zondag 31 maart 2019

Niet te clean alstublieft - René ten Bos over extinctie

In zijn nieuwe boek komt René ten Bos na fascinerende dwaalwegen opnieuw uit bij Agamben, en wel die van de intimiteit in L'uso dei corpi. Het zijn de denkbewegingen waarmee ik me de laatste jaren vertrouwd probeer te maken. Appropriatie of toeëigening zou je dit kunnen noemen. Maar zoals Agamben en Ten Bos ons leren, gaat zo'n toeëigening gepaard met onteigening, een gebruikende verhouding tot de wereld als wat niet toeëigenbaar is.

Interessant is ditmaal hoe Ten Bos bij deze conclusie komt, namelijk via de problematiek van het uitsterven van soorten, wat hem leidt naar het denken van het niets. Het meest radicaal doet Ludger Lütkehaus dit, onder inspiratie van de negentiende-eeuwse Duitse filosoof Mainländer. Als het denken van het niets neerkomt op het inzicht dat niets beter is dan iets, het niet-zijn beter dan het zijn, dan is het niet minder dan consequent om zelfmoord te plegen.

Interessant ook is het argument waarmee Ten Bos afstand neemt van deze consequente vorm van nihilisme. Hij vindt het te clean:
'Zijn 'niets' is te cerebraal, te metafysisch, te logisch, te consistent, en bovenal te onweerlegbaar.' (p.203)
We moeten de volgende stap, het infernale niets in onderscheid tot het anorganische niets van Mainländer en Lütkehaus, dus niet opvatten als een logische weerlegging. Als je het over extinctie hebt, voert de eis van consistentie je naar een denken dat ook het einde van het denken denkt, dus naar een denken van de grens of limiet.

Al eerder in zijn boek voltrekt Ten Bos bovendien, dan al geïnspireerd door Agamben, de overgang van het denken van de grens naar een denken van of op de drempel, bij Agamben soglia, en komt Ten Bos zelf bij zijn mooie vondst soglitude. De g spreek je in het Italiaans voor de l niet uit, zodat je je extra realiseert dat je het uitsterven van de soorten niet met anderen kunt delen, tenminste niet met andere soorten. Dat is de voornaamste reden waarom je vanuit het uitsterven der dieren toch uitkomt bij de mens. De mens is de soort die als enige soort in staat is te bedenken wat uitsterven eigenlijk is.

Tegelijk loopt het met het uitsterven van juist deze soort niet zo'n vaart. Er komen voorlopig alleen maar meer mensen bij, en we zijn niet erg bereid om over het uitsterven na te denken. Integendeel, Ten Bos laat Bas Haring ongenoemd, maar die legde ons tamelijk nadrukkelijk de vraag voor wat nu eigenlijk het nut is van al die soorten. Ik herinner me Haring bovendien van een dag over het gymnasium, waarin hij ons voorhield dat wetenschap inhoudt dat je vragen opwerpt die je alleen met ja of nee kunt beantwoorden. Meer een denken van de grens dus dan van de drempel. (Ik vat zijn advies e contrario op, al realiseer ik me dat dit teveel klinkt als een 'nee' tegen Haring. Misschien is een grens ook wel een vorm van een drempel.)

Misschien is er toch zoiets als een oorlog gaande, een oorlog die ik meende te voelen aankomen in het werk van Ten Bos. Hij is consequent geïnteresseerd in moeilijk begrensbare zaken, zoals water en bureaucratie, en alleen al daarom komt zijn argument dat we niet te clean mogen denken over het einde van soorten niet als een verrassing. Kort gezegd: mensen zijn niet consequent, wat vervelend is, omdat ze zich daarom afsluiten voor wetenschap (zie het vorige boek van Ten Bos). Maar in dat niet-consequente zitten ook kansen om vanuit het niets tot existentie te komen, zelfs tot aanvaarding van het zijn en zelfs tot rechtvaardigheid.

De oorlog wordt dus in laatste instantie gevoerd op basis van het verschil tussen het cleane en het niet-cleane, tussen de grens en de drempel, tussen de kritiek en de verbeelding van het onvoorstelbare.

Nu heeft de grote filosoof Immanuel Kant een poging gedaan de grenzen van de rede opnieuw te trekken juist vanuit dat verbeeldingsvermogen, rond het begrip erhaben. Het is dus terecht dat Ten Bos zich, zij het ietwat laat in zijn boek, hiermee uiteenzet. Het erhabene of sublieme brengt negatieve lust in ons teweeg, maar Ten Bos constateert droogjes dat negatieve lust ook lust is. En zo kan hij de draai naar het 'infernale niets' maken, die hij met Benjamin en Agamben verder formuleert. Het uitsterven is niet iets cleans, maar 'teratologisch, mistig en vormloos' (211). Wij kikken dus erg op het uitsterven, het prikkelt onze fantasie. Die fantasie is onze toeëigening van het niets, maar die vindt plaats op een drempel, als drempel (of passage, zou je kunnen zeggen), en zo ontstaat de opening om via de toeëigening uit te komen bij het ontoeëigenbare, met name het lichaam.

Al meermalen heb ik gezegd dat Ten Bos lezen voor mij kikken is. Via zijn lezing van Agamben maak ik kennis met andere denkers, met actuele problemen en met een stijl van denken die radicaliteit koppelt aan de publieksvriendelijkheid die in Nederland buiten de academie de drempel als een vaak strakke grens overeind houdt. Je zou kunnen zeggen: ik bewonder de kunst van Ten Bos.

