vrijdag 16 augustus 2019

Wat er overblijft van de Idee in de kunst - In de voetsporen van Nancy en Agamben

Jean-Luc Nancy, The Muses, Ed. Stanford, 1996 (or. Les Muses, 1994)

In deze blogserie 'Ideeën' bedien ik me van taal, en dan ook nog een speciaal soort taal, proza. Volgens de filosoof Hegel is dat het element van de filosofie. Hij sluit daarmee prima aan bij Plato, die na zijn ontmoeting met Sokrates zijn tragedies in de fik stak en filosofisch werk ging schrijven, en wel in proza. Geleidelijk ben ik steeds meer gaan hangen aan het werk van Agamben. Die wil zich in navolging van zijn leermeester Heidegger richten op de poëzie, de Dichtung. Hij zoekt zo'n beetje het midden tussen filosofisch proza en beeldenrijke, poëtische taal.

Maar Dichtung is niet alleen poëzie, het is ook een verzamelnaam voor kunst, en nog breder, voor de creaties van de muzen. Een ander woord dat je bij Agamben tegenkomt is 'muziek', 'het muzische'. Dat is nog weer breder dan de kunsten, want daar hoorde ook bijvoorbeeld geschiedschrijving bij. Maar goed, een van de dingen die door deze gecompliceerde samenvoegingen buiten beeld dreigt te blijven is de beeldende kunst.

Dat is geen toeval. Agamben had al vroeg afgerekend met de beeldende kunst, althans gezien binnen de gangbare praktijk van het museumbezoek en de ontwikkeling van onze smaak. Het is geen echte afrekening, het einde van de kunst geeft te denken, zegt Agamben, misschien meer dan wat ook. En wanneer hij denken zegt kom je toch weer terecht bij de taal. Als je nadenkt over beeldende kunst beland je in de taal. En dus in de idee, de idee volgens Plato. De idee, zo verduidelijkt Agamben, is 'het ding zelf' (to pragma auto) dat we wel moeten veronderstellen als we over de dingen nadenken. Met de namen, definities, figuren en begrippen alleen kom je er niet. Die houden je vast binnen betekenissen die uiteindelijk tekort schieten als je het ding zelf wil begrijpen. De taal is 'zwak', zeggen Plato en Aristoteles, en het denken moet de taal te hulp schieten om over het ding zelf na te denken.

Het ding zelf valt niet noodzakelijk buiten de taal. Het is, met een term die Agamben ontleent aan de Stoa, lekton, 'zegbaar'. Het is mogelijk om over het ding zelf te spreken. Je kunt dit ook omkeren: als we over het ding zelf nadenken, blijven we binnen de taal. Nooit bereiken we een positie van waaruit we over de taal kunnen nadenken die zelf buiten de taal ligt.

Met deze stevige analyse gewapend, las ik Jean-Luc Nancy over de muzen en de beeldende kunst. Begrijp me niet verkeerd, het was niet mijn bedoeling om Agamben te testen en zijn positie voor mezelf nog overtuigender te maken. Ik wil niet graag overtuigen en overtuigd worden. Mijn ervaring is meer die van een museumbezoeker die graag nadenkt over waar hij in is beland. En ik rangschik zowel Agamben als Nancy onder de denkers die aandacht besteden aan het einde, het einde van de kunst als iets dat niet negatief is maar misschien wel het belangrijkste uitgangspunt voor het denken over moraal en politiek.

Nancy verwoordt die problematiek op een razend ingewikkelde manier, maar soms zo helder dat ik ineens begrijp waar Agamben op doelt. Soms ook word ik door (werkelijke of schijnbare) controverses tussen beiden uitgedaagd om mijn eigen positie te zoeken. Dat gaat nog een hele tijd duren, vrees en hoop ik, maar het ritme van dit zoekproces wordt gedicteerd door een term die ik van Derrida herken en die Nancy herneemt, het ritme van de 'stap' (le pas). Stap voor stap, in een pas-sage.

Nancy geeft een bijzondere draai aan die pas, door deze niet te relateren aan de problematiek van het spoor (la trace) maar van het vestigium. Daarmee neemt Nancy lichtjes en bijna zonder uitleg afstand van de ontologische problematiek zoals die door Derrida in het spoor van Levinas was verwoord. (Even tussen haakjes, ik zit nu te wachten op een hordeur die hier wordt bezorgd, en de bezorger kan ik volgen via de website 'track and trace'. Het illustreert op een bepaalde manier denk ik wel de problematiek die ik hier overdenk, je kunt via die site zien waar jouw ding moet zijn, en dat ding is vooralsnog niets anders dan dat spoor, het zijn is zelf dat spoor waaraan ik voorbij moet denken. Het is alsof mijn hordeur het zijn als een ongewenst insect buiten moet houden.) Bij spoor denken we aan een zintuiglijke waarneming die ons brengt bij het niet-zintuiglijke. Zo vatte Hegel de kunst op als de zintuiglijke presentatie van de idee. Nancy wil de kunst op een andere manier denken. Niet als de presentatie van de idee, maar als datgene wat zich daaruit terugtrekt. Dat terugtrekken is geen nihilisme, geen negatie van de zin (le sens). Het is datgene wat overblijft (le vestige) in en als die beweging van terugtrekking.

Ik had gezegd, het is razend ingewikkeld. Maar ook weer concreet en helder. Een vestigium is een voetspoor, maar het duidt ook de voetzool aan en Nancy vat het op als de beweging van de voet die het spoor volgt, door in die voetsporen te stappen. Zo ontstaat er zoiets als een zoektocht, denk aan het woord in-vestigare en het Engelse investigation, een zoek- of speurtocht. Het is echter geen quest, waarbij je een bepaald (beeld van) een doel voor ogen hebt, het is 'simply the act of putting one's steps in the traces of steps' (95).

