In de juiste stemming komen - Agamben en de taal

In een vorige blog verwees ik naar het boeiende proefschrift van Juan Pablo Mira over muziek en emoties bij Aristoteles. Daardoor kwam ik op het idee om eens uit te zoeken hoe we via instrumentele muziek tot verheldering van politiek kunnen komen. Het is lastig om over die kwestie iets terug te vinden bij mijn favoriete filosofen, Agamben en Nancy. Muziek lijkt bij hen vanzelf verbonden met betekenisloze klank en menselijke stem. Hun gedachten over muziek zijn bovendien sterk beïnvloed door Heidegger, door hem te volgen en in discussie met hem. Ik moet dus deels mijn eigen weg zoeken om mijn intuïtie onder woorden te brengen en filosofisch te ontplooien. Deze situatie gaat samen met angst, een bepaald soort, nader te onderzoeken angst.

Hoe meer ik over dit thema nadenk, hoe meer aspecten ik zie die ermee te maken hebben. Laat ik ze eens op een rijtje zetten:

1. Het onderscheid tussen hexis (stabiele toestand, dispositie) en diathesis (ook dispositie, maar zonder object en instabiel) bij Aristoteles. Mira legt uit dat instrumentele muziek volgens Aristoteles een ander effect op de emoties van luisteraars heeft dan gezongen melodie (melos). Melos heeft impact op de emoties in de vorm van hexis, instrumentele muziek in de vorm van diathesis.
2. Het muziekinstrument dat meer dan de stem wordt geassocieerd met het instrumentele en met technè (kunst, vaardigheid, techniek). Dit thema is bij Agamben nauw gelieerd aan 'het gebruik van het lichaam' dat wordt aangezet vanuit de heer-slaafverhouding in het begin van de Politica van Aristoteles.
3. De stemming als openstelling voor de wereld bij Heidegger. Agamben wijst op de voorkeur voor het gehoor die Heidegger vooral ontleent aan de bijbelse traditie en citeert daarbij zelfs Deuteronomium 4:12. Rinse Reeling Brouwer was zo vriendelijk mij over deze passage bij te lichten, maar dompelde me ook meteen onder in het probleem wat filosofen aan moeten met de incarnatie.
4. De poëzie die voor Heidegger en Agamben de praktijk is waarnaar de filosofie ons leidt, en die ons dus in verbinding stelt met de politiek. De poëzie zou je kunnen beschouwen als de zoektocht naar de stem van de mens, in onderscheid met name tot het dier. Het dier heeft al zijn stem, de mens moet die nog vinden.

Deze lijst is zeker niet uitputtend. Maar nu al is me duidelijk dat ik nog lang niet zo ver ben dat ik mijn invalshoek, de instrumentele muziek, kan vertalen in een hypothese die ik in een blog of een serie blogs kan uitwerken. Eerder is het een soort etiket dat me helpt te zien waar ik me nu bevind, met mijn ervaringen, interesses en mijn verwerking van wat ik zoal lees. Het thema functioneert als een schijnwerper die het me makkelijker maakt om wat ik lees op te zuigen en te verwoorden.

Een vraag die ik nu al durf op te werpen is of we de stemming bij Heidegger niet kunnen opvatten in de zin van de diathesis van Aristoteles. Ik zou geneigd zijn te zeggen dat dit wel en niet zo is. De stemming waarover Heidegger in Sein und Zeit spreekt is de angst, een emotie zonder object. In die objectloosheid komt de stemming overeen met de diathesis. Anderzijds bestaat er bij Heidegger een verband tussen stemming en logos. De stemming stelt ons open voor de wereld en voor het denken. Deze gedachte lijkt minder goed verenigbaar met de idee van Aristoteles dat we die stemming met (muziek-)instrumenten teweeg kunnen brengen. De stemming gaat vooraf aan de logos. Toch?

Lezen we Agamben, dan probeert deze over de taal te denken als iets zonder Voraussetzung. Er is geen metataal. Het is interessant dat precies een overdenking van de openbaring hem tot deze conclusie brengt ('Die Idee der Sprache', in Die Macht des Denkens). De openbaring in theologische zin is niet zozeer een bepaalde betekenis of inhoud die in de taal wordt overgebracht, het is - zoals ook Rinse bevestigt - het dat van de taal, het feit dat er taal is. 'In den beginne was er de taal', zo zou je de proloog van het Johannesevangelie kunnen vertalen. Voor het begin, de archè, was er niets, behalve de taal, en in die zin is die taal het begin.

