiques in La religion, die het karakter hebben van geïmproviseerde beschouwingen vooraf - meteen gevolgd door het post-scriptum. In zijn cursieve opmerkingen vooraf legt Derrida uit dat hij had voorgesteld aan de deelnemers van het symposium om elkaar op een bepaalde datum en plaats te ontmoeten. Het werd het eiland Capri, een eiland 'pour jouer l'abstraction, et l'aporie sans issue' (p.11). Het 'jouer' roept de vraag op wat de deelnemers nu eigenlijk aan het doen waren, daar op dat eiland. En misschien, denk ik, werpt het wel een bepaald licht op ons probleem, de bevrijding van de stem uit de metafysica.

Ik denk opnieuw weer terug aan de jaarlijkse studiedagen met mijn filosofische vrienden in de jaren negentig, op een waddeneiland. Ik mocht mee als hondje. Eenmaal stak ik er een stokje voor. Inez was zwanger, en hoewel aan de vroege kant, was het niet uitgesloten dat ze zou bevallen als ik weg was. In plaats van naar een eiland gingen we naar een huisje in Schoorl. Qua landschap maakte het weinig uit. We konden daar uitstekend spelen dat we op een eiland waren. Als je eenmaal speelt, dan kun je ook spelen dat je speelt, zeker als het om filosofen gaat. En er is zeker niet minder sprake van verantwoordelijkheid, toch het thema van Derrida in La religion. Verantwoordelijkheid in dit geval voor het nog ongeboren kind, de latere Frederiek.

Derrida's voorwoord bij Margel heeft de mooie titel Avances. Ook hier weer beluister ik speelsheid. Als je avances maakt, dan doe je alsof je iets initieert. Maar daarmee is het ook mogelijk dat je echt iets initieert. De archè gaat schuiven, het is onzeker of de avances een archè zijn, of je je binnen de metafysica bevindt of niet. Gaat het om de Timaeus en chora, dan heeft Derrida zoals we al suggereerden inderdaad de neiging om de figuur van het oscilleren en de aporie al vroeg in te brengen. In zijn boekje Khôra bijvoorbeeld al op de tweede beschreven pagina (p.16). Maar daaraan vooraf gaat toch nog weer iets anders:
'Khôra nous arrive, et comme le nom. Et quand un nom vient, il dit aussitôt plus que le nom, l 'autre du nom et l'autre tout court, dont il annonce justement l'irruption. Cette annonce ne promet pas encore, elle ne menace pas davantage. Elle ne promet ni ne menace personne.' (p.15)
We zijn dus nog niet bij de belofte aangeland. We weten nog niet of chora de belofte neutraliseert of ons misschien wel bevrijdt van de belofte voorzover die steeds ook een dreiging is. Wel lijkt zeker dat we de belofte niet in chora moeten zoeken, maar tegen chora in, in andere motieven van Timaeus of van elders, 'de l'autre'.

Misschien kunnen we wel zeggen dat we bij chora, als het een naam is, te maken hebben met een stem (klank, toon). Maar we moeten ook daarmee, en vooral daarmee, voorzichtig zijn. De stem is het kenmerk par excellence van de metafysica volgens Derrida, omdat ze de aanwezigheid bij zichzelf veronderstelt, en dus geen penser de l'autre is. Wel zou je van letters kunnen spreken, maar die letters verschijnen qua uitspraak min of meer wel als χώρα, maar qua letters lijkt Khôra daar niet op. Het roept op zijn minst de vraag naar de vertaalbaarheid van namen op, waarbij we dus niet zomaar mogen zeggen dat de klank bepalend is.

Langzaam zoek ik mijn weg (of ik speel mijn zoektocht) naar de belofte. Lees ik de avances (in Engelse vertaling, Advances) dan zie ik op mijn route enkele bakens oplichten die me ook vanuit mijn lezing van Agamben vertrouwd voorkomen.

Allereerst het spel of theater. Derrida schetst de visie van Margel als een 'silent dramaturgy', en wel 'before the first act of the world'. Hier ziet hij als belangrijkste of zelfs enige acteur de 'demiurg' optreden. De 'demi-ourgos' werkt voor het volk. Maar hij is een persona, een masker. Daaronder ontdekt Margel, en Derrida met hem, een bijzonder passief subject. De wereld die hij creëert is tegelijk ook de wereld die hij ondergaat, waaraan hij lijdt.

Ik kan het niet laten op dit punt te denken aan Phersu, de Etruskische held die in de onderwereld verblijft, maar bij lijkspelen optreedt. Het woord persona zou van deze Phersu zijn afgeleid. Is de platoonse demiurg in werkelijkheid een acteur die in zijn graf verblijft, en kunnen we dit 'graf van de god-ambachtsman' opvatten als tegelijk de onderwereld en de scène van deze demiurg? En met welke stem spreekt dan deze Phersu vanuit zijn graf, werpt hij een licht op de scène die we met Aafjes hadden ontdekt in Egypte?

In een ietwat verrassende uitroep, tussen zijn voorlopige eerste conclusies door, roept Derrida:
- Above all and before everything, or almost, in fact, there is Demiurge there [il y a là Demiurge]. (p.8)
Dit 'il y a là' zou een goede vertaling zijn van chora zoals Agamben dat opvat, het plaatsvinden van iets of iemand dat onderscheiden is van het ding of de persoon zelf. Misschien moeten we het 'or almost' opvatten als de bastaardisering die eigen is aan de redeneringen die chora waarneembaar maken. De kwestie van de naam (die Derrida had gekoppeld aan Khôra) lijkt hier ver weg. De term demiurg is tegelijk naam en heeft betekenis. Het ontbreken van het bepaald lidwoord maakt die betekenis weer zwevend. Maar we zaten, met persona en Phersu, al in het domein van de zwevende namen, de maskers waarachter iets schuilging dat evengoed het zelf als de ander zou kunnen zijn.

En, niet onbelangrijk, het is precies deze formulering, deze voorlopige conclusie, die Derrida (met Margel) beloftevol vindt. De belofte wordt niet uitgesproken met een stem, Derrida spreekt nergens over een stem bij de demiurg, maar in wat hij doet, in zijn formele functie, de artisan, de 'operations of a calculating machine' (p.14). Het is dus alsof we hier te maken hebben met een fonograaf zonder stem, een bestand dat we afspelen en als zodanig beloftevol is, los van de stem.

