Café-lawaai in Amsterdam - La chute van Camus

Onze verhouding tot water zegt ons iets, maar wat? Filosoof Michel Serres vindt van betekenis dat Rome niet gebouwd was op een rots, maar op water. De eerste Romeinen gooiden stro in de Tiber, en zo kon een eiland ontstaan, wat je achteraf kunt zien als de stichting van het imperium. Nederland spiegelde zich graag aan dit imperium, zoals we kunnen zien aan de reliëfs in het Paleis op de Dam. Alleen al die naam onderstreept onze nationale trots die we ontlenen aan het water.

Nu wonen in Amsterdam mijn dochter en haar Griekse vriend. Hij is dol op boeken, die hij weghaalt uit de antiquariaten en soms aan mij uitleent. Daar zat bij ons vorige bezoek La chute bij, de beroemde roman of novelle van Camus uit 1956. De roman speelt zich af in Amsterdam. Een Franse strafuitvoeringsrechter steekt een lange monoloog af tegen een landgenoot. Hij ziet in de grachtengordel de kringen van de hel van Dante, zodat het zelfbeeld van de Nederlandse lezer al een beetje kan kantelen. Maar goed, de hel van Dante is de omgeving waarin we Dante of Vergilius kunnen volgen, via het Vagevuur naar de hemel. De roman kan louterend werken.

Voor ons zelfbeeld vonden de existentialisten belangrijk dat we op onze plaats werden gezet. We gedragen ons als vorsten die respect verdienen met goed gedrag. Maar er zijn altijd momenten dat we zicht krijgen op de duistere krachten die in onze diepten huizen. Hoe noodzakelijk deze ervaring ook is voor de opgang van onze ziel, de beweging kan ook in tegengestelde richting verlopen. Via de kringen van de hel vallen we naar het diepste punt. Zoiets lijkt het geval te zijn bij ik-figuur Jean-Baptiste Clamence. Hij was in Parijs ooit getuige van de zelfmoord van een vrouw die van de brug in de Seine sprong. In plaats van in te grijpen bleef Jean-Baptiste verlamd staan. Deze herinnering zet de beweging omlaag in gang, zijn val.

Voor mijn filosofie is belangrijk hoe de oude wetten van de tragedie en komedie aan het werk zijn in zo'n verhaal. De tragedie ligt in La chute dicht aan de oppervlakte. Jean-Baptiste wordt stap voor stap meegesleurd in zijn ondergang. Door zijn ondergang te vertellen tegen zijn gesprekspartner hoopt hij inzicht te krijgen in zijn ware zelf, en zo de beweging alsnog te keren. Maar hij is steeds een stap te laat. Illustratief zijn de laatste zinnen, waarin hij zich voorstelt dat hij nog eens in dezelfde situatie zal belanden. Maar hij weet dat hij altijd te laat zal zijn: 'Il est trop tard, maintenant, il sera toujours trop tard.' Maar hij voegt eraan toe: 'Heureusement!' Dankzij zijn reflectie kan hij zichzelf wijsmaken dat hij zichzelf en de ander niet kan redden, en kan hij wennen aan zijn verblinding, zoals Oedipous die zich de ogen uitstak.

De komedie ligt al grotendeels in de tragedie besloten. Jean-Baptiste ziet alles graag van bovenaf, hij is een soeverein mens die kan oordelen (wat overigens ook zijn vak is). Maar het leven trekt hem omlaag, zoals in elke komedie wordt de vorst van zijn verhevenheid ontdaan. Daarnaast legt de komedie andere accenten. De gebeurtenissen zijn niet zozeer tragisch (noodzakelijk) als wel absurd, alles vindt plaats volgens bizar toeval. Alleen al het feit dat Jean-Baptiste getuige was van de zelfmoord van de vrouw in Parijs had niet hoeven te gebeuren. Volgens de tragedie zou je dan moeten concluderen dat schuld min of meer losstaat van je intenties, en dat bijgevolg iedereen schuldig is. Dat is ook waarvan Jean-Baptiste iedereen probeert te overtuigen in het Amsterdamse café, het wordt zo'n beetje zijn levenstaak. Maar het is wel Jean-Baptiste die het zegt, een rechter die zichzelf als morele autoriteit heeft ontmaskerd en die we niet hoeven te geloven. De lezer kan dus blijven geloven in de onschuld van de mensen, het thema bij uitstek van de komedie.

