maandag 30 april 2018

Het muziekinstrument als sleutel tot de politiek - Aristoteles en Agamben

Vroeger was ik organist. Ik speelde zelf, maar begeleidde ook kerkkoren. Het liefst speelde ik na de dienst stukken van Bach, Franck en Messiaen. Kort geleden overpeinsde ik mijn muzikale verleden naar aanleiding van mijn filosofische zoektochten. In het bijzonder probeerde ik de betekenis te doorgronden van mijn eigen gevoel voor muziek, of liever het gebrek eraan. Ik kon niet zingen, en een strak tempo houden ging me ook moeilijk af. Ik hield ook niet van zingen, opera het allerminst.

De muziek is zeker niet beperkt tot zingen. Denk aan John Cage, die ons wilde leren luisteren naar de geluiden om ons heen. Dat zijn eerder klanken dan stemmen. En toch is het muziek. Het ligt er maar aan hoe je ernaar luistert. Iets in ons, zegt filosoof Jean-Luc Nancy, resoneert met de klanken, ons luisteren kunnen we begrijpen als de resonantie met wat er klinkt.

Misschien maakt het weinig uit of we de klanken opvatten als stem of als iets anders. Ook via de stem kunnen we een zone op het spoor komen waarin de taal er nog niet hoeft te zijn. Nancy citeert instemmend Agamben die denken omschrijft als het zoeken naar de stem in de taal. De stem heeft zelf geen betekenis, maar is wel nodig om de betekenis te activeren. Door middel van de stem vindt taal plaats, wordt de taal als mogelijkheid verbonden met de taal als betekenishebbende realiteit. Daarmee is de stem als pure luchtstroom opgeheven, althans als iets dat los van het zijn en de taal betekenis heeft. Dat is min of meer al zo bij Aristoteles, maar wordt helemaal duidelijk in de Middeleeuwen. De stem is wat moet ondergaan opdat het zijn en de taal tevoorschijn kunnen komen. Ze duidt een pure negativiteit aan, een niet-plaats en een voorbij zijn dat de tijd als zijn en taal laat verschijnen.

Je zou hieruit kunnen concluderen dat de stem ons voorgoed de uitgang uit de metafysica blokkeert. We kunnen de stem alleen maar opvatten vanuit de metafysica, bijvoorbeeld als middel om doelen te realiseren of vanuit een denken in termen van lichaamsfuncties. Des te opmerkelijker is het dat Nancy, Agamben en anderen pogingen ondernemen om de metafysica te verlaten, waarbij de stem op zijn minst zijdelings in beeld komt. Nancy spreekt over 'le partage des voix', en Agamben buigt zich over literatuur en muziek. Steeds zoeken ze Plato en Aristoteles op om op het ontstaansmoment van de metafysica te onderzoeken of het denken ook een andere richting had kunnen inslaan.

Als we Agamben volgen komt de nadruk, in het verlengde van Heidegger, te liggen op het denken over de archè, het Griekse woord dat zowel begin als bevel kan betekenen. De kernvraag luidt of het mogelijk is de politiek en ethiek anders op te vatten dan volgens de orde van het bevel. Hier lijkt onmiddellijk de stem en het luisteren geïmpliceerd. Kunnen we de stem anders opvatten dan vanuit de metafysica, dan kunnen we ook uitkomen bij een andere, 'anarchische' politiek.

Het lijkt erop dat Agamben zelf een voorkeur heeft voor de niet-sprekende stem. Een hoofdlijn van zijn filosofie is het gebaar dat hij inzet om het lichaam een andere rol te laten spelen in relatie tot de taal. De gebruikelijke opvatting is dat het lichaam niet meer dan een middel is om doelen te realiseren die in de taal worden uitgedrukt. Daartegenover ziet Agamben het gebaar als een direct communicatiemiddel waarmee de taal buitenspel wordt gezet. Daarmee lijkt Agamben zich wel te beperken tot het visuele, het gebarende lichaam is het niet-sprekende lichaam. Dit verklaart wellicht waarom de stem in het latere werk van Agamben nauwelijks wordt gethematiseerd.

Het punt is echter niet dat het lichaam op wat voor manier dan ook zelf een archè is, laat staan dat Agamben dat lichaam zou voorstellen als essentieel zwijgend. We kunnen dus verwachten dat het lichaam, de taal en de stem vanuit een andere problematiek weer opduiken. Dat is bijvoorbeeld het geval bij L'uso dei corpi, waar Agamben stelt dat lichaam, taal en het zelf 'ontoeëigenbaar' zijn. Het 'gebruik van het lichaam' zou je als een praktijk kunnen beschouwen die geen bezit of identiteit veronderstelt, en evenmin het gehoor geven aan het bevel van zichzelf of een ander, maar waarin doelen steeds opnieuw kunnen opkomen en verdwijnen.

Als voorbeeld noemt Agamben de dichters. Je kunt de poëzie beschrijven als een poging maximale controle over de taal te krijgen. Maar om dit te bereiken moeten dichters alle conventies en het gemeenschappelijke gebruik of nut eerst overboord zetten. Alleen zo kunnen we die taal beluisteren alsof hij niet van deze dichter zelf afkomstig is, maar van de muze die hem inspireert. De dichter levert de stem voor het gedicht dat in werkelijkheid van de muze afkomstig is. Deze paradox, een toeëigening die gericht is op onteigening en het vreemd maken, illustreert hoezeer de taal, die we toch beschouwen als ons intieme domein, in werkelijkheid ontoeëigenbaar is. Tegelijk zien we hoe de poëzie alleen al doordat ze wordt beoefend kan bijdragen tot de aanvechting van de eigendomsverhoudingen die kenmerkend zijn voor het kapitalisme.

Nog scherper krijgen we de grenzen van de taal in zicht vanuit de muziek. In een appendix bij Che cos'è la filosofia? leest Agamben Plato en Aristoteles voor wie de muziek een belangrijke rol moest spelen in de opvoeding, de vorming van het karakter en bijgevolg voor de politiek. Het verband met de filosofie is duidelijk wanneer we ons realiseren dat muziek de betekenis had van het uiten van wat je met de taal niet kunt uitdrukken. Agamben beperkt zich in deze appendix voornamelijk tot de begrenzende functie van de muziek. Verdwijnt die, dan wordt de taal uiteindelijk ervaren als een middel waarmee alles kan worden uitgedrukt. En die ervaring is een illusie. Die illusie kan dan echter niet meer aan het licht worden gebracht, omdat het denken steeds meer in het verlengde van deze zogenaamd alleszeggende taal wordt opgevat. Agamben neemt het uiteindelijk dus op voor het kritische denken in de zin dat de stroom van taaluitingen moet worden onderbroken om überhaupt te kunnen denken. Daarvoor hebben we (evenals de poëzie) de muziek nodig, alleen deze laat ons ervaren dat niet alles kan worden gezegd en dat de taal nooit volledig kan worden toegeëigend.

Een belangrijke passage waarnaar Agamben verwijst is het slothoofdstuk van de Politica van Aristoteles. Muziek heeft een enorme impact op de ziel, zegt Aristoteles. Bepaalde ritmes en melodieën corresponderen met emoties. Zo brengt de muziek orde in de menselijke geest, en kan deze ook in verwarring brengen. Hier tekent zich dus zoiets af als een alternatieve paideia (Bildung) met gevolgen voor de politiek. De filosofie moet zich ook volgens Agamben weer ten dienste stellen van het herstel van de relatie tussen taal en muziek.

De omtrekken van wat Aristoteles en Agamben als muziek beschouwen zijn - ongetwijfeld met opzet - nogal vaag. Ze zijn niet deskundig op dit gebied, maar belangrijker is dat het niet om het vak of het fenomeen muziek gaat, maar om een aspect van het leven dat in relatie tot de taal staat en er dus van moet worden onderscheiden. In die zin kunnen we de poëzie nu eens tot de taal rekenen, dan weer tot de muziek. We kunnen muziek nu eens opvatten als een taal, dan weer als het geheel van nonverbale uitingen.

Wanneer muziek zo essentieel is dat de filosofie zich ten dienste ervan moet stellen, dan komt het erop aan hoe we de beschouwingen van Agamben kunnen verbinden met zijn heideggeriaanse ambitie om de overgang van de metafysica naar het anarchisme voor te bereiden. Bij Agamben zelf staan de beschouwingen los van elkaar, het is dus al mooi als ik hier de suggestie mag neerleggen de verbinding tot stand te brengen.

Een belangrijke aanwijzing is dat Agamben L'uso dei corpi start met een beschouwing over het begin van de Politica van Aristoteles. Daar gaat het over de verdeling van mensen die bevelen en de mensen die worden bevolen, de meesters en de slaven. 'Het gebruik van het lichaam' is een citaat uit deze beschouwingen bij Aristoteles:
'mensen die net zo veel van elkaar verschillen als lichaam van ziel of dier van mens - diegenen wier taak het gebruik van hun lichaam is, als het beste waartoe ze in staat zijn - zijn van nature slaaf; voor hen is het beter onder het gezag van een meester te staan, net als voor de eerder genoemde gevallen' (vert. Bremer en Kessels, 1254 b 15-22)
De politieke filosofie die Agamben in zijn boek L'uso dei corpi ontplooit zou je kunnen opvatten als de uitwerking van de verhouding meester-slaaf. Alleen wel met een belangrijk verschil. Waar de Politica van Aristoteles meestal wordt gebruikt om ofwel de bevelsorde te handhaven ofwel te ondermijnen vanuit een orde waaruit de slavernij wordt weggedacht, gebruikt Agamben de slavernij als een scharnier om de bevelsorde anders te beschrijven en een andere orde voor te bereiden. Zoals we hierboven zagen, zet Agamben de term gebruik in om de onderschikking van de middelen aan de doelen teniet te doen. Politiek omschrijft hij in navolging van Walter Benjamin als het gebruik van middelen zonder doel.