Het is dus ook zinloos, als we Johannes en Agamben hierin volgen, om de stemming bij Heidegger op te vatten als een Voraussetzung (vooronderstelling) van de taal, tenzij we de stemming zelf als taal opvatten. Het ware probleem dat Heidegger stelt is dan ook niet, volgens Agamben, het verschil tussen de blokkade en de wereld en de openstelling ervoor. De stemming is pas mogelijk wanneer we al in de wereld zijn, we zijn altijd al opengesteld voor de wereld. Heidegger is zich hiervan bewust, en legt een verband tussen zijn stemmingsopvatting en de Retorica van Aristoteles. Wanneer de stemming bij ons iets teweegbrengt in de emoties waardoor we bij de taal uitkomen, is het de taal zelf die dat doet. We kunnen de stemmingsleer, zegt Agamben, opvatten als de plaats, het scharnier of de arthros (articulatie) waarin de mens zijn verhouding tot de taal probeert te denken. De articulatie is echter tegelijk een desarticulatie, ze heeft een negatief karakter, ze verschijnt als dissonant, de angst.

Nu ontstaat door deze negatieve structuur of ervaring voor de mens de mogelijkheid om zichzelf als talig wezen te ontdekken. Als er aan de taal niets voorafgaat, is het de taal zelf die voorafgaat aan de mens. Echter, dit moeten we niet opvatten als een fatum dat op enigerlei wijze de bevrijding van de mens van zijn noodlot onmogelijk zou maken. Integendeel, de mens moet zich bevrijden van de taal, net als dat hij zich van de natuur en de geschiedenis moet bevrijden. Met deze gedachte volgt Agamben Hölderlin, die hij in die zin in het verlengde van Heidegger interpreteert. Agamben citeert en parafraseert Hölderlin (in de Duitse vertaling die ik lees, waarbij de asterisken aanduiden dat Agamben in zijn Italiaanse tekst de Duitse formulering laat staan):

'Der Mensch - sagt er - muss aus dem einfachen Leben heraustreten, aus der "ursprünglichen Kindheit"* und sich zum "reinen Widerklang"* (SWB, 550) dieses Lebens und dieser Kindheit erheben, die er eben als eine "stofflose reine Stimmung"* (SWB 548) definiert oder auch als eine "Transzendentale Empfindung"* (SWB 546)'.  (Agamben, Bestimmung und Stimme, Macht des Denkens, ebook)

Het poëtische woord moet ontstaan uit de stemming, alleen daar kan het ontstaan. De bestemming van de dichter is dat hij deze stemming zuivert en zodoende kan uitkomen bij de ervaring van de taal zelf, de taal die de mens kan spreken, die voor hem bestemd is. De dichter heeft zijn stem dus zeker niet tot zijn beschikking. Vanuit de stemming moet hij die in zijn poëtische taal ontdekken.

Dat ontdekken is ook al gebruikt door de middeleeuwse dichters, de troubadours, om de kern van de dichtkunst mee aan te duiden, de razo de trobar, waarvoor Agamben een goede vertaling vindt bij Hölderlin, de 'Grund des Gedichts', waarbij hij en passant een link legt met het Latijnse dictare. Het is de stemming die het gedicht 'dicteert', meer dan de subjectieve gril of de vormeisen.

Daarmee rukken Heidegger en Agamben het dichten in het centrum van de menselijke activiteit. Meer dan het lichaam of het zelf is het de taal zelf die de oorsprong en bestemming van de mens vormt, en via de poëzie kan de mens in de wereld zijn plaats en niet-plaats vinden, al pendelend.

We zouden daartegen kunnen inbrengen dat we toch moeilijk de hele dag kunnen dichten, en bovendien dat er maar weinig mensen met deze excentrieke hobby bezig zijn. Lezen we de essaybundel The end of the poem, dan zien we daar Agamben uitleggen dat de grenzen van het dichten zeker geen probleem vormen dat uitsluitend van buitenaf kan worden opgeworpen. Een gedicht is een gedicht door de spanning tussen de klank en de betekenis. Met name het metrum zorgt ervoor dat een woord, dat qua betekenis bij een regel hoort, ineens in een volgende regel belandt. In die zin is het enjambement het onderscheidende kenmerk van de poëzie. Echter, dit geldt niet voor the end of the poem, de laatste regel. Die kan geen enjambement hebben. Het is dus ook onzeker of die laatste regel wel bij het gedicht hoort en bijgevolg of het gedicht wel een gedicht is.