Ik hoor in de naam Jean-Baptiste overigens Johannes de Doper, de prediker die de komst van Jezus aankondigde. Jezus wordt inderdaad ter sprake gebracht. Jean-Baptiste houdt van Jezus, omdat hij aan het kruis schreeuwde dat hij door God verlaten was. Maar Jezus heeft ons zelf ook verlaten (ik moest daar gisteren nog aan denken, je zou Hemelvaart kunnen zien als het verlaten van Jezus). We moeten niettemin door met ons leven, het enige wat we kunnen doen is continuer. Zo wordt Jean-Baptiste een profeet die Jezus aankondigt, maar dan inclusief dat verlaten. Er is geen redding mogelijk, voor ons. Het doorgaan wordt dan een prediking zonder inhoud, literatuur, de novelle La chute.

De lijn die ik volg is nog steeds de suggestie van Michel Serres dat er aan de tragedie en komedie iets voorafgaat (zie ook deze blog). Het heeft te maken met de uitgesloten derde die we verwelkomen, zelfs zonder dit te willen. Bij de oude Romeinen was dit het lectisternium, een ritueel waarbij godenbeelden op divans waren neergelegd, wat samenging met maaltijden in de huizen, een wapenstilstand en het uitnodigen van gasten. De tragedie en komedie zijn alleen maar effectievere organisatievormen van zo'n ritueel. Uiteindelijk gaan deze rituelen terug op de stichting van de stad, het bouwen op het water waarbij we zelf ook vermengd raken met water. De beweeglijke, veranderende menigte is de vorm bij uitstek waarin Rome nog steeds 'water' blijft.

Kunnen we deze fundatie op een of andere manier ook teruglezen in La chute? Ogenschijnlijk lezen we de monoloog van een enkeling, die zichzelf heeft verbannen naar het buitenland en daar in isolement leeft. Maar hij neemt zijn leven van Parijs met zich mee, hij kan zich nooit losmaken van zijn rol als advocaat en rechter. Hij verinnerlijkt het gelach dat hij hoorde van toevallige passanten bij de brug waarvanaf de vrouw destijds sprong. En hij richt zich tot adressanten in het café. Later ontdekken we dat zijn landgenoot eveneens strafuitvoeringsrechter is. Kortom, Jean-Baptiste bestaat in meervoud, hij veruiterlijkt en verinnerlijkt de wereld en zichzelf, als water.

Jean-Baptiste, die door zijn naam al verbonden is met water, is zich van het water in Nederland scherp bewust. Hij wandelt met zijn gesprekspartner over de dijk langs de 'Zuyderzee'. De Zuiderzee heeft platte oevers, je kunt niet zien waar hij begint of ophoudt. Je kunt er wel langs lopen, maar je kunt er niets aan afmeten: 'Nous avançons, et rien ne change. Ce n'est pas de la navigation, mais du rêve.' Heel anders is het met de Griekse zee. Daar zie je altijd wel een eiland, je kunt je in principe altijd oriënteren. Het lijkt er dus op dat Jean-Baptiste zich in zijn betogen niet aan het oriënteren is, hij getuigt van zijn ervaring van desoriëntatie. Ik herken overigens als Limburger deze ervaring van het platte land en het water. Ik had in Holland geen houvast, alles leek op elkaar. Het leek zinloos om ergens naartoe te gaan, het schoot niet op.

Misschien hebben we die Fransman nodig, of in het geval van Camus de Algerijnse Fransman, om de zee te zien, niet alleen de betekenis van de zee, maar vooral ook de niet-betekenis. Het is het water dat de Nederlanders hebben veranderd in land, en dat nog steeds doen, door de slootjes droog te leggen zodat de zware landbouwmachines er makkelijker overheen denderen. We weten steeds minder waarheen. We lezen Camus als een filosoof, en zijn roman als een betoog waarin de schuld van alle mensen wordt vastgesteld. Maar net als wij loopt die rechter langs het water en heeft hij geen idee of hij vooruitgaat, hij loopt in de leegte, in een droom.

Ik heb deze roman tegelijk op twee manieren gelezen. Aan de ene kant als een code, die ik met hulp van beschouwingen en een samenvatting op Wikipedia wilde ontcijferen, uit behoefte aan houvast. Aan de andere kant als een Frans boek, met glibberige taal, waarvan de kaft afviel toen ik het openlegde. Deze manier van lezen had ik ook toen ik als zestienjarige Sartre en Camus in het Frans probeerde te lezen, wat maar matig lukte. Het geluid wordt op deze manier hoorbaar, het betoog wordt met de geliefde term van Serres bruit.