In grote lijnen heb ik door mijn voorbeeld (de poëzie) al een verband gelegd tussen beide beschouwingen van de Politica door Agamben. De poëzie en muziek dragen ertoe bij dat we de grenzen van de taal in zicht krijgen. Zo kunnen we de taal gebruiken als een middel in plaats van een systeem waarin de middelen aan bepaalde, conventionele doelen zijn gebonden.

Er ontbreekt echter een tussenstap. Wat Agamben doet is in feite een nieuw doel aan de filosofie stellen. Hij geeft een bevel dat erop neerkomt dat de filosofie de taalstroom moet onderbreken om de muzikale functie te herstellen. De filosofie wordt dus als het ware een instrument, een niet-talig instrument met een doel.

Om deze onderneming tot een succesvol einde te kunnen brengen moet de filosofie overdenken hoe het bevel kan worden gerelateerd aan de middelen. De stem is daartoe niet voldoende, ze is beladen, zeker sinds de Middeleeuwen waarin ze van haar muzikale functie lijkt te zijn beroofd, en is opgeheven als negatieve voorwaarde voor de perfectie van de metafysica.

Muziek is echter meer dan het gebruik van de stem. Ze is getalsmatige ordening. Maar het is - hoezeer ook onhelder wat Aristoteles hier precies van dacht - onwaarschijnlijk dat hij Plato volgt in de dominante plaats van de wiskunde in het denken, ook op dit punt. Muziek heeft bovenal te maken met datgene wat Plato nogal wantrouwde, de zintuiglijke waarneming. Muziek is opgebouwd uit eenheden, de kwarttonen, maar het is onhelder of deze kwarttonen enkelvoudig of meervoudig zijn. We staan hier niet ver af van de opvatting van Nancy dat de eenheid van de klank zelf meervoudig is, dat de resonantie de oorspronkelijke klank is en de relatie tussen de klank en het luisteren symboliseert.

Alleen wordt de muziek, als we die opvatten volgens Nancy, bedreigd door de stem, de stem die altijd als sens is gedacht, een samengaan van taal en zijn in de betekenis. We hebben een opvatting van muziek nodig die noch gedacht is volgens de stem noch volgens het getal. Zou het kunnen zijn, vraag ik me af, dat de instrumentele muziek de sleutel is tot een beter begrip van wat Agamben voor ogen staat?

Laat ik enkele aanwijzingen voor mijn vermoeden eens op een rijtje zetten.

1.
De instrumentele muziek is de missing link tussen de metafysica van Aristoteles en de moderne metafysica, die zijn voorlopige voltooiing vindt in de techniek. Agamben toont diverse malen aan dat de leer van oorzaken bij Aristoteles wat betreft de ethiek resulteert in de hexis (habitus), maar geen oog heeft voor de eigen rol van de middelen. Dat gebeurt pas in de Middeleeuwen met Thomas van Aquino. De causa instrumentalis wordt als vijfde factor toegevoegd aan de bekende. Dit is een beslissende ontwikkeling geweest voor de techniek in verbinding met de ethiek. Vanaf dan wordt het in principe mogelijk om niet het muziekinstrument naar analogie van de menselijke stem op te vatten, maar ook of vooral andersom, de stem als instrument dat de betekenis (door zichzelf op te heffen) produceert.

2.
Aristoteles noemt in zijn Politica diverse malen instrumenten. Maar echt spectaculair is zijn verwerping van de aulos als instrument voor jeugdige vrije personen (1341 a 25-30). Agamben maakt hiervan geen melding. Maar de aulos is het instrument dat in verband wordt gebracht met de sfeer van feestgangers, prostituees en slaven. Via dit instrument kunnen we het parallellisme van het begin van de Politica aanvullen: geest versus lichaam beantwoordt aan meester versus slaaf. Het gebruik van het lichaam als het gebruik van de slaaf kan nu in principe worden geconcipieerd vanuit het muziekinstrument dat wordt gebruikt door meesters wanneer ze gebruik maken van slaven. De aulos creëert de stemming die model staat voor een gesmeerd verloop van het gebruik van lichamen. Het instrument combineert bovendien een begeleidingsfunctie (pijp voor bourdontonen) met de melodie en is dus ideaal om de menselijke stem te imiteren en vervangen.

3.
In een recent en boeiend proefschrift legt filosoof Juan Pablo Mira uit dat we de impact van de instrumentele muziek bij Aristoteles anders moeten opvatten dan die van de zang. De zang werkt direct op de emoties, maar de instrumentele muziek heeft eerder een voorbereidende functie in dezen. Instrumentele muziek spreekt het hart aan, maar door het lichaam te ontspannen of in beweging te brengen, niet door er een betekenis aan te hechten. Aristoteles noemt dit effect διάθεσις (diathesis, objectloze dispositie). Mij lijkt dat dit precies de werking is waardoor de muziek zich maximaal, in elk geval meer dan de μέλη (melè, gezongen tekst), onderscheidt van de taal en daardoor in zijn begeleidende, voorbereidende rol, de verbinding tussen muziek en taal tot stand kan brengen.

4.
We kunnen weer teruggrijpen op de schilderijen van Titiaan om via de titel désoeuvrement twee verschillende aspecten van de muziek met elkaar in verband te brengen, maar nu met meer aandacht voor het muziekinstrument. Eerst volgen we weer Nancy, À l'écoute. De organist (Venus and Musician) brengt de resonantie in beeld, de orgelpijpen resoneren visueel in de bomen en in de begeerte die wordt opgeroepen door de blote Venus. Désoeuvrement betekent hier partage des voix, er is geen stem die niet verdeeld en gedeeld is, en deelname, fundamentele resonantie, het muziekinstrument transponeert de klank naar de stem en de beelden die mee resoneren, het landschap verbeeldt al resonerend de wereld die nu hoorbaar wordt als een orgel.

 Afbeeldingsresultaat voor titian venus organist

Daarna weer Agamben, die Titiaan bekijkt in L'aperto. De fluitist in Nimf en herder sluit aan bij de verwerping van de aulos door Aristoteles. De aulos wordt niet meer geblazen, de liefde heeft een rijpe, rustigere fase bereikt, de arbeid komt tot rust in de désoeuvrement. Dit sluit bovendien aan bij de beschouwingen van Aristoteles over de betekenis van vrije tijd (σχολή, scholè) in de opvoeding. Muziek is niet nuttig, zegt Aristoteles, maar moet worden onderwezen omdat ze 'edel is en een vrij mens past' (1338 a 30). Het instrument kunnen we gebruiken, maar kunnen we ook ongebruikt laten, bijvoorbeeld door het te verwerpen. In de opvoeding is vrije tijd zowel een doel (het doel van alle arbeid) als een middel, een vormende activiteit die leerlingen moet leren dat er niet altijd moet worden gewerkt, maar dat ook ontspanning belangrijk is.

 Afbeeldingsresultaat voor titian nymph shepherd

Tweemaal politiek, als de twee buizen van de verworpen aulos. De aulos wordt in de film Agora beblaasd door een aanbidder van wiskundige Hypatia. Ze is niet onder de indruk van zijn openbare liefdesverklaring, en geeft hem als wijze les een bebloede doek, een minder idealistisch beeld van de vrouw. Gebruik van het lichaam, schaamte, hymne, verwerping. Anoniem en onderbetaald zitten de musici onder het podium. Net als de organist hebben ze een dienende rol, het zijn de onzichtbare slaven die de meester laten shinen of bloeden.

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcStinfkgvwH-t3Rx-an2lRjHoQjYpgT__HHNyZv3D4gGsuQP6mu




zaterdag 28 april 2018

Medelijden en plezier - Luisteren naar Medea

Nu ik de taak heb om mijn leerlingen het Oudgrieks bij te brengen hoort daarbij dat we tragedies lezen. Natuurlijk is dit schoolse lezen in een groepje niet te vergelijken met de setting van het oude Athene, waar de tragedies werden opgevoerd met toneelspel, zang en dans, voor een enorm publiek en een jury, aan de voet van de Acropolis ter meerdere eer en glorie van Dionysus en Athena. Maar toch, in de tragedie draait het om de oikos, de familie, en dat is in een bepaald opzicht evengoed een leven binnen de muren.

We hebben zo'n tweeënhalfduizend jaar de tijd gehad om te lezen, luisteren en na te denken over de tragedies. Ook dat is een voordeel. De stemmen willen ons betoveren, en wij hebben door die enorme tijdsafstand de kans om ons uit die betovering los te maken en daardoor inzicht te krijgen in de oorsprongen van de drama's waarin we verwikkeld zijn.

