Charismatische leiders - Patrick Dassen en het geprivilegieerde Zijn

Om de toekomst voor te bereiden moeten we loskomen van het hier en nu. Dat zag ik in mijn vorige blog, over de film It was just an accident van Jafar Panahi. Te voorzien is dat alle burgers van Iran die nu te lijden hebben onder de Revolutionaire Garde, en daarbovenop ook nog van de Amerikaanse bommen, wraak willen nemen op iedereen die hen nu dwarszit. Dan loopt de geschiedenis vast in de geweldscyclus. De Griekse tragedies leren ons dat we tot inzicht kunnen komen over onze eigen rol in dat geweld, kijk maar naar Oedipous. En de komedie leert ons dat we kunnen ontsnappen aan het loodzware gewicht van de geschiedenis door een andere voorstelling van zaken. Soms ontstaan er openingen, hoe klein ook, waardoor we kunnen ontsnappen naar de toekomst.

Ik volg dit spoor en er dienen zich meteen - bijna los van mijn beslissingen - twee aanleidingen aan om te kijken naar oorlog en de tijd erna. Ik lees nu over de Weimarrepubliek het boek van historicus Patrick Dassen (vroeger klasgenoot van een goede vriend), en gisteren zag ik eindelijk The Odyssey, de veelbesproken film van Nolan. Eerst Dassen. Een ondermijnende rol in de Weimarrepubliek speelden de vrijkorpsen (Freikorpse), paramilitaire eenheden die mede op initiatief van Paul van Hindenburg in 1918 waren opgericht. Ze stonden buiten de normale militaire hiërarchie. Als de politiek een beetje chaotisch wordt, zoals na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland, zijn die vrijkorpsen handig om opstanden neer te slaan. Veel leden van die vrijkorpsen waren gedemobiliseerde soldaten die geen moeite hadden met geweld. Ze zaten nog zo in die sfeer van geweld dat ze het als normaal ervoeren, en er makkelijk mee doorgingen.

In de periode Weimar zien we meermaals verlies van het geloof in waarden. Dat geldt ook voor deze vrijkorpsen:

'Volgens Hagen Schulze is het begrip 'nihilisme' goed van toepassing op de leden van de vrijkorpsen vanwege de onduidelijkheid van hun denken en hun doelen, en het streven om op revolutionaire wijze af te rekenen met de bestaande orde - zonder duidelijk te weten wat ervoor in de plaats moest komen.' (p.119)

De term nihilisme koppelt Dassen elders aan de kunstbewegingen die in Weimar plotseling ontstaan, zodat we zicht krijgen op een samenhangend complex. Zeker als in de financiële crisis van 1923 hyperinflatie optreedt, gaan waarden die voor vast werden gezien schuiven. Paradoxaal genoeg betekent dit niet dat mensen geen belang meer hechtten aan geld en rijkdom. Integendeel, als de vaste waarden gaan schuiven kunnen alle waarden in hun tegendeel verkeren, en wordt alles wat eerder slecht of waardeloos was nu ineens essentieel. Sebastian Haffner spreekt van een 'carnavalsgeest' tijdens de Ruhrcrisis. De Duitsers gaan allemaal dansen, al is het op de vulkaan.

Wat we als nihilisme zien is dus feitelijk iets anders, het is niet het verlies van waarden maar het verlies van de stabiliteit van deze waarden. Dit verklaart wellicht de dominantie van rechtse ideologieën, waaronder vooral nationalisme en antisemitisme. Ze drukken het verlangen uit naar herstel van stabiliteit, ook als dat verlangen imaginair blijft.

Dassen klampt zich in deze situatie vast aan socioloog Max Weber, met zijn kritiek op bureaucratisering en zijn pleidooi voor een charismatische leider die verantwoordelijkheid neemt voor de democratische instituties. De politicus Gustav Stresemann belichaamt dit ideaal perfect. Als de Belgen en Fransen het Ruhrgebied bezetten verzetten de Duitsers zich hevig, en dreigen ze het internationale krediet te verspelen. Dan komt Stresemann met een toespraak waarin hij oproept tot verantwoordelijkheid, en weet hij iedereen te overtuigen. Als minister van Buitenlandse Zaken en leider van de Deutsche Volkspartei laat hij Duitsland tot zijn dood in 1929 een middenkoers varen waarbij de extremen minder dominant zijn.

Ik houd ervan om boeken te bespreken als ik ze nog niet uit heb. Dat past wel bij een benadering waarbij je naar een periode kijkt waarin alles nog open lijkt. Op p.239 verwoordt Dassen de dubbelheid van de 'gouden jaren' van Weimar. Aan de ene kant is het, met Stresemann, een periode van stabiliteit en bloei. 'De Weimarrepubliek had beslist ook kansen en potentie', zegt Dassen. Aan de andere kans waren er 'onderhuids ook in deze jaren talloze duistere krachten aan het werk die die stabiliteit ondergroeven, zoals nationaalsocialisten, communisten en legerofficieren'. Het kon nog verschillende kanten op, en daarom 'doet een al te somber en deterministisch beeld de republiek geen recht'.

Als historicus wil Dassen naar de Weimarrepubliek kijken op een andere manier dan gebruikelijk. Meestal zien we Weimar als voorgeschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Daardoor zien we niet meer hoe het ook anders had kunnen lopen. Met andere woorden, we moeten in de geschiedenis de contingentie weer in beeld brengen. Een geestverwant van Dassen las ik een paar jaar geleden over de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog (zie deze blog). Historicus Christopher Clark wil af van de idee dat we een schuldige kunnen aanwijzen. We moeten het meer zien als een tragedie, alle landen waren schuldig en daarom was ook eigenlijk niemand schuldig. Als de deelnemers meer oog hadden gehad voor elkaars eigenaardige manier van communiceren bijvoorbeeld, waren ze misschien niet overgegaan tot oorlogsverklaring.

Als we het hebben over contingentie, kansen en potentie, volstaat de gebruikelijke benadering van geschiedwetenschappers niet. Daar heerst het ideaal van verklaringen door oorzaken en gevolgen, en dan zit je automatisch in een deterministisch wereldbeeld. Dat kan ook weer niet de bedoeling zijn, want je moet ook rekening houden met de vrijheid en met waarden. Daarom past het kantianisme zo goed bij de geschiedwetenschap. Je houdt je zoveel mogelijk aan de feiten, maar vroeg of laat injecteer je die met een dosis waardenbesef en doelgerichtheid.

Misschien kun je daar maar beter expliciet over zijn. Daarom bevalt me de geschiedenisfilosofie van Walter Benjamin, die leefde in de Weimarperiode, en aan wie Dassen helaas geen aandacht besteedt. Aan de ene kant volgt geschiedenis de chronologie, waarin zaken rationeel kunnen worden begrepen, en waarin gebeurtenissen zich volgens rationele patronen ontplooien. Aan de andere kant is geschiedenis ook altijd 'messiaans', er doen zich momenten voor waarin die ontplooiing wordt stilgelegd en er plaats komt voor iets anders. Die momenten doen zich van buitenaf voor, je krijgt ze vanuit het rationele verloop niet in zicht. Tegenover chronos staat kairos. 

Met de geschiedenisfilosofie van Benjamin kun je recht doen aan de ambitie van Dassen om de geschiedenis niet te interpreteren vanuit de doelgerichte rationaliteit, maar je hoeft niet terug te vallen op mythische elementen zoals heldenverering, het optreden van talenten zoals Stresemann. Niet dat ik zulke talenten niet bewonder, ik laat me graag overtuigen. Maar misschien is de basis van de charismatische leiders iets te ambivalent om te dienen als basis voor een normatieve politiek. Immers, de vrijkorpsen bestonden ook dankzij de trouw aan lokale charismatische leiders, de duistere krachten dreven evengoed op charismatische leiders als de nationale politiek van middenpartijen.

Blijft evengoed staan dat we ook met Benjamin blijven zitten met dubbelheid, die tussen chronos en kairos. Nu is er bij de oude Grieken nog een derde woord voor tijd, de aioon, die terugkomt in een van onze woorden voor tijdperk, de eon of aeon. In de geologie is het de term voor een zeer lange tijdsperiode. Het Oud-Griekse woord aioon kun je vertalen met tijd, maar ook met wereld of eeuwigheid. We komen de term aioon tegen bij filosoof Agamben, die wijst op de Indo-Europese wortel *ai-w, wat vitale kracht of levenskracht betekent. Er is iets voor te zeggen om Agambens ethiek te interpreteren vanuit deze aioon. In zijn bekende boek Homo sacer onderscheidt hij het betekenisvolle leven (bios) van het leven zonder meer, het 'naakte' leven (zoè). Misschien moeten we de samenhang tussen beide termen opvatten als aioon, de levenskracht waarmee je het een kunt transformeren in het ander (zie ook deze blog).

Ik noemde eerder al de filosoof Severino. Ook bij hem komen we aioon tegen, in zijn boek The Essence of Nihilism (zie hier mijn blog). Laten we ze even doornemen.

1.

In hoofdstuk 1 voert Severino zijn zijnsfilosofie terug op uitspraken van Parmenides. In fragment 8,20 stelt Parmenides dat iets wat wordt, niet het zijn kan zijn, en als het iets zal worden, het ook niet kan zijn. Het zijn is er of het is er niet, zo simpel is het, er is geen tussenweg, en omdat het er niet niet kan zijn, is het er dus. Severino illustreert dit met de bekende passage uit de dialoog van Plato (Parmenides), waar Socrates bekent dat hij het moeilijk vindt dat sommige dingen te onbetekenend zijn om te denken dat we ze als zodanig kunnen kennen, dat we er de idee van kunnen achterhalen:

'The young Socrates deserved reproach because he thought there could be no ideas of insignificant things (the hairs of one's beard): which means, for us, that any thing, no matter how insignificant, if a thing, is eternal. This sheet of paper, this pen, this room, these colors and sounds and shades and shadows of things and of the mind are eternal - "eternal" in the essential sense attributed by the Greeks to aion: "that it is" (without limitations).