Maar die kunst, de kunst van de niet-academische filosofie zoals we die tegenkomen in de meeste uitingen in de media, stelt niets voor. Meestal gaat het om levenskunst, en die is zodanig toegeëigend door de industrie en de media dat ze de radicaliteit smoort. Daarom hebben we toch weer een filosofie nodig die radicaal en kritisch is. Ten Bos kan beide ballen in de lucht houden, toegankelijkheid en kritiek. Maar ik zou dat toch ook moeten proberen, vind ik, al is het in deze bescheiden blogs.

Misschien zou ik moeten overdenken hoe je vanuit de verdediging van het niet-cleane toch weer uitkomt bij de kritiek en de radicaliteit. Die vraag zou je ook bij Agamben kunnen stellen: als intimiteit samengaat met het ononderscheidbare, hoe kunnen we dit ononderscheidbare dan nog in relatie brengen met de differentie? Deze moeilijke kwestie wordt onder meer bij William Watkin behandeld onder de noemers indifference en suspensie. Maar ook al wanneer je Stanzas van Agamben leest, zie je een soort denkmodel rond de fetisj dat differentie combineert met suspensie. De fetisj is niet alleen een mislukkende verwijzing naar het seksuele verschil, maar is ook de mogelijkheid dit verschil te symboliseren.

Moeten we nu de verbeeldingen van de extinctie opvatten als symbolisering in de zin van suspensie van de differentie, in dit geval tussen zijn en het niets? Ten Bos lijkt een soort uitwijkmanoeuvre te maken via de interpretatie van François Jullien door de intimiteit op te vatten vanuit het innerlijk, als iets christelijks. De oorlog verschuift nu. Eerst was het clean tegen niet-clean. Nu wordt het mensheid tegen zijn innerlijk, zijn intimiteit opgevat als innerlijk. Maar omdat die oorlog nog gaande is, lijkt het erop dat de mensheid aan de winnende hand is. We zijn ons innerlijk aan het bestrijden, en het is allerminst gegarandeerd dat het innerlijk het terrein kan terugwinnen dat het heeft prijsgegeven.

Ten Bos heeft alle waardering voor Agamben, zelfs als deze ineens een christen blijkt. Maar het is niet zijn laatste bod. Als er een oorlog gaande is, en de strijd tegen het innerlijk is aan de winnende hand, dan schiet het christendom tekort. Symbolisch staat daarvoor de franciscaanse beweging. Die zocht een sociale, uiterlijke vorm, een levensvorm, waarmee de appropriatie - in zijn juridische vorm van eigendom - kon worden bestreden of vermeden. Maar die poging mislukte al snel.

Nu weten we dat Agamben Dante (ook al een christen) volgt in diens visie op de mens als intellectum possibile, wat Agamben opvat als falend wezen. Het lijkt erop dat Ten Bos daar ook bij uitkomt. Uiteindelijk is Blumenberg zijn leidsman in dezen. We kunnen met ons denken zo ver komen dat we begrijpen dat de mens steeds pogingen blijft doen, en dat al die pogingen mislukken. En dan neemt de lach het over, de lach van Ten Bos, die we misschien gelijk kunnen stellen met de mythe bij Blumenberg, maar misschien ook wel niet. Hoe dan ook, via het innerlijk, maar ook via de mythe en misschien ook via de lach kunnen we ons bevrijden van de noodlottigheid, de idee dat alles very clean in de richting van zijn bestemming gaat.

Er zijn dus meer manieren, meer modi, om toegang tot het zijn te vinden via een denken van de differentie met dat zijn, dat wil zeggen het niets. Agamben bijvoorbeeld vindt ook de taal heel belangrijk, en om de grenzen daarvan in zicht te krijgen roept hij de hulp van de muziek in. Hierin probeer ik hem te volgen.

Twee opmerkingen ten slotte.

Misschien kunnen we die lach, die ik een paar decennia heb verkend via de Sovjet-filosoof Michail Bachtin, opvatten als taal, maar misschien ook als muziek. De lach wordt door Bachtin uitsluitend beschouwd als vorm van taal, maar hij rekt de lach ook op naar de literatuur, en de literatuur is een muzische kunst. Ik zou het overigens niet willen reduceren tot de kunst, muziek en lach zijn ook spontane uitingen die je al kunt doen voordat je erin hebt geoefend of voordat je die 'kunst' onder de knie hebt gekregen.

Tweede opmerking. Het lachen is in essentie het doorprikken van het alsof, en gaat nog verder, doordat we ook om dat doorprikken nog weer kunnen lachen, zoals Ten Bos doet. Misschien wordt hier een discussie met Agamben weer interessant. In zijn boek over Paulus onderscheidt Agamben het alsof van het alsof niet, het ὡς μη (hoos mè) van Paulus in zijn eerste Korintenbrief. Als de tijd eindig is, dan hebben we niet altijd de luxe om ons te bevrijden uit de rollen die we vervullen in de samenleving. De slaaf vraagt zich af of hij zich moet bevrijden voordat Christus weer komt. Paulus adviseert hem slaaf te blijven, maar 'alsof niet'. Er ontstaat zodoende een minimale distantie die je kunt beschouwen als messiaans, als de overgang naar een andere levensvorm. Je zou zo ver kunnen gaan te zeggen dat het doorprikken van het alsof geen kritiek is, maar een alsof niet.

Het christendom is een messianisme. Het is tijd om die messiaanse kant weer serieus te nemen, al is het wellicht door te lachen. Dat lachen zou wel eens kunnen leiden tot allerlei omkeringen, maar misschien ook naar die welke Agamben beoogt: we leven niet in het einde der tijden, maar in de tijd van het einde. Ik zou de stelling durven wagen dat elke tijd de tijd van het einde is. In de oudheid dacht men dat de Gouden Tijd ver achter ons lag en dat het verval gedurig en onomkeerbaar was. In de middeleeuwen had je het milennarisme. Maar er was dus ook die carnavalslach, en er was de risus paschalis.

