Het laatste zetje van Agamben

We blijven altijd kind, zegt filosoof Giorgio Agamben (1942) in Idee van het proza. Daarmee volgt hij de suggestie van biologen zoals Stephen Jay Gould, die stellen dat de mens evenals sommige diersoorten als volwassene bepaalde kenmerken van de kindertijd behoudt. De mens blijft onbehaard, en heeft een relatief groot hoofd in vergelijking met verwante diersoorten. Agamben legt een verband tussen deze neotenie en de bijzondere verhouding van de mens tot de taal. Dieren volgen een geschreven wet (bijv. DNA), mensen verhouden zich tot de wereld. De mens transcendeert in principe elk bijzonder milieu en elke bijzondere lotsbestemming.

Nu ligt het ook weer niet zo simpel dat we de mens alsnog kunnen vastleggen door hem als diersoort met bepaalde kenmerken te beschrijven, in dit geval neotenie, of juist door hem te definiëren in onderscheid tot het dier. In L'aperto (2000) buigt Agamben zich over de verhouding van de mens tot het dier, en komt hij uit bij een andere formule. De mens moet een nieuwe verhouding zoeken tot het dier in hemzelf, en wel rond de ervaring van openheid, leegte, verlatenheid. De mens heeft niet de keuze tussen een dierlijke of een niet-dierlijke identiteit, maar is precies de leegte die hem als dierlijk mens kenmerkt. (Zie ook deze blog.) Teruggeprojecteerd op de neotenie zou je deze kunnen herformuleren als de noodzaak om dierlijke kenmerken steeds opnieuw te formuleren, inclusief de neotenie zelf.

In een klein boekje dat pas is verschenen - L'ultima mano all' ebbrezza - lijkt Agamben zoiets te doen, al verwijst hij daarbij niet naar zijn eerdere boeken. Hij spreekt nu van epigenese als iets wat we in ons mensenleven steeds doen, we laten een nieuwe levensfase ontstaan uit het leven dat we hebben geleid. Zou je bij neotenie vooral aan de kindertijd kunnen denken, bij epigenese denkt Agamben vooral aan de ouderdom. De oude mens brengt zichzelf tot leven vanuit de eerdere levensfasen. Maar zoals we de neotenie bij de mens niet kunnen reduceren tot zijn jeugdige toestand, kunnen we ook de epigenese niet reduceren tot zijn laatste levensfase. In werkelijkheid, vermoed ik, gaat het om eenzelfde dynamiek. De mens is verwikkeld in een permanent proces van geboorte en veroudering. Neotenie houdt in dat de mens zijn laatste levensstadium al kort na zijn geboorte heeft bereikt, epigenese dat de mens nog geboren wordt in zijn laatste dagen.

Dat Agamben geïnteresseerd is in ouderdom hoeft gezien zijn gevorderde leeftijd niet te verbazen. Wel zou je misschien verwachten dat hij de tijd neemt om terug te kijken naar eerder werk. Maar Agamben is filosoof en snijdt de kwestie van de ouderdom op een algemener niveau aan. Anders gezegd: de mens leeft niet alleen zijn bijzondere levensverhaal, zijn leven als bios, maar leeft ook als zoè, het leven zonder meer, het 'naakte' leven. In zijn cyclus Homo sacer kwam Agamben uit bij de idee dat leven en levensvorm samenvallen, en wel rond het begrip 'gebruik', 'gebruik maken van'. Levensvorm houdt in dat de mens gebruik maakt van zijn leven, het leven, en 'is' in die zin dat leven.

De interesse van Agamben gold hierbij naast de ontologie vooral de politiek. In vorige blogs (bijvoorbeeld deze hier) volgden we hem in zijn beschouwing over Deleuze over het leven als volledig immanent, verblijvend of stromend in zichzelf, waarbij op een bepaalde manier ook steeds de nabijheid van geboorte en van sterven in het spel zijn. Voor Deleuze vormt dit een storende onzuiverheid, eigenlijk zou het er niet toe moeten doen in welke levensfase we ons bevinden, leven is geboorte en dood, geboorte noch dood. Voor een analyse van de manier waarop die nabijheid in het spel wordt gebracht kunnen we beter Foucault lezen. Die liet zien dat moderne vormen van macht vat hebben op het leven, niet alleen in zijn geïndividualiseerde vormen, maar juist ook in zijn immanente verschijning, het onpersoonlijke leven. Dat maakt het moeilijker om het immanente leven als zodanig op te vatten als verzet tegen de dominante macht, we zullen voor de analyse en voor het overdenken van politieke strategieën ook gebruik moeten maken van levensvormen in transcendente of quasi-transcendente gestalten, zoals ze hun betekenis ontlenen aan geboorte of dood. Voorbeeld van het eerste is de nataliteit bij Hannah Arendt, de verwijzing van politiek gezag naar de geboorte of stichtingsmoment van een 'natie' (natus betekent 'geboren zijn'). Voorbeeld van het tweede is Heidegger, met zijn gedachte dat de dood ons individualiseert, het is onze eigen onvervreemdbare 'onmogelijke mogelijkheid' om onze dood op ons te nemen.

Dit klinkt allemaal nogal abstract. De actualiteit helpt ons een handje om het allemaal wat concreter te maken. Rusland voert zijn strijd in Oekraïne onder verwijzing naar zijn historische oorsprong, het heilige Roes' waarvan het huidige Oekraïne het centrum vormt. Oekraïne zou niet het recht hebben zich van Rusland af te zonderen en moet - helaas met geweld - weer bij zijn historische broer worden gevoegd. Met de oorlog houdt Rusland dus zijn geboorte dichtbij. Aan de andere kant weet Rusland vanuit zijn geschiedenis alles van de hardheid van het leven en de nabijheid van de dood. Daaraan ontleent het ook weer zijn macht. Door de nabijheid van de dood weten Russen beter dan wie ook welke kansen deze ervaring biedt. Het kan het hoofd bieden aan westerse sancties, en offert honderdduizenden mannen voor de goede zaak.