Ik kan niet anders dan denken aan het woord chora bij Plato, niet alleen zoals Derrida dat uitlegt, maar ook Agamben, en dat in de filosofie een beladen geschiedenis kent door de vertaling door Aristoteles als hulè (materie). Agamben vat chora op als 'het plaatsvinden' van iets. Er ligt dus een duidelijke en ondubbelzinnige verhouding tot het zijn die je kunt overdenken. Het is enorm jammer dat Nancy de term chora hier ongenoemd laat, maar hij heeft het wel over 'taking place'. Laat ik de alinea even in zijn geheel citeren:
'The passerby passes, is in the passage: what is also called existing. Existing: the passing being of being itself. Coming, departure, succession, passing the limits, moving away, rhythm, and syncopated blackout of being. Thus not the demand for sense, but the passage as the whole taking place [cursief J.-L.N.] of sense, as its whole presence. There would be two modes of being-present, the Idea and the being-before, preceding (not presenting), passing, and thus always-already passed/ past. (In Latin, vestigium temporis was able to mean the very brief lapse of time, the moment or the instant: Ex vestigio = right away.)' (99)
We snappen nu ook hopelijk beter wat Nancy te maken heeft met het einde van de kunst, zoals aangekondigd door onder anderen Hegel. Bij Hegel krijgt de kunst iets overbodigs, omdat de zin of betekenis van de kunst altijd in proza kan worden verwoord, en je hebt dan een belangrijk, het allerlaatste obstakel zelfs, van het denken opgeruimd. Kunst kan dan ook in zijn geheel plaatsmaken voor filosofie. Nancy ziet in deze terugtrekking een ruimte ontstaan voor de kunst, die als het ware geëmancipeerd raakt van de idee. Niet in de zin dat kunst alleen nog maar een willekeurige ophoping van beelden is, hersen- en ideeënloos, maar als vestigium, beweging van de zin(volheid) (in het Frans samengebald in het woord sens).

Er blijven nog veel vragen over, in dat onbenoemde gebied tussen beeldende kunst, waaruit Agamben zich terugtrekt, en de taal, waaruit Nancy zich terugtrekt. Zou het einde van de kunst, positief bedoeld, als het plaatsvinden van het zijn als passage, niet een gemeenschappelijk punt kunnen zijn van waaruit beide denkrichtingen in elkaar geplugd kunnen worden? Plugmogelijkheden zijn er volop: de désoeuvrement versus adunamia, de opvatting van gemeenschap zonder identiteit, het communisme, etcetera. Waarom ik juist iets van de kunstfilosofie verwacht, is omdat de filosofie daar wellicht een nieuw startpunt kan vinden. Voorheen, zoals bij Hegel, werd de kunst gezien als een soort glijbaan naar de filosofie. Nu, bij Nancy en Agamben, is de kunst juist interessant als een glijbaan van de filosofie weg. Daarmee vergroot de filosofie haar rijkwijdte enorm. Het einde wordt weer een articulatie, iets wat het denken niet in de weg staat maar mogelijk maakt.

Hoe we vanuit dit nieuwe startpunt de denkrichtingen van Nancy en Agamben bij elkaar kunnen brengen, daarvan heb ik nog maar een vaag idee. Maar een aanwijzing zie ik in de ontologie, zeg maar stijl Heidegger, waar beide denkers in de richting van het begrip modus lijken te gaan. Agamben spreekt zonder reserve van een 'modale ontologie', waarmee hij bedoelt dat het zijn zich op verschillende manieren aandient (bijvoorbeeld mogelijkheid, noodzaak, bevel), en een overgang tussen die manieren voortdurend plaatsvindt. Hij blijft daarbij in nauwe aansluiting bij Plato, die hij op een bepaalde manier leest, gebruikmakend van de taalfilosofie en chora. Maar ik zie iets dergelijks ook bij Nancy. We zien het begrip modus ook opduiken in de bovengeciteerde alinea, de modus van het present-zijn als idee en van het voorafgaan en voorbijzijn. De modi bestaan naast elkaar en gaan in elkaar over. Filosofie wordt kunst wanneer ze gebaar wordt (nog weer zo'n term die je zowel bij Agamben als Nancy tegenkomt), terugtrekkende beweging, kunst wordt filosofie wanneer we de dwingende kracht volgen waarmee we stelling nemen in de discussies rond het einde van de kunst.

Die passerby die zijn voeten zet in de voetsporen zou ik kunnen zijn, ik die mezelf oppervlakkig vind, bijvoorbeeld doordat ik een boek van Nancy bespreek waaruit ik twee of drie dingetjes pak en tekortschiet bij elke pretentie iets verstandigs te zeggen: pas sage inderdaad. Maar tot mijn verbazing is het zowat de figuur bij uitstek die Nancy inzet in zijn essay dat hij uitsprak in een museum, de plaats bij uitstek van de passanten, de voorbijgangers. Hij breidt deze benaming graag uit tot een soort metafoor voor de mens, voor een menselijkheid zonder ideologische grondslag, humaniteit zonder humanisme. Maar Nancy aarzelt, en wil deze metafoor weer inruilen voor andere. Hij komt uit bij gens, een echt Frans woord dat eigenlijk onvertaalbaar is. En zo blijft Nancy zijn voeten zetten in de sporen, rakend zonder te raken. Steeds binnen de taal overigens.