Niet dat we ons moeten (her)bekeren tot het christendom, maar we zouden het christendom wel kunnen oprekken, of bepaalde aspecten ervan, en niet alleen het innerlijk. Dan begrijp ik tenminste ook beter waarom ik blogs als deze nog publiceer, waarom Augustinus tot confessiones kwam, en waarom ook Ten Bos gelukkig maar blijft doorgaan met zijn boeken.

Afbeeldingsresultaat voor kamagurka zelfmoord


maandag 25 maart 2019

Kleng kleng in een zinken emmer - Mo Yan

Hopelijk is het niet al te geforceerd, als ik het boek dat ik net uit heb, Het rode korenveld van Mo Yan, benader volgens de lijnen die ik in voorgaande blogs heb uitgezet. Vaak loont dat.
De lijnen die ik rond de roman heb uitgezet zijn:
  • Het begin van de roman, met name Don Quichot, een begin dat de verhouding van de moderniteit tot de antieke en middeleeuwse literatuur in zijn kielzog meesleept.
  • De roman als muzische kunst, die door Aristoteles in de sfeer van de opvoeding en de politiek is behandeld. Ik trek die lijn onder inspiratie van Agamben door naar de idee dat je de roman als een soort muziekinstrument kunt opvatten.
  • De roman als de zoektocht naar een stem, die er nog niet is. Dit thema herkent u uit de juist gestarte (en misschien dus al weer beëindigde) blogserie, maar stipte ik vorig jaar al aan onder inspiratie van Shane Butler en de vox fusca, de onmuzikale stem.
In een rijke, overvolle roman als die van Mo Yan is het geen enkel probleem deze drie lijnen vast te haken aan thema's of passages. Maar ik wil liefst directer te werk gaan. Besprekingen leest u maar elders, en meestal is het beter om het boek zelf gewoon te lezen. Ik zoek naar de mogelijkheid een extra stap te zetten in mijn onderzoek (naar de (a-)muzikaliteit als sleutel tot de politiek) en daarbij draait het om het vinden van het juiste element, het detail dat oplicht in het veld waar ik mijn lijnen heb gespannen of, zo u wil, mijn schijnwerpers op heb gezet.

(In een latere fase kan ik alsnog eens kijken naar de beroemde film van Zhang Yimou met dezelfde titel. Vooralsnog zie ik daar de noodzaak niet toe. Lezer, overtuig me.)

Met mijn aankondiging van een directe werkwijze riskeer ik al meteen in strijd te raken met een belangrijk kenmerk van de Chinese literatuur, dat Mo Yan zelf in een interview uitlegt. De Europese roman is nogal doelgericht, de Chinese roman werkt meer met losse episodes. Onderweg naar je doel maak je van alles mee, en het zou jammer zijn dat allemaal maar links te laten liggen. Ik vraag me meteen af of dit werkelijk zo vreemd is aan de Europese literatuur. We zagen bij Agamben de tegenstelling tussen Dante en de ridderavonturen. Bij Dante is alles gericht op de redding van de ziel, geheel en al doelgericht, bij de avonturen gaat het om ronddwalen, de ambages. Denk ook aan de beroemde digressies bij Herodotus, de onderbrekingen van zijn zoektocht naar de oorzaken van de Perzische oorlogen, die enorme afmetingen aannemen.

Maar goed, terug naar de hoofdlijnen.

De sterkste link met de Don Quichot-lijn zou ik willen aanduiden met een term die ik vond via Wikipedia in reacties op de roman Bouvard et Pécuchet van Flaubert. Julian Barnes ziet deze roman als een vomitorium, een kotsbak:
It requires a stubborn reader, one willing to suspend normal expectations and able to confront both repetitious effects and a vomitorium of predigested book-learning.
Nu vind ik in mijn Latijns woordenboek het woord vomitorium niet terug, en op internet wel hele beschouwingen over de vomitoria van amfitheaters, waar geen braaksel maar mensenmassa's werden geloosd, via de uitgangen dus.

Ook Mo Yan gooit een enorme hoop verteerd voedsel over ons heen, met name het magisch realisme van Garcia Marquez en Faulkner met zijn opstelling van meerdere vertellers. Daarnaast vermoeden we allerlei volkse verhalen en tradities, verhalen en geruchten over zijn familie en over de geschiedenis van de Tweede Chinees-Japanse Oorlog. Maar ook op het vlak van de beelden en het plot wordt er voortdurend letterlijk en figuurlijk gekotst en anderszins de inhoud van de ingewanden naar buiten geloosd, geperst, getrokken. We weten mede dankzij Bachtin dat we die beelden niet uitsluitend hoeven op te vatten als felle schildering van oorlogsgruwelen. Er zit ook een connectie in met de groteske, dat wil zeggen komische verbeelding. Lees Rabelais, en zie hoe daar de reuzen en andere personages elkaar aan mootjes hakken. Lees over de oorlogen van die tijd en later, en zeg niet te gauw dat je het allemaal maar als fantasie moet beschouwen.

Het is zonder meer een enorme verdienste van Mo Yan (de Nobelprijs van 2012 lijkt me daarom alleen al terecht) dat hij via zijn beeldenstroom aan de gruwelen een poëtische kwaliteit verleent. Poëtisch niet in de zin van mijmerend of subtiel, maar in een muzikale zin van tempo, ritme, balans, spanning etcetera. Daarmee komt Mo Yan dicht bij de oude droom van Georg Lukács dat de roman ons voorbereidt op de terugkeer van het epos, als representatie van het volk dat zich in een groot verhaal herkent en spiegelt, naar het model van de Ilias.