Zo komen er nu stemmen op om afstand te nemen van de empathie. De filosoof Ignaas Devisch schreef er een boek over, en zojuist zag ik dat historicus en journalist Rutger Bregman zich in De Correspondent bij hem aansluit. Als we naar het nieuws kijken focussen we op de uitzondering. Niet op de dieren maar op de bedreigde zeehondjes. We identificeren ons met de mensen die in beeld komen en zijn steeds minder in staat om hun leed af te wegen tegen dat van andere mensen. De toenemende behoefte aan veiligheid sluit aan bij ons gevoel dat we allemaal slachtoffers zijn, werkelijke dan wel potentiële.

Daarbij hoort ook retoriek. We zijn slachtoffers, maar willen dit ook erkend zien door de anderen. De belangrijkste stijlfiguur hiervoor is het pathos, niet toevallig een van de drie overtuigingsmiddelen - naast logos en ethos - van Aristoteles. Je speelt vol op de emotie. Daarin schuilt wel het risico van overdaad, waardoor de ander zich van ons afkeert. Daarom heb je de andere middelen even hard nodig.

Een tragedie hoort volgens diezelfde Aristoteles bij de kunst waarbij we plezier beleven aan uitbeeldingen, in dit geval van handelingen. We zijn in staat om zelfs plezier te beleven aan zaken die ons buiten de context van de kunst pijn zouden doen, zoals 'de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken'. Zo bezien lijkt het ondoenlijk om bij de toeschouwers medelijden op te wekken, wat Aristoteles toch als een belangrijk doel van een tragedie ziet. Hier hebben we dus te maken met een tegenstrijdig gegeven, waar veel om te doen is geweest bij alle schrijvers die op Aristoteles ingaan. Als we kijken hoe deze het zelf verwoordt klinkt het weer min of meer logisch:
'De tragedie is een uitbeelding
- van een ernstige en volledige handeling die een zekere omvang heeft
- in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voordoet in de onderscheiden delen van het stuk
- door mensen die bezig zijn met handelen en niet door middel van een vertelling
- die door zo te werk te gaan dat ze medelijden en angst wekt de vreselijke gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen ontdoet van het element van weerzinwekkendheid.' (Poëtica, Koolschijn p.37) In het Grieks staat er (49b25-29): δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν, letterlijk: 'terwijl ze (de tragedie) door medelijden en angst de reiniging tot een eind brengt van dergelijke emoties'.
Met andere woorden, het medelijden en de angst mogen niet worden overvleugeld door de emoties, er moet voldoende distantie zijn om deze emoties te kunnen opwekken. Misschien draagt de filosofie van Aristoteles zelf ook wel bij tot die distantie. Maar zijn claim is toch dat de tragedieschrijver op een bepaalde manier te werk gaat en zo twee ongewenste gevolgen vermijdt: dat de toeschouwer alleen maar plezier beleeft, zonder dat medelijden en angst daarbij meespelen, en dat de toeschouwer een overdosis van die emoties over zich heen krijgt, waardoor het hele plezier hem vergaat.

Wat de tragedie Medea interessant maakt is dat we hier inzicht krijgen in de retoriek van het medelijden. Daarbij is zeker ook het plezier in het spel. Om hier meer zicht op te krijgen heb ik me verdiept in het commentaar (uit 1980) van Pietro Pucci, een Amerikaanse literatuurwetenschapper die vooral geïnteresseerd is in de manier waarop teksten vastlopen. De schrijver en de personages willen controle krijgen over hun situatie en zetten daartoe alle retorische middelen in. Daarbij verstrikken ze zich echter in tegenstrijdigheden en impasses. Dat verklaart het geweld dat nu eenmaal eigen is aan het menselijk handelen en de taal. De titel van Pucci's boek luidt: The Violence of Pity in Euripides' Medea. Het medelijden dat Medea oproept is gewelddadig omdat ze er maximale controle mee wil krijgen over de anderen, wat resulteert in de moord op haar kinderen.

In de literatuurbeschouwingen vind ik nog een tweede invalshoek die me interesseert. Die vinden we onder meer terug bij de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben. Hij zegt dat je in teksten op zoek moet gaan naar de 'stem' in die tekst, de eigenheid en originaliteit die hoorbaar is achter de veelheid van uitingen. Waar Pucci vooral in de tegenstrijdigheden van de tekst is geïnteresseerd, telt voor Agamben de stem van de schrijver die we door en als het ware achter zijn tekst kunnen beluisteren. Deze benadering vinden we ook bij de classicus Shane Butler, die laat zien hoe die stem zich in klassieke teksten steeds kan verdelen en verschillende 'vormen' aanneemt, maar er altijd is. Om misverstanden te voorkomen: ook Pucci is geïnteresseerd in de stem achter de tekst, maar gebruikt deze vooral als element in de opbouw van een impasse, waarin de betekenissen verloren gaan. Beide benaderingen, die van de impasse en van de stem, vullen elkaar aan, en de vraag is alleen waar je uit wil komen, waarheen de tekst ons voert.

Samengevat luidt mijn vraag: is het mogelijk in Medea te luisteren naar de stemmen in en achter de tekst, van Euripides en zijn personages? En hoe beluisteren we in deze stemmen het gewelddadige medelijden waarvan ook het plezier deel uitmaakt, waarin plezier en geweld niet te onderscheiden zijn?

Ik volg Pucci in zijn commentaar bij een passage die we ook in de klas lezen. Medea komt naar buiten, nadat ze eerst depressief in haar paleis heeft gezeten. Haar man Jason heeft ze gevolgd van haar woonplaats aan de Zwarte Zee naar Korinthe, maar wordt daar al snel aan de kant gezet voor de dochter van de koning aldaar. Haar rest een toekomst als bijvrouw of zelfs verbanning. Buiten het paleis staat het 'koor', samengesteld uit de vrouwen van Korinthe. Bij hen zoekt Medea steun, maar ook begrip voor haar lot. Ze is kortom uit op medelijden.

Pucci had eerder al uitgebreid geanalyseerd hoe we de stem van Euripides op het spoor kunnen komen. Dat deed hij in de openingsspeech van de oude dienares van Medea, de 'voedster'. Zij beklaagt uitgebreid het lot van haar meesteres. Maar de bewoordingen die ze gebruikt zijn niet erg origineel. Het zijn citaten uit oudere literatuur die de voedster haast zonder voegwoorden achter elkaar zet:
'Sinds ze beseft hoe mensonwaardig ze behandeld is,
ligt ze daar roerloos, eet niet,
wordt opgevreten door haar verdriet,
doet hele dagen niets dan huilen
en staart naar de grond zonder haar blik op te slaan.
Als een rots of als golven van de zee
is ze doof voor de aanmaningen van haar vrienden.' (Koolschijn, in Bacchanten e.a., 2003, p.98)
Pucci spreekt hier van 'blanks', lacunes, witte plekken tussen de omschrijvingen die de betekenis bepalen van de afzonderlijke elementen. Deze werkwijze is typerend voor Euripides. We horen zijn 'stem' dus vooral in wat er niet wordt gezegd, in de opstapeling van wat er eerder door anderen is gezegd. Het effect daarvan is dat de betekenis van die elementen verandert zonder dat er iets voor in de plaats komt. Er treedt met andere woorden een suspensie van de betekenis op, de betekenis blijft in de lucht hangen.

Maar het is uiteindelijk niet de stem en de suspensie die Pucci ons wil laten zien. Euripides doet volgens hem zijn best om de betekenissen die in de taal zitten uit te wissen. Zijn stem of eigenheid is een machtsgreep. Dat kan hem echter niet lukken, de taal blijft zich met de betekenissen tegen zijn machtsgreep verzetten. Daarom raken we gaandeweg ook de stem van Euripides kwijt.

Hoe dat gebeurt zien we in de analyse van de volgende passage, als Medea naar buiten komt en de Korinthische vrouwen toespreekt. We kunnen deze passage lezen volgens het patroon dat Pucci had ontdekt in de toespraak van de voedster. Medea probeert de vrouwen ervan te overtuigen dat niet alleen haar situatie onrechtvaardig is, maar in essentie die van alle getrouwde vrouwen. Daarmee wil ze de Korinthische vrouwen aan haar kant krijgen. Het huwelijk is onrechtvaardig omdat de mannen er de baas zijn en de vrouwen als slaven worden behandeld. De stem van Medea is die van het bewustzijn dat de macht over zichzelf heeft, de stem van de meester.

Je kunt dit beluisteren als een anticipatie, of prospectie, van de machtsgreep die ze later in het toneelstuk zal doen, door haar kinderen te vermoorden en met koning Aegeus naar Athene te ontsnappen. Alleen is op dit eerdere moment de situatie anders. Ze raakt in feite verstrikt in twee tegenstrijdige bedoelingen. De ene stem is die van de meester, de andere die van het slachtoffer. Dat verklaart waarom Medea na haar kritiek op het huwelijk overgaat tot het benadrukken van haar unieke situatie, als slachtoffer van Jason, waarin ze dus verschilt van de andere vrouwen. Had ze eerder gezegd dat vrouwen hun man moeten 'kopen' (met de bruidsschat), nu zegt ze dat Jason haar als oorlogsbuit heeft meegesleept. In deze tweede strategie overheerst het zelfmedelijden, waaruit Medea de kracht put om Jason als schurk neer te zetten en het geweld te rechtvaardigen.