Dat is ook de ervaring van Jean-Baptiste in dat Amsterdamse café. Hij wil een jenever bestellen, maar de eigenaar praat alleen Nederlands. Maar misschien begrijpt hij Jean-Baptiste met zijn verzoeken en betogen wel, hij trekt zijn schouders op. Hij ziet eruit als een gorilla, die soms wat gromt. Misschien komt Jean-Baptiste dus niet zozeer een oordeel brengen, of een Augustijnse confession, maar dompelt hij zichzelf en zijn gast onder in de bruit. Er zijn overigens genoeg duiven in de buurt om ook die associatie met het Nieuwe Testament en vrede niet te vergeten.

La chute blijft actueel, als er geen vooruitgang meer kan worden gemeten. In de buurt werden de Joden gedeporteerd, nu trekken weer overal de knokploegen rond om onze veronderstelde parasieten te grazen te nemen. Iedereen geeft zich met wellust over aan een groot démasqué, waarin hypocrisie het grootste kwaad is. Ook Jean-Baptiste lijkt daar zijn redding in te zien: als hij iedereen kan beschuldigen, inclusief zichzelf, kan hij zijn leven voortzetten. Maar geleidelijk dringt tot ons door (water kan overal in doordringen) dat de ander ook ons beschuldigt, en dat de beschuldiging niets meer betekent. Het wordt bruit. Vandaar ook die achternaam van Jean-Baptiste. Clamence verwijst behalve naar clementie ook naar clamare, roepen, schreeuwen.

Terug achter de komedie - De sociale ethiek van Serres

In filosofie kun je haast niet zonder generalisaties. Zo kun je wel een ethiek ontwerpen, zoals je in deze blogs al vaak hebt kunnen zien. Je gaat terug op enorm intense ervaringen, bijvoorbeeld van woede over onrecht, of liefde die je kunt voelen voor je naasten maar ineens ook voor een slechterik. Van daaruit probeer je dan uit of je deze ervaring ook tot uitgangspunt kunt maken van een manier om te leven, samen te leven, of om ergens te verblijven.

De filosofie is meer dan de literatuur gebonden aan begrippen, en dat speelt haar parten als ze toegang zoekt tot die intense ervaringen. Gelukkig is er de literatuur, die de grenzen van de taal oprekt, zodat we er alsnog bij kunnen. Maar taal is een gebrekkig, hulpbehoevend middel, zegt Plato. Daarom is de ethiek aangewezen op de inzet van twee middelen, literatuur en begripsmatig denken, in de hoop dat ze juist door hun verschil elkaar aanvullen. Ethiek onderscheidt zich aan de ene kant van interpretatie, omdat de literatuur niet de waarheid heeft. Aan de andere kant onderscheidt ethiek zich van logica, omdat deze de waarheid niet kan zeggen.

We kunnen deze stand van zaken zien als iets tragisch, het besef dat er geen doorgang is. Maar de oorsprong van de ethiek ligt behalve in de oude tragedies ook in de komedie, het theater met een goede afloop, waarin zich onverwacht, los van het handelingsverloop en het karakter van de personages, een doorgang voordoet. Hierin heb ik afgelopen jaar filosoof Agamben gevolgd, die in de jaren zeventig een verschuiving doormaakte in de inspiratie van de filosofie, van de tragedie naar de komedie.

Nu lees ik weer een andere filosoof, Michel Serres, die verwantschap toont met Agamben. Blijkens zijn boektitels leunt hij sterk aan tegen de interpretatie, met name door zijn voorkeur voor de god Hermes, de god van de boodschappen en het decoderen. In zijn boek over Rome (1983, zie mijn vorige blog) neemt de decodering de vorm aan van een commentaar op de schrijver Livius, die de geschiedenis van Rome beschrijft 'ab urbe condita', vanaf de stichting van de stad. Omdat Serres langs die weg ook een black box ontdekte, een plaats of ruimte die sporen bevat over de stichting, maar die we niet zomaar kunnen volgen, stuiten we ook hier op de begrenzingen van de interpretatie. De literatuur kan dan misschien de waarheid zeggen, als die waarheid een zwarte doos is, moeten we een nieuwe manier van lezen bedenken.

