Wat Goethe zou hebben gezegd

Als je door Weimar loopt kun je niet om Goethe heen. Natuurlijk denk je ook aan de Weimarrepubliek (zie deze blog). Maar die werd in Weimar ingeluid omdat het de cultuurstad was, dat wil zeggen de stad van Goethe. Met Goethe bedoel ik vooral de naam Goethe, de man over wie je ofwel heel weinig weet of, als je je erin hebt verdiept, te weinig weet. Zo denken we via Goethe iets te weten te komen over het leven, over het leven van Goethe, en via zijn leven over het leven als zodanig, ons leven. Op de een of andere manier is de filosofie in het spel, de ethiek.

In de lijnen die ik volg is met name Goethes roman Die Wahlverwandtschaften van belang, omdat filosoof Walter Benjamin erover heeft geschreven (zie deze blog). Met Benjamin hebben we een sleutel in handen om Goethe te begrijpen zonder ons (uitsluitend) in hem te verplaatsen, hem te gebruiken als allegorie (zie over de allegorie het Goethe-kritische proefschrift van Joris Verheijen, ook deze blog). We kunnen Ottilie, de jonge vrouw die de baby van haar huisgenote in de vijver laat vallen, en daarna niet meer eet en drinkt, en sterft, zien als teken van hoop, hoewel het onwaarschijnlijk is dat Goethe het zo bedoeld heeft. Er zit schoonheid in de persoon Ottilie, een schoonheid die eventjes oplicht, zoals een vallende ster, totdat je weer nuchter bent en ziet dat het eigenlijk flauwekul is.

Zou het ook omgekeerd kunnen? Dat je de flauwekul ziet, en daar iets ervaart van het verhevene? Dat is een hoofdmotief dat we in voorbije blogs hebben aangestipt, via het 'komische sublieme' van Agamben en de filosofie van Severino (zie deze blog). Zo kwam ik met mijn vrienden via het slot van Weimar in het park. Het is een prachtig klassiek park. Je ziet er een flink huis, wat het tuinhuis van Goethe bleek te zijn geweest. Er stond een man het gras te maaien. Vriend Pieter spreekt makkelijk mensen aan, en zo kwamen we erachter dat Goethe eerst in dit tuinhuis woonde, voordat hij het zeer ruime huis in het centrum betrok. En zo denk ik dan toch weer terug aan Die Wahlverwandtschaften, waar een van de personages tuinen ontwerpt, inclusief die vijver waar zijn kindje in zal verdrinken.

Vervolgens gingen we in de richting van het graf van Goethe. Immers, Safranski lezend stuitte ik op het mysterie van de steen, het leven als een steen, het versteende leven, het fascinerende gegeven dat Goethe nooit begrafenissen bezocht, maar wel enige tijd de schedel van zijn vriend Schiller op zijn bureau had staan (zie deze blog). (Deze schedel bleek, volgens tamelijk recent onderzoek, overigens niet echt van Schiller te zijn. Tegenwoordig ligt het gebeente van Schiller ook niet meer in de kist naast de kist van Goethe, de kist is nu leeg, wat ook weer tot allerlei theologische overdenkingen kan leiden, en Pieter is nu in het bezit van een flink boek over die schedel. Maar dit terzijde.) Onderweg stuiten we aan de westkant van het park op het Römisches Haus, een huis met zuiltjes dat mede door Goethe zelf was ontworpen. Vlak voor dat huis zien we inderdaad een vijver. Die is wel erg klein, maar voor mij groot genoeg om aan Ottilie en de baby te denken. Ottilie wordt nu een monument, een monument in de schaduw van een monument.

(Ik moet nu plassen, en ook omdat het erg rustig is in het park zoek ik twintig meter verderop een paar struiken op.)

Het komisch sublieme... Goethe is toch eerder de man van de grote dimensies, die je kunt ontdekken door het menselijk al te menselijke te verheffen tot iets hogers, desnoods mislukkend, zoals Goethe zelf ook de lat erg hoog lag en die lat er vaak af sprong. Zijn mislukkende onderneming om de mijn van Ilmenau weer tot leven te wekken bijvoorbeeld. Lees ik Safranski opnieuw, dan zie ik dat Goethe die interesse in stenen krijgt als hij het hartsgebergte bezoekt. Hij maakt er met zijn gevoel voor dramatiek een mysterieuze onderneming van, hij vertelt niemand waar hij heengaat. En voordat hij naar de Harts gaat bezoekt hij bij Eisenach de beroemde Wartburg, waar Luther bliksemsnel het Nieuwe Testament had vertaald. Een stukje natuur vol geschiedenis, en na Goethe nog meer. Je kunt de Wartburg vanaf de snelweg zien liggen, al hadden we hem aanvankelijk ook verward met een paar ruïnes veel dichterbij.

In de Harts bestijgt Goethe de Brocken, begin winter, in ijs en sneeuw. Daar ziet hij het berglandschap op zijn mooist, in de schemering, met stenen in alle kleuren. Je kunt ook de Farbenlehre van Goethe dus niet los zien van deze sublieme ervaring. We zitten hier in het sublieme zoals we het kennen. Iets is vreeswekkend, verheven, ook letterlijk, maar als je je eraan overgeeft raak je de kern van de schoonheid en van het leven. Ook in praktische zin, als een bijbelse profeet ontdekt Goethe dat hij geen schrijver meer moet zijn, maar praktische bijdragen moet leveren aan het geluk der mensheid: 'Regieren!', schrijft hij. Het is overigens wel ironisch dat hij mede naar de Harts was gegaan om kennis op te doen van gesteenten, met het oog op de heropening van de mijnen bij Ilmenau, wat dus zal mislukken.

Safranski vertelt dat Goethe nog met een ander doel naar de Harts was gegaan. Goethe wil in Wernigerode Plessing bezoeken, een geleerde die hem een lange brief had geschreven, waarin hij vertelde dat hij  zwaar depressief was geworden nadat hij zijn Werther had gelezen. Goethe voelt zich verantwoordelijk en wil hem graag troosten. Omdat hij zelf de beroemde schrijver van de Werther is lijkt het hem verstandig om incognito te gaan. Plessing vraagt hem wat Goethe zou hebben gezegd. Goethe zegt dat je bij depressie contact moet maken met de wereld, je verdiepen in de uiterlijke verschijningsvormen en actief deelnemen aan de wereld, in een of andere rol, als boer, leraar of jager.

Plessing wil daar niets van weten:

'Plessing blieb in seinen Seelennöten gefangen und fuhr fort, seine Enttäuschungen über Menschen und Gegenden zu beklagen, von denen er sich andere Vorstellungen gemacht habe.' (p.240)

Ook hier springt Goethe dus weer de lat af, Plessing herkent hem niet als Goethe zelf, en laat zich ook niet overtuigen door zijn waardevolle en goedbedoelde adviezen.

In een opzicht, en dat telt hier, is de onderneming wel succesvol. Goethe heeft alles gedaan wat hij kon, en voelt zich van alle verdere verplichtingen jegens Plessing ontbonden.

Je zou het leven van Goethe dus alsnog kunnen interpreteren volgens de lijnen van de Bildung. Het maakt niet uit of je slaagt in je ondernemingen, als je maar je best doet. Het resultaat heb je toch niet in de hand. Integendeel, juist van mislukkingen kun je iets leren. Leren doe je met vallen en opstaan.

Dit is de levenskunst bezien door de ogen van Goethe zelf. Maar zoals gezegd, we kunnen er ook naar kijken vanuit het mysterie, het ondoordringbare, de stenen. In dit geval wellicht de ogen van Plessing, de depressieve zonderling. Plessing is namelijk in staat om te kijken met de ogen van Werther, Werther is zijn sublieme ervaring. Je kunt Goethe niet gelijkstellen met zijn romanpersoon Werther, evenmin als Plessner. Zij leven verder, ze plegen geen zelfmoord zoals Werther. Wellicht kun je Goethe en Plessing zien als elkaars keerzijde, als dubbelgangers of tweelingen die niet tot elkaar doordringen.

Iets van deze ondoordringbaarheid dringt ook tot me door op het plein voor het theater in Weimar, met het dubbele standbeeld van Goethe met Schiller. Op maandagavond staat er een kleine menigte veelal oudere, nette mensen te luisteren naar een mevrouw die een stencil voorleest. Er staan twee politieauto's bij, meer is kennelijk niet nodig. Er zijn kleuren, er is een logo op een vlag. Googelend zie ik dat de afkorting BgR Bündnis gegen Rechtsextremismus is. Dapper staan ze op tegen de zo fataal verlopen verkiezingen in de buurstaat waar de AfD 44% van de stemmen haalde. Bildung is veerkracht, niet voortschrijdend succes, je staat weer op al ben je nog zo klein. Je doet tenminste iets. Dat geldt evengoed voor die machtige rechtsextremisten natuurlijk. Ze hebben nu de wind in de rug, maar stemmen vanuit hun gevoel van onbeduidendheid, dat er tóch niet naar hen wordt geluisterd.

Goethe, weten we nu, is niemand. Of iemand die zegt wat Goethe zou hebben gezegd. Waarvan akte.