Het effect is dat het koor en het publiek gefascineerd raken door de toon van de stem, en meegaan in het zelfmedelijden van Medea. Maar daardoor worden we ook medeplichtig, we gaan via die stem ook mee in het geweld dat ze met haar zelfmedelijden voorbereidt. De vraag is dan in hoeverre hier nog de rechtvaardigheid (dikè) in het spel is. Het is uiteraard de combinatie van beide invalshoeken. Juist doordat Medea eerst in naam van de rechtvaardigheid sprak overtuigt ze ons van haar gelijk ook wanneer ze vervolgens op de emotionele toer gaat. Logos en pathos versterken elkaar. Wat verdwijnt is niet de rechtvaardigheid in zijn geheel, maar wel voorzover die afwijkt van haar zelfpresentatie als meester en slaaf (slachtoffer), zeg maar de andersheid van de rechtvaardigheid, de waarheid ervan.

Je zou kunnen zeggen dat dit ook helemaal niet de bedoeling is van de tragedie. Zoals Aristoteles al zei, het gaat om het plezier dat het publiek aan de uitbeelding beleeft. Maar Euripides is zich hiervan ook bewust. In de passage hiervoor had hij de voedster laten zeggen:
'Hoe heilzaam zou het zijn,
de wonde van een mens te helen met muziek.
Welk nut heeft het een feestmaal op te luisteren met gezang,
als de rijke tafel al zo'n groot genot verschaft?'
Hier lijkt Euripides uit te leggen wat hij zelf met zijn tragedie, en dus met Medea, beoogt. Hij wil niet zomaar het feestmaal met gezang opluisteren, want de mensen zijn uitstekend in staat om zichzelf te amuseren met het eten. Daar hoeft niet ook nog eens muziek bij. Maar iets anders is het wanneer de mens gewond is. De muziek krijgt dan een therapeutische functie, ze moet de wonden genezen.

Pucci is een volgeling van Derrida, en die heeft het motief van de therapie uitgeplozen aan de hand van het farmakon bij Plato. Het Griekse woord farmakon betekent zowel geneesmiddel als vergif, en Plato past het toe op het schrijven als zodanig, omdat dit de mens wel helpt om zich zaken te herinneren, maar het verzwakt tegelijk zijn geheugen. Niets verbeeldt de impasse beter dan dit woord farmakon, en daarmee ook de hele tekst van Medea. Ze is bedoeld om mensen op een of andere manier genezing te bieden, maar dient hun, met het personage Medea maar dus ook met de rest van de tekst, vergif toe. Degenen die worden vergiftigd zijn in laatste instantie de toeschouwers, dus wij.

De manier waarop het gif in Medea werkt is - aldus Pucci - de constante verandering van betekenissen, zoals die van dikè in de toespraak van Medea. Het huwelijk als zodanig is onrechtvaardig, waarmee ze Jason zou kunnen verontschuldigen. Maar vervolgens is Jason als individu onrechtvaardig, waardoor Medea het recht heeft hem met de moord op hun kinderen te treffen. Het echte geweld schuilt dus in laatste instantie niet in de stem, maar in de werking van de betekenissen van de taal. Meegevoerd door de fascinatie voor de stem raken de betekenissen in een draaikolk en weten we niet meer wat rechtvaardigheid en wijsheid inhouden.

Is het wel raadzaam om Medea op school te blijven lezen, vraag je je af, waar we toch de vorming of Bildung van leerlingen op het oog hebben? De enige boodschap die je nog uit dit drama zou kunnen destilleren is het voor de hand liggende don't try this at home. Maar dan vergeten we dat dit drama zich juist thuis afspeelt, in de oikos, die door Agamben in Stasis is aangewezen als misschien wel de belangrijkste bron van de oorlog, de burgeroorlogen en de andere. Medea is een uitbeelding van wat zich - niet altijd, maar toch - in elk huis afspeelt en tot op zekere hoogte onvermijdelijk is, het geweld dat zich verspreidt via medelijden en zelfmedelijden.

Een mogelijke uitweg vind ik - in de geest van Agamben - in het mislukken, in het niet bereiken van het beoogde resultaat. De opening in deze richting kunnen we misschien ontdekken wanneer we bovengenoemd citaat van de voedster net iets langer beluisteren, net iets eerder inschakelen:
'Ik betwijfel of ik mijn meesteres
zal kunnen overhalen [om naar buiten te komen]. Ik zal mijn best doen.
Maar als een van haar slavinnen haar benadert
en haar iets wil zeggen, kijkt ze haar aan
als een leeuwin die welpen heeft.
Ze zeggen dat de mensen die vóór ons leefden
ruw en onbeschaafd waren, en dat is vast zo,
want de gezangen die ónze feesten en festijnen opluisteren
zijn bedoeld om het oor te strelen
en ons leven kleur te geven.
Maar nog niemand heeft de manier gevonden
om met de klank van lieren en gezangen
de wrede kwelling te verzachten
die tot moord en verscheuring van families leidt.
En toch, hoe heilzaam zou het zijn,
de wonde van een mens te helen met muziek.
Welk nut heeft het een feestmaal op te luisteren met gezang,
als de rijke tafel al zo'n groot genot verschaft?'
Het lijkt dus ondoenlijk om met muziek en tragedies troost te bieden, en in dit geval is het zelfs ondoenlijk om Medea volgens de wens van het koor uit haar zelfmedelijden te halen en naar buiten te laten komen. Toch probeert de voedster het.

Kunnen we deze situatie vertalen naar de politiek en het onderwijs? We zijn gewend om in beide domeinen alles af te meten aan het nut en de winst, to kerdos. Maar het is juist de laaggeplaatste voedster die hierbij vraagtekens zet en haar inzet niet afhankelijk maakt van het succes. Ze doet gewoon wat er van haar gevraagd wordt, in dit geval door de Korinthische vrouwen.

Tegelijk luidt ze met haar optreden het eind van de tragedie in. Euripides maakt - lang voor Shakespeare - een statement door meteen aan het begin een dienares te laten optreden en daarmee het patroon te doorbreken van de in zichzelf besloten mensen van het koningshuis. Nietzsche schudt zijn hoofd, de muziek van de verheven Aeschylus maakt plaats voor de prozaïsche karakterschetsen van Euripides en daarmee gaat de bestaansreden van de tragedie verloren.

Op een of andere manier is de tragedie zelf een tragedie. Pucci ziet haar als een monument dat valt, dat ons meesleept in zijn tragische val en in het geweld. Maar het is onmogelijk vol te houden dat de stem ons fascineert, zodanig fascineert dat we de filosoof nodig hebben om ons te ontnuchteren. Er zit in de tragedie zelf, in het samengaan van de stemmen, een ontnuchterend effect. We lezen de tragedie omdat deze op het rooster van de klassieke talen staat, niet omdat we er enig nut van verwachten. Niemand verwacht dat nog, de leerlingen niet, de docent evenmin.

Enkele jaren geleden las ik met een groepje leerlingen de Medea voor het examen. Ik vond het leuk om wachtend op de trein op het perron zachtjes mompelend de eerste regels te lezen: Eith' ofel' Argous mè diaptasthai skafos, Vervloekt de dag dat het schip de Argo door de donkerblauwe rotsen naar Colchis voer!

Misschien is wat er met de tragedie en met ons gaande is een katharsis, een reiniging van de emoties zodat we ze kunnen vermengen met plezier. En ik vind het nu eenmaal leuk mezelf te horen, in alle vreemdheid, Oudgriekse vreemdheid...

Afbeeldingsresultaat voor bootje griekenland






dinsdag 24 april 2018

De filosofie van David Rijser

De Week van de Klassieken moest concurreren met de Maand van de Filosofie en liet classicus David Rijser een boekje schrijven over het denken, maar dan zonder filosofie: De portiek van de buren. In die portiek staat Socrates, op weg naar het Symposium, ditmaal met zijn sandalen aan. Op de voorkant krijgt hij een pispot over zich leeggegooid door zijn beroemde vrouw Xanthippe. Je zou het boekje van Rijser kunnen lezen als een pispot die over de filosofie wordt leeggegooid.

'Verbeeldingen van denken in de Oudheid' luidt de ondertitel. Het denken is anders dan vanuit de latere tijden vaak voorgesteld. Veel minder prominent, en in elk geval niet beperkt tot de filosofen. Als Socrates zelf al niet past bij het stoere beeld van Rodin, hoeveel te meer moet dat niet gelden voor de andere filosofen, de voorsocratici en de navolgers?

Nu kan het Rijser niet zijn ontgaan dat ook in filosofenland sinds Whitehead anders tegen Socrates en bijgevolg tegen de filosofie wordt aangekeken. Zo probeerde ik in mijn voorbije blogs aan te sluiten bij Heidegger en volgelingen, die afscheid willen nemen van de metafysica, en bij classicus Shane Butler die oor heeft voor de stemmen, om te beginnen met die van de schrijvers uit de Oudheid. Maar de strijd met de metafysica past niet in het bestek van Rijser. En als hij de denkers wel noemt, lijkt hij hen meteen de pas af te snijden door dodelijke helderheid op te eisen.

Maar is dat wel zo? Is het werkelijk helderheid die Rijser opeist, presenteert, nastreeft? Lees je nauwkeuriger, dan zie je wel degelijk filosofie in zijn overdenkingen. En daarmee levert Rijser potentiële verbindingsstukken tussen Heidegger en de literaire Oudheid. Het is in principe mogelijk om de gedichten van Ovidius te bezien, niet als verbeeldingen van denken, maar als een dichten dat zelf denken is.