De stem lijkt pas geïnvolveerd, net als in La religion, bij de verantwoordelijkheid, het antwoord dat onmiddellijk wordt meegeproduceerd door deze machine. Dit is niet wat Margel zegt of doet. Derrida interpreteert hier. Hij stelt met Margel vast dat de demiurg een technicus is, en geeft dit vervolgens een centrale plaats, waarbij hij Bernard Stiegler (Technics and Time) inzet als contrapunt. Hier zien we waarin de meesterlijkheid van Derrida (die hierin Plato volgt, die weer de demiurg volgt) schuilt, de theatralisering van het denken. Derrida deelt de stemmen uit, hij 'geeft de stem' aan Margel en Stiegler, aan Margel niet zonder Stiegler en andersom.

Het theater van de demiurg is beloftevol, zegt Derrida, omdat het de vooravond (eve; mijn losgeslagen brein denkt meteen aan de serie 'vooravond van een nieuw platonisme', aan de 'event', aan Eva die aan de vooravond stond van de geschiedenis der mensheid, aan Eva de leerling aan wie ik deze titel 'Eve and inoperativity' liet zien, en aan Aafjes, wiens naam door zijn vriendin Vasalis wordt geassocieerd met Eva....) is van een dramatische ommekeer der gebeurtenissen ('a dramatic turn of events').

Het lijkt alsof Derrida met zijn dramatisering, die hij vooral aan Margel toeschrijft, zijn mond voorbij praat. Geheel in overeenstemming overigens met zijn dictum dat je een geheim het beste kunt bewaren als je er uitvoerig over praat. Wat de taal uitdrukt is eerder een stilte, een bepaald soort stilte, een belofte die wordt uitgespoken als aporie, gedramatiseerde aporie, en waarachter een bepaalde structuur schuilgaat:
'And what is promised since the first page, and thus before everything, even before the first act it seems to me, are not only the "paradoxical figures of the demiurge." It is not only the demonstration, through the "violence" of a fidelity to Plato's text, of an irrecusable "aporia". What the Introduction does not announce, for it does not say so, not as such - but what it perhaps promises in silence, is this not the aporia and paradox within the very structure of a promise, of the promise in general?' (p.20)

Hier komen we bij de kern van Derrida's eigen visie, waarbij we de aporie moeten begrijpen als een (dwingende) structuur die de belofte (elke belofte) steeds in tweeën splitst, in belofte en dreiging, belofte als dreiging. Evenzeer kenmerkend is het motief van Spectres de Marx, van een tijd uit zijn voegen, de tijd die verschuldigd is aan een andere tijd, verschuldigd aan zichzelf als andere tijd, kortom de schuld, in morele en economische zin.

Interessant is dat Derrida deze structuur ook kenmerkt als inoperativity. Hiermee zou hij wellicht kunnen raken aan een zeer centraal thema bij Agamben. Komt het hele theater van de demiurg niet neer op een argèsis, een buitenwerkingstelling van de economie die voorafgaat aan de schepping en erop volgt? Is dit niet wat al beoogd was bij de opheffing van de wet bij Paulus, Luther en Hegel, maar gemaskeerd omdat eerst het doel van de schepping nog moest worden gerealiseerd?

Derrida verbindt zijn structuur aan twee 'countertimes' waaraan wij (onszelf) verschuldigd zijn, de filosofie en de religie. Vanuit de filosofie kom je tot de conclusie dat de belofte onhoudbaar is, als theoretisch oordeel. Je kunt hem alleen beloven, als 'consistent verhaal'. Je zou misschien moeten zeggen als 'bastaardredenering'. Deze formulering van Plato voor wat nodig is om toegang te krijgen tot chora had ik bij Derrida wel verwacht, maar kan ik nergens terugvinden. Het lijkt alsof hij met de term 'structuur' kiest voor de consistentie van de logos. Als er belofte is, dan moet die (volgens de aporie) onhoudbaar zijn en is precies die onhoudbaarheid de garantie van de geldigheid.

De andere contratempus is die van de religieuze epinoia (ontwerp, wat ons voor de geest komt). Deze zoekt Derrida bij Margel in zijn zwijgen, het zwijgen over Christus. De aporetische structuur van de belofte valt hier meer uit in het voordeel van de houdbaarheid. Als een belofte houdbaar is binnen deze structuur, dan hebben we per definitie te maken met een sterfelijk wezen, aldus Derrida. Een onsterfelijk wezen zou vroeg of laat verstrikt raken in de tegenspraak tussen houdbaarheid en onhoudbaarheid. Dit gegeven heeft niet alleen gevolgen voor de christelijke theologie, maar ook voor de Timaeus, die met de demiurg eveneens is gebaseerd op de tegenstelling sterfelijk-onsterfelijk. De belofte destabiliseert door zijn aporetische structuur de hele differentie.

Meer belofte lijkt Derrida te onderkennen in de evenzeer interne differentie binnen de demiurg tussen het projectmatige en het ideale object. Dit vat Margel zelf samen met de term epinoia, wat zowel ontwerp kan betekenen als het spontane denken van wat in gedachten komt na de daad:
The ἐπι preposition in ἐπίνοια, still very close to the concept used by Plato, will have allowed, in a christological context, to engender a distinction that would assure a kind of internal mediation, as temporal as it is ontological, between the eidetic intelligence of the Father (the νοῦς) and the carnal attributes of the body of the Son. (Margel, fr., 90n26, Derrida cit. p.39)
Hier komen we bij een basisonderscheid dat - als ik me niet vergis - niet anders kan eindigen dan in een patstelling, een eeuwige herhaling van zetten tussen - in termen van Timaeus - de onveranderlijke idee en de veranderlijke waarneembare realiteit, het al bekende oscilleren.

Het is eigenlijk jammer dat Margel, maar ook zijn meester, de kans laat liggen om het cartesianisme voor even achter zich te laten en iets meer te spelen, een spel dat toch mogelijk is in de tijd van de demiurg. Daartoe zouden ze chora in kunnen roepen, niet als aporetische structuur maar als het il y a là dat binnen deze situatie mag worden uitgesproken, als vertaling of stem geven aan chora. Nu lijkt het of chora wordt opgeofferd aan een onveranderlijke structuur, die van de vader-nous, en onbevattelijk blijft voor de veranderingen die we steeds zien gebeuren, echt of niet-echt.

Het zwijgen wordt onder deze structuur een heilig zwijgen, het geduld van de demiurg wordt lijdend afzien, de stem wordt verklaring van schuldige verantwoordelijkheid.

En nog steeds blijft het mogelijk Derrida anders te lezen, als demiurg-dramaturg, de man die de stemmen uitdeelt, die avances maakt en door zijn leerlingen misschien niet altijd even serieus wordt genomen. Tussen de regels door vertelt Margel me dat hij het fijn vindt af en toe even zelf de meester uit te hangen. Hij vindt de interpretatie van chora als memoria 'gevaarlijk' en gaat daarmee tegen Plato in. De vaderlijke Derrida moet hem daarin wel bijvallen, al moet hij ook Plato verdedigen tegen deze onterechte interpretatie (p.31n9).