We hebben Severino gevolgd in deze uitleg die grotendeels, zo niet helemaal, overeenkomt met de uitleg die Agamben geeft aan chora van Plato (zie hier). Dingen kunnen nog zo onbetekenend zijn, dat ze er zijn is voldoende reden om ze toe te laten tot de waarneming en het denken.

2.

In hoofdstuk 2 gaat Severino in op de essentie van de aarde en de mens. Hier raken we het dichtst aan het probleem van contingentie. Als je zegt dat iets er ook niet kan zijn, zit je in de metafysica. In feite is dit al het begin van de technè, de kunst of techniek waarbij een ding wordt gezien als iets wat er ook eventueel niet is. Dit is in strijd met de zijnsfilosofie van Parmenides, waarin wat er is er ook echt is. Plato gaat hier feitelijk al de fout in, omdat hij zegt dat de ziel onsterfelijk is. Dat de ziel onsterfelijk is, klopt, maar dat geldt evenzeer voor het lichaam, en voor alle dingen waaraan we zijn toekennen. Hier valt de term aioon opnieuw:

'The soul cannot exist without the body, just as it cannot exist without any being, for the destiny of all being is to exist. ("Aeternus" is a syncope of "aeviternus," and "aevum" is aion, "always being," the impossibility of not being. But this impossibility must refer to the totality of Being, not to a privileged being - which means that the Greek aion is the very expression of metaphysical nihilism.)'

Het is hier echt spannend, omdat aion zowel de term is voor de eeuwigheid van het zijn als voor de eeuwigheid van een bepaald zijnde, of dit nu het lichaam, de ziel of iets anders is. Hier zien we de breuk met Plato zich het scherpst voltrekken, en waar we deze wellicht het minst zouden verwachten. De eeuwigheid van de ziel is aioon, maar juist daardoor de miskenning van al die andere zaken die evengoed aioon zijn.

We stuiten hier op de kwestie van het privilege, die ik in ander verband bij Agamben al heb gesignaleerd (zie hier). Alle dingen zijn even waardevol, maar sommige kennelijk meer dan andere. Socrates wordt erdoor in verlegenheid gebracht. Agamben kan deze situatie waarderen als voorbeeld van het 'komische sublieme' (zie hier). De zogenaamd niet waardevolle zaken zijn in strijd met de idee, maar doordat we ze grappig vinden kunnen we ze alsnog waarderen. Maar helaas, niet alle dingen zijn even grappig. Ook vanuit het komische sublieme, vanuit de komedie als startpunt van de ethiek, kunnen we niet het zijn in zijn totaliteit affirmeren.

Ik ben me ervan bewust dat we met deze filosofische overwegingen op afstand dreigen te raken van de geschiedenis. We willen graag met onze filosofie een boek als dat van Dassen beter begrijpen, al is het maar een schijnbaar onbetekenend detail. Zoals de vrijkorpsen. De soldaten die gewend zijn aan de modder, de baardharen, de herrie, het bloed. Ze spelen een permanente, merendeels duistere rol in de Weimarrepubliek.

Voor mij op het gymnasium was mijn geschiedenisleraar Van der Werf een charismatisch leider. Hij maakte ons duidelijk hoe belangrijk het voor gewone jongens was om ineens een uniform en een wapen te hebben. Ze telden mee. Wat voor ons duistere krachten zijn, die de Weimarrepubliek bedreigen en de rechtsextreme ideologie verspreiden, was voor deze jongens de overgang naar het licht, de glans.

Ik ben me ervan bewust dat ik het boek van Dassen vooral lees omdat hij op het andere gymnasium van Heerlen in de klas zat van een van mijn beste vrienden. Door zijn boek te lezen delen we enigszins in de glorie van zijn boek. Mijn vriend Pieter zag liefst dat Patrick Dassen met ons meeging op onze geplande trip naar Weimar, maar ik schat in dat deze trip voor deze wetenschapper te onbetekenend is, we durven hem niet eens mee te vragen.

Er treedt dus een bepaald soort woekering op van charismatische leiders. Ook de onbetekenende leraartjes kunnen voor ons charismatisch worden. We voelen ons gezien, en dreigen daardoor meteen te vergeten dat al die onbetekenende leraartjes en leerlingen er evengoed toe doen. Ik heb een sterk vermoeden dat mijn klasgenoten van de lagere school merendeels PVV stemmen, zeker de klasgenoten die woonden in Beersdal, de wijk van Heerlen waar de PVV bij de laatste verkiezingen de grootste aanhang had. Stemmen is meedoen, je gezien voelen, onder invloed van een (beetje) charismatisch geachte leider.

Het probleem van deze politisering is dat we niet goed weten hoe we nog terug kunnen. Eenmaal gepolitiseerd volgt uit het een het ander. We zijn iets, we zijn iemand, en daardoor kunnen we ons niet meer spontaan verbinden met alles en iedereen.

Voor mijn beschouwing over The Odyssey heb ik een nieuwe blog nodig, maar ook daar gaat het weer over jongens die samen naar de oorlog zijn gegaan, iemand zijn geworden met een aansprekende leider, en voor wie het erg moeilijk is om weer naar huis te gaan. We blijven dus nog even nadenken over deze situatie, die zo cruciaal is voor de actuele kwesties van oorlog en vrede.

 

Genadesteek - Komedie in de film van Panahi

Om iemand genade te schenken moet je hem eerst in de positie hebben waarin je hem kunt raken. Lange tijd moet je denken dat je hem wil raken. Dan zijn er dingen die opkomen, in jezelf of in de buurt, of bij die ander, waardoor je ook echt in staat bent om hem genade te schenken.

Het laten verstrijken van tijd waarin je controle houdt over de gebeurtenissen is dus een vast onderdeel van de genade. Dat zien we in de Bijbel, waar God garant staat voor die controle. Maar in deze blogserie hebben we zo ook naar theater en literatuur gekeken. De schrijver laat de gebeurtenissen volgens een bepaald stramien verlopen. Hij houdt ons in de ban, levert ons uit aan ons verlangen om in de ban te worden gehouden. Die ban kunnen we opvatten naar het model van de homo sacer, de vogelvrije medemens, de mens die we kunnen doden zonder dat het ons wordt aangerekend (zie Giorgio Agamben, zijn gelijknamige boek daarover).

In de Iraanse film It was Just an Accident van Jafar Panahi zie je die ban. Een man wordt door Vahid herkend als de wrede gevangenbewaker die hem heeft geteisterd. Vahid overmeestert hem en legt hem vastgebonden en geblinddoekt achter in zijn busje. De suspense van de film ligt in de onzekerheid of hij hem zal doden. Met dit plotgegeven moet de regisseur ook de kijker in zijn ban weten te houden.

Panahi bereikt dit door inzet van de komedie. Vahid haalt er mensen bij die hem moeten bevestigen of de man wel echt de wrede bewaker is. Al die tijd rijden ze rond, beleven ze dingen en voeren ze gesprekken waarbij ze een vast karakter hebben met een onveranderlijk standpunt. De man moet dood of juist niet, waarbij ook de argumenten uiteenlopen.

De laatste twintig minuten slaat de stemming om. De komedie maakt plaats voor een soort onthulling die eerder bij de tragedie hoort. De zaken worden op de spits gedreven, alles is op een bepaald moment duidelijk. Nog niet duidelijk is wie Vahid is. Het hoort bij een tragedie dat we niet weten wie de hoofdpersoon is, wat zijn karakter is, dat weten we pas op het eind. Ik had eigenlijk al verklapt dat Vahid zijn gevangene genade schenkt. Maar ook daarna is er een open einde mogelijk, omdat de gevangene zijn gevangenneming nog weer kan vergelden. Vahid is niet naïef, hij wist dat dit kon gebeuren.

De structuur van de genade wordt zodoende de gebeurtenis die ingeklemd zit in de geschiedenis van geweld en wraak. Het verlangen naar het einde van het geweld kan onmogelijk worden vervuld. Maar het kan ook niet nietig worden verklaard. En omdat dit verlangen er is, moet het in beeld worden gebracht en moet de kijker erin worden betrokken.

We hebben het dus over een aanvalsstrategie. De term in de recensie (Volkskrant) is zijdelingse precisieaanval. Het is grappig, tot het zijn doel raakt. Zo valt er een nieuw licht op de machtsverhoudingen in Iran. De regisseur is vogelvrij. Het filmmateriaal kon elk moment worden afgepakt en hijzelf kan ook nu nog elk moment worden opgepakt. Maar de film is er. En daarmee de humor, een zekere verlichting binnen alle zwaarte. En daarmee ruimte om voorbij het moment te denken. Wat gaan we doen met de Garde wanneer die niet meer aan de macht is?

Ik leg nog even een paar lijntjes naar mijn vorige blogs. Dat is nu eenmaal mijn strategie.

Ten eerste het geluid. De wrede bewaker werd herkend aan zijn voetstappen, hij is een mankepoot met een beenprothese. Bij verhoren krijgen gevangenen een blinddoek om, en als de bewaker wordt overmeesterd krijgt hij ook een blinddoek om. Dit valt onder de verwelkoming van het geluid of lawaai dat ik heb van filosoof Michel Serres (zie hier). Kenmerkend voor het geluid is dat het elk moment kan opduiken. Buiten jezelf, maar als je de strategie overneemt ook in jezelf, je wordt zelf dat geluid.

Ten tweede de vrede die vorm krijgt in de genade. De normale orde is die van de macht en het geweld. Er kunnen zich altijd kansen voordoen om die orde te doorbreken, de wetten buiten werking te stellen. De genade is een uitzonderingstoestand (vergelijk deze blog). Ze kan dus ook niet worden afgemeten aan de permanente effecten. Ook als er geen rechtsstaat is, is er nog genade mogelijk. Het bewijs ervoor levert misschien niet zozeer de daad van Vahid, maar wel de film van Panahi, die verlichting brengt in een situatie waarin alles muurvast zit.