Of misschien wel van luisteren. Want in het verhaal van de diefstal van de runderen door de ruwe herder Cacus wordt er een toegang gevonden tot de zwarte doos, in dit geval de grot waarin de koeien verblijven, door het geloei. De koeien bij Hercules horen dit geloei en zo kan Hercules weer verder trekken, met zijn koeien. Het ongearticuleerde geluid, 'lawaai' (bruit), heeft vaak de interesse van Serres. Het wordt in de rationele taal van de filosofie buiten de deur gehouden, het heeft er geen betekenis. Maar met zijn benadering ontdekt Serres de oorsprong van de betekenissen in dat schijnbaar betekenisloze geluid.

Wat eruit ziet als een interpretatie is in werkelijkheid het openstaan voor het lawaai als uitgesloten derde. Dat is de sleutel van Serres' manier van lezen als hij de verhalen van Livius leest. Op een bepaald moment duikt in zijn boek ook de komedie op. Hier spitsen we onze oren, omdat hier de suggestie in besloten ligt dat we een lijn kunnen trekken van het lawaai, eventueel via diverse sporen, naar de komedie, en daarmee ook een belangrijke oorsprong van de ethiek kunnen blootleggen.

De tussenstap is de parasiet, een bekend motief van Serres van het boek Le parasite van twee jaar eerder. De parasiet is wat we buiten de deur willen houden, maar wat al binnen is. De parasiet maakt het moeilijk om de deur gesloten te houden. Hij is de uitgesloten derde (dit heeft hij gemeen met het lawaai, en met de vreemdeling), maar we kunnen niet anders dan hem binnenlaten. Serres ziet de parasiet - als gast en vreemdeling - bij Livius binnenkomen in het verhaal over een ritueel, het lectisternium (AUC V, 13, 4-8). Beelden van goden worden op banken gelegd en bedekt met mooie dekens. Daarmee hopen de Romeinen de goden gunstig te stemmen, zodat er een einde komt aan de pest.

Serres noemt het lectisternium een komedie, omdat iedereen feestviert, in het openbare leven de goden, maar de burgers ook privé in hun huizen. Alle conflicten worden uitgesteld, welkome en onwelkome gasten worden uitgenodigd. Komedie moeten we hier verstaan in de zin van maaltijd, banket. Serres zegt zelfs dat dit de letterlijke betekenis van komedie is. Ik kan deze visie niet bevestigen. Het woord komedie wordt gewoonlijk afgeleid uit κῶμος, feestelijke optocht, en ᾠδή, gezang. Maar misschien beluistert Serres het Latijnse comedere in de komedie, opeten, verbrassen. Hoe dan ook, er wordt door de goden niet werkelijk gegeten, het zijn beelden. De tijd wordt dus stopgezet: 'A l'origine de la comédie est le festin de pierre.' Er gebeurt iets, en wat er gebeurt is dat er even niets gebeurt, iets wat buiten de normale geschiedenis van oorlogvoering valt.

Met diverse motieven werkt Serres dit element van de komedie uit, satire en dans, theater ook. De Latijnse oorsprong van het woord satire is een schaal met allerlei divers eten. Hoe dan ook, de komedie staat niet aan de oorsprong van de geschiedenis, ze is de 'remedie voor de pest'. De komedie is een effectievere manier om het lectisternium te organiseren. Er zijn dus redenen om de komedie terug te voeren op iets dat ouder en oorspronkelijker is. Dat heeft vooral te maken met de representatie. In het theater staat een personage voor het publiek dat het koor vertegenwoordigt, en het hele volk. Je zou uiteraard Romulus kunnen zien als representant. Maar een representant verenigt het volk niet alleen, hij verdeelt het ook steeds opnieuw, al was het alleen maar in een representant plus de rest, of in het volk plus de rest (namelijk de representant).

Er is dus een oorspronkelijke eenheid van het volk. Maar voor Serres is essentieel dat deze vloeiend en veranderlijk is. In de verhalen is hij steeds bedacht op de diverse manieren waarop de elementen van dit volk worden aangeduid, in delen uiteenvallen en elkaar weer weten te vinden. Uiteindelijk voert hij de stichting van Rome in de boeken van Livius terug op een passage waarin de stad letterlijk ontstaat op het water (AUC II, 5, 2-5). Nadat het gebied tussen de stad en de Tiber aan Mars is gewijd, groeit er graan in dat gebied. Het wordt geoogst, maar omdat het aan Mars is gewijd, mag het niet worden geconsumeerd. Het wordt met manden naar de Tiber gebracht en erin gegooid. Het hoopt op, er komt modder bij en er ontstaat een eiland.