Niet dat Agamben in zijn nieuwste boekje op deze actualiteit ingaat, maar in eerdere boeken liet hij zien hoe je zijn 'politieke ontologie' kunt toepassen op actuele problemen, en daarmee kan iedereen zijn voordeel doen. Mijn waarschuwing hierbij zou wel zijn dat we Agamben niet alleen makkelijker moeten maken, door hem snel toe te passen, maar hem minstens ook moeten volgen waar hij zaken problematiseert. In dit geval: het immanente leven zoals Deleuze dat opvat moeten we inzetten naast de machtsdiagnoses van Foucault, ze zijn 'elkaars struikelblok'. Als we vertrekken vanuit de ene kant moeten we de andere kant er meteen ook bij betrekken.

Misschien moet je een bepaalde leeftijd bereikt hebben om zodanig te kunnen relativeren dat het niet ten koste gaat van je scherpte. Daarover kan ik moeilijk oordelen, ik ben pas 61 op het moment van schrijven.

Wel, of juist daardoor, spreekt me een interpretatie aan van Agamben die zijn oog laat vallen op de beroemde mythe van Kronos (Saturnus) die zijn kinderen verorbert. We zien Kronos als een angstig man, bang voor de toekomst, bang voor de zoon die hem zal doden als hij opgroeit. Agamben betwijfelt dit. Kronos was niet bang, hij had vertrouwen in de toekomst. Vroeg of laat wordt er iets uit zijn keel gehaald, het gaat vanuit de tijdloosheid de tijd van het heden binnen. En zodra dit gebeurt, verliest dat heden iets van zijn karakter als geregistreerde tijd (anagrafe temporale). Het verleden wordt bepaald door het heden, maar evenzeer wordt dat heden uiteengerafeld, ontdaan van zijn chronologische identiteit. Wat geldt als oud of 'laat' (tardi) is iets van buiten de tijd dat binnentreedt in de tijd zoals we die ervaren of registreren. In ander verband sprak Agamben over 'de tijd van het einde', een term die hij hier herneemt. De oude mens beseft dat hij leeft in de tijd van het einde, hij heeft nog maar weinig tijd, en daarom heeft hij alle tijd van de wereld. Hij hoeft zich niet meer te haasten, hij kan eindelijk terugkijken naar zijn verleden als een vat vol mogelijkheden. Eindelijk wordt zijn verleden 'mogelijk', hij kan het leven.

In dit dunne boekje staan een aantal afbeeldingen. We komen het Opus posthumum van Kant tegen, waar Agamben in een ander recent boek een overdenking van het fameuze Ding an sich vond, en een lijn kon trekken vanuit het begrip chora bij Plato (zie deze blog). Ongetwijfeld is het niet toevallig dat het bij beide denkers om late geschriften gaat. Agamben heeft nu aandacht voor de taal en voor de layout van het manuscript. Late kunstenaars en denkers hebben hun werk al gedaan, hun gedachten gevormd binnen de kaders van een werk of oeuvre. Nu kijken ze nog eens naar de wereld, met hun werk op de voorgrond. Ze rafelen het werk uiteen, Plato voegt steeds meer kleine woordjes, partikels, tussen zijn zinnen (men, de, oun, te, gar), Hölderlin doorbreekt de continuïteit van zijn 'late' gedichten met een veelvuldig aber, Kant zet krabbels in zijn kantlijn, verticaal langs de horizontale tekst, stuit nog meer dan voorheen op de grenzen van zijn denken.

Zelf had ik op jonge leeftijd al fascinatie voor de late Beethoven. Muziek ontbreekt weer eens zo goed als helemaal bij Agamben, maar de kamermuziek en manuscripten van de late Beethoven passen uitstekend bij de verhouding tot het oeuvre zoals Agamben dat schetst. De coherentie is er zeker, maar wordt niet meer zichtbaar in een afgerond omkaderd werk, maar via fragmenten en overgangen. Ook de leeftijd waarop die complexe composities tot me doordrongen - ik was zeventien - past bij de verwarring van de chronologie die Agamben beoogt. Later - vele jaren later - was ik bij een lezing van Edward Said in Amsterdam over politiek, die in diezelfde tijd ook schreef over de late Beethoven. Schijnbaar apolitiek, depolitisering van een oude zieke man, maar ik begin nu beter te begrijpen hoe het bijwoord of bijvoeglijk naamwoord laat (tardi) ons in een andere tijd brengt, in een andere ervaring van tijd, in een verwarring en fragmentatie van de chronologische tijd door het contact met de buiten-tijd, de aioon versus de chronos en de kairos. Men leze daarvoor Agamben zelf, als het in het Italiaans niet lukt, even wachten op de Engelse vertaling.

Geen depolitisering, omdat de ouderdom ons een ervaring van tijd geeft waarbij de mogelijkheden schijnbaar afnemen, maar in werkelijkheid scherper worden gezien en groeien. Wie nog maar weinig tijd heeft gaat die tijd beter gebruiken, niet om te haasten, niet om samen te vatten, maar om te leven wat de moeite waard was, en er echt was, maar wat we niet zagen. Edward Said volgt Adorno die in late style van Beethoven en anderen gevoel voor complexiteit en tegenspraken ziet, waardoor de kunstenaar het zicht opent op nieuwe mogelijkheden, anachronismen, iets wat in zijn eigen tijd bijna niet kan worden gezien.

Agamben zelf doet moeite om ook zijn tekst niet te verdichten tot een oeuvre. Zijn teksten zijn kort, schijnbaar improviserend, schijnbaar willekeurig. Filosofie en beschouwing van schilderkunst loopt door elkaar. We kunnen het boekje zeker ook lezen als een glos of commentaar, en wel op Seneca. Seneca, die zo graag ontslag wilde van zijn taak als adviseur en ideoloog van keizer Nero, en niets liever deed dan zich terugtrekken op een van zijn landgoederen, waar hij zijn brieven aan Lucilius schreef. Agamben opent zijn beschouwing met een citaat, zonder overigens de auteur te noemen:

'Ai bevitori piace sopratutto l'ultimo bicchiere (potio extrema), quello che annebbia e sommerge (illa quae mergit) e dà l'ultima mano all'ebbrezza (ebrietati summam manum imponit).' (p.11)

Ben Bijnsdorp vertaalt de hele alinea zo:

'Dit heb ik aan mijn buitenverblijf te danken, dat mijn ouderdom overal voor me opduikt waarheen ik me wend. Laten we haar omhelzen en beminnen; zij is vol genoegens als je weet met haar om te gaan. Het lekkerst zijn de vruchten als ze opraken; de pracht van de jeugd is het grootst als die ten einde loopt; wijnliefhebbers zijn tuk op de laatste dronk, juist die welke hen onderdompelt en het laatste zetje naar de dronkenschap geeft.'