Ten derde de komedie (zie bijvoorbeeld hier). De komedie wordt ingezet in contrast met de tragische hoofdboodschap van de film, om de zwaarte te verlichten. Maar niettemin is de komedie er. Ze herinnert aan de oude Grieken die de komedie inzetten met een politiek doel, het brengen van vrede en verlichting in een samenleving die getraumatiseerd was door de burgeroorlog en op weg was naar de afgrond (zie bijvoorbeeld de komedie Lysistrata van Aristophanes, over de seksstaking door de vrouwen van Athene die een bestand afdwingt). Door de komedie wordt de westerse kijker van nu verleid tot belangstelling voor mensen in een uitzichtsloze positie en in een toestand gebracht waar vrede mogelijk is.

Glorious Exploits - Wat kan ik ervan leren?

Een feest kan verzoenend uitpakken, vooral als de goden meewerken. Dat zou wel eens de kern kunnen zijn van de ethiek zoals ik die in deze blogs verken, onder meer gegidst door filosoof Michel Serres (1930-2019, zie deze blog). Een mooie versie ervan is het ritueel waarbij godenbeelden op kussens bij een maaltijd gelegd werden, door de Romeinen in de vroege Republiek, en de burgers hun huizen openstelden voor iedereen inclusief de vijand (beschreven door de Romeinse geschiedschrijver Titus Livius). De vormen van theater die we vooral van de Grieken kennen, tragedie, komedie en satyrspel, zijn vooral praktische manieren waarbij we dit ritueel makkelijker kunnen organiseren.

Zo zou je met de blik van Serres kunnen kijken naar de film The Invite (zie mijn vorige blog). Het is een film die zich als theater voordoet, met eenheid van plaats, tijd en handeling. En de uitgesloten derde bij uitstek, de herrie, is er te gast. Er wordt gegeten en gedronken, en vijandigheden krijgen voor een moment een komisch karakter, er is zoiets als een wapenstilstand, vrede.

Een niet onbelangrijk element dat bedoeld of onbedoeld de betekenis van de film bepaalt is dat hij Amerikaans is, misschien wel té Amerikaans. Het is nog steeds de dominante cultuur. Toen ik door filmvriend Maarten naar The Invite werd meegenomen, was de keuze tussen deze film en The Odyssey. Ook Amerikaans dus. Voor Europeanen is het ook in Trumptijd nog vanzelfsprekend om vooral Amerikaanse cultuur te kijken, aan de andere kant voelen we er ons ook ongemakkelijk bij. Dat we die cultuur ook kunnen blijven waarderen is omdat we ons erboven verheven voelen. Wij weten beter wat cultuur is, die cultuur van de Amerikanen komt uit Europa, van ons.

Een vergelijkbare dominantie trof ik aan in de roman Glorious Exploits van de Ierse schrijver Ferdia Lennon (vertaald als Helden zonder glorie). Hij vertelt hoe in de oudheid soldaten van Athene opgesloten zitten in een steengroeve, nadat ze zijn verslagen door het Siciliaanse leger. Bij de geschiedschrijver Plutarchus vinden we het verhaal dat de Atheners stukken tekst van de tragedieschrijver Euripides leveren aan hun bewakers in ruil voor eten en drinken. De roman pakt dit gegeven op, maar dan verteld vanuit het perspectief van de Sicilianen. Zij bewonderen de Atheners om hun cultuur, en zien de kans om hen tragedies te laten opvoeren, waarbij ze zelf optreden als producent en regisseur. Het koor bestaat uit Siciliaanse kinderen. Ziedaar de elementen van de (momentane) verzoening die we zochten: maaltijd, vijanden, theater, dominante cultuur die - zoals de Russische filosoof Bachtin dit wellicht zou omschrijven - op carnavaleske wijze wordt vernederd. De titel Glorious Exploits drukt de ambivalentie van die vernedering uit, het optreden van de Atheense acteurs is roemvol, maar wel als gevangenen in een groeve.

In mijn blogs probeer ik in plaats van een recensie of samenvatting een element te vinden waarmee ik mijn cultuurproduct kan presenteren als leerzaam. Kan ik een stapje verder zetten op het parcours dat ik heb afgelegd, kan ik de teksten die ik lees, ook al is hun aanleiding meestal toevallig, opvatten als een samenhangend leerproces? In dit geval zou het extra mooi zijn als ik ook de filosofen die in mijn achterhoofd zitten, op dit moment vooral, behalve Serres ook Giorgio Agamben en Emanuele Severino, een plaats kan geven in mijn privé-theater. Zo hebben we zelfs zoiets als een lectisternium, waarbij de filosofen maar even de plaats van de godenbeelden innemen.

Een verwijt dat de beroemde filosoof Heidegger aan Severino gaf was dat hij het zijn tot iets onbeweeglijks zou hebben gemaakt. Volgens Severino is het zijn inderdaad onveranderlijk en oneindig. Waar wij gewend zijn om, vooral dankzij Aristoteles, overal de beweging te zoeken, het zijn op te vatten als mogelijkheden die overgaan in realisaties, volgt Severino de filosoof Parmenides, die beweging ziet als de overgang van niet-zijn naar zijn. Maar het niet-zijn is er niet, en dan moeten we beweging ook anders zien. Het is de verschijning van iets dat er is. Iets is er al voordat het verschijnt, en ook nadat het verschenen is. In ons geval, de roman Glorious Exploits, zou je het Atheense theater als zo'n ding kunnen zien, iets dat er is, en steeds weer verschijnt, in de vorm van de Atheense wedstrijden, bij de opvoering in de Siciliaanse steengroeve en in de film The Invite bijvoorbeeld.

De komedie is voor die onveranderlijkheid een betere illustratie dan de tragedie. De karakters van een komedie zijn inderdaad karakters, het zijn personages die je snel herkent, en bij alle gebeurtenissen datzelfde karakter blijven. De vrek blijft de vrek, de hypocriet blijft de hypocriet. Agamben ziet dit als een manier om het leven in zijn beweeglijkheid uit te beelden. Het leven wordt uitgebeeld door de karakters als datgene wat die karakters zelf nu juist niet zijn (zie deze blog). Toch zijn die karakters ook niet niets. Je moet ze zien als truien die je kunt aantrekken en weer uittrekken. Zo neemt een karakter in een komedie nooit de verantwoordelijkheid voor zijn daden, hij ziet het als een trui die je - geconfronteerd met een beschuldiging - weer kunt uittrekken. Met enige overdrijving zou je het komische karakter kunnen zien als de onveranderlijkheid van het zijn, voorzover dat niet samenvalt met het leven.

De roman is voor een groot deel onze manier om de tragedie tot ons te nemen. We maken er gewoon een komedie van. Dat geldt bijvoorbeeld voor De toverberg van Thomas Mann, die hij zelf opvatte als het satyrspel dat volgde op Dood in Venetië. Maar ook Glorious Exploits kun je lezen als een komedie. De theaterstukken die de Atheense gevangenen opvoeren zijn tragedies, Medea en Trojaanse vrouwen. Maar de hele context, met zijn carnavaleske vernedering, verandert de tragedie in een komedie. David Rijser in de Volkskrant:

'Glorious Exploits (de originele titel is subtieler dan de Nederlandse) wordt verteld door de manke pottenbakker Lampo, in zijn eenvoud en onbeholpenheid een komisch personage, die door zijn collega Gelon op sleeptouw wordt genomen in een volkomen krankzinnig plan.'

Met een beetje eigen subtiliteit constateert Rijser vervolgens dat het verhaal zich niet afspeelt in de 'boudoirs van Alkibiades'  jetset', waarmee hij de roman van Lennon meteen uitspeelt tegen onze plechtstatige Pfeijffer. Wordt daarmee alsnog de vrede verstoord, en de oorlog verplaatst naar de cultuur, waarin de heren classici met elkaar de degens kruisen? Mwa, ik zie het liever als iets van onze cultuur, we hebben de roman uitgevonden om de tragedies efficiënter te kunnen transformeren in komedies. Dan moet dat dus ook gelden voor de roman Alkibiades, waar de grote helden de subtiele hints van vrouwen volgen (zie mijn blog). 

Als we dan toch op dit spoor zitten, waarom zouden we de komedie dan niet kunnen zien als iets wat in de tragedie zelf als zijn essentie geborgen ligt? Ik denk met name aan Euripides' laatste komedie, Bacchanten, waarin de koning zich ook werkelijk laat overhalen tot een verkleedpartij, en waarin zelfs de god Dionysus en het koor worden betrokken in het theater. Deze tragedie werd overigens posthuum uitgevoerd niet in Athene, maar in de opkomende supermacht Macedonië, waar hij de eerste prijs won. Zo kan het dus tragedies vergaan, ze gaan anders dan hun helden zelf niet ten onder, maar worden speelbal van verwikkelingen waarbij de vijandigheden even plaatsmaken voor bewondering en verzoening.

We naderen nu het punt waarop we iets nieuws ontdekken (voor mij althans nieuw, ik onderschat mijn lezers liever niet), iets dat er altijd al was maar nu verschijnt. Dat is toch weer de muziek, of liever de muziek die misschien oorspronkelijk ruis is, herrie, of de herrie die oorspronkelijk muziek is. In de roman gaat alles mis, ik kan helaas niet verklappen hoe, maar na de mislukking duikt Lampo weer op bij de Atheense gevangenen. Hij wil hen redden, maar moet een manier bedenken om hen uit de groeve weg te krijgen zonder dat de bewakers het merken, dus 's nachts. Het enige middel dat ze tot hun beschikking hebben is de aulos, het rietinstrument met twee pijpen dat door een van de Atheners bij de opvoering was bespeeld. Lampo kan met dat instrument buiten de groeve laten horen waar hij de gevangenen opwacht. Probleem is dat hij het instrument niet kan bespelen. Maar dat is dan toch ineens wel weer een voordeel, want als hij erop blaast lijkt het net de kreet van een vogel. Zo kan het functioneren als imitatie van de natuur, waarbij je nooit weet of het natuur of cultuur is. En daardoor de oorsprong van de cultuur als zodanig, waarbij je in de grond ook nooit weet of het natuur is.