Zo brengt Rijser Plato dicht bij Parmenides. Beide representeren een vorm van beschouwing, θεωρία, het 'karakteristieke afstand nemen van de zichtbare werkelijkheid en de 'feiten' (p.40). Die neiging heeft volgens Rijser te maken met het hiërarchische onderscheid tussen werkende slaven en niets doende heren. Beschouwing is dus een vorm van nietsdoen. Precies dit denken heeft altijd een praktische toepassing, zegt Rijser. Daarmee verwoordt hij toch zoiets als een definitie van de metafysica: beschouwen = denken = toepassing.

Het wordt nu wel lastig om het denken nog op afstand te houden van de feiten. Ze zijn dus steeds meer in elkaar geschoven, zo begrijp ik Heidegger en Agamben. Zijn feiten niet precies de dingen die gemaakt zijn, de facta? En wel door het denken toe te passen op de levensgebieden politiek, godsdienst, ethiek et cetera? Daarom moet de idee worden vertaald in een houding, en die houding moet resulteren in erga, goede daden. Om dat te garanderen wordt de techniek ontplooid en is het verschil tussen denken en daden volledig uitgewist.

Het wordt nu makkelijk om het boekje van Rijser te deconstrueren. Hij denkt dat we nu afstand nemen van het idealisme en materialisten worden. Daarmee acht hij de tijd rijp om weer oog te krijgen voor de fysieke verankering van het denken bij Homerus en Augustinus. Het materialisme ziet Rijser dus als een bodem, een fundament waarboven het denken zweeft als een leuke vorm van vertier. Het materialisme is met andere woorden het principe of de archè die ons in staat stelt de betekenis van het denken te (door)gronden.

Zo constateert Rijser dat zelfs wetenschappers tegenwoordig weinig op hebben met denken. 'Ze schamen zich een beetje als ze een nerd zijn.' (p.63) Je wil succes hebben en daarom ruil je de boeken in voor het scherm. Als je nog denkt, denk je voor het scherm, dus interactief. En daarmee krijg je weer oog voor de sociale, interactieve aspecten van het denken in de Oudheid, de theatraliteit van Socrates.

Misschien verwoord ik deze gedachtegang van Rijser nog beter als ik zeg dat het denken een soort overbodige activiteit is geworden die de efficiëntie in de weg staat. Het gaat om succes, om de interactie die wordt geregeld door de schermen. Het pleidooi voor de verbeelding is een laatste stapje op weg naar deze opheffing. We kunnen deze zelfopheffing van het denken en de verbeelding ook opvatten als een proces à la Whitehead. Er is geen begin en eind. Agamben concludeert: dus dan is er ook geen proces. Waar je ook kijkt, er is alleen maar efficiëntie.

Vandaar misschien ook het ontbreken van het thematiseren van de filosofie bij Rijser. Het zou zijn boek onnodig dik maken, maar bovenal de logica verstoren van zijn eigen 'materialisme'. De filosofie wordt gevoerd naar de verbeelding van de filosofie, en de verbeelding wordt gevoerd naar de dominante sociale vorm ervan, de kortst mogelijke weg naar succes.

Kijken we naar de plaats waar Rijser zijn filosofie het helderst verwoord ziet, dan lijkt het juist andersom. De Atheense filosoof en dichter Solon legt in zijn beroemde (door Herodotus verzonnen) gesprek met koning Croesus uit dat je nergens op kunt rekenen. Geluk kun je hebben, en daarna ben je het weer kwijt. Om dit duidelijk te maken hanteert Solon een ingewikkelde rekensom. Rijser wil zeggen dat denken begint met beschouwing, afstand nemen van de feiten, bijvoorbeeld in een berekening. Croesus is hier de man die streeft naar snel succes, Solon de filosoof die het gecompliceerder maakt. Rijser kiest zoals denkelijk wij allen voor Solon.

Kijken we nog eens preciezer, dan schrijft Rijser aan Solon niet zozeer denken toe, maar een weten hoe het eigenlijk is. Je kunt nergens op rekenen, omdat het menselijk geluk zich nu eenmaal aan berekeningen onttrekt. Daarmee levert Rijser de filosofie uit aan de klassieke tegenstelling tussen het absolute, onveranderlijke weten en de grillige meningen die ons daarvoor verblinden. Wat het gecompliceerder maakt is dat Herodotus verhalen vertelt die niet zo makkelijk te ordenen zijn in een van beide domeinen, maar ze in elk verhaal weer anders aan elkaar relateert.

Uiteindelijk kom je met de blik van Rijser bij Aristoteles terecht, en via diens natuurfilosofie bij de metafysica. Echter, het rekenen, de digitale media en de efficiëntie zijn niet ontstaan uit de miskenning van de metafysica, maar eruit voortgekomen. De laatste eeuw wordt over deze kwestie driftig nagedacht. Nu wordt het tijd om beide machines, de literatuur en het denken, aan elkaar te koppelen met het doel de technologische monomanie te ontwrichten. Ik durf deze onderneming nog steeds filosofie te noemen, al is het een filosofie tegen de metafysica en een filosofie die - onder meer met hulp van Rijser - de verbeeldingen en verstemmingen van de literatuur opzoekt en laat resoneren.

Afbeeldingsresultaat voor office screens

zaterdag 14 april 2018

Fundamentele resonantie - Nancy en Agamben

Hoe kan dat toch, de ene na de andere tekst kan ik hier becommentariëren, alsof dit recensies zijn. Dat zijn het zeker niet, ik wil over de rug van anderen iets beter begrijpen. Zijn het dan interpretaties? Nou nee, ik heb geprobeerd Agamben te volgen in zijn keuze voor een alternatief. Interpretatie impliceert een bevel, het bevel om te interpreteren. Agamben suggereert dat we beter Schürmann kunnen volgen, in zijn 'anarchisme'. Dat hebben we gedaan.

Nu is het volgen van Schürmann en Heidegger nog niet zo simpel. Iedereen leeft in een tijd, en die tijd wordt bepaald door een ἄρχη (archè, begin, heersend principe, bevel). Het maximale wat we kunnen doen is nadenken in voorbereiding op een andere tijd, waarin de archè plaatsmaakt voor het beschouwen van de dingen waarbij het zijn zich als presentie en absentie kan aandienen. We moeten deze andere tijd niet denken in termen van een na volgens de historische tijd. Omgekeerd moet de historische tijd worden overdacht als voortvloeiend uit de archè die ons in de greep heeft. Een consequentie waarbij Agamben in het spoor van Benjamin uitkomt is dat die opvatting van de historische tijd het product is van een religieuze verhouding tot de wereld, de religie namelijk van het kapitalisme. In werkelijkheid is dit kapitalisme al anarchisch. Het menselijk handelen verliest zijn fundament en doelgerichtheid.

Wellicht liggen in het verfoeide kapitalisme zelf mogelijkheden geborgen om ons tot de wereld te verhouden in armoede, in de zin van een verhouding tot de wereld die niet toe te eigenen is. Wanneer of naarmate we erin slagen de dingen te bevrijden uit de eigendom wordt het weer mogelijk ze te gebruiken. Gebruiken zouden we als een handelen kunnen opvatten waarin oorsprongen en doelen steeds opnieuw kunnen opkomen, in plaats van ze te fixeren en in plaats van controleverwerving.

Twee bakens doemen op die ons langs deze onzekere route verder kunnen leiden. Het eerste is de stem. Bij Agamben is de stem het merkteken van de metafysica. Misschien kunnen we dit merkteken dus ook - met of tegen Agamben - gebruiken om het domein van de archè achter ons te laten. Het andere baken is de verhouding die bij Heidegger een opening lijkt te bieden in het denken rond identiteit en differentie. Slaag je erin de verhouding beter te doordenken, dan kun je de valstrikken van identiteit en differentie ontlopen. Ik vat de nadruk op suspensie bij Agamben op als een voortzetting van de nadruk op de verhouding die je bij Heidegger al in het begin van Sein und Zeit aantreft. (Ik besef goed dat deze opmerkingen wel erg onuitgewerkt ogen, maar het is dan ook niet meer dan een aanduiding van het punt waarop ik me nu bevind.) De lezer van mijn voorbije blogs zal misschien ook denken aan chora van Plato. Misschien zouden we chora kunnen opvatten als een manier om de verhouding tussen de verschijnselen en de logos op een alternatieve manier te overdenken en de filosofie in verhouding te brengen met de poëzie, een noodzakelijke aanvulling die ik verder heb verkend met mijn Lucebertus-experiment.

Op dit punt aanbeland vond ik het tijd om twee minuscule boekjes van Jean-Luc Nancy erbij te nemen. Eerst À l'écoute uit 2002, waarin Nancy het begrip 'fundamentele resonantie' naar voren schuift. Dit is om meerdere redenen voor mijn zoektocht interessant. Allereerst omdat de stem via dit begrip in verhouding wordt gebracht met het luisteren. Op een of andere manier moeten we het luisteren zelf opvatten als een stem, zonder het tot de stem te herleiden. In die verhouding moeten we de identiteit-in-differentie of de differentie-in-identiteit tussen het uiten en het vernemen van de stem respecteren om zicht te krijgen op zowel de stem als het vernemen. Toen ik dit boekje herlas, stuitte ik in mijn boekenkast op een nog kleiner boekje, Le partage des voix uit 1982. Daar buigt Nancy zich over het begrip hermeneia dat hij losweekt uit de toeëigening ervan door de sociale wetenschappen. Daarin volgt hij Heidegger, maar komt hij uiteindelijk uit bij Plato, toch zo'n beetje de beschermheer van deze blogserie. Nancy komt in 2002 niet terug op zijn bevindingen van twintig jaar eerder. Maar het lijkt me alleszins mogelijk om het latere boekje te beluisteren in resonantie met het eerdere.