Agamben past deze dronkenschap toe op het denken. Om te denken moeten we inderdaad - zoals Kant - steeds de grenzen opzoeken. En dan dat zetje geven, het zetje dat door die grens, het einde, wordt opgeroepen.

Om deze blog nog een extra zetje te geven, leg ik graag nog een verband met de roman die ik vorig jaar van mijn leerling Mai Thy kreeg, The last of the wine van Mary Renault (zie deze blog). Het laatste van de wijn gooiden de vrienden Alexias en Lysis in een kom, voor de goden, de god van de vriendschap, waarna ze water dronken. Na de laatste wijn drink je geen wijn meer, logisch. Logisch vanwege een soort nuchterheid die je opzoekt, met al je wijn en je denken. Je komt in een exces, maar niet een exces dat je nog ergens kunt lokaliseren, in nog weer een glas wijn, een boek of een blog. Het gaat om een ergens, een waar-heid (ubietas) die elke plaats overschrijdt naar de tijd. De tijd van het einde dus, die altijd laat komt.

 

De lagere takken - Waarom ik een biografie over Beckett lees

Ineens zat ik in een biografie. Aangezien ik al een tijdje Samuel Beckett lees is dat nu ook weer niet zo verrassend. Een schrijver heeft zelf uiteraard liever dat je zijn boeken leest. Zo ook Beckett. Maar James Knowlson had een expositie georganiseerd over hem nadat hij de Nobelprijs had gewonnen, en kreeg van een uitgever het verzoek om de biografie te schrijven. Beckett gaf toestemming, maar vroeg wel om de biografie pas na zijn dood te publiceren. Die dood kwam toen Knowlson nog met zijn onderzoek bezig was, waardoor je bijna niet meer van een voorwaarde kunt spreken.

Op een of andere manier past deze gang van zaken bij de thema's van de trilogie die ik in deze blogreeks besproken heb, met name Malone meurt, het tweede deel, waarin de hoofdpersoon weet dat hij binnenkort zal sterven en beslist dat hij verhalen bedenkt (zie ook deze blog). De biografie, zou je in lijn hiermee kunnen concluderen, is eigenlijk ook een thanatografie. Dat past weer bij een bekende gedachte van de Griekse geschiedschrijver Herodotus, die de wijze staatsman Solon laat zeggen dat je pas aan het eind van je leven kunt zeggen dat je een geslaagd leven hebt geleid, en misschien nog een stapje verder, dat de geslaagde dood hier echt bij hoort. Met andere woorden, alleen een ander kan over jouw leven vertellen, wat het waard is, en dan kom je toch vanuit de thanatografie weer terug in de biografie.

Van Kafka had ik al een paar keer begrepen dat je deze delegeer-act kunt omzeilen door je een voorstelling te maken van je dood, van je sterven en je toestand als dood persoon. In een vorige blog (zie hier) maakten we kennis met het 'gelukkige lijk' in een verhaal van Leonora Carrington. Het lijk kan ons alles vertellen over de hel, de hemel, over geheimen die we kunnen benutten als bron van wijsheid en een gelukkiger leven. Je zou dit het voorrecht van verhalen kunnen noemen, in verhalen kun je doen alsof je dood bent, en kun je doden opvoeren alsof ze leven.

Daarmee zijn we ietsje dichter bij het raadsel van de biografie gekomen. Het is een manier om ons leven om te vormen tot een verhaal, zodat we dat leven kunnen gebruiken als bron van wijsheid. Zeker. De biografie grenst zodoende aan de hagiografie, en zeker ook aan het getuigenis. Denk aan de evangeliën, die getuigen van redding door God via het leven en de dood van Jezus, waarbij we ook weer een variant van het sprekende lijk zien, het corps glorieux van de verrezene. En zo schuiven we langzaam naar de sfeer van het juridische. Een biografie heeft vaak de bijbetekenis van rechtvaardiging, je verdedigt je met je verhaal tegen werkelijke of mogelijke aanklachten. Ik denk aan de Confessiones van Augustinus, die zijn eigen levensverhaal vertelt om vanuit zijn toestand van geredde gelovige terug te kijken op het proces dat tot die redding heeft geleid.

In mijn proces, het proces van verheldering waarom ik van de boeken van Beckett ben geswitcht naar zijn biografie, ben ik er nog lang niet. Misschien dat die biografie zelf me helpt bij die verheldering.

Iets dergelijks dacht ik toen ik las over de jonge Sammy Beckett:

'He relates in Company how, as a young boy, he used to throw himself down with arms outstretched from the top of a sixty-foot-high fir tree, relying on the lower branches to break his fall before hitting the ground.' (Knowlson, Damned to fate, p.37)

Kinderen kunnen geloven dat ze onsterfelijk zijn, zegt Knowlson, maar het zegt ook iets over de passie van Beckett voor duiken. Van zijn sportieve vader had hij geleerd om van hoogte in het water te springen, en van zijn moeder dat het dagelijks leven in huis in grand style diende te gebeuren. Beckett is in die zin dus echt een kind van zijn ouders.

Ik moet nu ook terugdenken aan de aanleiding, alweer maanden geleden, dat ik Beckett begon te lezen. Het was een opmerking van Italo Calvino over Dickens, die Our mutual friend in meer opzichten vond lijken op Beckett, zij het dat Dickens vaker moreel goede personages beschrijft. Wat ik zelf ontdekte, via Dickens, was het motief van in het water vallen en deze val overleven. Het is bijvoorbeeld ook wat Riverhood overkwam, en waarover Deleuze en Agamben schrijven (zie ook deze blog). Met Beckett's duikvluchten stuit ik dus op een motief waarmee ik nogal wat blogs kan verbinden die ik afgelopen maanden heb geschreven, inclusief die over Michael Jordan, die op de Nike-schoenen werd afgebeeld in zweeftoestand (zie vorige blog).

Voor mij heeft het absoluut betekenis dat biograaf Knowlson voor zijn duikverhaal verwijst naar een boek van Beckett zelf. Daarmee suggereert hij dat iemand heel goed zelf, en tijdens zijn leven, iets belangrijks over dat leven kan zeggen. En dat het niet per se in de stijl van Augustinus hoeft, je kunt tot op zekere hoogte verhalen en romans opvatten als autobiografie. En dan bedoel ik niet dat we verhalen moeten reduceren tot verwijzingen naar de realiteit daarbuiten, of nog erger, dat die verhalen aan die realiteit hun betekenis ontlenen.