Een verschijning kortom zonder te verschijnen, voor de bewakers klinkt de aulos als vogelkreet, voor Lampo en de Atheners als richtingwijzer waar ze moeten zijn. Later, als alles voorbij is, zal Lampo de aulos leren bespelen, zoals hij ook zal leren schrijven. Maar als komisch personage kan hij zijn glorious exploit alleen uitvoeren als onbeholpen analfabeet, eenvoudige pottenbakker.

Zo kom ik langs onvermoede weg toch weer bij mijn oude project van het muziekinstrument (zie onder andere deze blog). Met maar ook tegen Agamben zag ik iets in de betekenis van het muziekinstrument, los van de performance en los van de techniek. Het instrument heeft ook betekenis wanneer het niet functioneert in de tragedie of komedie, ook wanneer het niet wordt bespeeld of onhandig wordt bespeeld. Nu lijkt het of ik toch weer een eigen obsessie loop te verkopen. Daar kom ik niet mee weg, voel ik aan. Ik zal iets nieuws moeten bedenken, in mijn onbeholpenheid, om je tevreden te stellen.

Het nieuwe zit hem in mijn realisering dat we de roman lezen zonder muziek. We weten ook niet of de roman muziek is, of poëzie. Het is proza. Toch is er een onzekerheid, die zich bij mij verraadde doordat ik bij het lezen steeds moest beslissen of ik oortjes in wilde doen, met muziek, of niet. Maar wat dan? Ik lag hier te lezen, mijn vrouw en dochters zaten aan tafel te praten, er was geen stilte. Muziek in mijn oortjes functioneert dan als afleiding, noice canceling. Zodat ik me beter kan concentreren op mijn roman. Die onzekerheid wil ik ook weer niet theatraliseren. De aulos symboliseert niet per se mijn te tragisch aandoende twijfel. De roman is geen theater. Ik ben geen held. Maar wat is het eigenlijk wel? Het nieuwe, oude, dat nu dankzij Glorious Exploits tot me doordringt is de vraag wat de roman eigenlijk is. Wat betekent de roman? En wat kunnen we ervaren als we de roman lezen zonder ons steeds af te vragen wat hij betekent? Zoals de piano die daar staat, de mussen die normaal tsjilpen maar nu even niet.

Herrie binnenlaten - The Invite

Herrie hebben we liever niet. Maar het is er nu eenmaal, dus echt buitensluiten kun je het ook weer niet. Bij filosoof Michel Serres (1930-2019) speelt herrie (bruit) een hoofdrol (zie ook deze blog). Het is de uitgesloten derde bij uitstek, die op een of andere manier altijd je huis weet binnen te dringen. Nu ook weer, in het huis waarin we deze week verblijven. De kinderen boven ons rennen de hele dag heen en weer, gillen, en onze buurman, een loodgieter, gaat af en toe eens lekker boren of schuren.

Serres komt met zijn thema uit bij de parasiet. Hij misbruikt onze gastvrijheid, maar weet de verhoudingen in ons huis zo om te turnen dat we zelf ook veranderen in parasieten. We wilden nog zo graag gastvrij zijn, maar voor we het weten zit de parasiet op onze stoel en zijn we bij hem te gast.

Gisteren ging ik met filmvriend Maarten naar een Amerikaanse film. Dat gegeven alleen al, dan kun je verwachten dat er herrie geschopt wordt. We denken te gast te zijn in een bioscoop, maar de acteurs beginnen meteen al te schreeuwen tegen elkaar, en ze vullen onze ruimte. Na afloop zei de vrouw naast ons: prima film, maar wel iets te Amerikaans. Zo houden we nog een beetje controle, met ons oordeel en onze consensus. Het erge is dat we dit vantevoren al wisten. Blijkbaar zit er in onszelf zoveel Amerikaans verlangen dat we zelfs in onze irritaties vooral herkenning en erkenning voelen.

De film weerspiegelt onze (Amerikaanse) verlangens. We zitten - met Serres - in een boîte noire waar de codes niet meer helder zijn, en al evenmin de posities, die elk moment kunnen worden verwisseld. Maarten vroeg zich al af, zei hij na afloop, waarom er toch zoveel spiegels te zien waren. En vooraf had hij al een ingeving, zonder te weten waar die vandaan kwam: l'enfer, c'est les autres. Inderdaad, je zit in die bioscoop in de hel, opgescheept met elkaar. Je hebt de ander nodig, om je eigen identiteit aan af te meten, als spiegel, maar voelt je na die spiegeling weer miskend in je verlangen: 'Prima film, maar wel iets te Amerikaans'.

De hel is zoals we weten (sinds Dante) opgebouwd uit cirkels. Je eindigt waar je begon. In mijn vorige Amerikaanse film, The Drama (zie hier mijn blog) kon ik nog denken dat elke herhaling een kans is om te veranderen. Hier, in The Invite, eindigt de film waarmee hij begon, met de man die met zijn vrouw pianospeelt, en waarbij ze de basis van hun verloren geluk terugzoeken, maar nu in de wetenschap dat er niet veel meer is dan dat. Buiten de muziek is er de herrie van hun gekibbel, en de herrie van hun bovenburen bij hun seks. Daarbij opgeteld de clichés van hoe Amerikanen volwassen worden. Ze ontdekken dat ze het zelf zijn die de ander pijn doet, ze ontdekken hoe opwindend het is om over seks te praten en hoe de beloftes van die seks stranden in komische struikelpartijen, rugpijn en quasi-therapeutische gesprekken met een professional.

Ook al meteen in deze film is er een scène waarin de vrouw, net als in The Drama, uitnodigt om een mislukte ontmoeting over te doen. Alleen verloopt die herkansing hier precies zoals daarvoor, waardoor ze ontdekken, op die kinderlijk-volwassen manier, dat er geen ontsnapping mogelijk is. Kan zijn dat de Europese kijker zich nu verheven voelt: ach, het zijn maar Amerikanen, wij waren allang op de hoogte van het tragische en komische. En we hebben ook nog zelfkennis, want we weten dat deze film geïnspireerd is op Scènes uit een huwelijk van Bergman, we wisten allang dat er geen ontsnapping mogelijk was, wij Europeanen.

Wat ik nu zou kunnen proberen is hoe ik die inspiratie van Serres (de herrie) kan verbinden met iets in deze film, waardoor we anders uit deze zwarte doos konden komen dan hoe we erin gingen. Kan ik de herrie toelaten als iets wat er is, en altijd al was, als spoor misschien zelfs van het onveranderlijke zijn dat ik in vorige blog juist had ontdekt met Severino (zie hier)?

Het motief bij Severino dat me nu meteen te binnen schiet is het Zijn als gastvrij huis. De dingen kondigen zich aan als herrie, maar als we daarin het spoor van het Zijn onderkennen, kunnen we uitkomen bij het Zijn zelf. We komen al aardig dicht in de buurt van ons doel wanneer we in de film de eenheid van plaats, tijd en handeling ontdekken zoals verwoord door Aristoteles. We zitten in de loft van Joe, die hij van zijn ouders heeft geërfd, en blijven daar. De film verandert daardoor onder onze ogen in theater, wat hij daarvoor ook was, de film Who's afraid of Virginia Woolf die weer gebaseerd is op het gelijknamige toneelstuk van Albee. Een belangrijk verschil tussen film en theater: film levert kleine gebaren, met die grote lichamen op het scherm, theater levert grote gebaren, de kleine acteurs verdwijnen anders in de grote ruimte. Nu dus grote gebaren in een kleine ruimte. Alleen al dat kader maakt van alles herrie, auditieve en visuele herrie.

Daarnaast is bijna alles in deze film verbaal. Er wordt gepraat over seks, de herrie met name van de orgasmes van bovenbuurvrouw Penelope Cruz, of van haar man Hawk, dat is niet duidelijk. Er zijn wel karakters, in de geest van de komedie, snelle makkelijk herkenbare karakters, de Spaanse warmbloedige Pina, de boze cynische Joe, Angela die verlangt naar complimenten, Hawk die altijd iedereen wil helpen. Dat is nog helemaal Aristoteles. Maar de herrie maakt dat de karakters minder goed kunnen worden onderscheiden, de herrie van de seks, het gegrom, kan evengoed van de vrouw als van de man komen, de boosheid van Joe kan evengoed zijn verlangen naar ongeluk als zijn verlangen naar seksuele herrie symboliseren, maar hoe dan ook contrasteert hij graag met het verlangen naar planning en design van zijn Angela, die haar beschaafdheid weer graag opgeeft als ze naakt voor het raam paradeert voor haar buurman.

Je zou dit alles kunnen analyseren en diagnostiseren, maar dat wordt in deze film al toegespeeld naar Penelope Cruz, die seksuologe blijkt, en haar buren tot het inzicht brengt dat ze door hun gebrek aan seks ook nooit een gelukkige relatie kunnen hebben. De kijker blijft niets anders over dan het genieten van de venijnige dialogen, het genieten van de venijnigheid van die dialogen, het quasi-muzikale element ervan, de herrie eigenlijk. Daarbij is allerminst uitgesloten dat Joe en Angela elkaar juist door en via die herrie zich met elkaar verbonden voelen, in hun ongeluk. Dat wordt zeker ook gesuggereerd door het genre, de home-invasion, het kwaad dat binnenvalt. Zo lijkt het of het kwaad iets van buiten is, en niet altijd al binnenshuis was, als dreiging minstens, en dat Joe en Angela via hun ongeluk een speciale, onnavolgbare vorm van geluk ervaren.