Dat beeld van het raken zonder te raken, dat zo essentieel is voor de kunst, zien we op een ultrabelangrijke plaats bij Agamben opduiken. Het hele leven beschouwt hij als levensvorm. Maar tussen leven en levensvorm bestaat geen relatie van identiteit en zelfs niet alleen van contact. Het is een raakpunt dat evengoed verdwijnpunt is, een punt van non-contact. Levensvorm is 'gebruik' van het leven, de relatie waarop het leven wel en niet zichzelf raakt.

Een soort oppervlakkig raken, dat is wat er overblijft van de kunst, zo lijkt het. Je hebt je museumkaart, loopt naar binnen, een uurtje zeg maar, en dan naar de kantine voor de witte wijn met bitterballen. Je hebt de beelden gezien, je hebt de beschrijvingen gelezen, je hebt vastgesteld dat er soms geen contact tussen beide is, of heel lichtjes. Is dat wat er overblijft van de idee? Moeten we werkelijk in de voetsporen van al deze lui (gens) om te zien wat er van de idee, onze Idee en die van Plato, overblijft?

Afbeeldingsresultaat voor museum druk







donderdag 15 augustus 2019

Iedereen dicteert mee - Tel Aviv on Fire

Er draait nu een grappige film van een Palestijn, Tel Aviv on Fire. Hij gaat over het Israëlisch-Arabische conflict, en er zit een vleugje realisme in. Hoe het met dat realisme precies zit, kan ik niet beoordelen, want ik ben er nooit geweest. Maar er is altijd een groeiend net van referenties, en ik maak van de gelegenheid gebruik om via deze link te verwijzen naar een verwante benadering. Zo hoop ik meteen duidelijk te maken dat het maken van zo'n film alleen al iets moois is binnen een oorlogsachtige situatie.

Er zijn ook serieuze filosofen zoals Dominique Moïsy die in humor een grote kracht zien waarmee je bedreigingen zoals het islamterrorisme kunt oplossen. Op een bepaalde manier zou ik hem gelijk willen geven. Ik heb me zelf ooit verdiept in de moreel-politieke betekenis van de lach. Complicatie is wel dat humor nogal vluchtig is zodat het je vasthoudt in de illusie dat je er iets blijvend mee oplost, de bekende 'ventielfunctie'. Je zou ook kunnen zeggen dat humor je een air van onschuld geeft waarmee je de smerigste dingen makkelijker kunt doen.

Hoe dan ook, rond Israël en Palestina hoor je in het nieuws zelden iets wat lucht geeft en een grappige film voelt dan gewoon weldadig. De kracht van humor is dat het de verkramping uit aporieën of patstellingen weghaalt, wat de creativiteit ten goede kan komen. Je moet dan vervolgens nog wel nadenken en vooral geluk hebben.

De film maakt ook duidelijk dat je die aporieën nodig hebt, voor je humor en voor het besef van urgentie. Het effect van de film wordt daardoor nog moeilijker te peilen. We worden voorzien van beide: ophoping van uitzichtloosheid én van creatieve uitwegen. Het universum is dat van Kafka zoals gezien door de ogen van Deleuze en Guattari. Je bent bezig met het ontwerpen van vluchtwegen, maar die vluchtwegen brengen je ook voortdurend weer terug naar het territorium. Zo blijft alles in beweging.

Een wonderlijke scène in de film vond ik die waarin de dertiger Salam op een terras aan het script zit te schrijven voor de soap waaraan hij meewerkt. Om hem heen hoort hij mensen praten, en hij weet dan meteen wat hij moet schrijven. Eigenlijk gaat die hele film zo. Hij wordt gezien als schrijver, terwijl hij alleen maar iedereen tevreden probeert te houden door hun dictaten over te nemen.

De film brengt je zoals wellicht bedoeld bij de idee dat mensen nogal kinderlijk zijn en hun verlangens kortzichtig en vluchtig. Dat maakt het mogelijk met een beetje geluk die verlangens te bevredigen. Maar daarnaast word je je ook ervan bewust dat iedereen eigenlijk een dictator is. Ze hebben geen enkele terughoudendheid bij het uiten van hun verlangens, zelfs over zoiets als een soap. De enige hoop die je nog op een goede afloop kunt hebben is dat uit al die bekrompen verlangens iets moois naar boven komt.

De hoofdpersoon Salam doet me ook denken aan Pulcinella. Hij ziet er sullig uit, en is niet te betrappen op zoiets als moraal of karakter. Hij levert zich uit aan alles wat hem overkomt en probeert er op zijn manier gebruik van te maken.

En wat zou ten slotte deze blog anders zijn dan ook maar weer een dictee waarin ik de les van de film die ik zag opschrijf? Het enige wat we hoeven doen is het extrapoleren van die film naar het echte leven, en dan wordt hij vanzelf alsnog realistisch.

Afbeeldingsresultaat voor dictee

dinsdag 13 augustus 2019

Communisme via de poëzie - Badiou over de 'migranten'

Alain Badiou, Méfiez-vous des blancs, habitants du rivage, Ed.Fayard 2019

Ja, ik ben communist, dacht ik toen ik Badiou las, een nieuw boekje naar aanleiding van een essay van Patrick Chamoiseau. Als je een beetje afstand neemt van alle parlementaire discussies in Nederland en zelfs Europa, dan is het toch van de zotten dat we de weg versperren voor mensen zonder werk die onze kant op komen. Een beetje gezond verstand leert ons dat zij het proletariaat zijn, om te overleven moeten ze hun arbeidskracht verkopen. Hun tocht naar Europa is het gevolg van het kapitalisme. Het is erin geslaagd het proletariaat ver buiten onze grenzen te houden. Maar omdat het diezelfde grenzen voortdurend ondergraaft, wordt de proletariër een nomade, een 'migrant'.