Nee, als dat motief van de duikvlucht inderdaad zoals ik geloof nogal wat belangrijke zaken met elkaar kan verbinden, dan zou dat evengoed kunnen gelden voor de biografie zelf.

Kortom, kunnen we de biografie opvatten als een zweefduik? Je duikt in je leven, in het leven, in het leven dat in zekere zin nooit jouw leven is geweest, waarin je ontdekt dat het leven je altijd al van alle kanten ontglipt is. Suïcide is met die ervaring zinloos, je was al niemand, alle zaken waaraan je je status en gezag ontleende blijken toevalligheden, voorrechten die je hebt gekregen, onbetrouwbare geruchten, misverstanden. En toch duik je erin. En dat is ongetwijfeld omdat er nog zoiets is als vertrouwen in die lagere takken, dat ze je val breken. Als je jong bent is dat vertrouwen vaak groter, maar als je opgroeit ben je handiger geworden, en organiseer je die lagere takken om je heen, je hypotheek, je vriendschappen, recht en religie, etcetera.

Een verhaal kun je heel goed zien als zo'n lagere tak, er lijkt ineens toch zoiets als samenhang in je leven. Fictief of niet, als het je val maar breekt en je zweefduik mogelijk maakt.

Ik sta mezelf toe om verder te lezen in de biografie over Beckett. Daarmee klim ik als het ware in dat leven, dat tot op zekere hoogte ook mijn leven is, en op een bepaald moment duik ik vanaf die hoogte weer in de boeken van Beckett, bijvoorbeeld in Company, en in die beroemde zinnen over 'fail better'.

Samuel Beckett met Beckett Rosset, zoon van Barney Rosset

Michael Jordan doet er niet toe - Air van Affleck

Als we de lijn doortrekken van vorige blogs (zie deze) moeten we vooruit met de gedachte dat we niets zijn. Voeg daarbij wel de politieke gedachte dat we deel zijn van de multitudo (zie hier). Op een of andere wijze vormen we een macht waarvoor de leiders van deze wereld beducht moeten zijn. Trouwens, over Samuel Beckett ben ik nu de biografie aan het lezen, waarover later uiteraard meer. Wel wil ik alvast kwijt dat hij wel degelijk politiek betrokken was, al zou je dat niet meteen denken als je zijn romantrilogie leest.

Nu we toch de move hebben gemaakt van de anonieme massa naar de beroemde schrijver: de titel van zijn biografie luidt Damned to fame. Verdoemd, dus de hel, maar toch ook die roem, dus de hemel. Ons eerdere vermoeden (zie hier) dat Beckett zich beperkte tot het Purgatorium roept de vraag op hoe we dit moeten verstaan. Is het hel én hemel? Of eerder hel nóch hemel?

Vandaag werd ik weer eens op mijn wenken bediend en kreeg ik op mijn werk de film Air voorgeschoteld, van Ben Affleck uit 2023. Ik zou de film zonder enige reserve filosofisch durven noemen, en zeker ook in politieke zin. Filosofisch omdat het zijn in het spel is, zelfs uitdrukkelijk, en politiek omdat de dominante politieke ideologie uit Amerika nu eenmaal de identiteitspolitiek is. Alles draait er om de American dream, de mogelijkheid dat iedereen zijn grootste verlangens kan realiseren. Daarbij hoort wel de vraag wie je eigenlijk bent, dus de identiteit. En de politiek schuilt in de complicaties (zie deze blog) die deze invalshoek voortdurend oproept.

Bij Michael Jordan luiden de antwoorden op deze drie vragen als volgt: 1) hij belichaamt de American dream doordat hij als zwarte sporter klom van een simpel universiteitsteam naar de beste basketballer aller tijden; 2) hij werd pas echt Michael Jordan toen het bedrijf Nike besloot zijn hele verkoopstrategie van een sportschoen te bouwen rondom Jordan, niet alleen het beeld van hem maar de échte Jordan, de Jordan als zodanig, de Jordan zoals hij was;  3) de politiek was in het spel doordat het bedrijf dat in Jordan investeerde door hemzelf, of liever zijn moeder, voor de keus gesteld werd de spelregels om te gooien. Niet alleen de investeerders beslissen over de winst, maar ook Jordan. Jordan niet alleen als hemzelf, maar ook als voorbeeld voor de andere sporters, de sporters met een naam.

Nu is in onze Grieks-christelijke cultuur deze koppeling van de politiek aan een persoonlijke identiteit niets nieuws. We kennen bijvoorbeeld keizer Augustus, de eerste keizer, die ons op Ara Pacis laat delen in zijn familiegeluk, de kinderen spontaan spelend tussen de toga's van de ouders en Augustus zelf. Of denk aan Alexander de Grote die door zijn persoonlijke optreden, vooruitgeduwd door zijn vader en moeder, met zijn drieste veldtochten het lot bepaalde van zowat de hele toenmalige wereld. En op weer een heel andere manier het Jodendom dat ineens voor de keus werd gesteld of het een timmermanszoon uit Galilea moest accepteren als de Messias die het Paradijs zou herstellen.

Wat mij betreft hoeft iets niet per se helemaal nieuw te zijn om me iets te leren over hoe het persoonlijke en de politiek samenhangen. Point taken. Wel heb ik het graag zo specifiek mogelijk. Wat zegt de overwinning van Jordan bij Nike, of van Nike rondom Jordan, over onze politieke cultuur? Hoe hangt dit voorbeeld samen met de identiteitspolitiek die de strategieën van de linkse politiek (en indirect zeker ook de rechtse) nog steeds domineert?

Een aanwijzing in de juiste richting zie ik in het cameraperspectief dat me opviel bij een paar shots en een opvallende scène. Als we een auto zien aankomen zien we eerst een close up van de voet met schoen die uitstapt. Best wel cliché, zeker niet origineel. Maar dat is nu eenmaal Amerikaans, het cliché getuigt van oprechtheid omdat de film zo laat zien dat hij zich niet boven ons stelt. De scène die ik bedoel is die waarin basketbalkenner Sonny Vaccaro na een vergadering op de wc praat met de marketingmedewerker. De marketingman zien we onder de wc-deur, zijn voeten en gezakte broek, Vaccaro staat bij de wasbakken. Het perspectief van onderaf symboliseert de sociale ladder die hoort bij de American dream. We starten allemaal onderaan, en ook de mensen die al veel verder zijn herinneren zich dit perspectief. Ook de CEO zegt op een gegeven moment, als er veel risico moet worden genomen: ja, dat is hoe ik ooit dit bedrijf begon!