Het is een cliché van therapeuten, dat ik zelf ook ooit hoorde van mijn vriend en therapeut, toen mijn relatie uitging: hij had nooit gedacht dat we uit elkaar zouden gaan, want als we dat zouden doen, zouden we het lang daarvoor al gedaan hebben. Zo zeg je twee dingen in één klap: dat je het altijd al wist, en dat je het tegenovergestelde ook al heel lang wist (en het klopte ook nog allebei). Het is dit soort alwetendheid dat we misschien opzoeken als we naar een Amerikaanse film gaan. Hoe dan ook weten we alles, en daardoor hebben we onszelf vrijgemaakt om de herrie bij ons binnen te laten.

Wel bijzonder dat we deze film bekeken in Den Haag, waar vorig jaar Trump op bezoek was. Zo kunnen we de film als een verdichting zien van wat zich in de politiek op grote schaal afspeelde, en meer iets van onszelf. Zo stappen we ook weer uit Aristoteles: het is niet alleen het plezier dat we zoeken als we naar een film gaan, maar zeker ook het ongemak, de schaamte, de onmogelijkheid om het huis Europa geïsoleerd te houden en onze waarden te koesteren. Er rest ons niets anders dan de gevolgen van onze gastvrijheid op ons te nemen.

 

 

De wereld weerlegd - Met Severino terug naar Parmenides

Een van de dingen die me steeds dwarszitten is de wereld. We hebben die verkend met de fenomenologie, met name met de Tsjechische filosoof Jan Patočka (1907-1977). Het is een filosoof naar mijn hart, kenner van Plato (naar wie ik steeds verwijs in deze blogserie), van Husserl en Heidegger, en ook nog eens politiek actief. Met zijn filosofie lokt hij ons uit de panic room naar de wereld (zie deze blog). Maar om onze verantwoordelijkheid in die wereld te nemen mogen we er nooit vanzelfsprekend deel van uitmaken. Daar dient zich een tegenspraak aan. We nemen afstand van de wereld om des te beter in de wereld te kunnen zijn.

Nu kan die wereld alleen aan ons verschijnen, zegt Patočka, als ze er ook werkelijk is. Daarvoor is het niet voldoende dat we ons met ons bewustzijn tot de verschijnselen verhouden, in de intentionaliteit. In principe interesseert de wereld ons niet als zodanig, als eenheid achter die verschijnselen. We moeten dus het zijn van de wereld denken, de manier waarop de wereld er ook echt voor ons is. Daar zit wel een probleem. Als je de wereld eerst hebt gedacht als negativiteit, gebrek, manque, dan is het vervolgens erg lastig om de wereld nog in zijn positiviteit te denken (zie deze blog). Een voorlopige oplossing vond ik met behulp van een idee van Agamben, die hij ontleent aan de mystiek van Luria: de wereld trekt zich samen zodat er ruimte komt voor de dingen.

Hoe dan ook moet er een beweging in de wereld plaatsvinden voordat de mens er zijn plaats in kan innemen. Dat lijkt in tegenspraak met de alledaagse ervaring van Patočka zelf in het communistische Praag. De samenleving was statisch, zat muurvast. Hij moest zelf een held worden om er beweging in te krijgen, en de wereld zit nu eenmaal niet zo in elkaar dat iedereen een held wordt wanneer je ertoe oproept, en het goede voorbeeld geeft.

Een interessante andere positie kom ik nu tegen bij de Italiaanse filosoof Emanuele Severino (1929-2020). Interessant, omdat hij net als Agamben en Patočka Plato leest als de filosoof die ons denken over de wereld heeft ingeluid. Maar anders dan hen wil Severino terug achter Plato, naar Parmenides. Als we het zijn van de wereld willen denken, moeten we dat niet doen door de beweging van die wereld als gegeven te accepteren, zegt Severino. De basisbewering van Parmenides is bekend. Beweging bestaat niet, voorzover we daarmee bedoelen dat iets er is, wat er daarvoor niet was. Het is überhaupt absurd om van iets te zeggen dat het er niet is. Als je het zijn wil denken, moet je ervan zeggen dat het is, en niet dat het niet is.

Goed, deze bewering zou je makkelijk kunnen ontkrachten door beweging anders op te vatten. Bijvoorbeeld als een kracht, die evengoed anders kan zijn. Bij Agamben zagen we hoe hij traagheid ook als een kracht beschouwt, waarmee hij meer zicht krijgt op het lichaam, als iets dat 'volhardt in het zijn', zoals onze Spinoza de conatus omschrijft (zie deze blog). Met andere woorden, beweging 'is' er nooit, wat we als beweging zien kan ook een vorm van traagheid zijn en andersom. Maar daarmee hebben we nog niet verhelderd wat beweging is, in positieve termen.

Uiteindelijk, zegt Severino, kom je met de filosofie van Plato uit bij het denken van het zijn als productie. Iets dat er niet was, breng je tot zijn. Dat geldt ook voor de wereld, die bij Plato wordt voortgebracht door de demiurg. Daarmee vervalt Plato tot de denkfout dat je van iets (de wereld) zegt dat het er niet is (en vervolgens wel). Agamben volgt in zijn politieke filosofie ook uitdrukkelijk deze lijn, door aan te sluiten bij Marx. De mens kan in het zijn volharden, door zichzelf als soort (Gattungswesen) te produceren. Daar zit een cirkel in, zeker. Hoe kun je iets produceren wat er al is? Agamben concludeert dat we het menselijk bestaan moeten opvatten als een spanning of intensiteit. Nu eens soort, dan weer universeel. Geen substanties, geen vormen van zijn.

Daarmee komt Agamben dicht in de buurt van een substantiëler zijnsdenken. Maar hij ontwijkt dit, geheel in de geest van Plato, door nooit te kiezen voor het een of ander. Exemplarisch voor zijn keuzes is misschien wel zijn beschrijving van het kijken naar een landschap (in The use of bodies). De mens staat in het landschap naar het landschap te kijken. Door de afstand gaan de dingen in het landschap zweven, ze oscilleren tussen zijn en niet-zijn. Het landschap verandert van object in een 'gebruikmaken van'. Bij Michel Serres vinden we iets soortgelijks. De parasiet laat volgens hem zien dat het misbruik voorafgaat aan het gebruik. Maar ook bij misbruik is er geen noodzaak of essentie. De parasiet is een gast, maar de gastheer is zelf ook een parasiet. Het is eenrichtingsverkeer beide kanten op.

Zouden we met de ontologie van Severino kunnen ontsnappen aan deze systematische onhelderheden? Als we nu eens uitgaan van de zekerheid dat het zijn er is, dan kunnen we altijd op iets terugvallen. Het probleem van dit uitgangspunt is dat we het niet kunnen onderzoeken of betwijfelen. We kunnen het dus ook niet bewijzen. De filosofie, in de geest van Socrates met zijn elenchos (mes op de keel), is niet meer van toepassing. Dat is misschien ook niet zo'n slecht idee. Misschien is het zijn wel iets dat zich niet leent voor betwijfeling, omdat de prijs daarvan te hoog is. Als je de mogelijkheid toelaat dat het zijn er ook niet zou kunnen zijn, heb je de absurditeit van het nihilisme al in je denken binnengehaald.

Kunnen we de wereld als een landschap zien, een ruimte waarvan we deel uitmaken en die we tegelijk vanaf een afstand kunnen bekijken? Volgen we Parmenides en Severino, dan is die afstand er nooit. Het zijn is een en ondeelbaar. Voor differenties is er in het zijn geen plaats. Dan rest ons geen andere conclusie dan dat de wereld een illusie is. De wereld is er niet, wat we zien zijn verschijningen die elkaar afwisselen. Er is geen achtergrond die de verschijnselen bij elkaar brengt binnen een eenheid. Ook het zijn niet, want dat is geen achtergrond. Het is alles wat we waarnemen en wat we niet waarnemen, maar er toch is (bijv. de zon achter de wolken).

De taal van Severino is keihard, met veel complexe redenaties. In al zijn ijver wil hij de grootste boosdoener bestrijden, het nihilisme, het geloof dat iets wat er is, er niet is. Dat geloof ligt volgens hem aan de basis van de ontplooiing van de techniek, die niet pas in de Renaissance of in de industriële revolutie begonnen is, maar met Plato, de vadermoordenaar. De techniek in de zin van productie, iets in het zijn brengen dat er niet is, maakt van de dingen objecten, die we naar believen kunnen veranderen, consumeren en vernietigen. Inclusief de wereld, inclusief de natuur. De atoombom die Hiroshima wilde vernietigen is een gevolg van de platoonse metafysica. Alleen heeft die bom Hiroshima niet vernietigd, want de dingen kunnen niet worden vernietigd, ze bestaan eeuwig en onveranderlijk. Het wordt tijd om dat onder ogen te zien, het zijn nodigt ons uit om de waarheid van het zijn te onderkennen en het 'pad van de dag' te bewandelen.

Opmerkelijk is hoe te midden van alle grote beweringen en complexe redeneringen Severino poëtische elementen verspreidt. Dat past overigens wel bij Parmenides, die zijn gedachten ook formuleerde in een gedicht. Zo komen we toch weer bij het landschap:

'This tree is a positive, and as such it is and it cannot befall it to not-be, and so it is eternal. And, as eternal, it dwells in the hospitable house of Being, where all its positivity has already been, and will always be, saved.' (The Essence of Nihilism, Chapter 1)

Het zijn is een gastvrij huis, waarbij ik me zoiets voorstel als het huis waarin we deze week verblijven, van onze vriendin Manon die een paar weken weg is. We zijn hier zelfs vrij om vrienden uit te nodigen om hier te eten, Eric Bolle die op zijn beurt weer gastheer was doordat hij me deze Severino tipte.

(Hier de link naar de beschouwing van Eric, die zijn bestudering van Severino aanzet vanuit Heidegger.) 