The Odyssey toont het vergeten

Door alle vrede vergeten we dat de oorlog een normaaltoestand is, of minstens evengoed een normaaltoestand. Als dat tot ons doordringt moeten we de vrede anders begrijpen, als iets van na de oorlog. Dat zou kunnen verklaren waarom ik bij de dingen die ik de laatste tijd lees en zie steeds weer stuit op deze situatie, van de strijders die doorgaan met strijden als ze uit de oorlog komen (zie deze blog). Dat geldt zeker ook voor The Odyssey van Nolan. Daar hoef je de film niet eens voor te zien. Iedereen kent het verhaal van Odysseus die tien jaar tegen Troje vocht, en daarna tien jaar nodig had om thuis te komen. Daar moest hij weer vechten om vrede te bereiken.

De film van Nolan maakt veel los, en je hebt mij niet nodig om aan het denken te worden gezet. Om met het verhaal te spreken: ik ben niemand. Toch schrijf ik mijn blog maar weer. In mijn vorige blog verkende ik deze dubbelheid aan de hand van het geprivilegieerde zijn. Ook de onbetekenende zaken doen ertoe. Maar er zit iets in het westerse denken en de westerse cultuur waardoor we dat steeds vergeten. We verklaren sommige dingen en mensen zo graag superieur dat we daarmee de oorlog over ons afroepen. Filosoof Severino roept ons op om terug te gaan naar de tijd voor dat geprivilegieerde zijn, de aioon voor de aioon. Bij de oud-Griekse filosoof Parmenides ziet hij de gedachte dat er geen geprivilegieerd zijn is, alle zijn is er en doet ertoe.

De vraag die ik dus graag aan de film van Nolan verbind is hoe de wereld van voor Plato aan ons nog kan verschijnen. Immers, ook Homerus hoort bij deze wereld, hij leefde honderden jaren voor Plato. Het is alleen voor geprivilegieerde lezers mogelijk om zijn teksten te lezen, gymnasiasten met name, en daarom alleen al hebben we films nodig om de wereld van voor Plato te laten verschijnen. Want dat is ook de hoofdboodschap van filosoof Severino. Het zijn is aioon, eeuwig, onvergankelijk, onveranderlijk, maar wat we zien is niet het zijn maar de verschijningen, en met ons denken kunnen we doordringen tot het verschijnen van dat zijn.

Welnu, in de film zien we dat verschijnen door de ogen van Odysseus. Hij is alles vergeten van de oorlog en verblijft bij de godin Calypso. Daar dringt op een gegeven moment de oorlog tot hem door. We kunnen de film zien als het doordringen van de beelden op het moment dat het vergeten compleet is. In feite helpt Calypso hem daarbij door hem lotusbladeren te geven. Bij Homerus is het niet de oorlog die in zijn bewustzijn doordringt, maar zijn heimwee, hij zit 's avonds op het strand te huilen. Niettemin lijkt de structuur van het verhaal hier op de tragedie. Je kunt de Odysseus van de film goed vergelijken met Oedipus. Geleidelijk dringt de waarheid tot hem door, en ook zijn eigen betrokkenheid in het geweld, bij Oedipus het doden van zijn vader.

We zouden dat verschijnen van de oorlogsbeelden ook kunnen framen in termen van gastvrijheid. Dat is een hoofdthema van de film, de 'wet van Zeus' wordt steeds genoemd. Die plaatst ons voor dilemma's. Aan de ene kant moet je vreemdelingen altijd welkom heten, ook bedelaars. Aan de andere kant zit de wereld zo in elkaar dat er voortdurend misbruik wordt gemaakt van de gastvrijheid. We hebben dit thema de afgelopen tijd vooral verkend aan de hand van De parasiet van filosoof Michel Serres (zie deze blog). Als het misbruik de normale toestand is, moeten we gastvrijheid opvatten in termen van de parasiet. Als wijzelf ook parasieten zijn, zijn we bij het kwaad te gast bij onszelf, en moeten we ons openstellen voor alles in de wereld, inclusief het kwaad.

De film gaat minder ver. Het kwaad zit in Odysseus, daar komt hij langzaam achter. Maar tegelijk zien we hem flink in de weer met vechten tegen de slechterikken. De vrijers zijn de ultieme vijanden die misbruik maken van de gastvrijheid, en ze moeten worden vernietigd om het recht te laten zegevieren. Zo kun je eigenlijk al uittekenen hoe de rechtsextremisten de film van Nolan gaan inzetten voor hun propaganda: er zijn altijd mensen die misbruik maken van onze gastvrijheid, met name immigranten, en die moeten we te vuur en te zwaard bestrijden.

Een andere filosoof bij wie we het thema gastvrijheid tegenkwamen is de genoemde Severino (zie deze blog). Ter herinnering nog maar weer even dat citaat:

'This tree is a positive, and as such it is and it cannot befall it to not-be, and so it is eternal. And, as eternal, it dwells in the hospitable house of Being, where all its positivity has already been, and will always be, saved.' (Severino, The Essence of Nihilism, Chapter 1)

Met andere woorden, gastvrij is niet alleen deze of gene persoon, gastvrij is het hele zijn als zodanig, het is een en al positiviteit. Dat klinkt wel erg radicaal, en zo op het oog maakt The Odyssey weinig kans om het gastvrije zijn voor onze ogen te brengen, hooguit een slap aftreksel.

Toch kan de film iets van die gastvrijheid overbrengen. De reden daarvoor is simpelweg dat je niet iets als negatief kunt beschouwen als je tegelijk volhoudt dat dingen volledig positief zijn. Dan moeten we die positiviteit toch ook in de film kunnen vinden. Ik denk die positiviteit te zien in het filmachtige. We kijken naar een film, denken dat die verraad pleegt aan het originele boek van Homerus, maar vergeten dat de beelden in de geest van Odysseus ook het karakter van een film hebben. In zijn hoofd spelen zich de gebeurtenissen af als een film, en dat is de film waarnaar we zitten te kijken.

Dat betekent zeker ook dat bewustwording en verblinding vermengd zijn. Als we naar een film kijken, vergeten we dat we naar een film zitten te kijken. Het vergeten maakt deel uit van de ervaring waarmee we ons bewust worden van wat zich daar afspeelt. Maar dat geldt voor Odysseus zelf ook. Hij vertelt de dingen, hij wordt zich bewust van zijn aandeel in het geweld van de Grieken tegen de Trojanen, maar vergeet dat hij niet anders kan dan zich vechtend en bedriegend toegang verschaffen, zelfs in zijn eigen huis. In plaats daarvan wordt hij Matt Damon. Zoals Joost de Vries in de Volkskrant schrijft over Nolan: 'Zijn Odysseus is Matt Damon in al zijn Matt Damonerigheid.' Hij is sympathiek genoeg, en op een gegeven moment gaat hij keihard vechten. Hij is dus ook Jason Bourne, inclusief dat vergeten. Odysseus speelt Jason Bourne, die vergeten is dat hij werkte voor de CIA, dreigt te worden uitgeschakeld, en moet alle listen en krachten gebruiken om niet alleen in leven te blijven, maar ook om via zijn organisatie te achterhalen wie hij is.

Joost de Vries is vooral kritisch, hij vindt het jammer dat Odysseus met zijn karakter in de film wordt uitgegumd. Toch moet hij toegeven dat in The Odyssey 'alles op cinematografisch vlak onovertroffen' is. 'Nog nooit zag de Ionische Zee er zo mistroostig uit. De decors zijn geweldig, de kostuums uniek.' Ik zou daaraan willen toevoegen: de klank is bijzonder. Allereerst de herrie, die een belangrijk kenmerk is van Amerikaanse films (zie deze blog). Daarnaast de muziek van Ludwig Göransson. Percussie is daar een belangrijk element, en heeft de werking van het midden tussen klank en muziek. De verteller slaat met een stok op de grond om zijn teksten te accentueren, wat een meesterlijke herinnering is aan de oude rapsoden, de zanger/ vertellers die langs de burchten trokken om het Homerische epos met hun stok (rabdos) ten gehore te brengen.

De film is dus een raamvertelling, het verhaal van de thuisreis speelt zich af doordat Odysseus het vertelt aan Calypso. Bij Homerus is er ook een raamvertelling. Daar is Odysseus te gast bij de Faiaken, en hoort hij een blinde zanger/ verteller het verhaal van de Odyssee opvoeren. Daarna gaat Odysseus zelf vertellen hoe het allemaal precies zat. Het effect van de raamvertelling is dat we moeten vertrouwen op de herinneringen van de verteller. Dat is in het geval van Odysseus extra lastig, omdat hij de reputatie heeft dat hij wel erg gemakkelijk vertelt en dat hij erg bedreven is in listen. Wellicht ook daarom is van belang, vanuit het oogpunt van het epos, en ook van de film, dat Odysseus laat merken dat hij erg gekweld wordt. Hij is gekweld door wat hij allemaal meemaakt, maar weet het ook goed te brengen. Bij Homerus door te vertellen, bij Nolan door juist niet uitbundig te vertellen. Een film toont het karakter door het uit te gummen, we moeten onze emoties kunnen projecteren op het vlakke gezicht van de acteur.