Ik sprak in mijn vorige blogs al over de status van de memoria in Timeaus en liet met Plato de Egyptische priester aan het woord. De paradox luidt dat je de uitwissing pas kunt herinneren vanuit een sterk geheugen. Derrida zou toch de eerste moeten zijn om de dreiging die van zo'n geheugen uitgaat te omarmen omdat dreiging en belofte volgens hemzelf nu eenmaal samengaan. Dat hij het gevaar nu eens als gevaarlijk, dan weer als reddend voorstelt maakt zijn filosofie minder streng en voor mij behapbaarder.

Of, zoals Samuel IJsseling volgens mijn vriend Pieter vaker scheen te hebben gezegd: 'Derrida kan ook heel goed dansen!' Zijn uitspraken, zelfs over dwingende structuren, moeten we wellicht beluisteren als avances.

Afbeeldingsresultaat voor derrida dance






zaterdag 24 maart 2018

De boeiende materie van de taal - Timaeus teruglezen

Op ons onderzoekstraject naar de bevrijding van de stem uit de metafysica zijn we enkele boeiende verschijningsvormen tegengekomen, de vox fusca, de meerstemmigheid en de stem in het graf. Op het moment dat we de betekenis van deze stemmen peilen gedragen we ons als een machine die de stem vertaalt in de schier eindeloze combinatiemogelijkheden van de klaarliggende betekenisnetwerken. Er lijkt een rechtstreekse lijn te lopen van de betekenisloze stem naar de betekenissen, een lijn die we kunnen opvatten als ontstaan of genese. De stem als zodanig wordt uiteindelijk overbodig. De metafysica laat zich beschrijven als een uitwoeden of uitdoven van stemmen in de zichtbare, zwijgende betekenissen.

Agamben wijst er in het spoor van de linguïst Benveniste op dat we die betekenissen op hun beurt weer moeten activeren of operationaliseren om de taal te laten functioneren. Het is precies deze overgang die Agamben oneindig blijft bezighouden. In de operationalisering wordt van alles gesuspendeerd. Niet op de laatste plaats de tegenstelling tussen betekenissen en referenten. Het is de semantiek, zou je kunnen zeggen, die de semiotiek de das om doet. Het is systematisch onhelder wat er wordt geoperationaliseerd, en wel door die operationalisering zelf.

Het lijkt of de stem, die al door zijn transformatie in betekenissen was gereduceerd tot een bijzonder soort betekenis (de STEM van de metafysica), opnieuw verschijnt in zijn naakte materialiteit. Nu echter niet meer als voorstadium van de betekenisvorming, maar eerder als een betekenisloos restant dat we nu eenmaal nodig hebben om met elkaar te kunnen spreken en handelen.

(Misschien is voor de lezer de metafoor behulpzaam van de verkiezingen zoals we die afgelopen woensdag hebben gehad. De burger geeft zijn stem aan een kandidaat die vervolgens die stem vertaalt in beslissingen die hij met de andere raadsleden neemt, en waarbij die stem als zodanig verloren gaat. Vervolgens moeten die beslissingen worden uitgevoerd, en treedt er betekenisverlies op doordat de doelen zoals ze geformuleerd waren in de programma's niet worden bereikt. Waar we dan mee blijven zitten is het woeden der stemmen der boze burgers, een woeden dat uiteindelijk nergens anders heen kan dan in de richting van een uitwoeden...)

Bij Shane Butler vinden we een onderneming die de materialiteit van de stem probeert te ontdekken door de betekenisgenese zoals die door Aristoteles wordt geschetst in omgekeerde richting te volgen, in een archeologisch gebaar, om vervolgens uit te komen bij stemmen die niet bedoeld zijn om te worden geïnterpreteerd, waaronder 'the divine strains of a lyric goddess' (p.55). Zijn hoop om deze te horen buiten de grenzen van de alfabetische tekst wordt aangedreven door de fonograaf van Edison. Die techniek vertaalt Butler in een soort wet die alles te maken heeft met de uitdoving die ik in mijn vorige blog en hierboven schetste:
'Where meaning begins to fade, we shall suppose, the voice as the matter of speech may become more audible.' (55)
We hoeven er niet aan te twijfelen dat we hier te maken hebben met wat we met Agamben 'gebruik van het lichaam' (uso dei corpi) kunnen noemen, en naar steeds meer blijkt, als we Butler volgen, ook een gebruik van het zelf. Butler vat dat gebruik op als opnameinstrument:
'texts travel with and in contexts of use that can themselves be remarkably sensitive recorders' (55)
In termen van Derrida, die in zijn Mémoires : pour Paul de Man consequent wees op de dubbele betekenis van memoria als herinnering en geheugen, kunnen we de fonograaf dus evengoed beschouwen als memoria in beide betekenissen: een machine die min of meer onfeilbare registraties uitvoert van stemmen, en de stem dus transformeert tot herinneringen.

Op dit punt beland wordt de analyse van Plato in Timaeus weer interessant, of liever van de Griekse cultuur door de Egyptische priester. Een onfeilbaar geheugen, zo zou je die priester kunnen parafraseren, heeft nog niet automatisch weet van de verdelgingen van het verleden. Daardoor kan de cultuur worden begrepen als onfeilbare memoria, maar evengoed of evenmin als uitwissing van de verdelgingen of resets. Daardoor ontsnapt er in de cultuur ook niets aan die verdelgingen wanneer ze plaatsvinden, zoals de Egyptische tempels dat wel deden.

De Timaeus zouden we kunnen lezen als de overdenking van deze tegelijk onfeilbare en uiterst feilbare status van de Griekse cultuur. Zelfs het denken lijkt er aan zijn limiet te raken. Aan de ene kant vinden we een stevige kosmologie die gedacht wordt als samenstel van driehoeken, aan de andere kant het enorm moeilijk te begrijpen bastaardbegrip chora dat later door Aristoteles wordt gelijkgesteld met materie (ὕλη). Het boek mondt uit in een vermakelijke beschrijving van het menselijk lichaam zoals het gecreëerd is door god, de maker van het universum. Alles aan het lichaam is redelijk, inclusief de dood, het moment waarop de ziel eindelijk kan ontsnappen aan deze (evengoed dus vreselijke) redelijke structuur.