Je zou dit perspectief bijna duiden als materialisme in marxistische zin, de oorsprong van al onze geestelijke waarden in de materie en het lichaam, een oorsprong waarnaar we voortdurend kunnen terugkeren om ons te heroriënteren. De zwarte gemarginaliseerde medemens symboliseert dit materialisme vanwege zijn armoedige afkomst en houdt die symbolische positie vol dankzij de relatieve marginalisering van de zwarten in de kapitalistische samenleving. Maar zo simpel ligt het niet, want aan het eind verdient Jordan vele miljoenen en deelt hij volop in de roem en aandacht van de dominante klasse.

De titel van de film ('Air') verraadt een alternatief symbolisch model. Het moment waarmee we ons willen identificeren is noch de afzet, noch de overwinning, maar het moment daartussen, als Jordan vliegt. De swoosh van Nike is zeker ook een vleugel, en dat realiseren we ons ineens wanneer we dat helemaal waren vergeten.

Als je de vliegende mens in een beeld probeert te vangen, denk je bijna meteen aan stijgen of vallen. Maar in tweede instantie kan er zoiets optreden als een momentane blik dat het niet uitmaakt. Als je stijgt weet je dat je daarna weer neerploft, als je aan het vallen bent schuiven de mooiste momenten van je leven aan je voorbij. In de bedrijfsfilosofie van Nike verwoordden ze dit in termen van proces en resultaat. Het proces kan beroerd zijn, maar als het resultaat mooi is vergeet je het proces. En - wat Vaccaro ontdekt - zeker ook andersom: als je middenin een proces zit dat zijn eigen schoonheid kent, lijkt het even weinig uit te maken of je op weg bent naar winst of verlies.

De film verbeeldt voor mij zodoende de ontdekking van een leerproces in het binnenste van het kapitalisme, of - met een beeld van mijn favoriete filosofen Agamben en Deleuze - in de plooien van dat kapitalisme (zie deze blog). Wat we in beeld proberen te krijgen is zeker niet alleen de winst, de groei, de overwinning. Het gaat om het genot van de vlucht, het vliegmoment, de sprong. Hoe fout het daarna ook kan gaan, je kunt terugdenken aan die sprong, het begin, het moment dat je nog kwetsbaar was, dat je nog risico's durfde te nemen. Of dat je niets had, en wel móest.

Rond Jordan zien we nog een andere variant. Hij staat daar ergens linksvoor. De favoriete speler staat rechtsvoor, omringd door vier verdedigers. De man met de bal ziet Jordan en passt naar hem, niet naar de favoriet. Jordan gooit de bal van grote afstand, met nog een paar seconden te gaan, relaxed in de basket. Wereldgoal! Het team kan even geloven dat ze dit tot onderdeel van de strategie hadden gemaakt, dat bedrijven weer kans maken met hun strategieën, en tegelijk dat het leven een feest is als we de gokkers en leiders voor aap zetten.

Die hele Jordan doet er eigenlijk nog het allerminst toe. Hij is op dat moment nog niet echt iemand, hij kan als nummer vier van de wereld hoogstens evengoed worden als die andere drie. Hij is dus ook niet echt nieuw, want die andere drie begonnen ook ooit zo. In de film speelt Jordan bijna geen rol. Oké, hij wil wel even mee naar Nike, maar alleen omdat hij moet van zijn moeder. Hij zegt niets, we zien hem alleen van achteren. De persoon, de identiteit, het is een flodderig dingetje aan touwtjes. Soms zijn die touwtjes flodderig, soms staan ze onder stroom.

Verwisselbaar met wie ook - Leonora Carrington

De massa is niet goed voor je, zegt de filosoof. Je wordt er minder mens van, zegt Seneca. Ben je filosoof, dan ben je zowat automatisch kritisch op de massa. Toch wist Seneca als geen ander dat je er vaak niet onderuit kwam. Hij was opvoeder en later adviseur van Nero, en moest dus vaak een rol spelen waar hij weinig trek in had. En wie weet had hij ook weer zin in sommige aspecten van de massa. Om er twee te noemen: de massa is de ideale adressant voor een opvoeder, zeker als die massa dom is, en de opvoeder beroemd. En Seneca wist alles van het spelen van rollen, hij schreef theaterstukken om maar iets te noemen. Als hij dus zegt dat je je eigen publiek bent moeten we dat misschien wel letterlijk nemen, hij kon zich ondanks zijn stoïsche ideeën (of, als je die anders leest, zeker ook dankzij die ideeën) splitsen in diverse rollen.

We volgden enkele blogs lang het parcours Beckett, die zich in zijn romantrilogie leek te willen ontdoen van zijn personages. Echter, zonder uit te komen bij de schrijver zelf als personage, eerder bij 'l'innommable', een ik dat geen ik is, opgaat in de woorden, en misschien ook nog die woorden (als we Deleuze's interpretatie volgen) zodanig uitput dat we het einde - het einde van de roman, ons einde, onze voorstelling van onze dood - kunnen vieren als een bevrijding, een devoir waarmee je verschillende kanten op kunt.

Nu ik weer een ander boek heb gelezen, van Leonora Carrington, zou ik de grenzen nog weer wat verder willen opschuiven. Carrington is surrealiste, en het boek met verhalen en afbeeldingen kreeg ik cadeau van de Kerstman, en ongetwijfeld van de kunstenaar Giorgos Tsiongas, de vriend van onze dochter Frederiek, evenals zij kunstenaar maar met grote liefde voor het surrealisme. De grenzen die we kunnen opschuiven betreffen die tussen leven en dood, en tussen mens en dier. Carrington (1917-2011) stamde uit een rijke Britse familie, en probeerde al in haar jeugd te ontsnappen aan de invloed van haar omgeving. Net als Beckett schreef ze in het Frans, onbeholpen Frans, maar altijd nog beter dan sophisticated Engels. In haar verhalen spreken de dieren en de lijken. Carrington had lange tijd een verhouding met Max Ernst, had een spannend leven met zware dips die ze ook weer teboven kwam, en kwam steeds meer ook in aanraking met andere artistieke en levensbeschouwelijke invloeden, waaronder Jeroen Bosch, Mexicaanse mythes, de gnostiek en de Kabbala.