Het gaat met andere woorden niet om het trekken van een scherpe grens, om kritiek, maar - zoals altijd - om een suspensie, een articulatie die tegelijk desarticulatie is.

Misschien geldt dat ook, denk ik, voor het moeilijke woord 'end'. Het gedicht is de bestemming van de mens, en krijgt zo'n beetje de gestalte van een doel der doelen bij Agamben. Zelfs de filosofie moet zichzelf opvatten als toeleiding van de mens naar de muziek, en het gedicht is de plaats waar de muziek kan functioneren als de praktijk die de grens van de taal ervaarbaar maakt. Maar muziek is ook taal, het is de limiet van de taal, de akoestisch-muzikale kant van de taal die los van de taal betekenisloos wordt.

Misschien is de instrumentele muziek wel de dreiging die zich voordoet wanneer taal ineens gereduceerd kan worden tot klank, betekenisloze klank. Zou dat meespelen bij de historische metamorfose van gezongen gedichten tot voorgedragen gedichten tot stille teksten? En bij het vergeten van de akoestische oorsprong van de stemmingservaring en de reductie tot psychologie?

Hoe dan ook, Agamben signaleert ook binnen de poëzie dat de muzikale kant verzwakt is. Hij neemt het op voor de Italiaanse poëzie, waar het metrum nog wordt gekoesterd, terwijl het in de andere landen, door Mallarmé en anderen, al is afgeschaft. Eerder dan het betekenisverlies lijkt Agambens probleem bij de instrumentele muziek de technische kant. Een muziekinstrument vraagt wel om een minstens minimale beheersing, de klank wordt het doel van technische ingrepen of operationalisering. Terwijl de menselijke stem een minimale operationalisering vraagt (de limiet is zwijgen) met een maximale inzet, namelijk het vinden van de stem en bestemming van natuur, geschiedenis en taal, lijkt het bij een instrument net andersom te gaan. Je investeert een hoop in technische beheersing, en het maximale resultaat is diathesis, de instabiliteit die hooguit een tussenstation is op weg naar het stabielere ethos.

Gaat het te ver om te denken dat de instrumentele muziek misschien wel een stemming creëert, maar in het beste geval naar het model van het gedicht? In het gedicht is de taal het materiaal, in de instrumentele muziek de klank. Maar die klank staat nooit geheel buiten de taal, er is geen buiten de taal. Er is slechts een aspect waarin instrumentele muziek en gedicht ononderscheidbaar samenvallen, en dat is de stilte. Het instrument dat niet wordt bespeeld komt overeen met de gedrukte tekst van het gedicht, de dominante vorm die het gedicht heeft gekregen.

We raken nu ook aan de stilte van Agamben over dit onderwerp, misschien zelfs aan een bepaalde gêne. In zijn Autoritratto ('Zelfportret in mijn kamer') beschrijft hij hoe een bevriende pianostudent voor de oude Stravinsky voorspeelt op de piano. De jonge Agamben is door de moeder van zijn vriend, die de ontmoeting heeft geregeld, gevraagd om erbij te zijn en hem te steunen:

'Era come se lo sguardo esitante che fissavo su quel celebre musicista, visibilmente annoiato dalla prestazione che gli veniva richiesta, ma cosí in balía del suo genio, misurasse l'infinita distanza che mi separava ancora da me stesso, incerto e in attesa.' (p.124)

Het lijkt erop dat Agamben hier in de juiste stemming gebracht is, al weten we niet zeker - onzeker en in afwachting - of dit mede aan het pianospel te danken is. De beroemde componist staat verveeld te luisteren, de jonge filosoof Agamben voelt de 'oneindige afstand' via Stravinsky met zichzelf.

Op een of andere manier treft me deze scène, waarbij noch Stravinsky noch Agamben actief betrokken zijn. De zoon blijft onbeschreven, we weten niet wat hij speelt en hoe. Er is opvoeding in het spel, via de moeder van de student, maar ook - in al zijn verveeldheid en gêne - via Stravinsky en Agamben zelf.

Het is de stem van Agamben die zichzelf zoekt, vanuit deze stemming, en die ik meen te beluisteren, onzeker en in afwachting.