Eerder las ik Badiou over de Griekse crisis en peilde ik bij mezelf of ik akkoord kon gaan met zijn communisme. Het is waarschijnlijk een groeiproces, ik word langzaam steeds meer communist, naarmate ik de noodzaak ook zie van die term en van de invulling die het communisme na de debacles van de vorige eeuw nu nog kan hebben.

Badiou wijst - net als Agamben - in de richting van de poëzie. Lees je zijn boekje, dan zou je dat alleen al vanwege de titel niet kunnen ontgaan, het is een dichtregel van de Malagassiër Évariste de Parny uit 1783, later in de muziek gebruikt door Ravel. Toch vergeet je al lezend dat die poëzie echt de belangrijkste component is van Badiou's communisme, vanwege zijn gespierde polemische taal. Daarom is dus de kwestie die ik in deze blog ga beantwoorden: waarom is de poëzie de belangrijkste vorm van het communisme in onze tijd, het 'nouveau communisme'?

Een eerste signaal is dat Badiou in zijn dunne boekje diverse teksten citeert en becommentarieert, een verklaring van een Afrikaanse mijnwerker, van Derrida en Marx, maar de meeste citaten komen van dichters. Een tweede signaal is de achterflap, waarop Badiou verduidelijkt dat zijn nouveau communisme door de dichter 'ethiek' wordt genoemd. Ethiek heeft dus voor Badiou iets met poëzie te maken. We hebben poëzie nodig om welkom te heten aan de ander.

Waarom zou een filosoof dat niet kunnen zeggen? Badiou gaat in discussie met Derrida, die het welkom heten van de ander op uiterst radicale wijze voorstond. Volgens Derrida geldt deze gastvrijheid onvoorwaardelijk. Daar is Badiou het niet mee eens, je moet wel weten wie je in huis haalt, en niet zomaar iedereen. Hier komt dus de identiteit van de ander om de hoek kijken. Het gaat niet alleen om de identiteit van de vreemdeling. Ook de christelijke Europeaan kwam naar de andere continenten om gastvrijheid te preken, maar onderwierp vervolgens de ander.

Het meningsverschil tussen Badiou en Derrida is bij nadere beschouwing subtieler. Badiou signaleert dat de onvoorwaardelijke gastvrijheid ook volgens Derrida vraagt om concrete wetten, en dat de relatie tussen beide, de algemene imperatief en de concrete wetten, 'in suspensie' blijft. Daaruit zou moeten volgen dat je niet alleen concrete wetten buiten werking moet stellen op basis van de algemene wet, maar ook andersom, dat je de strijd aangaat met de ander waarbij dus juist de algemene imperatief buiten werking wordt gesteld.

Daarin schuilt een zekere tragiek. Daarvan is Derrida zich bewust, hij verwijst naar Oedipous, die wilde sterven in Kolonos, de plaats van zijn afkomst, maar hem werd de toegang geweigerd. We belanden hiermee al in de poëzie. Met poëzie zou Badiou kunnen bedoelen: een taal waarin de suspensie geen afbreuk doet aan de expressie. Helaas werkt hij dit niet uit, in zijn interpretaties van gedichten lijkt Badiou de suspensie gauw kwijt te raken, hij vat ze op als treffende boodschappen die naadloos aansluiten bij zijn eigen conclusies.

De kwestie blijft nog enigszins staan. Waarom hebben we de poëzie nodig als belangrijkste vorm van het communisme? Lees je bij Badiou tussen de regels door, dan zie je dat de tragische suspensie doorwerkt in de keuze en betekenis van zijn kernbegrippen, het proletariaat en de plicht om ons samen met de proletariërs te organiseren. De proletariër verschilt van de arbeider door zijn suspensie, zou je kunnen zeggen. De arbeider heeft werk, de proletariër is daar niet zeker van. Hij heeft soms werk, soms niet. Hij moet werk zoeken om te overleven, en wordt daarom nomade. De proletariër, zou je kunnen zeggen, leeft in de suspensie van zijn werk en daardoor van zijn leven. Noem je de proletariër een arbeider, dan ga je precies aan die suspensie voorbij. Het is een zwe(r)vende term die overeenkomt met een zwe(r)vende realiteit.

De poëtische suspensie werkt ook door in het andere element dat Badiou bij Marx vandaan haalt, de plicht om ons samen met de proletariërs te organiseren om af te rekenen met het kapitalisme. Onder verwijzing naar een mooie formulering van William Watkin zou ik zeggen: wat is deze afrekening anders dan een suspensie van de suspensie? Misschien kan ik dat het beste verduidelijken vanuit het tegendeel. Het voorstel van Badiou moeten we niet opvatten als een nieuwe ethiek die we wereldwijd gaan uitdragen, als een voorstel aan de zwervende proletariërs om samen met ons de oorlog te verklaren aan de regeringen. Doen we dat, dan trappen we precies in de val die Badiou bij Derrida had gezien. Wij Europese dichters en filosofen formuleren een verklaring, en of de niet-blanken maar even hun handtekening willen zetten.

Precies daarom doet Badiou iets verstandigs. Hij gaat eens op zoek naar de essays, gedichten en verklaringen en leest ze. Daarmee begeeft hij zich in de voorbereiding op de organisatie van de nieuwe internationale. Dat is de geëigende plaats van de filosofie. De filosofie onderneemt stappen om een einde te bezorgen aan het oneindige kapitalisme, en een belangrijke stap is het lezen en overdenken van wat dichters ons vertellen.

Al bij de titel treedt er een muzikaal effect op, een contrapunt. De dominante klank van onze politiek: wantrouw de migranten die onze kust bewonen. Daartegenover klinkt het: vertrouw de ander die onze kust bewoont. Daartegenover klinkt: wantrouw de blanken die onze kust bewonen. Lees je het gedicht, dan blijkt dat de Malagassiërs zich bevrijd hebben van de blanken. Het refrein krijgt nu een nieuwe, triomfantelijke toon: wantrouw de blanken die onze kust bewonen.