Het is allemaal teveel om te vertellen, woorden zijn vaak killing, en Carrington had het geluk te kunnen uitwijken naar de beeldende kunst. Giorgos bezorgde me de verhalen in een Duitse vertaling, wat behalve met praktische redenen ook zeker te maken zal hebben met het gegeven dat hij zelf in Athene als tweede taal koos voor Duits (Grieken hebben dan misschien slecht onderwijs, ze staan zelfs nog lager dan Nederland op de pisa-lijst, ze hebben vaak wel bijles na de schoollessen). De titel: Die Windsbraut - Bizarre Geschichten. Duits heeft alvast een voordeel als je Carrington leest: het herinnert ons aan Max Ernst, die aan het begin van de Tweede Wereldoorlog tweemaal door de Fransen in een interneringskamp wordt opgesloten, omdat ze hem ondanks zijn haat tegen de nazi's zien als 'vijandelijke buitenlander'. Carrington in het Duits lezen voorkomt dus hopelijk dat we dat Frans teveel gaan ophemelen.

In een van de verhalen van dit boek wordt een ongelukkige jongeman geholpen door een Glückliche Leichnam die hem aanbiedt de jonge vrouw te zoeken op wie hij verliefd is. Het lijk kan praten door de diverse lichaamsopeningen, en onderweg begint hij over zijn vader. Die leek zozeer op welke andere mens dan ook, dat hij op zijn jas een teken moest aanbrengen, omdat hij anders met wie dan ook kon worden verwisseld. De naam wordt hier dus - zou je kunnen zeggen - het teken van naamloosheid, deze man is in werkelijkheid die welke mens dan ook, een elckerlyc. Hij is altijd druk in de weer, moet van allerlei meatings bezoeken, vergaderingen waarbij vlees wordt gegeten.

(Ik denk terug aan Inez die vrijdag bij een vrouwenbijeenkomst had aangegeven dat ze vegetarisch wilde eten, en dat bleek in te houden dat ze rijst met groenten kreeg, maar dan zonder vlees, en ook zonder vervanging, de meatings gaan dus overal door.)

De man is zo druk bezig dat hij verzwakt. Hij blijft echter doorgaan en wordt ondernemer, dat wil zeggen: hij verkoopt allerlei nutteloze dingen. Hij sterft aan een hartaanval als hij aan de telefoon hangt, komt terecht in de hel, waar hij aan de telefoon blijft hangen, omringd door mensen die ook allemaal aan de telefoon hangen. Hoe dit verhaal in een eerder antieke of christelijke wereldvisie ingevlochten wordt in de surrealistische visie van Carrington leg ik hier even niet uit, laat ik volstaan met nogmaals te wijzen op dat gelukkige lijk dat kan praten.

De vraag wordt des te klemmender hoe je als elckerlyc, als welk mens dan ook, kunt leven in onze wereld. Dan heb je dat speldje op je jas of die telefoon gewoon nodig. Wellicht dacht Leonora Carrington bij dit verhaal aan haar vader, industrieel, en ik denk aan Wittgenstein, ook zoon van een industrieel die wilde leven als gewoon mens (zie deze blog).

Ik herken die droom, we zullen dit ideaal moeten bevechten op de middelen, op de idee dat we iets bijzonders zijn. Voor mij is het wel iets makkelijker, als zoon van een niet-industrieel, maar ook ik zal er iets voor moeten doen, bijvoorbeeld nog vele blogs schrijven om mijn uitweg te vinden.

 

De vrijheid van het moeten - L'innommable van Beckett

Er zit iets aantrekkelijks in dit schrijven van woorden. Tegelijk weten we hoe killing dit is, we willen graag dat het ook een keer ophoudt. Misschien schrijf ik dit allemaal wel om dat punt te naderen, en waarop er eindelijk rust komt. Als ik een boek lees kijk ik altijd naar de bladzijdenummers om te kijken hoeveel ik nog moet. Ook bij boeken die al jaren lagen te wachten, haast zonder dat ik er erg in had, en die ik erg graag wilde lezen, of, in het geval van The Unnamable van Samuel Beckett, herlezen.

Ik heb deze roman, de laatste van de trilogie, net als de vorige in het Frans gelezen. In een vorige blog heb ik geprobeerd de taalvisie van Beckett te begrijpen volgens zijn vroege essay over Dante, Vico en Joyce. Wellicht wilde Beckett net als Joyce de taal ontdoen van sophistication, in zijn geval juist niet door het Engels te vermengen met andere talen en het op te blazen met allerlei bedachte combinaties, maar door zijn tweede taal in te zetten, waardoor hij eerder het minimalisme zoekt, de beperking die de meester toont.

Het (erkende) meesterschap beschouwde Beckett niet als een zegen maar een vloek. Hierdoor alleen al kon je vermoeden dat hij vroeg of laat zou proberen zichzelf, het ik van de meester, uit de taal te verwijderen. Ik begrijp maar weinig van al die korte zinnen van L'innommable (1949), zoals de roman heet, maar vind de uitleg tegen het eind wel verhelderend:

'Il faut continuer, c'est tout ce que je sais, ils vont s'ârreter, je connais ça, je les sens qui me lâchent, ce sera le silence, un petit moment, un bon moment, ou ce sera le mien, celui qui dure, qui dure toujours, ce sera moi, il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu 'il y en a, il faut les dire, jusqu'à ce qu' ils me trouvent, jusque ce qu' ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c'est peut-être déjà fait' (p.235)

Ik zeg 'verhelderend', maar daarmee, met mijn interpretatie, verander ik de roman meteen in een verhaal over het ik, en dat was nu precies waar die ik vanaf wilde. Het is deze hele tegenspraak die de roman draagt. Aan de ene kant moet de stem doorgaan, il faut continuer, om zijn ik in te ruilen voor de woorden, anderzijds overmeesteren de woorden het ik, dat toch de drager is van deze woorden, en sterft het ik voordat het de zo verlangde rust heeft bereikt.

Waarom verlangde ik zo naar deze roman? Was het uit een soort masochisme, elk zinnetje een zweepslag? Nee, want ik heb precies gekregen waarnaar ik verlangde, lezen bewees me in dit geval dat ik meester was van mijn verlangen.