Hoe zit het met de stemmen in de Timaeus? We komen deze tegen bij twee analyses. De eerste bij de verklaring van de zintuigen, waaronder het gehoor (67b). Het gehoor is een gevolg van een bepaalde oorzaak, de φωνή (fonè, stem, geluid), die als luchtstoot wordt opgevat en via de organen wordt overgebracht op de ziel. Later komt Plato nog eens op het gehoor terug (80a-b). Het gaat dan niet meer over de oorzaken van de waarneming, maar om zaken die door goddelijke ingrepen zijn ontstaan om bepaalde tekorten van het lichaam te verhelpen. Plato gebruikt nu een ander woord, niet φωνή maar het algemenere φθόγγος (fthoggos, stem, toon, maar elke gemarkeerde klank kan φθόγγος zijn), en focust op 'de al dan niet harmonieuze relatie' ertussen. Die relatie heeft alles te maken met de snelheid die hij gelijkstelt met hoog-laag. Zijn beschrijving van hun bewegingen zouden we zonder veel hineininterpretieren kunnen lezen als een fuga avant la lettre:
Het kan gebeuren dat de tragere tonen (φθόγγοι) de beweging der snellere <en dus> eerst-aangekomene inhalen op het ogenblik dat deze reeds aan het vertragen zijn, en gaan gelijken op die waarmee de trage zelf, later bij hun aankomst, de eerste in beweging brengen; wanneer zij nu, op het ogenblik waarop zij deze inhalen, in plaats van een nieuwe storende beweging op te dringen, het begin van de tragere verplaatsing zo weten aan te passen bij de snellere, die reeds aan het uitsterven is, dat ze erop gaan gelijken, dan verwekken ze, door menging van hoge en lage tonen, één enkele indruk (μίαν πάθην). En zo bezorgen ze dan genot aan de onnadenkenden, doch geestelijke vreugde aan de verstandigen, dank zij de nabootsing, in sterfelijke bewegingen, van de goddelijke harmonie.' (80a-b)
Dat het niet om een echte fuga gaat, kunnen we op diverse manieren opvatten: de bewegingen zijn onvolmaakt als nabootsing van de volmaakte goddelijke bewegingen, het gaat niet om stemmen maar om klanken in bredere zin, en het moment suprême dat ons genot of zelfs vreugde bezorgt vinden we bij het inhalen. En toch, wat deze beschrijving voor onze problematiek kan verhelderen is dat de ziel kan worden geraakt door iets dat ook anders kan uitpakken, het uitsterven van een klank. Niet het uitsterven is op zichzelf ongelukkig, het gaat erom hoe dit uitsterven in relatie wordt gebracht met de andere toon in zijn andere beweging, in . Hier kan zowel storing en niet-gelijkenis (dissonantie zouden we kunnen zeggen) optreden als 'samenklinken door gelijkenis' (σύμφωνοι δι' ὁμοιότητα).

Voor degenen die niet, zoals Plato, met de ziel het lichaam willen verlaten, maar eerder geïnteresseerd zijn in de beweging de andere kant op, is het interessant dat we hier de beweging los zien van de taal, in een samengaan van fysische en mathematische kenmerken. De klank, de toon en het gehoor komen in de buurt van wat we gewoonlijk als de materiële kant van de taal beschouwen.

We kunnen ook een rechte lijn trekken naar de Appendix van Agamben in Che cos'è la filosofia?, waarin hij de opvattingen van Plato en Aristoteles over de werking van muziek op de ziel wil gebruiken om opnieuw het denken te betrekken op de politiek. Denken is het onderbreken van de taal (Arendt), en muziek moeten we situeren aan de randen van de taal. Het filosofische landschap dus waarin we nog steeds rondwandelen met Timaeus, al laat Agamben dit boek in zijn Appendix ongenoemd.

De vraag of we hier aan de randen van de taal inderdaad de materie aantreffen is daarmee nog niet beantwoord. Volgen we het spoor van Agamben terug, dan heeft hij de verhouding tussen chora en materie al eerder in bovengenoemd boek aan de orde gesteld. De ingreep die Agamben hier pleegt betreft de verhouding tussen de veranderende, waarneembare dingen en de plaats of ruimte (χώρα, chora) waarbinnen deze dingen kunnen bestaan en veranderen. Deze plaats is, net als de vorm of idee van de dingen, zelf niet zintuiglijk waarneembaar, zo lijkt het. Daardoor lijkt er alle reden te zijn om chora te zien als een gefantaseerde plaats die nu eenmaal niet logisch te vatten is, ofwel haar te identificeren met de zintuiglijk waarneembare dingen in hun materialiteit. Maar de uitdrukking die Plato gebruikt geeft toch te denken. Chora wordt niet 'niet-waarneembaar' (ἀναίσθητον) genoemd, maar μετ' ἀναισθησίας ἁπτὸν λογισμῷ τινι νόθῳ, 'met niet-waarneming te vatten door een bastaard-redenering' (52b, Agamben p.100-101). Hoe cryptisch deze formulering is, ze is precies datgene waardoor chora zich als derde soort (τρίτον ἄλλον γένος) onderscheidt van de idee en de waarneembare realiteit. Agamben volgt hier Carlo Diano in zijn uitleg dat we dit 'met niet-waarneming' kunnen opvatten als een speciaal soort waarneming, het is een positieve uitdrukking. Plato geeft dit weer met zijn term χώρα die een positieve betekenis heeft, in onderscheid tot de term χωρισμός die Aristoteles later gebruikt, 'scheiding'.

Agamben plant de chora-gedachte over naar materie door bij alle latere materie-opvattingen aan te nemen dat ze het 'plaats hebben of vinden' van de dingen niet identificeren met die dingen zelf. Dingen zijn ondenkbaar zonder dat ze plaatsvinden, maar het is wel degelijk zinvol om over dit plaatsvinden anders te spreken dan over de dingen zoals ze aan de zintuigen verschijnen. Het is geen abstracte, onveranderlijke idee, het is de plaats die de communicatie tussen de idee en de waarneembare realiteit mogelijk maakt.

Het is dus mogelijk om te spreken over stemmen in een niet per se metafysische zin, minstens in één opzicht. In stemmen stuiten we op de materiële kant van de taal als we die opvatten als datgene waardoor de taalhandeling plaatsvindt, en we de stem dus niet opvatten als abstracte idee noch als waarneembare realiteit. Het is precies de communicatie tussen beide domeinen, gedacht als participatie en suspensie. Via de stem kunnen we uit de waarneming bewegen naar de betekenissen en andersom. Althans, dat maak ik ervan wanneer ik Plato volgens Agamben uitleg en toepas op ons probleem.