Deze muziek klinkt al vanaf 1783, en is dus ouder dan de Franse revolutie. Het is de kunst de muziek te beluisteren in zijn meerstemmigheid, zijn suspensie van de betekenissen zonder afbreuk te doen aan die betekenissen. Luisteren naar Ravel kan helpen, Chansons madécasses nummer 2. Hij legt zelf uit dat hij in zijn verklanking met vrouwenstem, piano, fluit en cello de 'eenvoud' beoogt alsmede de onafhankelijkheid van de stemmen. Hij laat zijn verklanking van dit gedicht voorafgaan door een heftige opening en iets wat het midden houdt tussen een waarschuwing, een strijd- en een angstkreet: 'Auoa! Auoa!' Badiou laat bij zijn citaat van het gedicht en in zijn verwijzing naar Ravel deze opening ongenoemd. Wat hem - ook niet meer dan een beetje - interesseert is dat Ravel sympathiseerde met de bolsjewieken. Juist op dat moment hoor ik in mijn hoofd dat 'Auoa!'.

Afbeeldingsresultaat voor patrick chamoiseau

zondag 11 augustus 2019

De verschrikkelijke schrijver Platonov

Hij is zowat mijn favoriete schrijver en ik ben dan ook nog steeds blij dat Aai Prins zijn verhalen en romans aan het vertalen is. Ik zou graag deze man ophemelen, de Sovjet-Russische schrijver Andrej Platonov (1899-1951). Maar ik ben er ook bang voor, en die angst wil ik met u delen.

Kijk eens rond op internet, en je stuit al gauw op het gebaar van een Žižek. Hij zegt terecht dat Platonov een van de grootste schrijvers is van de Sovjet-Unie, naast Sjalamov. Maar Žižek provoceert graag de humanisten. Daarom verdenk ik hem ervan dat hij Platonov voor zijn ideeënkarretje spant. Om een grote schrijver te prijzen moet je meer doen dan hem neerzetten als provocateur van het humanisme, vind ik.

Ander voorbeeld: Aart van Zoest, bekend van zijn inleiding in de semiotiek, prijst Platonov omdat hij blijk geeft van liefde voor de medemens. Daarmee bedoelt hij in het bijzonder de arme mensen van het volk. Heel even staat Van Zoest stil bij de hardheid van deze arme mensen. Ze hebben helaas te maken met de rijke boeren. In het verhaal 'De bouwput' zetten de armen deze koelakken op een vlot en duwen het weg. Van Zoest: 'Het is gruwelijk, maar begrijpelijk.'

Het is alsof ik in de spiegel kijk. Ja, ik provoceer graag de humanisten. Zo bijzonder is dat nu ook weer niet, alle humanistische vrienden doen dat. Het is dus allerminst uitgesloten dat het provoceren van humanisten eigen is aan heel veel humanisten, en misschien zegt het zelfs iets over het humanisme in zijn geheel. Humanisten houden van zelfbeschikking, en laten zich door anderen niet graag de wet voorschrijven. Als ze elkaar provoceren levert dat dus waarschijnlijk een hoop respect op, en herkenning.

Van Zoest vind ik een serieuzer geval. Heeft hij Platonov goed begrepen wanneer hij hem een gruwelijke moraal toeschrijft?

Zoiets is altijd lastig. Ik zou het liefst de begripvolle Van Zoest herinneren aan de semiotiek, waarin betekenissen in eerste instantie los worden gezien van de ideologische en morele inhouden. De Russen die de semiotische kant van de taal onderzochten (Jakobson, Propp, Lotman) stonden op gespannen voet met het marxisme-leninisme. Je zou dus eerst eens kunnen bekijken in welke betekenissamenhang Platonov de term koelakken hanteert voordat je hem typeert als een liefdevolle schrijver die mensen graag op een vlot afvoert.

Nu ik Platonov lees, moet ik voortdurend denken aan een jonge Russische filosoof, die onze onderzoeksgroep destijds naar Nederland haalde, Leonid Karasjov. Hij zag de personages van Platonov in de roman Tsjevengoer als kinderen. Ze schieten elkaar dood alsof het om een spelletje gaat. Ze geloven in de onsterfelijkheid en de zegenrijke toekomst. Ze zijn onschuldig.

Het knappe van Platonov is dat hij dit energieke enthousiasme in jubelende taal weergeeft, maar evengoed als aanleiding voor een enorm verdriet ziet. Het een ligt dicht bij het ander, en is er moeilijk van te onderscheiden. Dat is het knappe van Platonov. Maakt dat zijn personages minder kinderlijk? Nee natuurlijk, kinderen kunnen verdriet hebben als geen ander.

Als ik dan toch een voorlopige conclusie moet formuleren, terwijl ik nog lang niet klaar ben met lezen, dan zou ik opteren voor het hart. Platonov wil zijn land met zijn absurde ontsporingen volgen met zijn hart, en schilderen hoe mensen de gebeurtenissen met hun hart willen meemaken. Is er iets menselijkers dan het hart? Ik kan het even niet bedenken. Daarom zou ik Platonov toch wel, tegen Žižek in, humanist willen noemen.