De betekenis die overblijft na de film is de betekenis die we vergeten, de betekenis van het vergeten. We moeten kunnen vergeten dat we naar een film zitten te kijken, door wat we zien vergeten we wat een oorlog is, vergeten we de oorlog. Filosoof Agamben ziet in het vergeten een kans op vergeving en op vrede. Als we zo goed in staat zijn om te vergeten, vergeten we misschien ook de kwellingen die onze vijanden ons hebben aangedaan, vergeten en vergeven hangen nauw samen (zie deze blog). Volgen we die andere Italiaanse filosoof, Severino, dan is ook bij hem het vergeten (van het zijn) niet alleen maar negatief. In het vergeten kunnen we de weg terugzoeken naar het zijn, het pad van het licht, en dan is het mooi wanneer dat vergeten in beeld wordt gebracht, voor ons verschijnt in de persoon van Odysseus.

Charismatische leiders - Patrick Dassen en het geprivilegieerde Zijn

Om de toekomst voor te bereiden moeten we loskomen van het hier en nu. Dat zag ik in mijn vorige blog, over de film It was just an accident van Jafar Panahi. Te voorzien is dat alle burgers van Iran die nu te lijden hebben onder de Revolutionaire Garde, en daarbovenop ook nog van de Amerikaanse bommen, wraak willen nemen op iedereen die hen nu dwarszit. Dan loopt de geschiedenis vast in de geweldscyclus. De Griekse tragedies leren ons dat we tot inzicht kunnen komen over onze eigen rol in dat geweld, kijk maar naar Oedipous. En de komedie leert ons dat we kunnen ontsnappen aan het loodzware gewicht van de geschiedenis door een andere voorstelling van zaken. Soms ontstaan er openingen, hoe klein ook, waardoor we kunnen ontsnappen naar de toekomst.

Ik volg dit spoor en er dienen zich meteen - bijna los van mijn beslissingen - twee aanleidingen aan om te kijken naar oorlog en de tijd erna. Ik lees nu over de Weimarrepubliek het boek van historicus Patrick Dassen (vroeger klasgenoot van een goede vriend), en gisteren zag ik eindelijk The Odyssey, de veelbesproken film van Nolan. Eerst Dassen. Een ondermijnende rol in de Weimarrepubliek speelden de vrijkorpsen (Freikorpse), paramilitaire eenheden die mede op initiatief van Paul van Hindenburg in 1918 waren opgericht. Ze stonden buiten de normale militaire hiërarchie. Als de politiek een beetje chaotisch wordt, zoals na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland, zijn die vrijkorpsen handig om opstanden neer te slaan. Veel leden van die vrijkorpsen waren gedemobiliseerde soldaten die geen moeite hadden met geweld. Ze zaten nog zo in die sfeer van geweld dat ze het als normaal ervoeren, en er makkelijk mee doorgingen.

In de periode Weimar zien we meermaals verlies van het geloof in waarden. Dat geldt ook voor deze vrijkorpsen:

'Volgens Hagen Schulze is het begrip 'nihilisme' goed van toepassing op de leden van de vrijkorpsen vanwege de onduidelijkheid van hun denken en hun doelen, en het streven om op revolutionaire wijze af te rekenen met de bestaande orde - zonder duidelijk te weten wat ervoor in de plaats moest komen.' (p.119)

De term nihilisme koppelt Dassen elders aan de kunstbewegingen die in Weimar plotseling ontstaan, zodat we zicht krijgen op een samenhangend complex. Zeker als in de financiële crisis van 1923 hyperinflatie optreedt, gaan waarden die voor vast werden gezien schuiven. Paradoxaal genoeg betekent dit niet dat mensen geen belang meer hechtten aan geld en rijkdom. Integendeel, als de vaste waarden gaan schuiven kunnen alle waarden in hun tegendeel verkeren, en wordt alles wat eerder slecht of waardeloos was nu ineens essentieel. Sebastian Haffner spreekt van een 'carnavalsgeest' tijdens de Ruhrcrisis. De Duitsers gaan allemaal dansen, al is het op de vulkaan.

Wat we als nihilisme zien is dus feitelijk iets anders, het is niet het verlies van waarden maar het verlies van de stabiliteit van deze waarden. Dit verklaart wellicht de dominantie van rechtse ideologieën, waaronder vooral nationalisme en antisemitisme. Ze drukken het verlangen uit naar herstel van stabiliteit, ook als dat verlangen imaginair blijft.

Dassen klampt zich in deze situatie vast aan socioloog Max Weber, met zijn kritiek op bureaucratisering en zijn pleidooi voor een charismatische leider die verantwoordelijkheid neemt voor de democratische instituties. De politicus Gustav Stresemann belichaamt dit ideaal perfect. Als de Belgen en Fransen het Ruhrgebied bezetten verzetten de Duitsers zich hevig, en dreigen ze het internationale krediet te verspelen. Dan komt Stresemann met een toespraak waarin hij oproept tot verantwoordelijkheid, en weet hij iedereen te overtuigen. Als minister van Buitenlandse Zaken en leider van de Deutsche Volkspartei laat hij Duitsland tot zijn dood in 1929 een middenkoers varen waarbij de extremen minder dominant zijn.

Ik houd ervan om boeken te bespreken als ik ze nog niet uit heb. Dat past wel bij een benadering waarbij je naar een periode kijkt waarin alles nog open lijkt. Op p.239 verwoordt Dassen de dubbelheid van de 'gouden jaren' van Weimar. Aan de ene kant is het, met Stresemann, een periode van stabiliteit en bloei. 'De Weimarrepubliek had beslist ook kansen en potentie', zegt Dassen. Aan de andere kans waren er 'onderhuids ook in deze jaren talloze duistere krachten aan het werk die die stabiliteit ondergroeven, zoals nationaalsocialisten, communisten en legerofficieren'. Het kon nog verschillende kanten op, en daarom 'doet een al te somber en deterministisch beeld de republiek geen recht'.

Als historicus wil Dassen naar de Weimarrepubliek kijken op een andere manier dan gebruikelijk. Meestal zien we Weimar als voorgeschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Daardoor zien we niet meer hoe het ook anders had kunnen lopen. Met andere woorden, we moeten in de geschiedenis de contingentie weer in beeld brengen. Een geestverwant van Dassen las ik een paar jaar geleden over de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog (zie deze blog). Historicus Christopher Clark wil af van de idee dat we een schuldige kunnen aanwijzen. We moeten het meer zien als een tragedie, alle landen waren schuldig en daarom was ook eigenlijk niemand schuldig. Als de deelnemers meer oog hadden gehad voor elkaars eigenaardige manier van communiceren bijvoorbeeld, waren ze misschien niet overgegaan tot oorlogsverklaring.

Als we het hebben over contingentie, kansen en potentie, volstaat de gebruikelijke benadering van geschiedwetenschappers niet. Daar heerst het ideaal van verklaringen door oorzaken en gevolgen, en dan zit je automatisch in een deterministisch wereldbeeld. Dat kan ook weer niet de bedoeling zijn, want je moet ook rekening houden met de vrijheid en met waarden. Daarom past het kantianisme zo goed bij de geschiedwetenschap. Je houdt je zoveel mogelijk aan de feiten, maar vroeg of laat injecteer je die met een dosis waardenbesef en doelgerichtheid.

Misschien kun je daar maar beter expliciet over zijn. Daarom bevalt me de geschiedenisfilosofie van Walter Benjamin, die leefde in de Weimarperiode, en aan wie Dassen helaas geen aandacht besteedt. Aan de ene kant volgt geschiedenis de chronologie, waarin zaken rationeel kunnen worden begrepen, en waarin gebeurtenissen zich volgens rationele patronen ontplooien. Aan de andere kant is geschiedenis ook altijd 'messiaans', er doen zich momenten voor waarin die ontplooiing wordt stilgelegd en er plaats komt voor iets anders. Die momenten doen zich van buitenaf voor, je krijgt ze vanuit het rationele verloop niet in zicht. Tegenover chronos staat kairos. 

Met de geschiedenisfilosofie van Benjamin kun je recht doen aan de ambitie van Dassen om de geschiedenis niet te interpreteren vanuit de doelgerichte rationaliteit, maar je hoeft niet terug te vallen op mythische elementen zoals heldenverering, het optreden van talenten zoals Stresemann. Niet dat ik zulke talenten niet bewonder, ik laat me graag overtuigen. Maar misschien is de basis van de charismatische leiders iets te ambivalent om te dienen als basis voor een normatieve politiek. Immers, de vrijkorpsen bestonden ook dankzij de trouw aan lokale charismatische leiders, de duistere krachten dreven evengoed op charismatische leiders als de nationale politiek van middenpartijen.

Blijft evengoed staan dat we ook met Benjamin blijven zitten met dubbelheid, die tussen chronos en kairos. Nu is er bij de oude Grieken nog een derde woord voor tijd, de aioon, die terugkomt in een van onze woorden voor tijdperk, de eon of aeon. In de geologie is het de term voor een zeer lange tijdsperiode. Het Oud-Griekse woord aioon kun je vertalen met tijd, maar ook met wereld of eeuwigheid. We komen de term aioon tegen bij filosoof Agamben, die wijst op de Indo-Europese wortel *ai-w, wat vitale kracht of levenskracht betekent. Er is iets voor te zeggen om Agambens ethiek te interpreteren vanuit deze aioon. In zijn bekende boek Homo sacer onderscheidt hij het betekenisvolle leven (bios) van het leven zonder meer, het 'naakte' leven (zoè). Misschien moeten we de samenhang tussen beide termen opvatten als aioon, de levenskracht waarmee je het een kunt transformeren in het ander (zie ook deze blog).