Om de portee van deze beschouwingen voor Agamben duidelijk te maken zou je naar het begrip 'resonantie' bij hem kunnen zoeken. Dat levert echter niets op, vooralsnog. Wel zie ik twee begrippen die voor het verbinden van beide denkwegen (Nancy en Agamben) iets opleveren. Allereerst natuurlijk het begrip 'abandonner', dat bij beide denkers een toegespitste betekenis krijgt. Bij Agamben uiteraard in Homo sacer waar de mens overgeleverd wordt aan de ban, en uiteindelijk het hele onderzoeksproject wordt abbandonato, in de steek gelaten of overgegeven aan een ander. Bij Nancy wordt het woord abandonner gebruikt als nadere bepaling van le don, en wel van de logos in bijvoorbeeld de hermeneia. Nancy gebruikt voor deze gegeven logos het woord sens (zin, richting), dat een centrale betekenis in zijn filosofie heeft. Welnu, deze sens 's'abandonne' in of aan het 'delen van de stemmen'. Er is geen stem zonder dat die wordt overgegeven, zich overgeeft aan, het gesprek, de verhouding tussen de stemmen en de verhouding van het zijnde tot het zijn, ook wel Dasein genoemd.

Nauw hiermee verbonden is een voetnootje in À l'écoute waarin Nancy expliciet naar Agamben verwijst:
'La recherche de la voix dans le langage, c'est cela la pensée.' (p.45n; citaat ontleend aan La fine del pensiero, Le Nouveau Commerce, no. 53-54, Paris, 1982)
Het is vanuit deze gedachte nog maar een stap naar de hierboven geformuleerde idee dat de stem zelf noch te begrijpen is vanuit de taal als semiotische betekenissamenhang, noch als zelfidentieke substantie, maar als partage, in Platoonse zin op te vatten als deelnemende verhouding aan het zijn (methexis) en als hermeneia, aankondiging en (over)gave.

Het moet mogelijk zijn om vanuit de idee van resonantie niet alleen, zoals Nancy doet, Heidegger opnieuw te lezen, en wel door ons terug te voeren naar Plato, maar ook Agamben hierbij te betrekken. Hoe moeizaam de vriendschap tussen Nancy en Agamben ook was, alle tekenen wijzen op een filosofische affiniteit die misschien vergelijkbaar is met die tussen Nancy en Derrida. Een dergelijk project gaat me boven de pet, maar dat geldt vooral wanneer we de geduldige en uitputtende interpretatie van hun werk zouden beogen.

Een het is precies de interpretatie die door beide denkers, door Nancy en Agamben, in de steek is gelaten, en daarmee misschien - tot op zekere hoogte - ook Derrida. In plaats van de interpretatie komt de fundamentele resonantie, dat zou mijn hypothese voor het moment kunnen luiden.

Wat is het verschil tussen beide, volgens Nancy?
Hij legt het helder uit in À l'ecoute, p.19. Horen of begrijpen (entendre) is het begrijpen van de sens. Luisteren (écouter) daarentegen is 'être tendu vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible'. Luisteren levert dus niet altijd iets op, het laat met andere woorden ook de verhouding in stand tussen ons en de klank. Interessant is ook het adjectief 'possible', waarmee Nancy toch weer afstand lijkt te nemen tot een denken waarin alles draait om de aporie, en waarmee een koppeling met de filosofie van Agamben in principe mogelijk wordt. Op zijn minst in termen dus van resonantie.

Luisteren, de oren spitsen, heeft dus iets met resonantie te maken, meer nog - verrassenderwijs - dan horen. Luisteren, vervolgt Nancy, kun je op twee manieren opvatten. De eerste is het luisteren naar een betoog of een teken dat kan oprijzen uit de stilte. De zin bevindt zich dan aan gene zijde van de klank, de klank is niet meer dan een middel om de zin te vernemen. De tweede is de muziek, waarin de klank meer is dan een middel, en waarin zin en klank ononderscheidbaar vermengd zijn. Het lijkt er dus op dat zin (sens) pas mogelijk is doordat we hem relateren aan een klank, of die klank nu zelf zinvol is of niet. Resonantie is de uitdrukking van deze differentie, dat de zin altijd verwijst (renvoie) naar zichzelf of iets anders, dus moet worden gedacht als verhouding. Dit geldt evengoed voor de klank. Ook de klank is al verwijzing doordat hij zich voortbeweegt in de ruimte terwijl hij zich tegelijk terughoudt in het innerlijk.

Waar Schürmann dus met vele anderen (wellicht ook Heidegger) de onmiddellijkheid van het horen benadrukt en het horen daarom verkiest boven het zien, draait Nancy de verhouding tussen zien en horen op dit punt om. Het zien is bovenal onmiddellijke presentie, het horen is luisteren, resonantie, verwijzing van de klank en de zin zonder dat een van beide nog als archè kan worden opgevat. In de resonantie, zouden we met het begrip van Agamben kunnen zeggen, is de differentie tussen zin en klank 'gesuspendeerd', wordt ze 'ononderscheidbaar'.

Via het luisteren, als Nancy gelijk heeft, wordt het mogelijk zich tot de dingen te verhouden in hun presentie én absentie, naar het model van de klank die komt en gaat, in tegenstelling tot het beeld of de idee die model staat voor het onmiddellijk presente dat er eeuwig en onveranderlijk is. Uiteraard kunnen we, vanwege het verwijzende karakter van de resonantie, ook de andere waarnemingen vervolgens duiden volgens deze verhouding. Het is mogelijk om sonoriteiten in termen van kleur te benoemen, en dit is makkelijker dan beelden in sonore termen te beschrijven. Dit empirische argument is echter niet doorslaggevend, en - ik moet zeggen - ook voor mijzelf niet erg overtuigend. We zagen bijvoorbeeld in The Ancient Phonograph hoe we vanuit de tekst en door die tekst heen een stem kunnen beluisteren, bijvoorbeeld van Cicero.

Maar het gaat Nancy niet om de resonantie naar voren te schuiven als een nieuwe archè, de inzet is het doorbreken van wat hij met Heidegger beschouwt als het kenmerk bij uitstek, de archè van de metafysica, namelijk de cirkel. In Le partage des voix had hij Sein und Zeit gelezen en uitvoerig uitgelegd dat de cirkel niet het exclusieve model is van de uitleg van het zijn, dus van de hermeneia, maar slechts een mogelijke uitdrukking van die uitleg. Die uitleg moeten we opvatten als aankondiging (Kundgebung), een motief dat Nancy vervolgens handig deconstrueert met behulp van de latere Heidegger en Plato's dialoog Ion. Maar zelfs die deconstructie is niet iets anders dan aankondiging. De deconstructie opent de metafysica naar het andere (de ander), maar die opening moeten we niet opvatten als interpretatie, maar als aankondiging. De term resonantie komen we hier nog niet tegen, maar wel al 'aangekondigd' met de term nabootsing (mimesis) die oprijst bij het lezen van Plato. Resonantie is een gelukkigere term, zo schat ik in, omdat er in elke nabootsing van zintuigen bij andere zintuigen een klank resoneert, het 'timbre' (klankkleur zou ik geneigd zijn te vertalen, waarmee ik de logica van Nancy helaas weer enigszins verstoor...).

Het gaat bij de resonantie hoe dan ook om een methexis, een participatieve, 'besmettende', 'suspenderende' verhouding tot het zijn die door de stem wordt aangekondigd. We kunnen die resonantie fundamenteel noemen, met Nancy, maar niet in de zin van een fundament of andere archè. Fundamenteel wil hier wellicht niets anders zeggen dan dat de resonantie in elke verhouding tot het zijn meeresonneert, ook wanneer het gaat over taal, beeld, begrippen of ideeën.

We weten dat Agamben - wellicht in het spoor van Benjamin en Deleuze - eerder het spoor volgt van de beschouwing, als verhouding tot het zijn die de metafysica achter zich laat en ons 'overlevert' (abbandonare) aan het zijn als ontoeëigenbaar. Toch laat ook de klank hem niet onberoerd, alleen al doordat hij Plato blijft lezen. Net als Nancy gaat Agamben (overigens zonder hem te noemen) in op de idee van Plato in Ion dat de muziek een θεία μοίρα (theia moira, goddelijk lot) is, al legt hij deze ook heel anders uit. Nancy vertaalt theia moira met 'partage divin', en bepaalt dit nader als 'partage de voix'. De goddelijke kracht deelt zich mee aan de dichters en de rapsoden (degenen die de gedichten uitvoeren, voordragen, 'aankondigen' in de speciale betekenis van hermeneia) volgens de partage, in een verdeling (en dus resonantie, durf ik te zeggen) van de stemmen over allen die deze stem vernemen en er dus aan deelhebben.