Ik denk bijvoorbeeld aan het personage Federatovna in 'De juveniele zee', een oude vrouw die met enthousiasme de klassevijand wil uitroeien. Als een jong melkmeisje op een boerderij zich heeft opgehangen na een verkrachting, staat een groep erbij te kijken. Ze vinden het niet nodig het meisje te beklagen, want, zegt een van hen, er zijn nog zat bewoners op aarde over. Als je een dode beklaagt ben je eigenlijk al een verrotte liberalist. Het oude vrouwtje is daarmee nog niet tevreden:
'Je moet niet iedereen beklagen,' verklaarde het bij de tafel staande oudje, 'je moet er een heleboel doodmaken...'
   Met dat ze dit zei wendde de bejaarde arbeidster van verdriet haar gezicht af; allen zwegen omdat ze de betekenis van haar woorden niet begrepen en begaven zich vervolgens naar de vergadering van het veebedrijf.' (Verhalen, p.585)
Hier krijgt het verdriet, waarvoor we zojuist nog zo'n sympathie konden opbrengen, ineens zelf een gruwelijke kant. Het oudje treurt niet om het dode meisje, noch om de mensheid, maar omdat er nog lang niet genoeg mensen zijn doodgemaakt.

Het is waar dat hier het hart spreekt. Ook horen we hier de stem van Platonov zelf. Niet in de zin van een standpunt of een anti-humanistische humanistische provocatie. Ook geen analyse zoals de semiotiek dat deed. De stem van Platonov zoals ik die hoor is die van de schrijver die het hart van de lezer wil aanspreken, met verwondering, gevoel voor absurditeit, enthousiasme en verdriet.


Afbeeldingsresultaat voor platonov

donderdag 8 augustus 2019

Zet twee dingen bij elkaar en... Chagall en meer in Metz

Het lijkt zo eenvoudig. Zet twee dingen bij elkaar en... je staat te kijken wat er gebeurt. Het kan niet anders of er zit energie, spanning, intensiteit in de dingen. En ja, het is ook eenvoudig. Je kunt deze benadering verder ontwikkelen, en je situeren in een artistieke traditie. Of je kunt de eenvoud tarten door nog meer eenvoud, zodat de toeschouwer zich afvraagt of hij niet mindful aan het worden is.

We waren getuige van beide richtingen in exposities van het Centre Pompidou in Metz, die dus met elkaar overeenkomen dat er twee dingen bij elkaar worden gezet. De Koreaan Lee Ufan is behalve kunstenaar ook filosoof, en formuleerde een hele kunstfilosofie, waarin hij afstand wilde nemen van beelden en letters, en meer naar de dingen toe wilde. In mijn geest gebeurde er niet veel toen ik stond te kijken naar een rotsblok op een enigszins spiegelende plaat. Maar misschien was dat ook juist wel de bedoeling. De Duitse kunstenaar Rebecca Horn exposeerde een verdieping hoger. Zij beoogde de spanning, en maakte uitbundig gebruik van alles wat het surrealisme al had voorgedaan. Geen saaie rotsblokjes, maar bijenkorven hangend boven spiegels, luid gezoem en een steen aan een kabel die om de zoveel tijd naar beneden donderde, en bleef hangen boven een kapotte spiegel.

Misschien zit de waarheid ergens in het midden. De dingen verdragen niet veel dramatiek, maar zonder dramatiek gebeurt er ook niet veel.

Een mooie gedachte vond ik in een van de hangende toelichtingen bij Horn. Surrealisme teert op de oude respectabele en halfvergeten traditie van de alchemie. Eerder had ik er bij Agamben al iets over gelezen. De alchemisten wilden materie in goud veranderen. Het ging hun om het geheim. Niet in de zin van een verborgen betekenis, maar van de ondergraving daarvan door die te koppelen aan verschijnselen. Het gevolg is dat er zich iets wonderlijks afspeelt in het proces tussen verborgen betekenis en verschijnsel. De alchemist plaatst zich in dat proces door aan de transformatie te werken. Zijn leven krijgt morele betekenis door dat proces, niet door het beoogde resultaat.

In de buurt van het Centre Pompidou ligt de gothische kathedraal, met zeer veel gebrandschilderde ramen, onder meer van Chagall. Ook Chagall was geboeid door verborgen betekenissen. Hij was vertrouwd met de Kabbalah. En ja, ook bij hem zie je dus verschijnselen, de figuren van de Torah onder wie Eva, Abraham en David. Je kunt naar die ramen kijken als naar dramatische scènes, de bijbel van de armen.

Maar daarvoor weten we toch net iets teveel van Chagall, en zien we ook genoeg. Met name kleuren. Die zijn zo nadrukkelijk dat ze de aandacht van het verhaal wegleiden. Eva is met haar slang in de weer in fel geel. Volgens de toelichting is dat de kleur van het paradijs. Misschien mag ik ook aan goud denken, of aan de zon die boven Metz uitbundig scheen? In een beschouwing las ik dat Chagall de mens wil laten zien als iemand die zijn hoofd verliest, 'luchtmens' wordt, dat wil zeggen zich door de beelden en kleuren laat opnemen in een ervaring van instabiliteit die uiteraard ook verwijst naar de thuisloosheid van het Joodse volk.

Zijn we nu ver weg van de dingen waarmee we onze tocht door Metz startten? Ben ik soms mijn hoofd verloren?

Ach, er zijn altijd mensen die ons herinneren aan de zwaartekracht. Zo las ik dat het raam met Eva en het geel een keer was beschadigd door inbrekers die er in 2008 een steen door gooiden. Je ziet, de materie komt vanzelf weer. Ook Chagall zelf wilde meer dan alleen luchtmens zijn. Met zijn motieven en verwijzingen wilde hij ook de liefde voor de aarde en het aardse uitdrukken, en verzette zich met die bekentenis tegen opname in het surrealisme.

De aarde... ook ik ben weer getuimeld uit de hogere sferen. Ik schrijf deze blog liggend, geveld door rugklachten, in mijn vakantieappartement. Ik schrijf met een vinger, een goede les om me te leren dat je wel onthecht kunt worden van al die kunst, maar dat je in wezen die steen blijft, een ding temidden van de dingen.