Ik noemde eerder al de filosoof Severino. Ook bij hem komen we aioon tegen, in zijn boek The Essence of Nihilism (zie hier mijn blog). Laten we ze even doornemen.

1.

In hoofdstuk 1 voert Severino zijn zijnsfilosofie terug op uitspraken van Parmenides. In fragment 8,20 stelt Parmenides dat iets wat wordt, niet het zijn kan zijn, en als het iets zal worden, het ook niet kan zijn. Het zijn is er of het is er niet, zo simpel is het, er is geen tussenweg, en omdat het er niet niet kan zijn, is het er dus. Severino illustreert dit met de bekende passage uit de dialoog van Plato (Parmenides), waar Socrates bekent dat hij het moeilijk vindt dat sommige dingen te onbetekenend zijn om te denken dat we ze als zodanig kunnen kennen, dat we er de idee van kunnen achterhalen:

'The young Socrates deserved reproach because he thought there could be no ideas of insignificant things (the hairs of one's beard): which means, for us, that any thing, no matter how insignificant, if a thing, is eternal. This sheet of paper, this pen, this room, these colors and sounds and shades and shadows of things and of the mind are eternal - "eternal" in the essential sense attributed by the Greeks to aion: "that it is" (without limitations).

We hebben Severino gevolgd in deze uitleg die grotendeels, zo niet helemaal, overeenkomt met de uitleg die Agamben geeft aan chora van Plato (zie hier). Dingen kunnen nog zo onbetekenend zijn, dat ze er zijn is voldoende reden om ze toe te laten tot de waarneming en het denken.

2.

In hoofdstuk 2 gaat Severino in op de essentie van de aarde en de mens. Hier raken we het dichtst aan het probleem van contingentie. Als je zegt dat iets er ook niet kan zijn, zit je in de metafysica. In feite is dit al het begin van de technè, de kunst of techniek waarbij een ding wordt gezien als iets wat er ook eventueel niet is. Dit is in strijd met de zijnsfilosofie van Parmenides, waarin wat er is er ook echt is. Plato gaat hier feitelijk al de fout in, omdat hij zegt dat de ziel onsterfelijk is. Dat de ziel onsterfelijk is, klopt, maar dat geldt evenzeer voor het lichaam, en voor alle dingen waaraan we zijn toekennen. Hier valt de term aioon opnieuw:

'The soul cannot exist without the body, just as it cannot exist without any being, for the destiny of all being is to exist. ("Aeternus" is a syncope of "aeviternus," and "aevum" is aion, "always being," the impossibility of not being. But this impossibility must refer to the totality of Being, not to a privileged being - which means that the Greek aion is the very expression of metaphysical nihilism.)'

Het is hier echt spannend, omdat aion zowel de term is voor de eeuwigheid van het zijn als voor de eeuwigheid van een bepaald zijnde, of dit nu het lichaam, de ziel of iets anders is. Hier zien we de breuk met Plato zich het scherpst voltrekken, en waar we deze wellicht het minst zouden verwachten. De eeuwigheid van de ziel is aioon, maar juist daardoor de miskenning van al die andere zaken die evengoed aioon zijn.

We stuiten hier op de kwestie van het privilege, die ik in ander verband bij Agamben al heb gesignaleerd (zie hier). Alle dingen zijn even waardevol, maar sommige kennelijk meer dan andere. Socrates wordt erdoor in verlegenheid gebracht. Agamben kan deze situatie waarderen als voorbeeld van het 'komische sublieme' (zie hier). De zogenaamd niet waardevolle zaken zijn in strijd met de idee, maar doordat we ze grappig vinden kunnen we ze alsnog waarderen. Maar helaas, niet alle dingen zijn even grappig. Ook vanuit het komische sublieme, vanuit de komedie als startpunt van de ethiek, kunnen we niet het zijn in zijn totaliteit affirmeren.

Ik ben me ervan bewust dat we met deze filosofische overwegingen op afstand dreigen te raken van de geschiedenis. We willen graag met onze filosofie een boek als dat van Dassen beter begrijpen, al is het maar een schijnbaar onbetekenend detail. Zoals de vrijkorpsen. De soldaten die gewend zijn aan de modder, de baardharen, de herrie, het bloed. Ze spelen een permanente, merendeels duistere rol in de Weimarrepubliek.

Voor mij op het gymnasium was mijn geschiedenisleraar Van der Werf een charismatisch leider. Hij maakte ons duidelijk hoe belangrijk het voor gewone jongens was om ineens een uniform en een wapen te hebben. Ze telden mee. Wat voor ons duistere krachten zijn, die de Weimarrepubliek bedreigen en de rechtsextreme ideologie verspreiden, was voor deze jongens de overgang naar het licht, de glans.

Ik ben me ervan bewust dat ik het boek van Dassen vooral lees omdat hij op het andere gymnasium van Heerlen in de klas zat van een van mijn beste vrienden. Door zijn boek te lezen delen we enigszins in de glorie van zijn boek. Mijn vriend Pieter zag liefst dat Patrick Dassen met ons meeging op onze geplande trip naar Weimar, maar ik schat in dat deze trip voor deze wetenschapper te onbetekenend is, we durven hem niet eens mee te vragen.

Er treedt dus een bepaald soort woekering op van charismatische leiders. Ook de onbetekenende leraartjes kunnen voor ons charismatisch worden. We voelen ons gezien, en dreigen daardoor meteen te vergeten dat al die onbetekenende leraartjes en leerlingen er evengoed toe doen. Ik heb een sterk vermoeden dat mijn klasgenoten van de lagere school merendeels PVV stemmen, zeker de klasgenoten die woonden in Beersdal, de wijk van Heerlen waar de PVV bij de laatste verkiezingen de grootste aanhang had. Stemmen is meedoen, je gezien voelen, onder invloed van een (beetje) charismatisch geachte leider.

Het probleem van deze politisering is dat we niet goed weten hoe we nog terug kunnen. Eenmaal gepolitiseerd volgt uit het een het ander. We zijn iets, we zijn iemand, en daardoor kunnen we ons niet meer spontaan verbinden met alles en iedereen.

Voor mijn beschouwing over The Odyssey heb ik een nieuwe blog nodig, maar ook daar gaat het weer over jongens die samen naar de oorlog zijn gegaan, iemand zijn geworden met een aansprekende leider, en voor wie het erg moeilijk is om weer naar huis te gaan. We blijven dus nog even nadenken over deze situatie, die zo cruciaal is voor de actuele kwesties van oorlog en vrede.

 

Genadesteek - Komedie in de film van Panahi

Om iemand genade te schenken moet je hem eerst in de positie hebben waarin je hem kunt raken. Lange tijd moet je denken dat je hem wil raken. Dan zijn er dingen die opkomen, in jezelf of in de buurt, of bij die ander, waardoor je ook echt in staat bent om hem genade te schenken.

Het laten verstrijken van tijd waarin je controle houdt over de gebeurtenissen is dus een vast onderdeel van de genade. Dat zien we in de Bijbel, waar God garant staat voor die controle. Maar in deze blogserie hebben we zo ook naar theater en literatuur gekeken. De schrijver laat de gebeurtenissen volgens een bepaald stramien verlopen. Hij houdt ons in de ban, levert ons uit aan ons verlangen om in de ban te worden gehouden. Die ban kunnen we opvatten naar het model van de homo sacer, de vogelvrije medemens, de mens die we kunnen doden zonder dat het ons wordt aangerekend (zie Giorgio Agamben, zijn gelijknamige boek daarover).

In de Iraanse film It was Just an Accident van Jafar Panahi zie je die ban. Een man wordt door Vahid herkend als de wrede gevangenbewaker die hem heeft geteisterd. Vahid overmeestert hem en legt hem vastgebonden en geblinddoekt achter in zijn busje. De suspense van de film ligt in de onzekerheid of hij hem zal doden. Met dit plotgegeven moet de regisseur ook de kijker in zijn ban weten te houden.

Panahi bereikt dit door inzet van de komedie. Vahid haalt er mensen bij die hem moeten bevestigen of de man wel echt de wrede bewaker is. Al die tijd rijden ze rond, beleven ze dingen en voeren ze gesprekken waarbij ze een vast karakter hebben met een onveranderlijk standpunt. De man moet dood of juist niet, waarbij ook de argumenten uiteenlopen.

De laatste twintig minuten slaat de stemming om. De komedie maakt plaats voor een soort onthulling die eerder bij de tragedie hoort. De zaken worden op de spits gedreven, alles is op een bepaald moment duidelijk. Nog niet duidelijk is wie Vahid is. Het hoort bij een tragedie dat we niet weten wie de hoofdpersoon is, wat zijn karakter is, dat weten we pas op het eind. Ik had eigenlijk al verklapt dat Vahid zijn gevangene genade schenkt. Maar ook daarna is er een open einde mogelijk, omdat de gevangene zijn gevangenneming nog weer kan vergelden. Vahid is niet naïef, hij wist dat dit kon gebeuren.