Het probleem is dat wij zelf niet tot dat volk behoren, en dat we - hoe weinig ook - meer dan voldoende weten van China om te weten hoe problematisch de verhouding van de schrijver (of kunstenaar) tot de politiek is. In de reacties op de Nobelprijs werd Mo Yan dan ook verscheurd tussen het westerse verlangen naar dissidenten en de jubel van de Chinese overheden dat ze met deze prijs eindelijk erkenning kregen voor de eigen cultuur. Mo Yan lijkt me bij geen van beide te passen. Hij was, als ik de berichten mag geloven, gewoon goed in het onder de radar blijven, vergelijkbaar dus met Rabelais, Aesopus en in de muziek Sjostakovitsj.

Over naar de onmuzikale stem, het zoeken naar de eigen stem via de roman. Als de ik-figuur tien jaar na alle drama's terugkeert naar zijn geboortedorp wordt hij belaagd door het beeld van zijn overleden oma, zijn Tweede Grootmoeder. Zij bevestigt zijn vermoedens dat hij het beste houvast vindt in de oogjes van tamme konijnen, 'oogjes die rood gekleurd waren door een grenzeloos verlangen' (374). Dat leert hem iets over de mens:
Er zijn, zo lijkt het, twee verschillende soorten mensen. Maar iedereen ontwikkelt zichzelf naar eigen inzicht en iedereen zoekt naar zijn eigen waardensysteem. Wat me bang maakt is dat ook mijn ogen die listige blik hebben gekregen en dat ik woorden uitspreek die al door anderen uitgesproken zijn. En dat hun woorden op hun beurt weer herhalingen zijn. Heb ik zelf dan geen eigen stem?
De Tweede Grootmoeder kan hem ook niet aan zijn stem helpen, zo lijkt het. Zelf lijkt ze van een geest bezeten en alleen nog maar te kunnen vloeken. Maar juist daardoor beschikt ze over een soort wildheid die hem kan helpen de sprong van de stad weer te maken naar het dorp met zijn ruige geschiedenis. De tamme konijnen moet hij verdrijven, zoveel is zeker.

De verteller is op zoek naar zijn stem, en daarvoor is hij aangewezen op zijn dorp en de geschiedenis. De roman moeten we opvatten als een soort exorcisme, het verdrijven van de stadse, tamme geest om weer contact te kunnen maken met de voorouders, met de mens die altijd mens en beest tegelijk is, goed en slecht, tam en wild.

We hebben nu twee thema's verbonden, de roman als spuugbak van literatuur (Don Quichot) en de zoektocht naar de stem, de onmuzikale stem. Terloops hebben we ook onze derde rode draad geraakt, de muziek. In hoeverre kunnen we deze roman van Mo Yan opvatten als een muziekinstrument dat ons in de juiste stemming kan brengen, een stemming die ons in harmonie brengt met onze tijd, waarin China hard op weg is de politieke en economische dominantie van de VS over te nemen?

Mijn aanknopingspunt is in de roman steeds het muziekinstrument. Het is in de roman niet dominant. Maar misschien helpt het ons op weg om de plaats van de literatuur in de ethiek en politiek van onze wereld op te sporen. Het probleem is alleen dat muziekinstrumenten in deze roman nauwelijks voorkomen. Ik blader me een ongeluk, heb vaag een paar plaatsen in mijn hoofd. Maar steeds weer stuit ik op heftige beelden, op krijsende stemmen, stemmen die voortdurend voortgezet worden in verhalen en andere beelden. Ook stuit ik op gezangen, soldateske gezangen, waarbij ik moet denken aan de ritornello's die Deleuze en Guattari zo'n doordringende betekenis hebben gegeven in hun Mille plateaux. Het ritornello of refrein is een soort alternatief voor de transcendente, onveranderlijke structuren die stabiliteit verlenen aan het territorium. Het is de vogelzang die het territorium bepaalt, het territorium is niets anders dan de politieke gestalte van het refrein dat door de vogel wordt gezongen.

En toch herinner ik me de rietfluit. Die komt een paar keer voor. Steeds in een tamelijk onmuzikale zin, er wordt gekreund en gesteund op die rietfluit, wat model staat voor de liefde. En er is iets breekbaars in die rietfluit dat ons de breekbaarheid van de existentie doet beseffen. Maar niet in een negatieve zin. Bij alle gruwelen en geweld bouwt het volk zijn kracht op, zijn veerkracht. Hier ontstaat zoiets als de ziel, de ziel die je nodig hebt om te kunnen leven en ook om te lezen.

Waarom moet het dan die rietfluit zijn, toch niet een instrument dat overeenkomt met de grootsheid, luidheid en felheid van de beelden die ons in Het rode korenveld maar blijven overspoelen? Je zou ook aan de gehavende cither kunnen denken, driesnarig, van Blindoog, kompaan van hoofdpersoon Grootvader. Hij blijft voortdurend tokkelen. Als de Jappen komen moeten de wapens worden verdeeld en ze moeten dekking zoeken. Maar ook dan blijft Blindoog rustig doortokkelen. Dan zijn het niet de Jappen die komen, maar een paar honden, en dan een ander regiment, dat een deel van de wapens opeist. De gesprekken gaan stroef en agressief. Grootvader 'schopt nijdig de gele huls van een patroon in de gracht. Blindoog tokkelde nog steeds op zijn cither: kleng, kleng, als regendruppels in een zinken emmer.' (p.209-210)

Ook al geen grootheid, geen grootsheid. De Blindoog van Mo Yan heeft geen vergelijkbare rol met de blinde zanger aan het hof van de Faiaken in de Odyssee, in wie we gewoonlijk Homerus zelf herkennen. Vooral onverstoorbaarheid.