Als het goed is bevind ik me in een niet-waarneming en maak ik gebruik van een bastaardredenering. Koppel ik die waardering van Plato voor de bastaard terug naar de analyse van de tonen hierboven, dan zouden we misschien kunnen zeggen dat de geestelijke vreugde en zelfs het genot van het luisteren naar tonen weliswaar nabootsing zijn van een perfecte goddelijke harmonie, maar daarom nog niet minder. 'Minder perfect' kan ook gelukkig uitpakken.

Misschien schuilt er zelfs een belofte in deze bastaardtaal. Dat onderzoek ik graag in een volgende blog aan de hand van Derrida die erover spreekt in zijn voorwoord bij Serge Margel, Le tombeau du dieu artisan, met opnieuw een wel heel speciale lezing van de Timaeus.

Afbeeldingsresultaat voor triangular world

donderdag 22 maart 2018

De stemmen laten uitwoeden - Timaeus en Egypte

Gisteren was het stemdag. Ik las in de Timaeus van Plato de beroemde beschouwingen over chora, kosmos en lichaam. Ineens trof mijn oog de uitdrukking: 'ik geef hier mijn stem aan'. Aha, dat is dus de status van het hele bouwwerk, dacht ik. De filosoof die moest toezien (maar door ziekte of 'ziekte' afwezig was) bij het sterven van zijn leraar, die was veroordeeld door de Atheense democraten, gebruikt hier de uitdrukking die de kern vormt van de democratie om instemming te geven met het kosmisch model dat hij uiteenzet, of door Socrates en Timaeus laat uiteenzetten, stemmen dus.

Iets in de Griekse Oudheid, zegt Bertus Aafjes in zijn Egyptische brieven, onderscheidt zich al van de Egyptische kunst doordat de schoonheid teveel wordt beoogd. Esthetica wordt de bestemming die in de materie wordt aangebracht, in plaats van de uitwerking van wat al in die materie besloten ligt. De zuilengang van Karnak is het model van een universum dat zich als het ware ook gewoon gedraagt als een universum, naast de andere universa. Iets van die gedachte vind ik ook in Timaeus terug. Er kunnen verschillende werelden bestaan, Plato laat deze mogelijkheid open, maar zijn stem geeft hij toch aan de opvatting dat er maar een wereld is. Een kunstwerk kan binnen die ene wereld haast niets anders zijn, denk ik dan weer, als iets dat een onvolmaakte afbeelding van die wereld is of juist iets kunstmatigs, iets dat zich trots tegenover die wereld opstelt. De kunstenaar wordt schepper, of demiurg, de god die de wereld inricht als een met driehoeken geconstrueerde machine, dieu artisan.

Nu weer even aanknopen met mijn onderzoekslijn, de stemmen die tot klinken worden gebracht of juist niet. Wat fascineert mij daaraan? In mijn Hoensbroek-escapades (organist in de Jozefkerk) was ik zeker bevangen door een soort Karnak-ervaring, het meest tot uitdrukking gebracht in Preludium en fuga in a klein. Ik kan die ervaring niet anders dan subliem noemen, iets dat je pet teboven gaat maar je toch weet te raken, een contact zonder contact. Iets in die werveling van stemmen moest wel resoneren met mezelf, met de verhalen die ik mezelf vertelde en waarin ik zoiets probeerde te ontdekken als mezelf, mijn zelf.

In mijn blogs kom ik vroeg of laat steeds weer uit bij het jachtmotief. De sporen leiden (let op deze metafoor, by the way) naar een prooi die door de stemmen wordt aangeduid. Voor een beetje semioot (zoals ik) is het dan ook niet verwonderlijk dat die jacht, al dan niet in de vorm van een fuga, terugkeert in bijvoorbeeld de aanval van Aafjes op Lucebert, het gebulder der jagers om nummers waarmee ze hun grappen afkorten, en dat voor Aafjes symbool staat voor de experimentele dichters. En de jacht die terugkeert in de romeinse elehymnen van Lucebert en uitmondt in de vondeling god. Maar het zijn slechts sporen, we hebben de prooi daarmee nog niet te pakken. We weten niet waarop de meerstemmigheid duidt.

Een voor mij aantrekkelijke hypothese is dat we de meerstemmigheid inzetten om van de stem af te komen. De stem is wat ons dwarszit. We willen graag vrede sluiten met de wereld, de natuur, met ons bestaan. En steeds opnieuw duikt er een stem op die ons in de weg zit. Het is dan ook niet verwonderlijk dat we de stem willen transformeren tot iets dat die vrede zelf aankondigt en symboliseert. Zoals dus die zuilengang van Karnak. Er is daar geen stem te bekennen, of het moest die van bezoeker Bertus Aafjes zijn die zijn ervaring probeert te verwoorden. Waardoor dus het feestje meteen verstoord wordt, voortaan kunnen we niet meer aan Karnak denken zonder Aafjes erbij te denken, het musje dat met behulp van vadermus probeert te vliegen en de polemiek tegen de gidsen die de zuilengang steeds maar weer vergelijken met andere kunstwerken zoals de Notre Dame maar dan groter.

Het probleem van de hypothese van de vorige alinea is het 'om'. We zetten de stem in met het doel deze te laten uitdoven, om zodoende vrede te hebben met de natuur die zich niets van ons aantrekt, de natuur waarin we leven en sterven, waarin we vrede kunnen hebben met dat leven en sterven. De grote uitvinding van Plato in Timeaus is toch het 'ontvangstoord', de chora, een niet zintuiglijk waarneembare plaats waarin de dingen in hun veranderlijkheid kunnen bestaan. De stem dus ook, en wel als niet-stem. Zodra we een stem waarnemen kunnen we denken dat het een stem is, en miskennen we de stem in zijn veranderlijkheid. Zodra we die stem terugbrengen tot zijn essentie bestaat ze als onveranderlijke, stemloze idee. Een idee waaraan we vervolgens, met of zonder Plato, onze 'stem geven'.

Het is interessant dat Plato in de Timaeus een lijntje naar Egypte legt. Hij laat iemand vertellen over een gesprek tussen de eigen founding father Solon en een Egyptische priester. Het onderwerp is de verdelging van de cultuur, een verhaal dat overgaat in het beroemde verhaal over Atlantis, de ideale staat die ook ten onder gaat. Met zijn verhaal van de regelmatige verdelgingen sluit Plato aan bij de tradities die we ook kennen uit de latere stoa, de ekpurèsis. Maar dus ook bij de betekenis van de Nijl die het Egyptische land steeds overspoelt. De Egyptische cultuur, legt de priester uit, is superieur aan de Griekse omdat datgene wat behouden blijft ook als het oudste geldt. De Egyptische cultuur kan met zijn tempels en zijn schrift de herinnering behouden aan alles, inclusief de verdelgingen, terwijl de Griekse steeds opnieuw moet beginnen en dus kort van geheugen is.