De structuur van de genade wordt zodoende de gebeurtenis die ingeklemd zit in de geschiedenis van geweld en wraak. Het verlangen naar het einde van het geweld kan onmogelijk worden vervuld. Maar het kan ook niet nietig worden verklaard. En omdat dit verlangen er is, moet het in beeld worden gebracht en moet de kijker erin worden betrokken.

We hebben het dus over een aanvalsstrategie. De term in de recensie (Volkskrant) is zijdelingse precisieaanval. Het is grappig, tot het zijn doel raakt. Zo valt er een nieuw licht op de machtsverhoudingen in Iran. De regisseur is vogelvrij. Het filmmateriaal kon elk moment worden afgepakt en hijzelf kan ook nu nog elk moment worden opgepakt. Maar de film is er. En daarmee de humor, een zekere verlichting binnen alle zwaarte. En daarmee ruimte om voorbij het moment te denken. Wat gaan we doen met de Garde wanneer die niet meer aan de macht is?

Ik leg nog even een paar lijntjes naar mijn vorige blogs. Dat is nu eenmaal mijn strategie.

Ten eerste het geluid. De wrede bewaker werd herkend aan zijn voetstappen, hij is een mankepoot met een beenprothese. Bij verhoren krijgen gevangenen een blinddoek om, en als de bewaker wordt overmeesterd krijgt hij ook een blinddoek om. Dit valt onder de verwelkoming van het geluid of lawaai dat ik heb van filosoof Michel Serres (zie hier). Kenmerkend voor het geluid is dat het elk moment kan opduiken. Buiten jezelf, maar als je de strategie overneemt ook in jezelf, je wordt zelf dat geluid.

Ten tweede de vrede die vorm krijgt in de genade. De normale orde is die van de macht en het geweld. Er kunnen zich altijd kansen voordoen om die orde te doorbreken, de wetten buiten werking te stellen. De genade is een uitzonderingstoestand (vergelijk deze blog). Ze kan dus ook niet worden afgemeten aan de permanente effecten. Ook als er geen rechtsstaat is, is er nog genade mogelijk. Het bewijs ervoor levert misschien niet zozeer de daad van Vahid, maar wel de film van Panahi, die verlichting brengt in een situatie waarin alles muurvast zit.

Ten derde de komedie (zie bijvoorbeeld hier). De komedie wordt ingezet in contrast met de tragische hoofdboodschap van de film, om de zwaarte te verlichten. Maar niettemin is de komedie er. Ze herinnert aan de oude Grieken die de komedie inzetten met een politiek doel, het brengen van vrede en verlichting in een samenleving die getraumatiseerd was door de burgeroorlog en op weg was naar de afgrond (zie bijvoorbeeld de komedie Lysistrata van Aristophanes, over de seksstaking door de vrouwen van Athene die een bestand afdwingt). Door de komedie wordt de westerse kijker van nu verleid tot belangstelling voor mensen in een uitzichtsloze positie en in een toestand gebracht waar vrede mogelijk is.

Glorious Exploits - Wat kan ik ervan leren?

Een feest kan verzoenend uitpakken, vooral als de goden meewerken. Dat zou wel eens de kern kunnen zijn van de ethiek zoals ik die in deze blogs verken, onder meer gegidst door filosoof Michel Serres (1930-2019, zie deze blog). Een mooie versie ervan is het ritueel waarbij godenbeelden op kussens bij een maaltijd gelegd werden, door de Romeinen in de vroege Republiek, en de burgers hun huizen openstelden voor iedereen inclusief de vijand (beschreven door de Romeinse geschiedschrijver Titus Livius). De vormen van theater die we vooral van de Grieken kennen, tragedie, komedie en satyrspel, zijn vooral praktische manieren waarbij we dit ritueel makkelijker kunnen organiseren.

Zo zou je met de blik van Serres kunnen kijken naar de film The Invite (zie mijn vorige blog). Het is een film die zich als theater voordoet, met eenheid van plaats, tijd en handeling. En de uitgesloten derde bij uitstek, de herrie, is er te gast. Er wordt gegeten en gedronken, en vijandigheden krijgen voor een moment een komisch karakter, er is zoiets als een wapenstilstand, vrede.

Een niet onbelangrijk element dat bedoeld of onbedoeld de betekenis van de film bepaalt is dat hij Amerikaans is, misschien wel té Amerikaans. Het is nog steeds de dominante cultuur. Toen ik door filmvriend Maarten naar The Invite werd meegenomen, was de keuze tussen deze film en The Odyssey. Ook Amerikaans dus. Voor Europeanen is het ook in Trumptijd nog vanzelfsprekend om vooral Amerikaanse cultuur te kijken, aan de andere kant voelen we er ons ook ongemakkelijk bij. Dat we die cultuur ook kunnen blijven waarderen is omdat we ons erboven verheven voelen. Wij weten beter wat cultuur is, die cultuur van de Amerikanen komt uit Europa, van ons.

Een vergelijkbare dominantie trof ik aan in de roman Glorious Exploits van de Ierse schrijver Ferdia Lennon (vertaald als Helden zonder glorie). Hij vertelt hoe in de oudheid soldaten van Athene opgesloten zitten in een steengroeve, nadat ze zijn verslagen door het Siciliaanse leger. Bij de geschiedschrijver Plutarchus vinden we het verhaal dat de Atheners stukken tekst van de tragedieschrijver Euripides leveren aan hun bewakers in ruil voor eten en drinken. De roman pakt dit gegeven op, maar dan verteld vanuit het perspectief van de Sicilianen. Zij bewonderen de Atheners om hun cultuur, en zien de kans om hen tragedies te laten opvoeren, waarbij ze zelf optreden als producent en regisseur. Het koor bestaat uit Siciliaanse kinderen. Ziedaar de elementen van de (momentane) verzoening die we zochten: maaltijd, vijanden, theater, dominante cultuur die - zoals de Russische filosoof Bachtin dit wellicht zou omschrijven - op carnavaleske wijze wordt vernederd. De titel Glorious Exploits drukt de ambivalentie van die vernedering uit, het optreden van de Atheense acteurs is roemvol, maar wel als gevangenen in een groeve.

In mijn blogs probeer ik in plaats van een recensie of samenvatting een element te vinden waarmee ik mijn cultuurproduct kan presenteren als leerzaam. Kan ik een stapje verder zetten op het parcours dat ik heb afgelegd, kan ik de teksten die ik lees, ook al is hun aanleiding meestal toevallig, opvatten als een samenhangend leerproces? In dit geval zou het extra mooi zijn als ik ook de filosofen die in mijn achterhoofd zitten, op dit moment vooral, behalve Serres ook Giorgio Agamben en Emanuele Severino, een plaats kan geven in mijn privé-theater. Zo hebben we zelfs zoiets als een lectisternium, waarbij de filosofen maar even de plaats van de godenbeelden innemen.

Een verwijt dat de beroemde filosoof Heidegger aan Severino gaf was dat hij het zijn tot iets onbeweeglijks zou hebben gemaakt. Volgens Severino is het zijn inderdaad onveranderlijk en oneindig. Waar wij gewend zijn om, vooral dankzij Aristoteles, overal de beweging te zoeken, het zijn op te vatten als mogelijkheden die overgaan in realisaties, volgt Severino de filosoof Parmenides, die beweging ziet als de overgang van niet-zijn naar zijn. Maar het niet-zijn is er niet, en dan moeten we beweging ook anders zien. Het is de verschijning van iets dat er is. Iets is er al voordat het verschijnt, en ook nadat het verschenen is. In ons geval, de roman Glorious Exploits, zou je het Atheense theater als zo'n ding kunnen zien, iets dat er is, en steeds weer verschijnt, in de vorm van de Atheense wedstrijden, bij de opvoering in de Siciliaanse steengroeve en in de film The Invite bijvoorbeeld.

De komedie is voor die onveranderlijkheid een betere illustratie dan de tragedie. De karakters van een komedie zijn inderdaad karakters, het zijn personages die je snel herkent, en bij alle gebeurtenissen datzelfde karakter blijven. De vrek blijft de vrek, de hypocriet blijft de hypocriet. Agamben ziet dit als een manier om het leven in zijn beweeglijkheid uit te beelden. Het leven wordt uitgebeeld door de karakters als datgene wat die karakters zelf nu juist niet zijn (zie deze blog). Toch zijn die karakters ook niet niets. Je moet ze zien als truien die je kunt aantrekken en weer uittrekken. Zo neemt een karakter in een komedie nooit de verantwoordelijkheid voor zijn daden, hij ziet het als een trui die je - geconfronteerd met een beschuldiging - weer kunt uittrekken. Met enige overdrijving zou je het komische karakter kunnen zien als de onveranderlijkheid van het zijn, voorzover dat niet samenvalt met het leven.