Misschien moeten we de functie van de instrumentele muziek zoeken in de voorbereiding op de stem, de muziek die ons helpt om onze stem te vinden. Natuurlijk Mo Yan zelf, of de vertellers van zijn roman. Maar er zijn momenten dat de verteller zich nadrukkelijk richt tot de lezer. Als de zes Japanners op het punt staan om Tweede Grootmoeder te verkrachten, had het dan anders kunnen lopen als er maar één Japanner had gestaan? En hoe had de verteller hierover kunnen denken als hij zelf geen man was geweest? Hij komt er niet uit. Hij mag het ook niet begrijpen om de overgave van zijn verhaal aan de lezer overeind te houden (geen idee of het woordspel overgave- overgeven - kotsen ook in andere talen kan werken). Wij moeten het lezen, en wij moeten er iets mee. Wij zijn die verteller, en/of Tweede Grootmoeder, en/of die Japanner(s).

Even resumeren. Wat levert het onderzoek ons op, qua drie rode draden die gespannen zijn over het rode korenveld?

Ik zou zeggen: het muziekinstrument doorkruist de virtuositeit van de roman, het is gehavend, afwezig, onvindbaar. Dwars door de enorme kanonnade van heftige beelden, en overeenkomstige heftige emoties en taal, is er de onverstoorbaarheid van het refrein, maar meer nog van de rietfluit en de cither. Geen virtuoos spel, de tonen vallen als regendruppels in een zinken emmer, kleng kleng. Minder kan haast niet.

Langzaam krijgen we zicht op de naam Mo Yan. Het is een pseudoniem en betekent: spreek niet.


Afbeeldingsresultaat voor sorghum

zaterdag 23 maart 2019

Salonfähig

Het leven der salons was gedomineerd door pianoklanken, geklonken glazen en een goed gesprek. Er was ook nog een inleider die bedoeld was om het gesprek op gang te brengen.

De bourgeoisie voelt zich als een vis in het water. Beetje ronddansend, beetje soezelig. Weet je eenmaal door te schuiven binnen deze gelei, dan ben je een van hen, een van ons. Samen geven we een opwekkend signaal. Het signaal glijdt neer in de bubbel.

Gids Baudet, gesecondeerd door mr. Hiddema, vertegenwoordigt de salon zo perfect dat we de stap van buiten wagen en doordringen in het hart. We zijn binnen, in de vertrouwdheid van de salon.

We vertrouwen onze duistere diepten aan hem toe, hij kent ons toch. Hij kent het klappen van de zweep. Beetje opwekken, beetje soezelen, beetje water bij de wijn. We weten ons veilig, veilig binnen de woedende wereld.

Ho eens, wij hoefden nooit salonfähig te zijn, hij is het voor ons.

Afbeeldingsresultaat voor salon paris piano

Gebruik maken van de kaders - Bambie nul

In de aankondiging en recensies stond zo nadrukkelijk de verwijzing naar Bouvard en Pécuchet, dat ik er niet omheen kan een stukje te proberen over deze theatervoorstelling, Bambie nul, door mimetheatergroep Bambie. Wie mij kent weet dat de aanleiding complexer is. Het is zelden zo dat ik voor iets kies, alles wordt me in de schoot geworpen. Ditmaal door de Kerstman, lang voordat ik de roman van Flaubert las.

Het lijkt alsof het universum tegen me zegt: dit zijn de gegevens, hiermee moet je het doen. Probeer maar wat!

Zo kun je ook kijken naar de twee mannen in de kleine zaal, die niet veel meer hebben dan de gangbare theaterattributen, publiek, vloer, gordijn, plus een paar extra dingetjes: stapels boeken, plant, koffergrammofoon met een paar platen, fauteuils, krukjes, dingetje aan de muur.

Het publiek wilde wel. Een paar man lachten nadrukkelijk bij elke gag, de gespeelde onhandigheid die misschien ook wel op die lach was gericht. Maar zo gauw wilden we niet leeglopen. Misschien wel geprikkeld door de titel 'Een grote zoektocht in het kleine', schakelden Inez en ik bij het napraten even in de filosofische versnelling. Wat me onder meer trof was Inez' opmerking dat ze niet begreep waarom die ene man van zijn eilandje af ging en een rondje over de vloer ging zwemmen.

Het is dan ineens het publiek dat de gag ervaart, iets wat in je keel blijft steken, in dit geval de lach of de bewondering. Een rondje over de vloer zwemmen, dat kan iedereen, zeker als het onhandigheid moet uitdrukken.

Je gaat dan ineens over alles nadenken, inclusief het nadenken zelf. Is het wel de bedoeling dat je gaat nadenken, het is toch een theatervoorstelling? Geef je er dus aan over! En zo had je toch een soort losvaste band met de acteurs en hun voorstelling. En die was wederzijds. Een van de mannen ging ook hardop staan denken. Hij zag ineens van alles, ook bij mensen in het publiek. Maar toen hij zich in dat publiek wilde storten, trok zijn maat hem terug de vloer op. Orde hersteld, de voorstelling kon weer verder.

Mijn gevoel erbij: heerlijk om verlost te zijn van die dwang van een voorstelling die alles uit de kast trekt om me te boeien. Ook het denken beviel me wel, het vat krijgen op de moderniteit en op Don Quichot, inclusief de moed die we kunnen putten uit de droefheid, hier verklankt in het Ne me quitte pas met de stem van - als ik het wel heb - Nina Simone. Anderzijds: de schoonheid, de humor, waardoor het denken aanvoelt als verraad, schending van afspraken die je nu eenmaal nodig hebt om de voorstelling te doen voortgaan.

En zo stuiterde alles voortdurend tegen de kaders. Ook het portret. De kaders moesten worden geschilderd, en als je daar eenmaal mee begint eindig je dus bij dat Malevitsj-vierkant.