De zomer gebruik ik vaak, op de een of andere manier, om chora te overdenken, de plaats of ruimte die Plato invoert om met zijn filosofie toegang te krijgen tot de wereld. De wereld kan nooit een kennisobject worden als we gebruikmaken van het denken, en ook niet met de waarneming. Er moet een tussengebied worden ingevoerd, de plaats of ruimte waar we dingen niet zien als objecten, maar als precies deze dingen die plaatsvinden, het plaatsvinden van deze dingen. Met chora lijkt Plato het denken van Parmenides te benaderen. In zijn dialoog met Parmenides was Plato er al achtergekomen dat de dingen zich niet altijd lenen om te worden gekend met alleen het denken. Vloeibare dingen, gelei, snot, water, het zijn allemaal zaken die om een andere benadering vragen. Ze zijn er, maar niet als iets bepaalds, begrensds, afzonderlijks. Zo moest Plato een eind opschuiven in de richting van Parmenides, en zo zou je chora kunnen zien als de meest adequate weg tot kennis van het zijn.

Je ziet, het valt me nog moeilijk om Plato als vadermoordenaar te zien. Toch is ook helder waarom Severino er niet aan wil, aan chora. Het is een plaats of ruimte die in Timaeus wordt geproduceerd door de demiurg. Zo speelt chora zich af binnen een wereld die onderhevig is aan veranderingen, die er eerst niet was en daarna wel. Toch kun je van chora, evenmin als van de wereld, niet zeggen dat ze er niet is. Het is een plaats van waaruit we het zijn in zijn onveranderlijkheid kunnen beschouwen. Het zijn is niet per definitie verborgen achter de dingen, maar laat zich aan ons zien. Zo is er een soortgelijke beweging, of iets wat lijkt op een beweging, als die we zagen bij de wereld zoals die werd opgevat door de fenomenoloog Patočka. Alleen is het volgens Severino niet de wereld die verschijnt, maar het zijn. De filosofie denkt over dit verschijnen meestal via de verschijnselen. Daarbij blijft het verschijnen zelf buiten beschouwing. Severino wil deze lacune opvullen, maar daarvoor moeten we wel terug naar de waarheid van het zijn die aan dit verschijnen ten grondslag ligt.

Het is dus niet alleen zo dat Plato en Agamben de waarheid van het zijn dicht naderen, dat doen wij allemaal, altijd, elke dag. We 'staan binnen het Verschijnen' van de waarheid van het zijn. We hoeven deze waarheid niet met Heidegger te verbinden met de tijd, of met het 'komen tot presentie'.

Zoals mijn collega Jolanda vaak zegt: tijd bestaat niet. En zij kan het weten, want na haar pensioen geeft ze nog steeds Frans. Ze heeft de titel van Severino ook genoteerd, en nadert daarmee ook de waarheid van het zijn.

Nog een associatie wil ik graag met je delen, omdat ik in de filosofie altijd gehecht ben aan enige vorm van humor en relativering (waarvoor bij Severino helaas maar weinig plaats is). Agamben gaat (in Alla foce, zie ook deze blog) in op de dialoog Parmenides van Plato, waar deze hem de aporie voorlegt of er ook ideeën bestaan van haar, modder en vuil (130c). Parmenides noemt deze zaken 'lachwekkend' (γελοῑα), wat niet hetzelfde is als negatief. In zijn antwoord gebruikt Socrates de term flauwekul (φλυαρία). Deze termen gebruikt later Aristoteles om het komische te beschrijven. We zitten dus in het element van de komedie, dat deze keer wordt ingebracht door Parmenides, en waarmee Plato en Aristoteles vertrouwd zijn, en dat voor Agamben, zoals ik vorig jaar ontdekte, een belangrijke rol speelde in zijn heroriëntatie van de filosofie in de jaren zeventig, waarbij hij opschoof van de tragedie naar de komedie.

De filosofie van Plato is lachwekkend, maar ze heeft ook moeite met het lachwekkende, omdat dit zich lijkt te onttrekken aan de verheven sfeer van de ideeën. Agamben vraagt zich af of we hier van het 'komisch verhevene of sublieme' kunnen spreken, een gevoel van verhevenheid dat ontstaat uit de tegenspraak van de verbeelding met de rationele idee. Ik ga die verwijzingen naar Parmenides bij Agamben nog eens uitzoeken, maar ben nu al bereid om te concluderen dat het lachwekkende iets kan zijn dat ons kan verenigen. Het is een ervaring waarbij het negatieve kan omslaan in het positieve, en als zodanig tegengif tegen het nihilisme. Juist omdat het eraan verwant is, het lachwekkende is nietsig, maar roept niet die boosheid of strijdvaardigheid in ons op waarmee we het willen bestrijden, en waarmee we het meestal juist in stand houden.

Het nihilisme mag dan wel de grote boosdoener zijn in onze wereld, maar het is in wezen nietsig, het draait om de absurde idee dat het niets er is, en dan ben je in essentie al gegleden naar het zijn. Je bent altijd al gered, en dat is reden tot lachen, vreugde.

 

Het Goede van De parasiet - Over Serres

De parasiet is een boek van filosoof Michel Serres (1930-2019) dat nog niet zo lang geleden vertaald is door René ten Bos. Hij vestigde bij mij persoonlijk de aandacht op dit boek, en ik voelde me eigenlijk wel verplicht om het te lezen, verplicht aan René wel te verstaan, omdat hij me zo veel gaf door te schrijven over Agamben met name. Aan de andere kant trok het thema parasiet me niet erg, het suggereert een negatieve betekenis, terwijl ik, en ook René en vast ook wel Serres begaan zijn met de natuur. Moet je die parasiet wel zien als iets negatiefs? En als je hem inzet om de mens te typeren, beschrijf je die mens dan niet bedoeld of onbedoeld ook als behorend tot de natuur? Dus positief?

De parasiet is duidelijk bedoeld als een negatieve kwalificatie. Het boek van Serres gaat over het kwaad, en dat kwaad is de parasiet. Dat leek me in tweede instantie toch ook wel weer positief. Ik was, mede door René, al zo lang ondergedompeld in de filosofie van Agamben, die in navolging van Benjamin het kwaad in feite beschouwt als niet-existent, 'kwaadsprekerij', dat ik inmiddels wel weer toe was aan een andere kijk, omdat ik het maar moeilijk bleef vinden om de gruwelen van deze wereld te harmoniseren met het pantheïsme van Agamben.

Toen kwam er nog een andere tekst, de bespreking van De parasiet door vriend Eric Bolle. Ook hij vindt iets positiefs in het boek. Het boek zal niet iedereen aanspreken, maar het vertelt de waarheid. Filosofen zijn geneigd om een moraal te ontwerpen of om de wereld bewoonbaar te maken. Maar dan is er de parasiet die dit altijd weer verstoort, en parasieten zijn we allemaal. Het parasiteren is een eenzijdige beweging, nergens is er dankbaarheid. Toen ik Eric vroeg waarom hij dan toch zijn recensie had geschreven, zei hij dat het ook wel uit dankbaarheid jegens René ten Bos was. Zo is het boek over de ondankbaarheid toch weer behoorlijk ingebed in dankbetuigingen. Wat weer te denken geeft als je dit boek leest, dus.

Er was nog weer een andere overweging die me bij De parasiet bracht. Ik had kort geleden het boek van Serres over Rome en Livius gelezen (zie onder andere deze blog). Daar zag ik een positieve inzet. Bij die agressieve Romeinen was Serres via de tekst van Livius, tussen de regels, op zoek naar vrede. Dat is toch wel iets positiefs, zou ik zeggen. In de stichting van Rome zag Serres een moment waar de Romeinen de oogst van het Marsveld in de Tiber gooiden. Modder raakt vermengd met water, er is even geen hiërarchie of oorlog. Het is een vreedzaam element in al die oorlogen en moordpartijen uit de beginfase van Rome. Rome is gebouwd op een vloeiend element, op water. Dat herinnerde me weer aan het boek van René over water dat ik lang geleden las.

Op een bepaalde manier zou je juist hier, in dat thematiseren van vloeibare materie, iets parasitairs kunnen zien. Een vriendin (die als post-covidpatiënt op haar manier met de parasiet te maken had) vertelde me dat ze veel ideeën van René niet erg kon bewonderen, omdat hij die meestal had overgenomen van andere filosofen. Wat ik voor ideeën van René had gehouden blijken wel vaker ideeën van andere filosofen te zijn, eerst dus Agamben, later Serres. Maar goed, als we allemaal parasieten zijn, is dat misschien minder erg. Integendeel, dan wordt het tijd om eens van dichterbij te kijken hoe diep de parasiet is doorgedrongen in onze cultuur.

Dankbetuiging zou tegen deze achtergrond een naïeve daad kunnen zijn. Maar misschien ook wel een daad waarmee we enig tegenspel kunnen bieden aan de parasiet. In zekere zin is elke dankbetuiging een miskenning. Als degene die we bedanken een parasiet blijkt, dan is onze dank misplaatst, dat wel, maar alleen als de juiste adressant essentieel is voor die dankbetuiging. In ander verband heb ik eens de mogelijkheid verkend om een dankbetuiging anders op te vatten, als illustratie van het 'inter-zijn', dat de belangrijke gebeurtenissen zich niet in een zijnde afspelen, maar tussen de zijnden.

Een soortgelijke gedachte vind ik in De parasiet van Serres. Hij vraagt zich af of we de parasiet moeten opvatten als een zijnde, of als een relatie, en hij neigt naar dit laatste. In deze dagen is extra leuk dat Serres ingaat op voetbal om zijn punt te scoren. De bal is een soort object, een quasi-object, die het spel bepaalt. De speler heeft op zich weinig aan die bal, hij moet hem passen naar zijn medespeler. Het is hier de pass die telt, niet de bal en de spelers.