Agamben (Che cos'è la filosofia? p.142) lijkt zich meer op de vlakte te houden met zijn vertaling van θεία μοίρα als 'sorte divina' (goddelijk lot) en 'destino divino' (goddelijke bestemming). Maar als je doorleest zie je hoe Agamben hier al de politieke macht in zijn achterhoofd heeft. In andere teksten, zegt Agamben, eist Plato de plaats van de muziek namelijk op voor de filosoof, die zich tegelijk bindt aan de taal en de memoria (Mnemosynè is de moeder van de Muzen). Wanneer Agamben onze samenleving dus herinnert aan de oorspronkelijke samenhang tussen taal en muziek, neemt hij zelf de plaats van Mnemosynè in, zou je kunnen zeggen, of nog beter: hij wijst Hannah Arendt deze rol toe, die het denken opvat als onderbreking van de woordenstroom van de taal, waarbij Agamben zelf de stem van de muzikale dochter verwoordt.

Afwezigheid van resonantie, zou je kunnen vaststellen, geen resonantie van de muziek in de taal, geen resonantie van Nancy in Agamben, geen resonantie - in onze tijd van muziekvervlakking - van de dichter in de filosoof. Maar hoe zou de filosoof van nu zijn taak kunnen uitvoeren als hij niet altijd al zijn oren spitste, à l'écoute was voor de stemmen die klinken wanneer de taal in zijn eigen leegte ronddraait?

De oerscène van het luisteren beeldt Nancy heel mooi uit met zijn verwijzing naar de liggende Venus van Titiaan, aangestaard door een organist die in de buitenlucht zit te spelen (zie onder). Hij kijkt naar haar buik, vermoedt Nancy, waarbij ik denk: er is niet altijd een maieutiek nodig om in relatie te treden met de dochter van een godin, je kunt in resonantie blijven doorspelen, nog voor de bevalling aanbreekt, of je blik laten afdwalen naar de putto of Cupido over haar schouder.

Vanuit mijn ervaring als organist weet ik waarover Nancy het heeft, orgelspelen is op een bepaalde manier wel op te vatten als echoscopie, in de pijpen resoneert van alles mee, zeker ook de höchste Lust van Tristan als hij Isolde ziet (en door Nancy met notenschrift wordt geciteerd). Het schilderij van Titiaan leert me bovendien dat we de resonantie kunnen opvatten als uso del corpo, van het lichaam, landschap en het zelf. Agamben leert me weer met een andere Titiaan, in L'aperto, dat we de désoeuvrement van Nancy ook anders kunnen opvatten dan als partage en resonantie. We zien een naakte nimf liggend bij een geklede herder. Even verderop staat een hertenkalf overeind tegen een boom. Hier is het dier het object van begeerte. De man heeft een fluit bij zijn mond, maar maakt op dit moment geen muziek. Désoeuvrement betekent hier: onwerkzaam. Er klinkt niets, er is geen resonantie. We hadden misschien eerder onze oren gespitst, maar nu rusten ze.

Door deze wederzijdse verheldering begrijpen we nu ook beter waarom Nancy niet aan dieren lijkt te denken, als hij naar zijn Titiaan (de organist) kijkt. En dus ook waarom hij eigenlijk überhaupt nooit aan dieren denkt, behalve wellicht als offer in het spoor van Bataille. De buik van de vrouw is niet alleen aankondiging, niet alleen object van begeerte, het is wellicht ook de peau tendu die Nancy in de bladzijden ervoor tot een soort quasi-oorsprong van de resonantie had verklaard. De gespannen huid over een trommel maakt de resonantie tot een corps battu, het betrommelde lichaam dat vroeger 'ziel' werd genoemd, de resonantie tussen het zelf en de wereld. Deze verhouding kent een zekere allure van spanning en ontspanning, genot en angst.

Désoeuvrement dus, twee keer hetzelfde maar dan anders. De ene keer partage des voix, de andere keer argèsis (buiten-werking-stelling). In beide gevallen zitten we aan de limiet van de stem. De stem is wat wordt verdeeld en gedeeld, en de stem is wat nu even niet klinkt, op het lome middaguur. Achter de resonantie van de klank of stem gaat misschien deze oorspronkelijkere resonantie schuil van een ontvangstoord of plaats waar de bewegingen worden gesuspendeerd en de abstracte mogelijkheden tot leven komen. Zullen we deze plaats maar chora blijven noemen of onze mond houden?
Afbeeldingsresultaat voor titiaan organist


zondag 1 april 2018

Nagalm voor het volk - René ten Bos

In Volk in de grot valt René ten Bos, net zoals eerder in Water, opnieuw Plato aan. Deze heeft pure minachting voor het volk. Geen wonder dat dit volk de grot niet uit wil, met dat soort types die hun voortdurend de les lezen. We hebben eerder al gezien dat het met deze beroemde analogie niet makkelijk is om het gezag van de leraar te herstellen.

Laat nu diezelfde Furedi, die het gezag van de leraar wil herstellen, het tegenwoordig opnemen voor het populisme. Er hangt blijkbaar iets van een stemming in de lucht. Eerst moesten de managers eraan geloven, nu wordt het tijd om het volk zelf te steunen in zijn sentiment tegen de leraren. Daarmee is meteen een open zenuw van de moderniteit geraakt. De moderniteit keert zich achter de veilige rug van Kant tegen de autoriteit van leraren, maar wil ons graag ertoe aanzetten om zelf te denken: sapere aude.

Het volk echter laat zich daarin maar moeilijk meenemen. Het is wel gehecht aan zijn eigen schaduwwereld. En waarom zou het ook naar buiten moeten, waar het licht te fel is en van alles wordt beloofd wat de wakers zelf niet kunnen waarmaken? Zodoende zitten we, als ik even een koppeling mag leggen tussen Politeia en Timaeus, in een soort graftombe, samen met de bedenker van dit alles, en moet die zich er tandenknarsend mee tevredenstellen dat we het wel goed vinden zo. Als er al een belofte is die iets voorstelt, dan moet die - als we Derrida volgen - in de machinale werkingen van de wereld zelf schuilen, ofwel in de voortdurende interferentie tussen de sterfelijke schepper en de onsterfelijke wetten van het denken.

En dan is er ook nog chora, zoals dat bijvoorbeeld door Agamben wordt gelezen. Het is de - half werkelijke, half denkbeeldige - plaats waar de dingen verschijnen in hun verandering in iets anders. Ze zijn er wel, maar noch als de voorbijgaande dingen zoals we ze waarnemen, noch als de onveranderlijke ideeën. Wat je ervan kunt zeggen is dat ze 'plaatsvinden'. 'Chora neemt de dingen op' wil zeggen: de dingen hebben plaats. Dankzij chora kun je de ideeën laten communiceren met de waarneembare verschijnselen en ontsnap je aan de eeuwige oscillatie tussen beide. Misschien helpt dit bij uitstek bij glibberige zaken zoals bureaucratie en volk, om te voorkomen dat je er ofwel niets meer over kunt zeggen, of alleen beschrijvingen en kenmerken, al zijn het er dertig.

Deze denkbewegingen van Plato vind je bij Ten Bos niet terug, althans niet expliciet en niet met behulp van Plato. Waarom ik er toch iets in zoek, en wel een volgende stap in mijn zoektocht naar een niet-metafysische opvatting van de stem, heeft sowieso ook te maken met het vertrouwen dat ik in deze denker heb, de koppeling van een creatieve, verrassende invalshoek aan het vermogen denkbeelden helder te ontvouwen. Ik zie dat Ten Bos schrijft over de stem. Het volk heeft een stem. Degene die dat volgens hem het scherpst heeft gehoord of gezien is Carl Schmitt. Als het volk in de parlementaire democratie zijn stem uitbrengt, zegt Schmitt, is het de stem van het stille individu in het stemhokje. Als het volk zijn stem gebruikt is het de scanderende stem, wanneer het de leiders in acclamatie toeroept op het plein.

Natuurlijk is dit scanderende volk slechts een van de verschijningen die Ten Bos tevoorschijn tovert. Hij heeft niets op met het fascisme, natuurlijk, hopelijk. We zullen echter uitzoeken of niet ook Ten Bos met zijn eigen visie iets kan verhelderen over de stem wat we nog niet wisten. Maar laten we hem eerst even volgen.

Er is iets in Ten Bos waar ik maar moeilijk vat op krijg, en misschien is dat wel het meest interessante in zijn filosofie. Het heeft te maken met het glibberige, datgene waarop je maar moeilijk vat krijgt. Plato fungeert hier vooral als degene die het glibberige zou verafschuwen. Plato houdt niet van water, bij hem begon de minachting voor het vloeiende element, aldus Ten Bos, waaruit we ons nu pas weer dankzij de natuurwetenschap en de poëzie kunnen bevrijden.

Het lijkt nu echter of er aan die wetenschap en de poëzie zelf iets mankeert. Ze zijn exact, wat we doorgaans wel positief vinden, maar als we naar de genealogie van dit woord kijken komt er iets anders tevoorschijn:
'Exact riekt naar feodalisme. Het oude woord 'exactie' betekende ooit knevelarij, afpersing, 'extorsie'. Exactie is wat er gebeurde als boeren een onevenredig deel van hun oogst moesten afstaan aan een brute landheer.' (Ten Bos, Het volk in de grot, p.105)
Exactheid is echter tegenwoordig niet alleen wat de wetenschappers willen persen uit de schooljeugd en de nieuwkomers, het is vooral ook andersom. Het volk wil exacte voorspellingen en rekent de metereologen erop af als een storm of aardbeving tegen de voorspellingen in desastreus uitpakt.