De roman is voor een groot deel onze manier om de tragedie tot ons te nemen. We maken er gewoon een komedie van. Dat geldt bijvoorbeeld voor De toverberg van Thomas Mann, die hij zelf opvatte als het satyrspel dat volgde op Dood in Venetië. Maar ook Glorious Exploits kun je lezen als een komedie. De theaterstukken die de Atheense gevangenen opvoeren zijn tragedies, Medea en Trojaanse vrouwen. Maar de hele context, met zijn carnavaleske vernedering, verandert de tragedie in een komedie. David Rijser in de Volkskrant:

'Glorious Exploits (de originele titel is subtieler dan de Nederlandse) wordt verteld door de manke pottenbakker Lampo, in zijn eenvoud en onbeholpenheid een komisch personage, die door zijn collega Gelon op sleeptouw wordt genomen in een volkomen krankzinnig plan.'

Met een beetje eigen subtiliteit constateert Rijser vervolgens dat het verhaal zich niet afspeelt in de 'boudoirs van Alkibiades'  jetset', waarmee hij de roman van Lennon meteen uitspeelt tegen onze plechtstatige Pfeijffer. Wordt daarmee alsnog de vrede verstoord, en de oorlog verplaatst naar de cultuur, waarin de heren classici met elkaar de degens kruisen? Mwa, ik zie het liever als iets van onze cultuur, we hebben de roman uitgevonden om de tragedies efficiënter te kunnen transformeren in komedies. Dan moet dat dus ook gelden voor de roman Alkibiades, waar de grote helden de subtiele hints van vrouwen volgen (zie mijn blog). 

Als we dan toch op dit spoor zitten, waarom zouden we de komedie dan niet kunnen zien als iets wat in de tragedie zelf als zijn essentie geborgen ligt? Ik denk met name aan Euripides' laatste komedie, Bacchanten, waarin de koning zich ook werkelijk laat overhalen tot een verkleedpartij, en waarin zelfs de god Dionysus en het koor worden betrokken in het theater. Deze tragedie werd overigens posthuum uitgevoerd niet in Athene, maar in de opkomende supermacht Macedonië, waar hij de eerste prijs won. Zo kan het dus tragedies vergaan, ze gaan anders dan hun helden zelf niet ten onder, maar worden speelbal van verwikkelingen waarbij de vijandigheden even plaatsmaken voor bewondering en verzoening.

We naderen nu het punt waarop we iets nieuws ontdekken (voor mij althans nieuw, ik onderschat mijn lezers liever niet), iets dat er altijd al was maar nu verschijnt. Dat is toch weer de muziek, of liever de muziek die misschien oorspronkelijk ruis is, herrie, of de herrie die oorspronkelijk muziek is. In de roman gaat alles mis, ik kan helaas niet verklappen hoe, maar na de mislukking duikt Lampo weer op bij de Atheense gevangenen. Hij wil hen redden, maar moet een manier bedenken om hen uit de groeve weg te krijgen zonder dat de bewakers het merken, dus 's nachts. Het enige middel dat ze tot hun beschikking hebben is de aulos, het rietinstrument met twee pijpen dat door een van de Atheners bij de opvoering was bespeeld. Lampo kan met dat instrument buiten de groeve laten horen waar hij de gevangenen opwacht. Probleem is dat hij het instrument niet kan bespelen. Maar dat is dan toch ineens wel weer een voordeel, want als hij erop blaast lijkt het net de kreet van een vogel. Zo kan het functioneren als imitatie van de natuur, waarbij je nooit weet of het natuur of cultuur is. En daardoor de oorsprong van de cultuur als zodanig, waarbij je in de grond ook nooit weet of het natuur is.

Een verschijning kortom zonder te verschijnen, voor de bewakers klinkt de aulos als vogelkreet, voor Lampo en de Atheners als richtingwijzer waar ze moeten zijn. Later, als alles voorbij is, zal Lampo de aulos leren bespelen, zoals hij ook zal leren schrijven. Maar als komisch personage kan hij zijn glorious exploit alleen uitvoeren als onbeholpen analfabeet, eenvoudige pottenbakker.

Zo kom ik langs onvermoede weg toch weer bij mijn oude project van het muziekinstrument (zie onder andere deze blog). Met maar ook tegen Agamben zag ik iets in de betekenis van het muziekinstrument, los van de performance en los van de techniek. Het instrument heeft ook betekenis wanneer het niet functioneert in de tragedie of komedie, ook wanneer het niet wordt bespeeld of onhandig wordt bespeeld. Nu lijkt het of ik toch weer een eigen obsessie loop te verkopen. Daar kom ik niet mee weg, voel ik aan. Ik zal iets nieuws moeten bedenken, in mijn onbeholpenheid, om je tevreden te stellen.

Het nieuwe zit hem in mijn realisering dat we de roman lezen zonder muziek. We weten ook niet of de roman muziek is, of poëzie. Het is proza. Toch is er een onzekerheid, die zich bij mij verraadde doordat ik bij het lezen steeds moest beslissen of ik oortjes in wilde doen, met muziek, of niet. Maar wat dan? Ik lag hier te lezen, mijn vrouw en dochters zaten aan tafel te praten, er was geen stilte. Muziek in mijn oortjes functioneert dan als afleiding, noice canceling. Zodat ik me beter kan concentreren op mijn roman. Die onzekerheid wil ik ook weer niet theatraliseren. De aulos symboliseert niet per se mijn te tragisch aandoende twijfel. De roman is geen theater. Ik ben geen held. Maar wat is het eigenlijk wel? Het nieuwe, oude, dat nu dankzij Glorious Exploits tot me doordringt is de vraag wat de roman eigenlijk is. Wat betekent de roman? En wat kunnen we ervaren als we de roman lezen zonder ons steeds af te vragen wat hij betekent? Zoals de piano die daar staat, de mussen die normaal tsjilpen maar nu even niet.

Herrie binnenlaten - The Invite

Herrie hebben we liever niet. Maar het is er nu eenmaal, dus echt buitensluiten kun je het ook weer niet. Bij filosoof Michel Serres (1930-2019) speelt herrie (bruit) een hoofdrol (zie ook deze blog). Het is de uitgesloten derde bij uitstek, die op een of andere manier altijd je huis weet binnen te dringen. Nu ook weer, in het huis waarin we deze week verblijven. De kinderen boven ons rennen de hele dag heen en weer, gillen, en onze buurman, een loodgieter, gaat af en toe eens lekker boren of schuren.

Serres komt met zijn thema uit bij de parasiet. Hij misbruikt onze gastvrijheid, maar weet de verhoudingen in ons huis zo om te turnen dat we zelf ook veranderen in parasieten. We wilden nog zo graag gastvrij zijn, maar voor we het weten zit de parasiet op onze stoel en zijn we bij hem te gast.

Gisteren ging ik met filmvriend Maarten naar een Amerikaanse film. Dat gegeven alleen al, dan kun je verwachten dat er herrie geschopt wordt. We denken te gast te zijn in een bioscoop, maar de acteurs beginnen meteen al te schreeuwen tegen elkaar, en ze vullen onze ruimte. Na afloop zei de vrouw naast ons: prima film, maar wel iets te Amerikaans. Zo houden we nog een beetje controle, met ons oordeel en onze consensus. Het erge is dat we dit vantevoren al wisten. Blijkbaar zit er in onszelf zoveel Amerikaans verlangen dat we zelfs in onze irritaties vooral herkenning en erkenning voelen.

De film weerspiegelt onze (Amerikaanse) verlangens. We zitten - met Serres - in een boîte noire waar de codes niet meer helder zijn, en al evenmin de posities, die elk moment kunnen worden verwisseld. Maarten vroeg zich al af, zei hij na afloop, waarom er toch zoveel spiegels te zien waren. En vooraf had hij al een ingeving, zonder te weten waar die vandaan kwam: l'enfer, c'est les autres. Inderdaad, je zit in die bioscoop in de hel, opgescheept met elkaar. Je hebt de ander nodig, om je eigen identiteit aan af te meten, als spiegel, maar voelt je na die spiegeling weer miskend in je verlangen: 'Prima film, maar wel iets te Amerikaans'.

De hel is zoals we weten (sinds Dante) opgebouwd uit cirkels. Je eindigt waar je begon. In mijn vorige Amerikaanse film, The Drama (zie hier mijn blog) kon ik nog denken dat elke herhaling een kans is om te veranderen. Hier, in The Invite, eindigt de film waarmee hij begon, met de man die met zijn vrouw pianospeelt, en waarbij ze de basis van hun verloren geluk terugzoeken, maar nu in de wetenschap dat er niet veel meer is dan dat. Buiten de muziek is er de herrie van hun gekibbel, en de herrie van hun bovenburen bij hun seks. Daarbij opgeteld de clichés van hoe Amerikanen volwassen worden. Ze ontdekken dat ze het zelf zijn die de ander pijn doet, ze ontdekken hoe opwindend het is om over seks te praten en hoe de beloftes van die seks stranden in komische struikelpartijen, rugpijn en quasi-therapeutische gesprekken met een professional.

Ook al meteen in deze film is er een scène waarin de vrouw, net als in The Drama, uitnodigt om een mislukte ontmoeting over te doen. Alleen verloopt die herkansing hier precies zoals daarvoor, waardoor ze ontdekken, op die kinderlijk-volwassen manier, dat er geen ontsnapping mogelijk is. Kan zijn dat de Europese kijker zich nu verheven voelt: ach, het zijn maar Amerikanen, wij waren allang op de hoogte van het tragische en komische. En we hebben ook nog zelfkennis, want we weten dat deze film geïnspireerd is op Scènes uit een huwelijk van Bergman, we wisten allang dat er geen ontsnapping mogelijk was, wij Europeanen.