Via deze gedachte komt Serres (zo zit ook zijn boek in elkaar) bij een soort ontknoping, een interpretatie van Symposion van Plato. Daar is het quasi-object de Eros, en de deelnemers aan het drinkgelag geven om de beurt hun visie op Eros. Ze passen die Eros naar elkaar, het wordt een quasi-object zoals de voetbal. Ontknoping zeg ik, maar wat we zien lijkt lange tijd het rondspelen van de bal, het doorspelen zonder dat het object in zicht komt. Daarmee wordt ook de uitspraak van Eric riskant, die de positieve betekenis van het boek De parasiet zag in de waarheid die het spreekt. En ook de methode van Serres zelf, die niets ziet in al die grote geesten die zich verschuilen achter tekstinterpretaties, waarbij we gerust ook aan Agamben mogen denken, die zijn filosofie in de kern presenteert als uitleg van gezaghebbende oude teksten. Doet Serres niet iets soortgelijks, is hij de hoofdp(aras)iet van Plato? Of ontmaskert hij Plato als die parasiet?

De parasiet is een pijl die een richting volgt, het is altijd eenrichtingsverkeer. De lezer volgt die pijl, zijn dankbaarheid is altijd te vroeg. En al helemaal zo lang we niet weten waar die pijl naartoe wijst. Nu is in dit verband de ontknoping wel een verhelderende metafoor. Als er een knoop is, legt Serres uit, trek je er een draad uit, je gaat door, en uiteindelijk houd je niets over. Ontknoping brengt je niet bij een bepaalde inhoud, maar bij niets.

Hoe zit dat bij Symposion? Het boek lijkt op het lijf geschreven van Serres. Hij wilde ooit (net als ik) componist worden, maar kwam als filosoof, na het failliet van de muziek te hebben geconstateerd (net als Agamben) uit bij zijn thema bruit. En herrie is wat we horen als iedereen is uitgepraat, want dan komt generaal Alcibiades vanuit een feestje bij de buren stomdronken binnenvallen. Als er iets kenmerk is van de parasiet, dan is het wel die herrie, het storende element dat we willen buitenhouden, en zich daarmee ontpopt tot de tiers exclu bij uitstek. Alcibiades is zowat de personificatie van de parasiet, de parasiet par excellence. We kennen zijn verhaal, zijn bekentenis dat hij verliefd was op Socrates, op een veldtocht in zijn tent belandde, en dat er ... niets gebeurde. Platonische liefde, in zijn tragische, komische gedaante. Theater.

We hebben bij Serres aan de hand van zijn Rome-verslag gepeild hoe hij in de voorgeschiedenis het theater liet ontstaan uit de ervaring van de parasiet, in dat geval de pest (zie hier). Het leggen van godenbeelden op bedden, het zogenaamde lectisternium, is bij Livius een ritueel dat past bij de gastheer, maar ook - door die godenbeelden - bij het stilzetten van de tijd. De parasiet verdwijnt wanneer je hem toelaat, wanneer je de goden ontvangt, de ziekte, het lawaai. 

Het symposion lijkt wel op dat Romeinse ritueel, de mannen liggen op hun bedden hun goddelijke theorieën te verkondigen. Maar het zijn geen goden. Ze zijn niet almachtig of onsterfelijk. Het symposion is ook niet zoals het lectisternium reactie op een verstoring. Integendeel, de aanleiding voor het feestje was de prijs die toneelschrijver Agathon had gewonnen met zijn tragedie. De naam Agathon heeft betekenis, 'het Goede'. Het goede is er al, het theater is er, het banket is er, in principe is er niets mis. Serres vestigt de aandacht op een ander woordspel. Als Alcibiades binnenkomt, draait hij om de bedden heen. Hij zoekt een plaats tussen de mannen. Wat hij doet is periballein (omheen gooien). Maar met zijn gebaar en zijn verhaal gaat hij ook tussen de mannen, in het bijzonder tussen Agathon en Socrates, tussen het Goede en Socrates: diaballein, tussengooien, hij gooit iets tussen het goede en Socrates, zichzelf, de diabolè, de duivel. Het symposion slaat om van de opstijging naar het Goede naar de verstoring door de Duivel.

Bij het woordspel hoort ook de theorie van komediedichter Aristophanes, het bekende verhaal dat Zeus de bolvormige wezens in tweeën had gesneden, en dat sindsdien beide helften, de mensen dus, op zoek zijn naar hun wederhelft. Ze willen weer sumballein, samenvallen. De mensen zijn symbolen. Via het woordspel periballein, diaballein, sumballein komen we toch uit bij waar Serres uit wil komen, bij het duivelse werk van de parasiet.

Dit lijkt ook wel erg op dat tussen-zijn, dat ik in het begin van mijn blog had aangestipt. Misschien moeten we dat tussen-zijn iets minder romantisch opvatten als de verbondenheid van alles met alles, en iets meer als de afleiding, het derivaat, van de diabolè. De duivel is geen theatraal monster dat duidelijk als zodanig herkenbaar is, maar onzichtbaar of in een andere gedaante. Het is de tiers exclu die tussen mij en mijn geliefde staat, waardoor we van elkaar worden gescheiden.

Twee overwegingen om toch nog een beetje hoop te blijven koesteren.

De eerste is, zoals Eric Bolle (leuk, zo'n achternaam, waarbij we kunnen denken aan de bolmensen van Aristophanes en aan het ballein zonder prefix, en wellicht ook aan Parmenides, waarover Eric nu enthousiast is, met de bolvormigheid van het Zijn) bij Serres leest, het Pinksterverhaal. We stellen ons God als bemiddeling voor, maar bij Pinksteren is God geen bemiddeling meer, maar Geest. De apostelen lopen naar buiten en spreken direct, onbemiddeld. Hier ligt een raakpunt met La voce humana van Agamben (hier mijn blog). De stem is chora, niet een tussen-zijn in de zin van een zijnde, maar wel van een relatie, de stem is het plaatsvinden van de taal. De taal is niet iets, ze vindt plaats in iets, ze heeft plaats. Teruggekoppeld naar Serres: de parasiet is het lokale zijnde dat alle plaats inneemt, verandert in iets dat overal is, en in die zin niet plaatsvindt in iets, en tot zijn limiet gevoerd geen relatie meer is.

Mijn tweede overweging is het raakpunt met de muzelman van Primo Levi, de kampbewoners van Auschwitz die alleen nog maar op zoek waren naar eten (hier mijn blog). Waarom zou je deze kampbewoners niet kunnen zien als parasieten? Parasieten zijn degenen die para (naast, bij) het eten (sitos) zitten en dat van je afpakken. Duidelijk is dat er geen ethiek mogelijk is waarbij we ons geen rekenschap geven van deze parasieten. Kunnen we hen zien als personificaties van het kwaad? Komen we in dat geval dan niet automatisch terecht in de kwaadsprekerij?

Genoeg te overdenken. Het kwaad mogen we nooit onderschatten, zeker niet in onze samenleving waarin alles zo snel globaal wordt, door de techniek, en waarin het kwaad zich voordoet als iets banaals (Arendt), neutraals of theatraals. De belangrijkste kwestie waarmee Serres me opzadelt is hoe we kunnen nadenken over de tragedie en komedie, waarin toch de oorsprong van de filosofie en de ethiek lijkt te liggen. Serres zoekt de oorsprong verder terug. Theater, ook dat van Symposion, is geschikt om ons in slaap te sussen. Maar buiten het theater gebeurt er ook van alles, wat zijn moment afwacht. Het is dan wellicht niet de oorlog, die is nog te theatraal, maar de ongelijkheid en verdeeldheid die zich bij elke actie alleen maar verdiepen. Houd je ogen dus open, en over je oren heb je sowieso maar weinig controle.

 

Mijn dochter had last van bedwantsen, die ze had opgedaan in een hotel, waar ze de hittegolf had ontvlucht. Deze wants herkent ze niet als zodanig, maar heeft wel de kenmerkende driehoek op zijn rug. Een soort parodie op het lectisternium. Parasieten hebben een bijzondere relatie met bedden.

Cultuur van een balling - Het narcisme van Symonds volgens Kuster

We komen steeds in de verleiding om narcisme te veroordelen. De reden lijkt me duidelijk. Als je van jezelf houdt, dreig je je af te sluiten voor de mensheid. In mijn voorgaande blogs heb je kunnen lezen hoe filosoof Agamben de politiek fundeert in de idee van Marx dat de mens zichzelf produceert als de menselijke soort. De weg ligt dus in principe open om ook de narcistische zelfverhouding in politieke termen op te vatten, als deel uitmakend van het spanningsveld tussen de veelheid (multitudo) en de soevereine macht (koning, staat). Agamben (zie deze blog) bepaalt dit 'lichaam van de politiek' enigszins verrassend als ballingschap, met de formule van Plotinus 'ballingschap van de enkeling in relatie tot de enkeling'.

Het thema narcisme werd me aangereikt door historicus en seksuoloog Harry Kuster, die korte tijd als geschiedenisleraar mijn collega in Tiel was, en sindsdien ijverig blijft publiceren. Naast de twaalfde eeuw, homo-erotiek en Gerard Reve gingen zijn boeken ook met regelmaat over filosofie. Harry stuurt me zijn boeken op, soms met de vraag of ik er een blog aan wil wijden. Zo lijkt het of ik mijn blog schrijf in opdracht van de ander. Dat is denkelijk niet zo. Ik gebruik Harry's opdracht als middel om mezelf aan het schrijven te krijgen. Je zou dus kunnen zeggen dat deze blog narcistisch is. Ik zoek in de ander een motief of aanleiding die met mezelf te maken heeft, waarbij ik in een flow kan raken die ik prettig vind en die voor mij iets oplevert.