Plato valt binnen dit schema al gauw onder de verdenking dat hij het volk wil uitpersen en er zodoende de schuld van is dat het volk hem uitperst, althans zijn leraar Socrates executeert. Had die zich maar niet zo arrogant moeten opstellen.

Het had ook anders gekund, als Socrates zich iets meer als de vroedvrouw had opgesteld, zegt Ten Bos. Socrates had in Politeia net als in Meno moeten aannemen dat de ander over kennis beschikt, en hem moeten helpen die kennis ter wereld te brengen. Daarbij gaat hij eraan voorbij - in mijn ogen - dat je de grotvergelijking wel degelijk maieutisch kunt lezen. Je kunt lezen wat er staat, je kunt lezen dat de wakers in gesprek gaan met de grotbewoners om aan hen inzichten te ontlokken die hunzelf nog onbekend zijn.

Waarom doet Ten Bos dat niet? Waarom pint hij Plato vast op zijn vermeende afkeer van het waterige en glibberige? Het zou natuurlijk kunnen dat Ten Bos het volk met rust wil laten, in Gelassenheit. Maar dat is ook weer niet het geval. Ten Bos is geïnteresseerd in het volk, en brengt de betekenissen uiteindelijk in kaart in een caleidoscoop van dertig kenmerken of invalshoeken. De boodschap moet zo ongeveer luiden: tegenover de minachting van Plato en de volksverheffers stelt Ten Bos een demologie die niet exact mag worden.

De term die Ten Bos zelf gebruikt is overigens niet 'demologie' maar 'speleologie'. Daarmee geeft hij impliciet aan dat het hem niet om het volk als zodanig gaat, maar om de binnenruimte die door Plato zou zijn aangewezen als de natuurlijke ruimte van het volk. Die ruimte kun je, omdat het om een analogie gaat, naar believen vervangen door een andere, de bioscoop of het woonhuis of wat ook. Heb je het over ruimten van geborgenheid, dan kun je naar hartelust putten uit de sferen van Sloterdijk. De buitenwereld heeft alleen maar een overvloed aan prikkels te bieden, en daarom is het zaak de uitgangen af te sluiten en in de geborgenheid te verblijven. Hier doet zich overigens de paradox voor dat de verloskunde pas kan slagen wanneer de geboorte wordt geblokkeerd.

We gaan ervan uit dat de grot hoe dan ook bestaat, en dat we hem door een caleidoscoop kunnen bezichtigen. Ten Bos neemt de plaats in van Copernicus die hij overigens bespreekt en ontmaskert als degene die de centraalstelling van onze leefwereld heeft vervangen door de centraalstelling van de waarnemer, als het zelf. Het zelf dat als het ware zelf zijn eigen geborgenheid is geworden omdat het de confrontatie met zichzelf uit de weg wil gaan. Ook Ten Bos confronteert zijn eigen idee niet, hij polemiseert en legt uit.

De caldeidoscoop lijkt het perfecte instrument van de fenomenoloog. Ten Bos stelt zich op als de fenomenoloog, al is het niet met het doel om via de verschijnselen door te dringen tot hun essentie. Dat is te rationalistisch. Het gaat eerder om een getemperde of juist uitgebreide rationaliteit die aangepast is aan de veelkleurigheid en veelvormigheid van zijn object. Tegelijk minder en meer essentialistisch dus.....

Welke transformatie beoogt de fenomenoloog met zijn caleidoscoop? Lijkt hij niet op Plato, die toch in zijn Sicilië-avonturen het volk wilde bevrijden en leiden naar een beter leven? Of - optie 2 - lijkt hij op de Plato die zijn gedachten vormgaf in een soort slijmerig proza waarop je nooit echt vat hebt? Ik gok op de eerste. Ten Bos schrijft helder, hij vindt het belangrijk dat zijn lezers zijn gedachten kunnen volgen. Hij past in de beste traditie van de volksverheffers.

Je zou via de metafoor van het slijmerige al gauw terecht kunnen komen in een tegenstelling die het hele proza van Ten Bos regeert. Aan de ene kant heb je het slijm, het slijmerige volk, de veelvormigheid en de onmogelijkheid er met scherpe instrumenten vat op te krijgen. Aan de andere kant heb je de tegenstanders van het slijm, de volksverheffers die werken met schema's, met aantrekking en afstoting, met wit en zwart.

Dit is mijn voorlopige hypothese: Ten Bos is aangetrokken door slijmerige substanties omdat ze worden afgestoten door - in dit geval - volksverheffers of andere zwartwitdenkers. Zo krijgt hij zijn eigen schema, dat uiteindelijk zwartwit is. Zwartwit versus glibberigheid.

Het wachten is op een boek van Ten Bos over de oorlog, zijn echt Schmittiaanse boek. Hoe kunnen we het anders zijn van de ander respecteren? is de vraag die hem ongetwijfeld zal brengen bij een bezinning over radicale verantwoordelijkheid of een andere absolute oorlog. De inzet wordt de bezegeling van een ruimte van geborgenheid. Afsluiten, niets meer aan doen. Het volk begraven in zijn zelfgegraven graf en de steen ervoor rollen. De stem van het volk zou die van het graf zijn, van de wachtende Christus of de farao in de pyramide, steeds wachtend op verrijzenis, nieuwe schenders, schenners of ontdekkers. Ten Bos wil hier niet aan omdat het volk overal en nergens is, volgens 'chora' zou je kunnen zeggen, maar het is zijn Sloterdijk-tic die hem drijft naar de binnenwereld. De deur opent naar binnen, ook al had hij evengoed naar buiten kunnen openen.

Lezen we Plato met mijn speciale interesse, en lezen we Ten Bos nog eens erop na, dan beluister ik in hem de echo. In de grotvergelijking spreekt Plato van de echo als een akoestische pendant van de schaduwen. De geboeide grotbewoners horen een stem, maar wie zegt hun en ons dat die stem niet meer is dan een echo (ἠχώ)? Bij die stem is het echter ietsje anders dan met de schaduwen. Van de zichtbare dingen zie je alleen de schaduwen. Bij het geluid ligt het diverser, althans het geluid van de dragers van de voorwerpen. Sommige zwijgen, andere maken geluid (οἷον εικὸς τοὺς μὲν φθεγγομένους, τοὺς δὲ σιγῶντας τῶν παραφερόντων; Koolschijn: 'waarbij sommigen van die mensen natuurlijk praten en anderen zwijgen'). De geboeide bewoners horen dus niet alleen de echo's, ze horen ook het echte geluid en misschien zelfs het zwijgen, hoeveel kennistheoretische problemen dat ook zou opleveren.

We kunnen nu zien, of liever horen, waarin de stemmen van het volk en de opvoeders worden getransformeerd, in het boek van Ten Bos. Het volk en hun opvoeders lijken alleen vatbaar voor de echo's. Het lijkt erop dat, als er iets doordringt in de grot, en ook als het van binnen uit de grot doordringt naar buiten, meteen de vorm van nagalm aanneemt:
'Kernvraag is steeds weer: mag je mensen met geweld verheffen als ze tevreden zijn? Deze vraag galmt na in de manieren waarop we tot op de dag van vandaag opvoeding, opleiding en voorlichting organiseren. Ze raakt ook aan de journalistiek en de wetenschap: wat is er mis met het leven in een schijnwereld als de mensen tevreden zijn? Natuurlijk zijn er antwoorden te bedenken op deze vraag: tevredenheid is een voorbijgaande conditie, tevredenheid wordt bedreigd door gevaren van buiten, tevredenheid kan ten koste gaan van iemand anders. Maar het punt is dat dergelijke bedenkingen niet vanzelfsprekend doordringen in de grot.' (p.162-3)
Zo op het oog lijken dit retorische vragen. Nee, natuurlijk mag je mensen niet met geweld verheffen, liever niet! En natuurlijk spreekt het nooit vanzelf dat tegenwerpingen doordringen in de grot!

Maar als ik Ten Bos goed beluister, dan gaat het hem niet om de standpunten en oordelen. Het gaat hem wellicht evenzeer of meer om de akoestische vorm van wat er wordt gezegd, de nagalm. Dat onderscheidt zijn filosofie van de interpretatie, volgens welke iemand als een priester aan ons de boodschap van het volk uitlegt, of de stem van het volk vertaalt in een gebed voor God. Het onderscheidt zijn vragen ook van de politieke kritiek, waarin de begrenzing van het geweld wordt gezocht (zoals Benjamin, Zur Kritik der Gewalt). Ten Bos luistert, wetende dat het om echo's gaat en dat hij de ware stemmen en het zwijgen misschien niet hoort. Hij vertelt wat hij hoort, en in zijn haast of uit gewoonte vergeet hij erbij te vertellen dat het om echo's gaat, en lijkt het of hij slechts een nieuwe Copernicus is, met een caleidoscoop in plaats van een telescoop.

We zouden de filosofie van Ten Bos, als ik het allemaal goed gehoord heb, katechese kunnen noemen, het vertellen van een echo die op je neer (kata) is gekomen. De echo die nu eens opstijgt uit een grot, dan weer uit een leeg graf, vandaag verklankt door de paasklokken.

Afbeeldingsresultaat voor slak