Filosofisch vroeg ik me af of dat niet een bepaald - zwart - licht werpt op de moderniteit. Die begint steeds met het trekken van een lijn, een kader, een nul. Daarmee is het risico gegeven dat het ook doorgaat en eindigt met de kaders. Alles wordt zozeer een kader dat het schilderij zichzelf tegelijk vult en uitwist.

Misschien is de logische uitweg dan ook dat we onszelf opvatten binnen de ruimte die de kaders ons nog laten. We kunnen ze gebruiken. De zwemmer gebruikt de muur als keerpunt. De schrijver Flaubert gebruikt zijn leven voor geploeter aan de roman. Als het goed is komt die roman nooit af, en is er toch een overwinninkje op de dood geboekt, want die is ook maar weer een kader.Afbeeldingsresultaat voor kleine zaal arnhem stadstheater

zaterdag 16 maart 2019

Het onderwijs van Bouvard en Pécuchet

Op school hebben we te maken met onderwijshervormingen. Daar zijn verschillende belangen in het spel. We moeten aantrekkelijk zijn voor kandidaat-scholieren en ouders, we moeten van de inspectie de motivatie van onze leerlingen verhogen, we moeten die leerlingen behoorlijk opvoeden, en we moeten ook nog eens onze eigen idealen realiseren. Poe zeg.

Geen wonder dat de opvoeding in de roman Bouvard et Pécuchet van Flaubert pas in het laatste hoofdstuk wordt behandeld. Ik had er overigens geen erg in dat het over opvoeding zou gaan. Ik ben het boek gaan lezen omdat het nu eenmaal in mijn kast stond. Eerder had ik Madame Bovary gelezen, en nu was dit boek aan de beurt. Maar ook deze aanleiding past wel bij dit boek. Bouvard en Pécuchet zijn twee kantoorklerken. Net als mijn vader vroeger was, overigens. Ze moeten alle documenten stuk voor stuk afhandelen.

Dat is - even tussendoor gezegd - ook de belangrijkste reden waarvoor al die leraren gisteren gingen staken. Waar ze het minst in zien is al dat administreren. Dat is wat ze met de hoge werkdruk bedoelen. Ik had toevallig een vrije dag, en had geen zin om in mijn eentje in die massa in de modder te gaan staan. Bovendien moest ik een enorm lange toets Latijn in elkaar zetten. Er schuilt dus in types zoals ik en misschien wel in iedereen een Bouvard of Pécuchet. Je zit maar door te werken, en ineens kom je door een ontmoeting ofzo op het idee om de zaken totaal anders aan te pakken.

Om een goede beschouwing over deze roman te lezen kun je terecht bij Jacq Firmin Vogelaar. Ik kan die beschouwing hier wel letterlijk gaan overschrijven, maar daarmee zou ik alleen maar herhalen wat Bouvard en Pécuchet ook doen, overschrijven. Het is tegenwoordig veel eenvoudiger om dat op te lossen met een link zoals ik nu dus heb gedaan bij de naam Jacq Firmin Vogelaar hierboven. Dat bewijst ook maar weer eens hoezeer we met de digitalisering zijn beland in het universum van Bouvard en Pécuchet.

Wat is er voor mij nog over, hier in deze blog? Ik kan natuurlijk zoals ik altijd doe een link leggen met de filosofie van Agamben. Dat is in dit geval helemaal niet moeilijk. Het kopieergedrag, het beroep en de benadering van Bouvard en Pécuchet passen naadloos op dat van de klerk Bartleby in het verhaal van Melville, dat door Deleuze en Agamben aan beschouwing is onderworpen, onder de titel 'scheppingsformule'. Wil je creatief zijn in de burgerlijke tijd, dan volstaat het om het kopiëren op een of andere manier te gaan zien als een 'I would prefer not to'. Je stopt met het uitvoeren van opdrachten, wat kan betekenen dat je ermee doorgaat, maar dan een beetje anders, met ietsje meer of minder overtuiging bijvoorbeeld. Het kan ook betekenen dat je, zoals Bouvard en Pécuchet, en Bartleby, echt stopt. Maar ook dat is een bepaalde manier van doorgaan. Bartleby blijft zitten achter zijn bureau en laat het kantoor in de soep lopen. Maar dat werk loopt op een of andere manier altijd al in de soep, dus what's new?

Bouvard en Pécuchet trekken naar het platteland, alwaar ze zich in boeken verdiepen, allerlei experimenten uitvoeren om de wereld te verkennen en zo mogelijk te verbeteren. Het zijn dus echt moderne mensen, net als ik, die elke mislukking onmiddellijk laten volgen door een nieuw experiment. Uiteindelijk is de schrijver Flaubert erin gebleven. Hij heeft zijn boek niet kunnen afschrijven. Uit aantekeningen blijkt dat Bouvard en Pécuchet onder druk van de dorpsgemeenschap weer vertrekken en ergens een bureau in elkaar gaan zetten om hun beroep weer op te pakken.

Het is dus allemaal weinig zinvol wat al die klerken doen, het 'terugschrijven' zoals Vogelaar dat noemt. Je creëert een soort tegenwereld, een vomitorium van de echte wereld die je bij nader inzien als een kopie van die wereld moet beschouwen. Zo lijkt het of die wereld in zichzelf terugkotst waardoor de circulatie op gang blijft. Want de romans van Flaubert vonden en vinden gretig aftrek. We herkennen er blijkbaar iets in van hoe we werken en leven. Bovendien kan die man goed schrijven, zo goed dat we ook bereid zijn ons door zo'n encyclopedisch boek als Bouvard en Pécuchet heen te worstelen.