We kennen de kritiek van Plato op het schrift en het geheugenverlies, die zo bepalend is voor Derrida in zijn interpretatie van Phaedrus, in La pharmacie de Platon. Hier dus een ogenschijnlijk heel ander geluid, de uitleg dat de uitwissing ook deel uitmaakt van het geheugen en het verhaal van Atlantis mogelijk maakt, een verhaal dat de Grieken hebben vergeten omdat hun cultuur niet veilig is tegen de elementen. (Extra ironisch is dit relaas omdat we Solon - via Herodotos - vooral kennen als degene die Athene zijn wetten heeft gegeven en expres tien jaar is vertrokken om die wetten te vrijwaren van discussies en ingrepen waartoe zijn aanwezigheid aanleiding zou hebben gegeven. Ook Solon valt dus onder de hybris, de goden treffen Athene toch wel met verdelging, alleen vergeten de Atheners dit steeds weer...)

Geeft Plato hiermee niet toch een bestemming aan de Egyptische cultuur, opslagplaats van herinneringen en onvervulde mogelijkheden, en zelfs van een katharsis, een reinigende verdelging die de natuur aan de mensheid toebrengt? En waarmee we dus en passant ook de invalshoek van René ten Bos kunnen relativeren dat het water bij Plato een negatief gewaardeerd element is?

Ik heb alle vertrouwen in Bertus Aafjes dat hij iets scherp heeft gezien, daar in Karnak.

Geen doel dus, geen bestemming, ook niet van opslagplaats. Het is alsof de Egyptische kunstenaars hun stenen hebben bewerkt met behulp van de elementen, als ontplooiing van die elementen zelf, zonder die elementen te plooien naar een voorgegeven model. Je zou deze invalshoek spinozistisch kunnen noemen, de deus sive natura die juist wordt herhaald in zijn ateleologie.

Hier zouden we kunnen aanknopen bij de vraag die mijn aanleiding vormde om de Timaeus eindelijk eens te gaan lezen. Voor mijn begrip van Derrida en Agamben is het niet zonder betekenis hoe zij Timaeus lezen. Het gaat er uiteraard om de interpretatie van chora, omdat dit begrip of quasi-begrip voor zoveel misverstanden zorgt terwijl het toch zicht opent op kwesties als religie. Maar het vormt, via de al dan niet terechte gelijkstelling van chora met hulè (materie) door Aristoteles ook een belangrijke opening naar de aloude vraag naar het begin van de metafysica en dus ook naar de mogelijkheid van een nieuw begin. In die zin dus hebben we een geheugen nodig van de verdelgingen van ongerealiseerde mogelijkheden en moeten we terug naar Egypte.

Werk aan de winkel dus.

Gaandeweg pluk ik blaadjes van deze ontspruitende boom of rizoom. Ik luister naar de stemmen in mezelf, stemmen waaraan ik stem geef in deze blogs, blogs waarin ik me exhibitioneer maar die ook oplichten en terugzakken in de vergetelheid, ongehoorde stemmen veelal. Waarom ben ik toch steeds zo woedend als ik zo nodig mijn stem wil laten horen? Een woede die de lezer afschrikt, de welwillende lezer die graag iets wil leren over Agamben, Derrida, Plato, onszelf, onze wereld en de toekomstige?

Woeden is ook maar een manier om iets te laten uitwoeden. Onze stemmen reiken altijd verder dan zichzelf. Ze stromen zoals de Nijl over hun rand, ze geven en nemen met hun woede, zoals gisteren in de meeste Nederlandse gemeenten. Ze zetten de raadsleden en vele anderen neer als hun prooi, de prooi die ze kunnen afschieten door hem ter verantwoording te roepen en te vervangen door andere prooien. De stemmen maken jacht op iets dat stemloos is, verlamd, of zelf gaat meeblaffen.

Luisteren we naar Bach. De fuga wordt geopend, de stemmen worden via een vaste formule ontwikkeld. Dan verdichten de stemmen zich tot een stretto, ze worden in varianten opnieuw geïntroduceerd en tot zweven gebracht boven het liggende pedaal, het zogenaamde orgelpunt. Het slotakkoord bezegelt de jacht, de echo sterft uit en er is even rust.

Wat is het doel van deze fuga, en mutatis mutandis van alle meerstemmigheid? Is het het slotakkoord, de echo, de stilte, het nieuwe begin? Of wil de fuga ons gehoor scherpen voor de anarchie door ons uit te leveren aan al deze doelen en via die doelen aan alle doelen voorbij?

Afbeeldingsresultaat voor karnak


zaterdag 17 maart 2018

Het exhibitionisme van Aafjes

Bertus Aafjes was behalve dichter ook archeoloog. Hij bezocht meermalen Egypte. Hij schreef daarover onder meer zijn cyclus Koningsgraf. In zijn gedichten zie ik aanleiding tot nieuwe overdenkingen over de stem. Dit is een belangrijk thema voor de filosofie. Je zou de stem kunnen beschouwen als het laatste dat wordt verondersteld als we alles wegdenken, inclusief de cartesiaanse twijfel.

Slaagt de stem er ook in zichzelf weg te denken en zodoende aankondiging te worden van een nieuwe verhouding tot de dingen? Een 'begroeting van de wereld' of hoe je het verder ook wil noemen? Ik zie dat de projecten van Heidegger en Agamben in deze richting bewegen. Het gaat deze filosofen om het beluisteren van iets dat niet meer samenvalt met interpretatie en zelfs deconstructie. Misschien gaat het om een bevel, het laatste mij bekende onderzoeksproject van Agamben. Maar deze wil over het bevel nadenken, en dan ben je eigenlijk al te laat om het op te volgen. Het bevel veronderstelt een onmiddellijke opvolging. Dat was de reden dat het gehoor (althans volgens Schürmann) werd verkozen boven het zien om de aankondiging van de nieuwe tijd te vernemen.

Het ligt om dezelfde reden niet voor de hand om ons te keren naar de stem van de dichter. Die stem vraagt ons niet om zaken te overdenken, maar om te luisteren. Slaan we aan het denken, dan vervallen we gemakkelijk tot kritiek en bezwijkt de poëzie aan de logos of de smaak. En toch loont het de moeite het spoor te volgen dat zich in mijn blogs ontvouwt en dat me heeft gebracht bij de poëzie. Het gaat immers om een metamorfose van het denken zelf die wordt uitgelokt door de poëzie. Het denken wil de metafysica verlaten en ons van dienst zijn bij de voorbereiding hiertoe.