Wat ik nu zou kunnen proberen is hoe ik die inspiratie van Serres (de herrie) kan verbinden met iets in deze film, waardoor we anders uit deze zwarte doos konden komen dan hoe we erin gingen. Kan ik de herrie toelaten als iets wat er is, en altijd al was, als spoor misschien zelfs van het onveranderlijke zijn dat ik in vorige blog juist had ontdekt met Severino (zie hier)?

Het motief bij Severino dat me nu meteen te binnen schiet is het Zijn als gastvrij huis. De dingen kondigen zich aan als herrie, maar als we daarin het spoor van het Zijn onderkennen, kunnen we uitkomen bij het Zijn zelf. We komen al aardig dicht in de buurt van ons doel wanneer we in de film de eenheid van plaats, tijd en handeling ontdekken zoals verwoord door Aristoteles. We zitten in de loft van Joe, die hij van zijn ouders heeft geërfd, en blijven daar. De film verandert daardoor onder onze ogen in theater, wat hij daarvoor ook was, de film Who's afraid of Virginia Woolf die weer gebaseerd is op het gelijknamige toneelstuk van Albee. Een belangrijk verschil tussen film en theater: film levert kleine gebaren, met die grote lichamen op het scherm, theater levert grote gebaren, de kleine acteurs verdwijnen anders in de grote ruimte. Nu dus grote gebaren in een kleine ruimte. Alleen al dat kader maakt van alles herrie, auditieve en visuele herrie.

Daarnaast is bijna alles in deze film verbaal. Er wordt gepraat over seks, de herrie met name van de orgasmes van bovenbuurvrouw Penelope Cruz, of van haar man Hawk, dat is niet duidelijk. Er zijn wel karakters, in de geest van de komedie, snelle makkelijk herkenbare karakters, de Spaanse warmbloedige Pina, de boze cynische Joe, Angela die verlangt naar complimenten, Hawk die altijd iedereen wil helpen. Dat is nog helemaal Aristoteles. Maar de herrie maakt dat de karakters minder goed kunnen worden onderscheiden, de herrie van de seks, het gegrom, kan evengoed van de vrouw als van de man komen, de boosheid van Joe kan evengoed zijn verlangen naar ongeluk als zijn verlangen naar seksuele herrie symboliseren, maar hoe dan ook contrasteert hij graag met het verlangen naar planning en design van zijn Angela, die haar beschaafdheid weer graag opgeeft als ze naakt voor het raam paradeert voor haar buurman.

Je zou dit alles kunnen analyseren en diagnostiseren, maar dat wordt in deze film al toegespeeld naar Penelope Cruz, die seksuologe blijkt, en haar buren tot het inzicht brengt dat ze door hun gebrek aan seks ook nooit een gelukkige relatie kunnen hebben. De kijker blijft niets anders over dan het genieten van de venijnige dialogen, het genieten van de venijnigheid van die dialogen, het quasi-muzikale element ervan, de herrie eigenlijk. Daarbij is allerminst uitgesloten dat Joe en Angela elkaar juist door en via die herrie zich met elkaar verbonden voelen, in hun ongeluk. Dat wordt zeker ook gesuggereerd door het genre, de home-invasion, het kwaad dat binnenvalt. Zo lijkt het of het kwaad iets van buiten is, en niet altijd al binnenshuis was, als dreiging minstens, en dat Joe en Angela via hun ongeluk een speciale, onnavolgbare vorm van geluk ervaren.

Het is een cliché van therapeuten, dat ik zelf ook ooit hoorde van mijn vriend en therapeut, toen mijn relatie uitging: hij had nooit gedacht dat we uit elkaar zouden gaan, want als we dat zouden doen, zouden we het lang daarvoor al gedaan hebben. Zo zeg je twee dingen in één klap: dat je het altijd al wist, en dat je het tegenovergestelde ook al heel lang wist (en het klopte ook nog allebei). Het is dit soort alwetendheid dat we misschien opzoeken als we naar een Amerikaanse film gaan. Hoe dan ook weten we alles, en daardoor hebben we onszelf vrijgemaakt om de herrie bij ons binnen te laten.

Wel bijzonder dat we deze film bekeken in Den Haag, waar vorig jaar Trump op bezoek was. Zo kunnen we de film als een verdichting zien van wat zich in de politiek op grote schaal afspeelde, en meer iets van onszelf. Zo stappen we ook weer uit Aristoteles: het is niet alleen het plezier dat we zoeken als we naar een film gaan, maar zeker ook het ongemak, de schaamte, de onmogelijkheid om het huis Europa geïsoleerd te houden en onze waarden te koesteren. Er rest ons niets anders dan de gevolgen van onze gastvrijheid op ons te nemen.

 

 

De wereld weerlegd - Met Severino terug naar Parmenides

Een van de dingen die me steeds dwarszitten is de wereld. We hebben die verkend met de fenomenologie, met name met de Tsjechische filosoof Jan Patočka (1907-1977). Het is een filosoof naar mijn hart, kenner van Plato (naar wie ik steeds verwijs in deze blogserie), van Husserl en Heidegger, en ook nog eens politiek actief. Met zijn filosofie lokt hij ons uit de panic room naar de wereld (zie deze blog). Maar om onze verantwoordelijkheid in die wereld te nemen mogen we er nooit vanzelfsprekend deel van uitmaken. Daar dient zich een tegenspraak aan. We nemen afstand van de wereld om des te beter in de wereld te kunnen zijn.

Nu kan die wereld alleen aan ons verschijnen, zegt Patočka, als ze er ook werkelijk is. Daarvoor is het niet voldoende dat we ons met ons bewustzijn tot de verschijnselen verhouden, in de intentionaliteit. In principe interesseert de wereld ons niet als zodanig, als eenheid achter die verschijnselen. We moeten dus het zijn van de wereld denken, de manier waarop de wereld er ook echt voor ons is. Daar zit wel een probleem. Als je de wereld eerst hebt gedacht als negativiteit, gebrek, manque, dan is het vervolgens erg lastig om de wereld nog in zijn positiviteit te denken (zie deze blog). Een voorlopige oplossing vond ik met behulp van een idee van Agamben, die hij ontleent aan de mystiek van Luria: de wereld trekt zich samen zodat er ruimte komt voor de dingen.

Hoe dan ook moet er een beweging in de wereld plaatsvinden voordat de mens er zijn plaats in kan innemen. Dat lijkt in tegenspraak met de alledaagse ervaring van Patočka zelf in het communistische Praag. De samenleving was statisch, zat muurvast. Hij moest zelf een held worden om er beweging in te krijgen, en de wereld zit nu eenmaal niet zo in elkaar dat iedereen een held wordt wanneer je ertoe oproept, en het goede voorbeeld geeft.

Een interessante andere positie kom ik nu tegen bij de Italiaanse filosoof Emanuele Severino (1929-2020). Interessant, omdat hij net als Agamben en Patočka Plato leest als de filosoof die ons denken over de wereld heeft ingeluid. Maar anders dan hen wil Severino terug achter Plato, naar Parmenides. Als we het zijn van de wereld willen denken, moeten we dat niet doen door de beweging van die wereld als gegeven te accepteren, zegt Severino. De basisbewering van Parmenides is bekend. Beweging bestaat niet, voorzover we daarmee bedoelen dat iets er is, wat er daarvoor niet was. Het is überhaupt absurd om van iets te zeggen dat het er niet is. Als je het zijn wil denken, moet je ervan zeggen dat het is, en niet dat het niet is.

Goed, deze bewering zou je makkelijk kunnen ontkrachten door beweging anders op te vatten. Bijvoorbeeld als een kracht, die evengoed anders kan zijn. Bij Agamben zagen we hoe hij traagheid ook als een kracht beschouwt, waarmee hij meer zicht krijgt op het lichaam, als iets dat 'volhardt in het zijn', zoals onze Spinoza de conatus omschrijft (zie deze blog). Met andere woorden, beweging 'is' er nooit, wat we als beweging zien kan ook een vorm van traagheid zijn en andersom. Maar daarmee hebben we nog niet verhelderd wat beweging is, in positieve termen.

Uiteindelijk, zegt Severino, kom je met de filosofie van Plato uit bij het denken van het zijn als productie. Iets dat er niet was, breng je tot zijn. Dat geldt ook voor de wereld, die bij Plato wordt voortgebracht door de demiurg. Daarmee vervalt Plato tot de denkfout dat je van iets (de wereld) zegt dat het er niet is (en vervolgens wel). Agamben volgt in zijn politieke filosofie ook uitdrukkelijk deze lijn, door aan te sluiten bij Marx. De mens kan in het zijn volharden, door zichzelf als soort (Gattungswesen) te produceren. Daar zit een cirkel in, zeker. Hoe kun je iets produceren wat er al is? Agamben concludeert dat we het menselijk bestaan moeten opvatten als een spanning of intensiteit. Nu eens soort, dan weer universeel. Geen substanties, geen vormen van zijn.