Goed, misschien is er toch een punt waarop we iets nuttigs kunnen ontdekken. Ik denk aan de opvoeding, hoofdstuk 10 van de roman, het laatste. Kinderen opvoeden is zo moeilijk dat het de culminatie is van alle voorgaande ondernemingen, en ook het moment van de opgave en zelfs de dood van de auteur. Nu zijn de 'wezen' Victor en Victorine niet de makkelijkste kinderen. Maar het probleem zit ook in de opvoeders zelf, die alles gaandeweg moeten ontdekken via hun mislukkingen. Belonen maakt de kinderen verwend, straffen maakt hen al even onhandelbaar. Ook kan een benadering juist weer te veel succes hebben, zoals wanneer Victorine op catechesatie wordt gestuurd en supervroom wordt. Totdat ze weer door een jongen wordt aangetrokken en een draai aan de liefde geeft die door de catechese-onderwijzeres niet wordt getolereerd. Het nut zou je dus misschien voortschrijdend inzicht moeten noemen.

Dat inzicht wordt door beide vrienden als volgt verwoord:
Pécuchet: 'Il y a des natures dénuées de sens moral, et l'éducation n'y peut rien.'
Bouvard: 'Ah! Oui, c'est beau, l'éducation!'

Het is dus niet meer dan de ervaring dat de opvoeding ondanks alles mooi is. Dat hoor je ook terug bij alle protesten en commentaren rondom de onderwijsstaking gisteren. Het mooiste vak, dat blijft staan. 'Ik heb er nooit een seconde spijt van gehad dat ik dit vak gekozen heb!' Het gaat kortom om een esthetische ervaring, iets dat ondanks alle werkdruk, lage salariëring en vervlakking door alle hervormingen gewoon heel mooi wordt gevonden, althans door de docenten.

Ik kan dat deels beamen, al was het alleen maar om de buitenwereld duidelijk te maken dat ze zich geen oordeel moet aanmeten over waar wij docenten zoveel moeite voor doen.

Moeten we Flaubert dan toch beschouwen als een estheticist, kind van zijn tijd? Zou kunnen, maar daarvoor vind ik de roman Bouvard en Pécuchet net niet mooi genoeg. Het is vooral het gezwoeg dat overkomt. De clou heb je na hoofdstuk 1 heus wel door, maar alle gebieden moeten een voor een worden afgewerkt, en als ze klaar zijn beginnen ze weer van voren af aan. Er zit een andere drive achter deze roman, en misschien ook wel achter de opvoeding en alles wat erin geïnvolveerd is, de wetenschap, politiek, kunst en wat al niet.

Mijn drive had ik u al verteld, ik ben kind van mijn vader, en die was administrateur. Mijn dna regelt mijn leven doordat ik lessen geef volgens een programma, en in mijn vrije tijd boeken bespreek, als administrateur, ik werk ze een voor een af. Terugschrijven (Vogelaar) klinkt me te mooi, ik heb niet het idee dat ik antwoord op een vraag die me wordt gesteld. Eeuwige wederkeer zou toepasselijker zijn, inclusief Benjamins opmerking dat je dit idee van Nietzsche het beste kunt opvatten als strafwerk, oneindig overschrijven van wat al geschreven is, en wat je zelf al hebt geschreven.

Volgen we deze lijn, dan komen we, zoals in eerdere blogs, uit bij de passages en bij Don Quichot, bij Don Quichot als passage, van droefheid naar moed. Beweging houdt niet in dat je rondjes draait, maar dat je in vrijheid beweegt tussen twee polen die elk op zich genomen onleefbaar zijn. Aan de ene kant is er het Leven in maximale zin, het ideale leven waarnaar we niet ophouden te verlangen. Aan de andere kant is er het leven als overleven, de depressie, het leven van iemand die eigenlijk al dood is. Deze vrijheid vraagt volgens Agamben om een suspensie van het verschil, de moed om zich op de drempel te blijven ophouden en jezelf ervan weerhouden om alleen de ene of de andere kant te kiezen.

Het lijkt me wel passend om deze blog af te sluiten met een citaat, een kopie dus, en wel van het al gelinkte essay van Vogelaar, zodat ik zeker weet dat de lezer de link met Don Quichot niet ontgaat. Ik heb wel mijn twijfels of Flaubert een verbetering is ten opzichte van Cervantes, hoe dan ook staat hij dichter bij ons, en kan ons dus terugleiden naar de ridder met het droevige gezicht. En voor alle duidelijkheid: de genoemde Antonius is noch de auteur van deze blog noch zijn patroonheilige, het is de Antonius van de verleidingen en van Foucaults bibliotheek, de Antonius die ons nog steeds, voorbij Flaubert en Cervantes, in contact met de oudheid kan brengen:
De twee helden verslinden alle boeken die ze in handen kunnen krijgen. Wat voor Antonius één boek was, het Boek, de bijbel, is voor Bouvard en Pécuchet de hele bibliotheek. Op het vlak van het schrijven kun je zeggen dat het Boek (Bouvard et Pécuchet) alle vorige werken van Flaubert verzwelgt. Consequenter nog dan Don Quichot - waarvan Flaubert ooit gezegd heeft dat hij het van buiten kende nog voordat hij kon lezen - wordt hier het principe van de parodie doorgevoerd tot aan de zelf-parodie.
 Afbeeldingsresultaat voor laurel hardy book

vrijdag 15 maart 2019

Doek van Veronica - Sorrentino toont onze Berlusconi

Toen ik naar Rome ging, moest ik voortdurend aan Mussolini denken. Bij Robert Hughes, de Australiër die de cultuurgeschiedenis van Rome doornam, zag ik de ambivalente bewondering die je zo vaak tegenkomt. Zelfs over Hitler kom je die tegen, maar daar stuit de bekentenis toch - gelukkig - nog op schaamte voordat hij de mond verlaat. Bij Mussolini valt dat wel mee. De voorzitter van ons Europarlement heeft de barrière onlangs nog eens doorbroken door Mussolini in te zetten als pion in de strijd tegen extreemrechts. Met als voorspelbaar gevolg dat het centrum verder verrechtst.