Wellicht is dit de belangrijkste reden voor Agamben om - in het spoor van Walter Benjamin - niet de poëzie maar het proza tot leidraad te maken. Proza staat voor de suspensie van het verschil tussen poëzie en de verwijzing naar de werkelijkheid buiten de taal. Proza is op een nieuwe manier verwijzend nadat het door de poëzie van zijn betekenisstructuren is ontdaan.

Misschien kun je deze nieuwe verwijzing aanduiden met de term uitlevering, of sterker nog expositie, of sterker nog exhibitionisme. Deze term ontleen ik aan een lezer van mijn verkenningen van Lucebert en Aafjes, die ze tegelijk exhibitionistisch en hermetisch vond. Aanvankelijk voelde ik me nogal gekwetst. Maar erover nadenkend zie ik dat dit past bij het spoor dat ik via Agamben aan het verkennen ben.

Laat ik even enkele dingen rond deze termen verzamelen:

Uitlevering
Dit zien we bij Agamben terug in zijn beschouwing over Pilatus en Jezus. Pilatus levert Jezus uit aan de Joodse autoriteiten nadat deze Jezus aan hem hadden uitgeleverd. De uitlevering is het gebaar dat ons - via het Johannesevangelie en ook via Paulus - zicht biedt op de economie van het geheim, de connectie tussen economie en messianisme die de kern uitmaakt van de politieke filosofie van Homo sacer.

Expositie
Onder deze naam heb ik enkele jaren geleden geschreven over het beroemde boek van Emmanuel Levinas, Autrement qu'être. Expositie in de zin van het gebaar dat ik verricht in deze blogs bijvoorbeeld, wordt door Levinas opgevat als een 'me voici', een blootstelling aan de Ander in de zin van de platoonse idee van het goede, als stichting van ethiek. Vanuit een schijnbaar heel andere invalshoek herinner ik me dat ik door mijn vriend Leo Hermens ooit uitgenodigd was om een begeleidend tekstje te schrijven bij zijn expositie van beeldende kunst in het ziekenhuis waar hij als fysiotherapeut werkt. Met een blik op het Latijn en daarover doordenkend bedacht ik: expositie is het 'te vondeling leggen', bijvoorbeeld van een kunstwerk. Iets wat je dierbaar is (zoals de naam van mijn vriend in dit geval) leg ik neer voor de ogen van de toevallige voorbijganger, die in wezen goed is. De Ander is goed omdat ik zijn gijzelaar en plaatsvervanger ben. Dat ook hier de uitlevering werkzaam is laat Derrida zien in zijn uitleg van de levinassiaanse verantwoordelijkheid: 'tout autre est tout autre', ik lever de ander uit aan elke ander, in de oneindige substitutie.

(Denk ook aan de vondeling god in de Romeinse elehymnen van Lucebert.)

Exhibitionisme
Ik heb niet meer dan een vaag idee waarop mijn lezer doelde toen ze mijn blogs over Lucebertus exhibitionistisch vond. Gaat het om de inzet van beide dichters (Aafjes en Lucebert) als schijnwerpers op mezelf, op de schaamteloosheid waarmee ik mezelf in deze schijnwerpers zette? Zij vond het niet nodig haar indruk toe te lichten. Het kan haast niet anders of ze vertrouwt op mijn schaamte om zelf in te zien dat ik iets naar buiten bracht dat niet voor de buitenwereld bestemd is, vanuit een moreel gezichtspunt.

De schaamte is het belangrijkste motief bij Levinas dat Agamben oppakt (en wat ik verkend heb rond de Russische socioloog Kharkhordin). Het ik, het ik als ander en het ik in zijn diepste intimiteit, wordt ontdekt door de blik van de ander. Jood is wie als zodanig wordt gezien, en de natuurlijke reactie op deze blik is de schaamte. Echter, de schaamte is niet alleen de verhouding van het ik tot zichzelf, het is evenzeer en vooral het tonen van dit ik aan de buitenwereld, en wel via het lichaam. De ander ziet dat ik me schaam. En daardoor zou je evengoed die schaamte kunnen opvatten als schaamteloosheid, ik laat met mijn lichaam zien dat ik mij voor mijn schaamte niet schaam.

Iets van die logica heeft wellicht meegespeeld in het terugtrekken van mijn serie over Lucebertus, en de andere blogseries, een terugtrekking die voor elke willekeurige lezer merkbaar was, en die ik zelfs aan enkele vrienden heb bericht. Alsof ik mij niet schaamde voor mijn schaamte. (Inmiddels ben ik die schaamte weer voorbij en zet ik de blogs weer geleidelijk open. Sorry overigens voor het ongemak, de verbale ddos etcetera...)

Het lijkt of we ver verwijderd zijn van de stem, de stem van het graf die ik in mijn vorige blog voorzichtig aanstipte, als nieuwe etappe in de serie stem, STEM, phonograph, vox fusca. Via Aafjes ontdek ik een stem, een dichterlijke stem die vanuit zijn onvermogen wil reiken naar het 'aan gene zijde', de ontdekking van het ik met zijn rijkdom en zijn beelden van de hele wereld door de toekomstige grafschenders of de archeologen (laten we niet vergeten dat Aafjes zelf archeoloog was).

Deze geleende, geprojecteerde of uitgeleverde stem geeft uiting aan een droom, de droom van een geheim dat hij niet uitlevert. Het gaat hier uiteraard om een onmogelijkheid. Als dat niet uitgeleverde geheim al zou bestaan, waarom zou de dode farao dit dan via de dichter vertellen om ons op een spoor te brengen?

Lees ik de gedichtencyclus Koningsgraf, dan kan me niet ontgaan dat we de onleesbaarheid tot op zekere hoogte kunnen interpreteren. De ene mogelijke interpretatie is die van het hermetisme. Dit is de onleesbaarheid van Cicero die we zagen in The Ancient Phonograph: ze kunnen me alles afnemen, maar mezelf kunnen ze niet afnemen. Precies deze uitspraak wordt geëxhibitioneerd, ze is de kern van het exhibitionisme van Cicero dat we (zoals we zagen) kunnen doortrekken naar de confessiones van Augustinus (en vast ook wel naar het hoc est corpus meum).