Wellicht zocht ik eerder naar een bepaald soort essentie, en heb ik de roman gelezen als filosoof. Daarop wijst de voorgeschiedenis. Ik wilde iets van filosoof Giorgio Agamben beter begrijpen, de lijn in zijn denken die geïnspireerd is door Gilles Deleuze. Zo kwam ik uit bij Deleuze's analyse van Our mutual friend van Dickens, die door Agamben wordt geproblematiseerd. (Lees daarover mijn blog, via deze link.) Via Agambens vriend Calvino werd ik geattendeerd op de overeenkomst tussen Dickens en Beckett, en zo kwam ik op het idee om mijn verlangen om Beckett te lezen in te zetten om een meer filosofisch punt te verhelderen.

Het kan dus geen kwaad om nog eens te kijken hoe Agamben Deleuze problematiseert. Het is geen toeval, zegt Agamben, dat Deleuze zijn aandacht richt op een bepaald leven, dat van het personage Riverhood, een slechterik in de roman van Dickens. Precies daar kan hij aantonen dat het leven er ineens heel anders kan uitzien. Riverhood is in het water gevallen, ligt bewusteloos in een café, en om hem heen wordt iedereen ineens zorgzaam. Ze zijn even zijn kwaadaardige karakter vergeten. Het leven toont zich hier als levensvonk, in zijn volstrekte immanentie. Het zit Deleuze eigenlijk dwars, aldus Agamben, dat hij daarvoor dat personage moest inzetten, de immanentie van de bewusteloze Riverhood is hem nog niet immanent genoeg, het illustreert nog onvoldoende het onpersoonlijke karakter van dat leven.

Via Aristoteles en Spinoza komt Agamben uit bij Foucault. Die laat zien dat het immanente leven zich nooit kan losmaken van de macht. Dat komt omdat die macht zelf het leven aangrijpt en gebruikt als strijdtoneel. Denk bijvoorbeeld (mijn voorbeeld, niet van Agamben) aan Foucaults boek over de geschiedenis van ziekenhuizen, waar de medische lichaamsopvatting voortkomt uit het kijken naar dode, onpersoonlijke lichamen. Het menselijk leven is dan weliswaar onpersoonlijk, immanent, maar tegelijk ook inzet van instellingen die het individualiseren en onderwerpen aan allerlei machtsstrategieën. Agamben stelt dus voor om beide levensfilosofieën naast en tegenover elkaar te hanteren, het immanentisme van Deleuze en de machtsfilosofie van Foucault.

Op zijn manier doet Beckett in L'innommable ook zoiets. Als hij het in het citaat hierboven heeft over ils (zij), lijkt het meestal te gaan over de mensen, de mensen die de ik-persoon onderwerpen, opvoeden, beschuldigen, straffen. Maar verderop slaat het ils op de woorden, de woorden die de ik-persoon zelf opzoekt om tot rust te komen, zichzelf uit te schakelen als personage zodat duidelijk is dat de woorden dit ik al die tijd, door de hele roman, al hebben beheerst. Het ils slaat ook evengoed op al die personages van de hele trilogie, inclusief Molloy en Malone meurt, met name het personage Mahood, die in werkelijkheid helemaal niet bestaan, of gestorven zijn, of misschien is het allemaal nog onhelderder, zeker ook voor de ik-persoon. Steeds minder is hij meester over zijn personages, en steeds minder wil hij dat ook zijn. Immanent, dus, maar tegelijk ook onderworpen aan het ils, de 'bande' van personages en woorden.

Nu had je misschien kunnen verwachten dat Agamben (misschien geïnspireerd door Deleuze of door Calvino) op Beckett dook, maar bij mijn weten heeft hij dat niet gedaan, nog niet. Deleuze wel, in The Exhausted (oorspronkelijk L'Épuisé, 1992). Hier lijkt hij uit te komen bij iets waarmee hij misschien wel in tegenspraak komt met een belangrijke overtuiging van Agamben. Agamben is in diverse teksten geïnteresseerd in de tegenstelling in de zijnsleer van Aristoteles, tussen mogelijkheid (vermogen) en realisering (in-werking-stelling), dunamis versus energeia. Agamben onderzoekt hoe een vermogen kan worden omgezet in realisering, waarbij dat vermogen niet helemaal verloren gaat, niet restloos opgaat in zijn realisering. Zo citeert hij Aristoteles, die zegt dat een architect ook architect is als hij slaapt, als hij niet bezig is met het ontwerpen van gebouwen.

Vertaald naar de problematiek van het immanente leven: leven kun je zien als een vermogen, het bevat de mogelijkheid tot allerlei realiseringen, maar stelt die realiseringen bij voorbaat of anderszins ook buiten werking, als 'naakt' leven, leven zonder meer (zoè in onderscheid tot bios), bestaat het leven ook werkelijk, zonder dat je het nog kunt interpreteren vanuit allerlei zingevingen, je zou kunnen zeggen dat het in deze naakte vorm volkomen immanent is.

Welnu, Deleuze zegt in zijn essay over Beckett dat deze niet het vermogen opzoekt, maar het onvermogen. Zo interpreteert Deleuze alle verbale en non-verbale kunst van Beckett, met name zijn latere werk voor televisie. De personages van Beckett zijn niet gewoon moe, ze zijn uitgeput. Als je moe bent, kun je nog wel een beetje realiseren van je vermogens, en houd je je vermogen via die realiseringen in stand. Sterker nog, door wat uit te rusten knap je weer op en versterk je je vermogens. Zo niet de personages van Beckett. Ze putten hun vermogens zodanig uit dat ze omslaan in onvermogen. Beckett gebruikt weliswaar de vermogens of mogelijkheden, maar door die uit te putten bereikt hij het onvermogen.