Het is een misvatting dat het rechtse populisme tegen cultuur zou zijn. Dat populisme zit vol minderwaardigheidscomplexen en moet dus voortdurend vertellen hoe belangrijk die cultuur is. Ondertussen kijkt iedereen heen over wat de cultuur aan het worden is. Er is een transformatie gaande van heilige cultuur naar profane cultuur, en die profane cultuur wordt weer geleidelijk gesacraliseerd. Zo zitten we dan te kijken naar een film over toch zo'n beetje de Erfgenaam van Mussolini, en de Aartsvader van het rechtse populisme dat nog steeds groeiende is, met Trump, Poetin, Orbán, Erdogan en noem maar op. En omdat deze volgers zelf zo aartsvaderlijk overkomen kan het ons niet al te zeer verbazen dat Poetin zelf als de Aartsvader wordt neergezet in een recente docu bij Tegenlicht.

Zou je van een aartsvader-effect kunnen spreken? Of misschien wel van een Godfather-effect? Ik ben daar niet ongevoelig voor, de drie films heb ik toch met graagte gekeken. Ik houd niet erg van opera, maar dit is mijn manier om contact te maken met de opera. En met het patronagesysteem dat in de oudheid al fungeerde als een basisstructuur om de familie en de handel bij elkaar te houden. Door de ergste geweldexplosies laten we ons nog niet van ons stuk brengen, integendeel. Ze roepen de kracht op van de vader, van zijn beloften en plannen, en van de kinderen die juist in de oorlog weer extra aangewezen zijn op de sociale cohesie die door de vader wordt gesymboliseerd, zelfs als zijn lichaam door slangetjes en schoefjes bijeen wordt gehouden.

Zou er naast dit aartsvader-effect ook een matrona-effect bestaan? In de film Loro van Sorrentino zie je heel veel vrouwen. Sergio moet langs de wachter om bij Silvio te komen, en die wachter is een vrouw, en wel een vrouw die hij niet zal neuken (verder alle vrouwen wel). De ontknoping van de film draait rond de vrouw van Silvio, Veronica. Veronica, dan moet ik dus meteen denken aan die doek die ons een spiegel geeft van de lijdende Christus. En dan zit je er niet zo ver naast, ook wat betreft deze film. De jongelui bij de villa wachten op Silvio als op een Messias. En de film eindigt met een takelactie van een Christustorso uit een ingestorte kerk in het door aardbeving getroffen L'Aquila. De scène doet me denken aan de helikopteractie in La dolce vita.

Film kruist dus godsdienst kruist politiek. Met dan toch het huwelijk als testcase.

Ik moet bijna bij elke regel van deze blog denken aan het boek van Hughes. Als deze Mussolini citeert, is hij best overtuigend, wanneer hij hem laat zeggen dat ze hem allemaal achternagelopen hebben. Zo kun je dus ook met Silvio aan Veronica vragen waarom ze altijd bij hem is gebleven, als ze dan werkelijk zoveel twijfels over hem koesterde.

Met andere woorden: is trouw wel een deugd die ons verder brengt? Volgen we Adam Smith, dan belanden we in een morele paradox. Om trouw te zijn aan de civil society, moeten we ons egoïstisch gedragen. En in Loro zien we een politicus (is het Andreotti?) zeggen dat je als politicus altruïstisch moet zijn als je echt egoïstisch wil zijn... Enzovoorts.

De symboliek van Sorrentino komt al in het begin van de film helder naar voren. Een lammetje komt zijn Sardijnse villa binnen. Je ziet de tv-schermen, je ziet de airco... Iets met getallen... en dan valt het lammetje dood neer. Christelijker kan haast niet. De christelijke symboliek omsluit de film als een ringcompositie. Het enige wat de film verder hoeft te doen is dat die symboliek getoond wordt aan Silvio zelf, en via Silvio aan de Silvio in ons. Dat is dus de functie van Veronica, van die doek.

Nu weten de meesten dat de doek van Veronica nep is. En ook die Veronica zelf dringt niet door tot haar eigen zelf. Dat is de waarheid van Silvio. Hij kan haar verwijten altijd riposteren met de tegenvraag of ze niet gewoon een oninteressant, saai leventje wil leiden, wat ze heel goed had gekund zonder Silvio, en zonder zijn grandioze, onbelaste erfenis (die hij overigens moet afschermen met zijn 'zwijgrecht'). De kijker voelt haarfijn aan wat hij bedoelt. We hebben allemaal onze achilleshiel, of die nu te vinden is bij Gullit, het arme vrouwtje dat haar gebit bij de aardbeving is kwijtgeraakt, de geile oprispingen bij de mooie meiden, de dromen over giften aan onze kinderen, het begrip voor domme mannen die altijd te laat zijn met hun spijtbetuigingen en noem maar op. Altijd is er genoeg reden voor vergeving en dus voor liefde.

En dus reden voor een nepfilm over een nepleider?

We vertrouwen Sorrentino, maar wat mij betreft niet vanwege zijn christelijke symboliek. De beste reden die ik vooralsnog kan bedenken is dat Sorrentino gelooft in de intelligentie van zijn kijkers. Je zou dit als een investering kunnen zien. Wanneer de regisseur ons zijn doek voorhoudt, voelen we ons gelovig, dus dom, dus opgevorderd tot nadenken.

Het denken draait vervolgens zijn rondjes, verzwakt per alinea, sterft, veroudert. Maar dat is altijd nog beter dan Silvio met zijn haarimplementaten. Het lam dat valt, lang zo slecht nog niet.

Afbeeldingsresultaat voor lam gods