Er is nog een andere interpretatie mogelijk, en daarmee misschien een uitweg uit de interpretatie als zodanig, de uitlevering van de boodschap aan de ontvanger. Lees maar, of lees niet:
Kussen kan ik u niet. 'k Kan slechts verlangen
dat uwe wimpers op uw ogen hangen,
en dat gij sluimert diep en onbewust,
om ijlings, wetend u in dons en veren,
op snelle vleugelslagen weer te keren -
maar dat alleen al wiegt mijn hart in rust.
En die dag lazen wij niet verder. DANTE
En op de dag dat zij niet verder lazen
maar zwijgend in elkanders armen zonken,
en aan elkanders open lippen dronken,
elkaar herkennend in een licht verbazen,

op die voltooide dag in het weleer
werd reeds in 't roet der hel hun naam geschreven
en al het leed van hun toekomstig leven,
de kwellingen en het ontluistrend zeer.
Deze tweede interpretatie of liever non-interpretatie van de onleesbaarheid wordt mogelijk gemaakt door de liefde. Het is alsof hier het tolle lege van Augustinus wordt voorzien van een contrapunt. Waar Augustinus zijn leven tot dusver kan belichten als zondig vanuit zijn vreugdevolle uitlevering aan de Ander, wordt hier bij Aafjes het gemis van de ander de aanleiding om een verleden te verwoorden waarin dit gemis op afstand wordt gehouden. Door uit de geschiedenis te stappen, al is het maar voor een moment, ontstaat de ruimte om elkaar te herkennen en de lippen te drinken in plaats van te kijken of te luisteren.

De poëzie krijgt in het chiasme van beide interpretaties een andere betekenis. Vatten we haar op volgens het model Cicero, dan zien we de woorden als de voortdurende exhibitie van het ik aan de ander, als een smeekbede misschien om de geschiedenis volgens plan af te wikkelen in de richting van een oordeel of de genade. Het ik houdt zich achter die woorden voor dat oordeel beschikbaar voor de rechter, die we naar believen kunnen denken als God, de ideale staat of de vrienden.

Vatten we de poëzie op volgens het 'model koningsgraf', als al dan niet gefantaseerde herinnering aan een buitenhistorisch moment, dan is er evenzeer sprake van exhibitie. In hemel en hel wordt de administratie nauwkeurig bijgehouden en de dichter levert zijn intieme geheimen ook nog eens zelf uit aan de nieuwsgierige lezer. Alleen lijkt het of we niet alles hoeven te lezen, niet alles hoeven te weten, niet op elk moment. We luisteren met een oor, we lezen met de wimpers hangend over onze ogen.

En zo heb ik deze verder tamelijk onopwindende bundel van Aafjes vlug gescand, terwijl mijn lief nog in dons en veren lag. Het exhibitionisme is echt mijn ding, ik kan niet wachten tot ik zo meteen op de knop rechtsboven druk, van het systeem dat alles registreert, zelfs als we het wissen. Vraagt iemand me er later naar, dan kan ik uit de grond van mijn hart zeggen: 'Ik heb het niet gewist.'

 Afbeeldingsresultaat voor tut ankh amon

maandag 12 maart 2018

Grafstem

De voorbije weken begaf ik me in een experiment. Ik zocht toegang tot de stem van dichters, omdat ik inmiddels zo ver was dat poëzie een soort ereplaats bekleedt bij mijn favoriete filosofen Heidegger en Agamben. De filosofie zoekt er als het ware haar Waterloo op. Hebben dichters een stem? Ik bedoel dat zowel in de zin van het burgerrecht als in de zin van een stem die klinkt, zelfs als hij wordt opgeschreven of opgenomen. Ja, begreep ik uit een lezing van The Ancient Phonograph. Dichters hebben een stem in de aankondiging van de nieuwe era, die zij aanvoelen en weten te verwoorden. Zij bereiden de burgerrechten van de nieuwe era voor, als die er al zullen zijn. En uiteraard, de dichters hebben ook een stem in de tweede betekenis. Die stem klinkt zelfs uit hun graf. De dichter spreekt vanuit de geschreven woorden of de opgenomen song.

In mijn wordingsgeschiedenis ben ik meer beland in de sporen van de muziek. Als organist speelde ik fuga's van Bach, waar stemmen elkaar achtervolgen, of voor elkaar op de vlucht zijn. Ik speelde op een steenworp afstand van mijn vriend Leo, die gedichten schreef en op nog iets grotere afstand bevond zich kasteel Hoensbroek, waar in 1953 dichter Bertus Aafjes zijn aanval op de experimentele dichters had geopend. Ik heb mijn muziek zeker ook gebruikt als afscherming tegen de vocale stem. Ik ervoer de kerk als een veilige tombe waar de stemmen konden klinken, op veilige afstand van de taal, en van de oorlog die zelfs tussen de dichters gaande was.

Misschien, zo luidde de conclusie van mijn onderzoek, kunnen we de meerstemmigheid begrijpen als het buiten werking stellen van de stem. De muziek brengt net als de dichtkunst een roes teweeg, maar die roes hoeft zelf geen oorlog te voeren tegen de betekenissen die in de taal verankerd liggen. Wel moest ik een innerlijke strijd leveren tegen mijn leraren, die ook de instrumentele muziek dachten volgens het paradigma van de vocale muziek, en dus de stem. Misschien zweefde me zoiets als een stemloze muziek voor ogen. Muziek die niet opstijgt vanuit het graf en tot ons spreekt, maar erin blijft, de stilte naderend.

In dichters als Vasalis en Aafjes vond ik zoiets als deze idee tot mijn verrassing verwoord. Zij moeten als geen ander hebben geweten wat het is om geen gehoor te vinden. Ze bleven schrijven, maar vonden de communicatie met hun lezerspubliek niet meer, althans niet als publicerende dichters. Dat vermindert hun betekenis in mijn ogen zeker niet. Het garandeert eerder de afstand tot hun tijd waarin andere dichters in de mode waren, en zo konden ze in alle rust en in alle nodige onrust peinzen over de nieuwe tijd, de begroeting van de aarde, ook als ze zichzelf daartoe niet in staat achtten.

Zelf begreep ik toen ik dit opschreef dat lezers hier niets mee konden. Ze zwegen, of wezen me op mijn tekortkomingen, mijn exhibitionisme en mijn hermeticisme. Scherper dan ooit zag ik me geconfronteerd met mijn status als blogschrijver. Ik heb mijn publiek nodig om tot schrijven te komen, maar moet afstand nemen van een al te directe relatie tot mijn lezers. Nu realiseer ik me weer beter waarmee ik bezig ben. Niet met publiceren, maar met onderzoek en denken. Mijn stem is niet wat ertoe doet, het gaat om de meerstemmigheid die ons voert naar een nieuwe tijd.

De andere blogseries heb ik afgekoppeld. U blijf ik als voorheen nodig hebben, en als het even kan ook graag lezen.