Daarmee komt Agamben dicht in de buurt van een substantiëler zijnsdenken. Maar hij ontwijkt dit, geheel in de geest van Plato, door nooit te kiezen voor het een of ander. Exemplarisch voor zijn keuzes is misschien wel zijn beschrijving van het kijken naar een landschap (in The use of bodies). De mens staat in het landschap naar het landschap te kijken. Door de afstand gaan de dingen in het landschap zweven, ze oscilleren tussen zijn en niet-zijn. Het landschap verandert van object in een 'gebruikmaken van'. Bij Michel Serres vinden we iets soortgelijks. De parasiet laat volgens hem zien dat het misbruik voorafgaat aan het gebruik. Maar ook bij misbruik is er geen noodzaak of essentie. De parasiet is een gast, maar de gastheer is zelf ook een parasiet. Het is eenrichtingsverkeer beide kanten op.

Zouden we met de ontologie van Severino kunnen ontsnappen aan deze systematische onhelderheden? Als we nu eens uitgaan van de zekerheid dat het zijn er is, dan kunnen we altijd op iets terugvallen. Het probleem van dit uitgangspunt is dat we het niet kunnen onderzoeken of betwijfelen. We kunnen het dus ook niet bewijzen. De filosofie, in de geest van Socrates met zijn elenchos (mes op de keel), is niet meer van toepassing. Dat is misschien ook niet zo'n slecht idee. Misschien is het zijn wel iets dat zich niet leent voor betwijfeling, omdat de prijs daarvan te hoog is. Als je de mogelijkheid toelaat dat het zijn er ook niet zou kunnen zijn, heb je de absurditeit van het nihilisme al in je denken binnengehaald.

Kunnen we de wereld als een landschap zien, een ruimte waarvan we deel uitmaken en die we tegelijk vanaf een afstand kunnen bekijken? Volgen we Parmenides en Severino, dan is die afstand er nooit. Het zijn is een en ondeelbaar. Voor differenties is er in het zijn geen plaats. Dan rest ons geen andere conclusie dan dat de wereld een illusie is. De wereld is er niet, wat we zien zijn verschijningen die elkaar afwisselen. Er is geen achtergrond die de verschijnselen bij elkaar brengt binnen een eenheid. Ook het zijn niet, want dat is geen achtergrond. Het is alles wat we waarnemen en wat we niet waarnemen, maar er toch is (bijv. de zon achter de wolken).

De taal van Severino is keihard, met veel complexe redenaties. In al zijn ijver wil hij de grootste boosdoener bestrijden, het nihilisme, het geloof dat iets wat er is, er niet is. Dat geloof ligt volgens hem aan de basis van de ontplooiing van de techniek, die niet pas in de Renaissance of in de industriële revolutie begonnen is, maar met Plato, de vadermoordenaar. De techniek in de zin van productie, iets in het zijn brengen dat er niet is, maakt van de dingen objecten, die we naar believen kunnen veranderen, consumeren en vernietigen. Inclusief de wereld, inclusief de natuur. De atoombom die Hiroshima wilde vernietigen is een gevolg van de platoonse metafysica. Alleen heeft die bom Hiroshima niet vernietigd, want de dingen kunnen niet worden vernietigd, ze bestaan eeuwig en onveranderlijk. Het wordt tijd om dat onder ogen te zien, het zijn nodigt ons uit om de waarheid van het zijn te onderkennen en het 'pad van de dag' te bewandelen.

Opmerkelijk is hoe te midden van alle grote beweringen en complexe redeneringen Severino poëtische elementen verspreidt. Dat past overigens wel bij Parmenides, die zijn gedachten ook formuleerde in een gedicht. Zo komen we toch weer bij het landschap:

'This tree is a positive, and as such it is and it cannot befall it to not-be, and so it is eternal. And, as eternal, it dwells in the hospitable house of Being, where all its positivity has already been, and will always be, saved.' (The Essence of Nihilism, Chapter 1)

Het zijn is een gastvrij huis, waarbij ik me zoiets voorstel als het huis waarin we deze week verblijven, van onze vriendin Manon die een paar weken weg is. We zijn hier zelfs vrij om vrienden uit te nodigen om hier te eten, Eric Bolle die op zijn beurt weer gastheer was doordat hij me deze Severino tipte.

(Hier de link naar de beschouwing van Eric, die zijn bestudering van Severino aanzet vanuit Heidegger.) 

De zomer gebruik ik vaak, op de een of andere manier, om chora te overdenken, de plaats of ruimte die Plato invoert om met zijn filosofie toegang te krijgen tot de wereld. De wereld kan nooit een kennisobject worden als we gebruikmaken van het denken, en ook niet met de waarneming. Er moet een tussengebied worden ingevoerd, de plaats of ruimte waar we dingen niet zien als objecten, maar als precies deze dingen die plaatsvinden, het plaatsvinden van deze dingen. Met chora lijkt Plato het denken van Parmenides te benaderen. In zijn dialoog met Parmenides was Plato er al achtergekomen dat de dingen zich niet altijd lenen om te worden gekend met alleen het denken. Vloeibare dingen, gelei, snot, water, het zijn allemaal zaken die om een andere benadering vragen. Ze zijn er, maar niet als iets bepaalds, begrensds, afzonderlijks. Zo moest Plato een eind opschuiven in de richting van Parmenides, en zo zou je chora kunnen zien als de meest adequate weg tot kennis van het zijn.

Je ziet, het valt me nog moeilijk om Plato als vadermoordenaar te zien. Toch is ook helder waarom Severino er niet aan wil, aan chora. Het is een plaats of ruimte die in Timaeus wordt geproduceerd door de demiurg. Zo speelt chora zich af binnen een wereld die onderhevig is aan veranderingen, die er eerst niet was en daarna wel. Toch kun je van chora, evenmin als van de wereld, niet zeggen dat ze er niet is. Het is een plaats van waaruit we het zijn in zijn onveranderlijkheid kunnen beschouwen. Het zijn is niet per definitie verborgen achter de dingen, maar laat zich aan ons zien. Zo is er een soortgelijke beweging, of iets wat lijkt op een beweging, als die we zagen bij de wereld zoals die werd opgevat door de fenomenoloog Patočka. Alleen is het volgens Severino niet de wereld die verschijnt, maar het zijn. De filosofie denkt over dit verschijnen meestal via de verschijnselen. Daarbij blijft het verschijnen zelf buiten beschouwing. Severino wil deze lacune opvullen, maar daarvoor moeten we wel terug naar de waarheid van het zijn die aan dit verschijnen ten grondslag ligt.

Het is dus niet alleen zo dat Plato en Agamben de waarheid van het zijn dicht naderen, dat doen wij allemaal, altijd, elke dag. We 'staan binnen het Verschijnen' van de waarheid van het zijn. We hoeven deze waarheid niet met Heidegger te verbinden met de tijd, of met het 'komen tot presentie'.

Zoals mijn collega Jolanda vaak zegt: tijd bestaat niet. En zij kan het weten, want na haar pensioen geeft ze nog steeds Frans. Ze heeft de titel van Severino ook genoteerd, en nadert daarmee ook de waarheid van het zijn.

Nog een associatie wil ik graag met je delen, omdat ik in de filosofie altijd gehecht ben aan enige vorm van humor en relativering (waarvoor bij Severino helaas maar weinig plaats is). Agamben gaat (in Alla foce, zie ook deze blog) in op de dialoog Parmenides van Plato, waar deze hem de aporie voorlegt of er ook ideeën bestaan van haar, modder en vuil (130c). Parmenides noemt deze zaken 'lachwekkend' (γελοῑα), wat niet hetzelfde is als negatief. In zijn antwoord gebruikt Socrates de term flauwekul (φλυαρία). Deze termen gebruikt later Aristoteles om het komische te beschrijven. We zitten dus in het element van de komedie, dat deze keer wordt ingebracht door Parmenides, en waarmee Plato en Aristoteles vertrouwd zijn, en dat voor Agamben, zoals ik vorig jaar ontdekte, een belangrijke rol speelde in zijn heroriëntatie van de filosofie in de jaren zeventig, waarbij hij opschoof van de tragedie naar de komedie.

De filosofie van Plato is lachwekkend, maar ze heeft ook moeite met het lachwekkende, omdat dit zich lijkt te onttrekken aan de verheven sfeer van de ideeën. Agamben vraagt zich af of we hier van het 'komisch verhevene of sublieme' kunnen spreken, een gevoel van verhevenheid dat ontstaat uit de tegenspraak van de verbeelding met de rationele idee. Ik ga die verwijzingen naar Parmenides bij Agamben nog eens uitzoeken, maar ben nu al bereid om te concluderen dat het lachwekkende iets kan zijn dat ons kan verenigen. Het is een ervaring waarbij het negatieve kan omslaan in het positieve, en als zodanig tegengif tegen het nihilisme. Juist omdat het eraan verwant is, het lachwekkende is nietsig, maar roept niet die boosheid of strijdvaardigheid in ons op waarmee we het willen bestrijden, en waarmee we het meestal juist in stand houden.

Het nihilisme mag dan wel de grote boosdoener zijn in onze wereld, maar het is in wezen nietsig, het draait om de absurde idee dat het niets er is, en dan ben je in essentie al gegleden naar het zijn. Je bent altijd al gered, en dat is reden tot lachen, vreugde.