Zou het kunnen zijn, vraag ik me af, dat deze visie iets verheldert over Agamben, dat we Beckett bij hem niet tegenkomen? Kan ook zijn dat we langs andere weg, in discussie met Deleuze, indirect iets te weten komen over Agambens relatie tot Beckett, en via Beckett tot het onvermogen, waarover je Agamben ook bijna nooit hoort (wel overigens zijn antipode Paolo Virno, lees bijvoorbeeld deze blog). In een boeiend artikel bewandelt de Litouwse filosofe Audrone Zukauskaite deze indirecte weg. Ik zal me inhouden met herhalen van haar beschouwingen, je kunt dat artikel gewoon op internet lezen (bijvoorbeeld via deze link). Mij intrigeerde haar laatste zin, een soort conclusie:

'Although the Beckettian subject always already appears in the mode of impotentiality, it is precisely this impotentiality that carries a life in its pure potentiality.' ('Potentiality as a life: Deleuze, Agamben, Beckett, p.636)

Geen polemiek dus, geen tegenstrijdigheid, als we Zukauskaite geloven. Hoe komt ze bij haar formulering? Net als ik volgt ze enkele commentaren van Agamben op Deleuze, behalve het late artikel over immanentie ook de tekst over Melville's De klerk Bartleby, en daarnaast natuurlijk ook The Exhausted. Het verhaal van Melville gaat over een klerk op een advocatenkantoor, die allerlei opdrachten niet uitvoert, maar ze ook weer niet weigert. Hij zegt tegen zijn baas: 'I would prefer not to', waarmee hij zijn baas tot razernij brengt. Bartleby, zo interpreteert Agamben Deleuzes idee dat het hier om een magische, muzikale, creatieve formule gaat, belichaamt het 'vermogen om iets niet te doen', wat je bij Aristoteles al tegenkomt onder de naam adunamia, niet onvermogen dus maar een positief, creatief vermogen. Niet impotence maar impotentiality.

Zukauskaite gebruikt deze visie om een licht te werpen op The Exhausted. Kan zijn dat uitputting het Beckettiaans subject brengt bij het totale onvermogen om wat dan ook te realiseren, er is op zijn minst een connectie tussen dit onvermogen en een bepaalde 'combinatorische logica'. Als je moe bent, is het des te belangrijker dat je keuzes maakt, je voorkeuren worden dan extra belangrijk met het oog op een bepaald doel dat je wil realiseren. Als je uitgeput bent verdwijnt deze voorkeur, dan betreed je een gebied waarin alle voorkeuren op eenzelfde niveau zijn: 'In exhaustion one possibiity is not excluded for another but all possibilities coexist with one another and become interchangeable (for example: shoes to stay in; slippers to go out).' (p.634) Je zit in een universum waar alles mogelijk is, behalve de realisering van deze mogelijkheden. Alles is alleen nog maar mogelijk, zou ik zeggen, en wel in een nog radicalere zin dat Agamben op het oog heeft, wanneer hij naar mogelijkheden zoekt die 'niet restloos' opgaan in realiseringen.

Toch zou ik denken dat precies deze puurheid onhoudbaar is. Een mogelijkheid die niet kan worden gerealiseerd is niet alleen onmogelijk, of misschien zelfs helemaal niet onmogelijk. Het is eerder een limietpunt dat je wil bereiken, het punt dat in L'innommable aangeduid wordt met paix, vrede, rust. De rust van de dood zo je wil. Maar alleen al het gegeven dat Malone meurt, de roman over het sterven, niet het laatste deel is, maar het tweede deel van de trilogie, zou ons te denken kunnen geven. Je wil zo graag rust, je kunt echt niet meer verder, maar je bent niet dood, en je moet.

In het Frans kom ik dat moeten behalve als il faut ook in een andere vorm tegen, het hoogst interessante werkwoord devoir. Laat ik tot slot van mijn verkenning eens kijken of het Frans ons iets biedt dat in het Engels en Nederlands iets lastiger kan worden verwoord. In het Frans kun je devoir in allerlei contexten en met diverse betekenissen gebruiken. Als er modder is, staat er: 'il a dû pleuvoir', 'het moet wel geregend hebben, maar ook: 'het heeft waarschijnlijk geregend'. Tegen het eind kom ik het zinnetje tegen 'on m'a dû apprendre des choses'. Als de ik-persoon zich kan uiten en gedachten door zijn hoofd gaan, moet hij concluderen dat ze hem dingen hebben geleerd. Maar het kan ook zijn dat hij te weinig weet, en dan schieten de anderen te kort, ze hadden hem dat kunnen of moeten leren. Het dû zingt zich zowat los van zijn betekenissen, iets zal zo zijn geweest, iets had gemoeten, maar ook: 'j'ai dû parler', wat hij ook de hele tijd gedaan heeft. Maar als je steeds alles vergeten hebt, krijgt het weer betekenis, je denkt dat je misschien hebt gezwegen, of je denkt dat je wel moet hebben gepraat, want je blijft maar doorpraten.

Hoe dan ook beweegt de ik-persoon van L'innommable zich vrij, ik zou zeggen bij alle dwangmatigheid van het il faut, het moeten van verplichting en van de noodzaak, in alle vrijheid door de taal en zijn leven, of dat nu echt is of niet, wie die ik-persoon ook is. Het begrip modus duidt bij Agamben allereerst op de modi van de taal: bevel, beschrijving, wens, maar ook op de ontologie zelf en de menselijke existentie. Het bestaan doet zich aan ons voor in diverse modi, er bestaat geen supermodus of modus der modi.

Zo kun je ook onmogelijkheid, mogelijkheid en realisering opvatten als modi, en dat is ook wat we Deleuze en Agamben zien doen, zonder dat ze altijd op dat begrip modus gefocust zijn. Kijken we weer naar die (hierboven geciteerde) conclusie van Zukauskaite, dan valt ons nu ineens dat modusbegrip op. Wat de omslag van de impotentiality naar de potentiality teweegbrengt blijft onhelder, het is precies de onhelderheid, het duister of het zwijgen dat deze omslag mogelijk maakt, en niet een individu of subject.

Ik zou de limiet waarnaar de ik-persoon van L'innommable streeft dus ook niet opvatten als de dood, en misschien ook niet de rust of vrede. Het is een soort omslag die dicht bij een limiet kan plaatsvinden, maar waarbij je terugkijkend of teruglezend kunt zien dat het de hele tijd al anders was. De woorden hadden het de hele tijd al overgenomen van het ik, wie dat ik was was al nergens helder, misschien was Beckett al bijzonder succesvol in die buitenwerkingstelling van dat ik al voor hij zijn romans begon. Ergens bedenkt die ik dat hij zijn moeder had kunnen of moeten vermoorden, nog voordat hij geboren was. En wie weet is dat gebeurd, of op zijn minst kunnen we dit benaderen door deze voorgeboortelijke existentie te vergeten, de geboorte te vergeten, alles even te vergeten. En dan weer door.