In het recente boek van Harry komt Plato zijdelings aan de orde, in een beschouwing over de Engelse schrijver John Addington Symonds (1840-1893). Alleen deze naam al, zul je begrijpen, geeft aanleiding tot spiegeling. Ik ken Symonds niet. Laat ik voor de inhoud van Harry's boek de achterflap citeren:

'Het kan lezers van Symonds' memoires, poëzie, beschouwingen en wetenschappelijk werk moeilijk ontgaan dat de auteur onverminderd doende is zijn eigen gevoelens, overwegingen en indrukken, en de invloed hierop vanuit de omgeving in extenso te noteren, met het argument dat hij zo gevoelsgenoten en vooral diegenen die zich ex professo met gelijkgeslachtelijke erotiek, liefde of seksualiteit bezighouden van dienst wil zijn door nauwgezet verslag te doen van zijn emotionele, mentale en psychische wederwaardigheden, en wel met een uitgekiende strategie en een zo positief mogelijke presentatie van zichzelf én de gelijkgeslachtelijke erotiek of seksualiteit als sociaal en psychologisch geslachtelijk epifenomeen. Ziehier La grande tour d'amour van J.A. Symonds.' 

(Ik zie nu pas de woordspeling met het vrouwelijke 'tour', de variant op de Grand tour die in zekere zin ook op Symonds van toepassing is alleen al doordat hij een tijdje in Rome verbleef en daar begraven ligt, maar ook de fallische symboliek van de grote toren. Maar dit terzijde.)

Symonds zag zichzelf als homoseksueel van geboorte. In een omgeving waarin dit hoogst strafbaar was, in legaal en vaak ook sociaal opzicht, had hij de moed om er een levensvorm voor te zoeken, waarbij hij zich mede liet inspireren door de Griekse oudheid en Plato. Daarbij kunnen we niet anders dan denken aan de Plato van het Symposium, waar diverse mannen bij een feest om de beurt hun visie op liefde uit de doeken doen. We mogen aannemen dat Plato zelf, de schrijver die zelf niet aanwezig was bij dit feest, als het al zou hebben plaatsgevonden, zou sympathiseren met de visie van zijn leraar Socrates.

Die visie vinden we (naast die van Pausanias) terug bij Harry: 'De metafysische erotiek van Plato bestaat aldus in de liefde tot iets algemeens, niet in een liefde tot de mens.' (p.74) Platonische liefde, liefde die losgemaakt is van het menselijk lichaam en toegewend wordt naar de ideeënwereld. In leven en werk van Symonds zien we zoiets als een nieuwe draai. Symonds kiest na een persoonlijke crisis voor een leven met prikkels. Hij geeft hieraan toe en verandert zo zijn 'primaire narcisme' in een narcisme met diepere of hogere lading 'door de reactie van de beminde ander' (p.106). Het blijft wel narcisme. De reactie van de ander is ook een prikkel, de wereld verwijdt zich maar het wordt nooit liefde voor de ander om de ander. In een bijlage gaat Harry dieper in op dit narcisme, waarbij hij ook de beroemde versie van Ovidius betrekt, met een subtiele en intelligente interpretatie.

Voor ik daar iets over zeg, wil ik eerst inzoomen op een sonnet van Symonds waarin hij verwijst naar een Italiaanse jongeman van 24 die hij werkelijk gekend heeft, Angelo Fusato (een naam met weer vele aanleidingen tot associaties). Angelo is arm en mede daardoor gevoelig voor bevliegingen van vluchtige minnaars die hem iets te bieden hebben. Harry citeert de laatste vier regels van dit sonnet: 'Till, mother-naked, white as lilies, laid/ There, on the counterpane, he bade me use/ Even as I willed his body. But Love forbade - Love cried, "Less than Love's best thou shalt refuse!" (p.84) 

Bij deze scène moet ik denken aan de scène aan het eind van Symposium van Plato, waar de jonge knappe generaal Alcibiades zich bij de groep voegt, ladderzat, en zijn eigen bijdrage geeft aan le/la tour d'amour. Hij vertelt dat hij ooit op een veldtocht omging met de oude, lelijke Socrates, en met hem de tent deelde. Hij hoopt duidelijk op seksueel contact, maar Socrates geeft geen sjoege. Enerzijds kun je dit opvatten als een onderstreping van de platonische, metafysische liefde, de leraar geeft de leerling het goede voorbeeld. Anderzijds kun je de vrijmoedige sfeer en de dronkenschap van Alcibiades ook opvatten als een aanwijzing dat we het hele Symposium moeten lezen als een komedie. De Liefde deelt zich hier evengoed mee via het geraaskal van Alcibiades als via de verheven wijsheden van Socrates.

Goed, er is uiteraard een duidelijk verschil tussen de literatuur van Plato en de homovijandige wereld rond Symonds. Toch slaagt Symonds erin om zich door Plato te laten inspireren tot een leven dat Harry neerzet als verdiept narcisme. Je zou kunnen zeggen dat Symonds bouwstenen legt voor een cultuur die waardevol is binnen een politiek van onderdrukking. Zo naderen we alsnog, met een beetje goede wil, een cultuur zoals Agamben die voor ogen heeft, waarin we de politiek begrijpen vanuit de ballingschap. Symonds gaat naar Davos en Rome, maar zijn lezerspubliek bestaat - neem ik aan - uit Engelse landgenoten.

De inspiratie van Plato verloopt via de filosofie, maar ook de literatuur en het christendom. Daarvan is Harry zich goed bewust, hij schrijft erover in zijn boeken. Vooral in het christendom wordt het narcisme met een kwaad oog bezien. De narcist sluit zich af voor de ander, blijft in zijn cocon en valt ten prooi aan een illusoir, opgehemeld zelfbeeld. Het freudianisme, de traditie waarmee Harry vertrouwd is, beziet het narcisme positiever, als een noodzakelijke fase in je persoonlijke groei, waarin we uiteindelijk afscheid moeten nemen van de illusoire spiegelingen. Ware, wetenschappelijke kennis staat er uiteindelijk tegenover de spiegelingen van de verbeelding.

In het boek van Harry lezend, zie ik een nog veel positievere waardering van het narcisme. Zoals gezegd, vestigt hij de aandacht in de versie van Ovidius op een paar belangrijke details. Ten eerste is het maar de vraag of Narcissus, wanneer hij zijn gezicht in het water ziet, weet dat hij het zelf is. Hij ondergaat prikkels en geeft eraan toe. Ten tweede is het daarom maar de vraag of Narcissus ten onder gaat door kennis omtrent zichzelf, zoals de ziener Teiresias had aangekondigd (Narcissus kan alleen tot de oude dag geraken als hij zichzelf niet kent). Ik zou deze vraag noch ontkennend noch bevestigend willen beantwoorden: als hij zichzelf niet kent, zoals volgens het verloop van het verhaal het geval lijkt, kan hij oud worden, maar er kunnen natuurlijk altijd onvoorziene dingen gebeuren... de zogenaamde realiteit, die niemand van ons kent, zelfs Freud niet. Ten derde lezen we bij Ovidius over de nimf Echo die verliefd is op Narcissus. Zij kan niet praten, en is alleen in staat om de laatste woorden van de ander te herhalen. Harry denkt dat Narcissus, als hij die woorden hoort, een mannenstem moet horen. Ik ben daarvan niet overtuigd. Narcissus raakt in de war, het is niet duidelijk hoe hij naar Echo heeft geluisterd, we horen de woorden van Echo via de zanger van Metamorphoses.

Hoe dan ook, uiteindelijk vindt er een ontmoeting plaats, zelfs van Narcissus, en wel (we hoorden het al aangekondigd in de naam van de Italiaanse jongeman) met een engel. Het is een interpretatie van Harry, van dromen die Symonds regelmatig had: 'Symonds droomt regelmatig dat hij of zijn geliefde als vrouw acteert. En beschrijft dit als zodanig. Deze geliefde zou ik de engel willen noemen. Die engel (angelicus) is niet slechts de ander maar tevens het versmade deel van zichzelf, namelijk het Ik-ideaal.' (117-118) Met deze freudiaanse termus technicus lijkt Harry weer weg te drijven van Plato en zich te bekennen tot Freud. De engel neemt afscheid van het lichaam, maar de 'angelist' (zoals Symonds) is een dualist die door tegenstellingen wordt opgejaagd. Hij wordt idealist, maar accepteert na zijn crisis dat hij een lichaam met prikkels heeft. Hij overwint het Es en het Über-Ich en kan eindelijk worden wie hij is.

Opgejaagd door tegenstellingen, als dat het ik is, dan zouden we het ik kunnen opvatten als een fugè (vlucht, ballingschap). Is het ook een fugè monou pros monon? Ja, het Grieks zegt zelfs dat die ander met wie we in relatie staan mannelijk of onzijdig is. Het zijn de krachten van het onbewuste die ons blijven drijven, en van de cultuur. Het zijn eventueel de verleidelijke krachten van de mooie jongemannen waarvoor Symonds steeds viel. In de Renaissance vertaalde Ficino de formule van Plotinus met fugaque solius ad solam. Ziedaar de vrouw, de vleselijke vrouw, of misschien de lerares van Socrates, Diotima, of de Kerk, of Maria, of de nimf Echo, vul maar in. Het punt dat Agamben wil maken is dat de ballingschap het enkele lichaam bij het andere lichaam is, en dat dit natuurlijke lichaam al politiek is. Geen identiteit ook. En dat is ook hoe Harry naar Symonds kijkt, zijn homoseksualiteit is niet zijn identiteit, het is zijn ontmoeting met de engel.

Je kunt de formule ook zo toepassen: Symonds schrijft in zijn eentje, toegewend naar zichzelf. Maar hij schrijft. Hij was er met Tertullianus van overtuigd dat (hier neemt nimf Echo het van me over:) 'niets ons zo vreemd is als het algemeen belang'. Maar hij wilde niet in de vergetelheid raken, 'als rechtgeaarde narcist en sociologisch gesproken. Daarvoor moest hij regelmatig en allengs frequenter zijn cocon verlaten, én van zich doen spreken, liefst licht provocerend en met een maatschappelijk discutabel optreden.' (p.119)

John Addington Symonds, Tomba al Cimitero acattolico, Roma