Afbeeldingsresultaat voor chagall metz





zondag 4 augustus 2019

Souvenir uit Verdun

Naar Verdun ga je niet. Hooguit kom je er toevallig, omdat je ergens een rustig huisje geboekt had. Maar je kunt het niet maken om er niet heen te gaan als je in de buurt bent. Nou ja, altijd goed voor een blog.

Verdun is meer dan zijn naam, die maar al te bekend is van de oorlog waar wij niet bij waren. Je kunt er naar de kathedraal met mooi gerestaureerde crypte, je kunt er lekker eten op een terrasje aan de Maas of zoals wij bij een echte Toscaan. Dat lijkt echter te gauw op een bezwering, dus vroeg of laat sta je in het Mémorial.

Ik moet meteen denken aan die uitspraak van filosoof Walter Benjamin dat we niets meer ervaren. Het ervaren is gestopt in 1914 toen de soldaten de oorlog in doken. Wat zij meemaakten kun je geen ervaring mee noemen. Alles van belang stopte, niets deed er meer toe.

Dat begrijpt de huidige mensheid heel goed. Dus wat je in dat Mémorial-museum nog wel tegenkomt zijn meest oudere mensen plus nog wat andere individuen. Er is een zeer bescheiden parkeerplaatsje. Wat wel nog bezoekers trekt zijn de bossen eromheen, na 1918 weer netjes aangeplant. Kinderen rennen vrolijk rond in de nog zichtbare - zichtbaar gemaakte, uitgegraven - loopgraven. En alsof het van belang is om ook de onwillige bezoekers te verleiden is het museum zelf voorzien van allerlei spektakel. Een hoop gebulder van bommen en granaten, imponerende bajonetten, en een stukje nepmodder waar de waaghalzen zich op mogen wagen. Een regelrechte uitnodiging aan jonge vrouwen op stiletto's die zich makkelijk staande hielden op de nepmodder.

Na het einde van de ervaring zijn er zeker twee zaken die ons verhinderen om nog toegang te zoeken tot de ervaring. Het ene is dus het spektakel. Musea hebben het nodig, maar het spektakel is altijd overtroffen door veel groter spektakel. Een paar klappen van bommen en granaten volstaan niet als verleiding om te zoeken naar de ervaring van toen, het grotere spektakel trouwens evenmin.

Het tweede is het cynisme dat juist toen flink heeft toegeslagen. Ach man, het maakt allemaal niet uit, 500 duizend doden aan de ene kant, 500 duizend aan de andere kant, allemaal vanwege die Princip in Sarajevo, het was gewoon een Princip-kwestie. Als dat het principe was waarvoor ze vochten, hoeveel te meer zal er dan worden gevochten voor zaken die er echt toe doen, zoals 1 miljoen vluchtelingen die deze kant op komen.

Wat me wel enigszins verbaasde was de beetje terloopse mededeling over de totstandkoming van het museum. Het waren soldaten die zelf in die oorlog hadden gevochten. Zij vonden het belangrijk dat de bezoekers iets leren over de mens. Over waartoe mensen in staat zijn, en dan bedoelen de oprichters eigenlijk dat mensen grote heldendaden kunnen verrichten. Van enige ironie heb ik daarbij niets kunnen bespeuren.

Wel was de oprichter Maurice Genevoix erg geïnteresseerd in literatuur. Hij had graag een mooi boek geschreven over Guy de Maupassant. Een vriend raadde hem aan om toch maar over zijn herinneringen aan zijn loopgraafverleden te schrijven. Het werd een dik boek, 'Ceux de Verdun'. Ik zou dat graag vertalen met 'Daar heb je die mannen van Verdun weer!', of 'Daar komen de schutters!'. Hoe dan ook, die mannen hebben hun zin gekregen, en als het aan de anderen had gelegen, dan was er misschien wel weinig gebeurd.

Voor ons was het bezoek aan Verdun een cadeautje, een souvenir. Dat hebben we overigens gemeenschappelijk met die soldaten in die loopgraven. Ze sneden toen al mooie houten poppen van soldaten die dikbepakt door de modder liepen, en ze schreven brieven aan hun geliefden. Dat hele museum ligt vol dingen, vol mooie en verschrikkelijke souvenirs, bajonetten naast liefdesbrieven en een mooi geschiedenisboek waar een kogel doorheen was gegaan, precies door het midden zodat je de tekst nog goed kon lezen.

Souvenirtje, even neerzetten, bij deze gebeurd. Dank u!

Afbeeldingsresultaat voor bajonet

zaterdag 27 juli 2019

Terugkijken naar het nu - VandenEynde in Arnhem

Stormy Weather, Expositie in De Kerk, Arnhem

De beeldende kunst wil ons iets vertellen. Dat is lang buiten beeld gebleven. Als de kunstenaar ons iets had willen vertellen, had zij het ons wel verteld in plaats van getoond. Of ze had het erbij verteld. Ook daarom deed de kunstenaar haar best om het kunstwerk weg te halen bij het verhaal. Zelfs de omgeving kan al een verhaal zijn. Door je werk op te stellen in een museum vertel je al een verhaal, of, zoals dat heet: maak je een statement.

Er is nog een andere mogelijkheid. Als dat verhaal in zekere zin onvermijdelijk is, kun je het maar beter vertellen ook. De conservator heeft het meeste overzicht, alleen al omdat zij de werken samenbrengt. Daardoor ontstaat met een term van musicoloog Maarten Brandt een 'alchemie', een effect dat vergelijkbaar is met het effect van het afzonderlijke werk. Je loopt dus rond met het boekje waarin de verhalen over de werken worden verteld.

De bezoeker is over het algemeen behoorlijk bij de pinken. Ze beschikt over een museumkaart en heeft wel meer exposities bezocht. Ze prikt door het verhaal heen. Zeker als er niet veel wordt gezegd over de manier waarop het contact tussen het werk en het verhaal is gelegd. Zodoende treedt er zoiets als een ontkoppeling op. Het lijkt alsof via deze omweg alsnog het doel wordt bereikt dat de kunstenaars vanaf eind negentiende eeuw voor ogen stond. Het kunstwerk vertelt geen verhaal, maar toont zichzelf.

Waar komen we uit als we deze draad volgen? In De Kerk stond iets enorms opgesteld temidden van de andere werken dat leek op een reclamezuil die van binnen verlicht was. Kom je dichterbij, dan zie je dat het licht van buitenaf erop valt. Het is een enorme klos en het wit is draad die eromheen gewonden is. De toelichting leert ons dat die draad iets meer dan 40 duizend kilometer lang is, exact de lengte van de gemiddelde omtrek van de aarde.

Mijn verbeelding gaat bij zoiets nooit direct aan het werk. Eerst vraag ik me heel naïef en misplaatst af wat de bedoeling van de kunstenaar is. Welnu, het boekje legt uit dat het bij die draad om katoen gaat. Er is van alles aan de hand met katoen tegenwoordig. Bij de productie heb je heel veel water nodig, en dat begint in de streken van de katoenproductie een schaars goed te worden. Lees ik het boekje, dan staat daar niets over die bedoeling. Wel dat die enorme klos de vorm van een raket heeft. Nu word ik op het spoor gezet dat we de aarde aan het verlaten zijn en dat we de grondstoffen opbranden zoals de raket zichzelf opbrandt.

Er zit duidelijk een verband tussen de klos en de raket. Het zal vast niet alleen iets zijn wat de conservator heeft bedacht. Het boekje legt verder nog uit dat de katoenteelt erg belangrijk is voor de economie en ecologie. De opbrengsten van de katoenteelt hebben we nodig om de ruimtevaart te bekostigen, maar daarbij moeten we het verwoestende effect van die teelt op mens en natuur op de koop toe nemen. En toch treedt er ook zoiets als een ontkoppeling op, omdat ik die raket nu eenmaal niet had gezien.

De raket brengt ons weg van de aarde. Het materiaal (katoen) en de titel brengen er ons weer bij terug. De titel: 'Around the World'. Het katoen ziet er prettig en zacht uit. Het zit veilig om de klos heen. De klos kan van alles zijn, bijvoorbeeld een raket. In de opsomming van het materiaal zie ik dat er een A320 straalmotor is gebruikt, maar ook hout. Hout! Ook zo'n prettig materiaal dat je niet gauw voor een raket zou gebruiken. Het geeft warmte, menselijkheid, vergankelijkheid. Geleidelijk bregint het kunstwerk zich los te zingen van het programmaboekje.

Maar: wees voorzichtig, Anton! Dit is het moment waarop de triomf kan toeslaan. De motor van de verbeelding begint aan te slaan en voor je het weet kom je terecht bij een interpretatie. Hoe dan ook moet ik kennelijk met een trofee naar huis. Dat zal dus het programmaboekje zijn, het verslagen monster, maar ook mijn interpretatie als geruststellend bewijs dat er betekenis in dit kunstwerk zit, en wel de mijne. Het is alsof ik met mijn armen de aarde omvat, alsof De Kerk de microkosmos is waarin de verhoudingen op aarde opnieuw worden geregeld, maar dan rechtvaardiger.

Om tegengas te geven aan deze illusoire toeëigening moet ik iets bedenken, en wel liefst nog voordat deze blog ten einde is. Ik moet iets bedenken of ervaren waardoor ik dit kunstwerk kan achterlaten in de expositie inclusief mijzelf, en de wereld buiten weer kan betreden. Het enige wat ik kan bedenken is dat er in de titel en in het kunstwerk geen richting wordt gegeven. En betekenis - sens - heeft altijd iets te maken met richting. Niet heel ver gezocht, alleen al de rechtbank tegenover De Kerk had me erop kunnen wijzen, toen ik binnenging of als ik weer naar buiten zou komen. Richten.

Een simpele vraag: als de katoendraad om de spoel zit, moeten we dan denken in de richting van afwikkeling? Of juist in gedachten teruggaan naar het moment dat de spoel nog leeg is en de draad eromheen wordt gewikkeld? Ik ga die vraag niet beantwoorden, beide antwoorden lijken me even zinnig en scheppen in hun samenhang een opening, een opening naar achteren en naar voren, een opening naar binnen en naar buiten.

Ook het programmaboekje blijft ons begeleiden, aan gene zijde van deze ontstane opening. Kunstenaar Maarten Vanden Eynde, de maker van Around the World, heeft een post-apocalyptische wetenschap bedacht, de Genetologie. Hoe zullen we in de toekomst terugkijken naar nu? 'Wat zal er overblijven van onze aanwezigheid op aarde, welke erfenis laten we na aan volgende generaties?' Vanuit deze optiek kijkt Vanden Eynde naar de machtsrelaties tussen met name Afrika, Europa en Amerika.

Ik ben nu zo ver dat ik dit kunstwerk kan achterlaten in De Kerk. Ook de kunstenaar heeft dit moeten doen, nadat hij zijn werk in handen gaf van de conservator en de bezoeker. In hun verbeelding wikkelen ze de klos af of winden ze hem opnieuw op. Intussen staat daar die klos zelf. Er beweegt niets. De draad is nog precies 40.015 kilometer lang.

Afbeeldingsresultaat voor katoenproductie