Ook hier weer zo'n moment dat er even geen geschiedenis is, de geschiedenis wordt onderbroken. Er zijn geen offers, geen representanten, er gebeurt in wezen niets. Toch kun je deze passage (ook in letterlijke zin, door het eiland wordt het passeren van de Tiber makkelijker) zien als stichting van de stad. De stichting is niet een plechtig moment dat door een representant wordt voltrokken, maar iets vloeiends dat zich 'vanaf de stichting' blijft herhalen, in de vloeiende gebeurtenissen van de geschiedenis.

Waar is bij dit alles het lawaai gebleven? Gemeenschappelijk met het water is het lawaai een fenomeen dat de ruimte binnendringt en deze opvult. Dat geldt ook voor de 'meervoudige menigte', la multitude. Zeker, de stichting kan de vorm aannemen van een contract, maar ook dan blijft de menigte bestaan in de vloeiende, schreeuwende vormen die het omringen en de betekenis ervan bepalen. Het 'vooraf' van het lawaai, het water en de menigte is dus ook niet alleen in chronologische zin te verstaan, als overgang naar een vaste vorm, maar als overgang naar wat een overgang blijft, een passage.

We kunnen dit lawaai ook stilte noemen, maar dan beluisteren we het eigenlijk al vanuit de vaste, gearticuleerde sociale vormen en taal. Wat we stilte noemen kunnen we ook beluisteren, en dan horen we geluid, sprekende stilte.

Er is geen polemiek, tenminste niet dat ik weet, tussen Serres en Agamben. Polemiek is zelden interessant. Serres: als je niets te zeggen hebt, voer dan een polemiek. Polemiek, oorlog, het is de normale gang van zaken, waarin we hiërarchieën en uniformiteiten willen bevestigen. Vrede dient zich aan als de onderbreking van deze oorlog, als het stilstaan van de tijd, waarin de geschiedenis een nieuwe start kan maken, omringd door en doorweven met de fluïde fenomenen. Bij Agamben komen we soortgelijke termen tegen, niet alleen de komedie, ook de multitudo als het subject van de politiek.

Wat me onmiddellijk aanspreekt is de draai weg van het spektakel, de quasi-gebeurtenissen die voortdurend aandacht trekken. De geschiedenis dendert door, maar we kunnen er steeds buiten stappen, naar een plaats waar niets gebeurt, naar de loomheid en de saaiheid. Ik loop door het bos en hoor de vogels nu lawaai maken, maar in de zomer komen ze tot rust. Er is even geen strijd, en dit is wat we nodig hebben, en steeds weer vergeten.

Tiber-eiland

 

Koeiengeloei voor de stichting van Rome - Michel Serres leest Livius

Filosofen houden zich liever niet bezig met Rome. Ze houden meer van Griekenland en op plaats twee komt de Bijbel. Kijk je naar de filosofie van de Romeinen, dan lijkt er weinig reden om daar lang bij stil te staan. Ze sloten zich aan bij Griekse ideeën, met name het epicurisme en de stoa. We zijn echter niet alleen filosofen, we zijn ook bijvoorbeeld burgers en kijken terug op een imperium dat de trekken vertoont van het oude Rome. Hannah Arendt verdichtte deze erfenis tot de problematiek van de stichting. En wie aan de stichting denkt, denkt qua boeken al gauw aan De urbe condita van Titus Livius.

In mijn vorige blog overdacht ik de stichting via een Amerikaanse film, het spelletje in The Drama van hoofdpersoon Emma om de kennismaking met haar minnaar Charlie weer van voren af aan te beginnen als het in de soep was gelopen. In het stichtingsmoment ligt dus een belofte besloten die veel verder reikt dan het moment zelf. Het is een 'stil de tijd' dat we kunnen terughalen vanuit het heden en de toekomst in kunnen brengen, of liever: het brengt ons de toekomst in.

Filosoof Michel Serres voert deze exercitie uit in een boek dat ik nu aan het lezen ben, met de simpele titel Rome. Het dateert uit 1983, van vlak na Le parasite dat onlangs weer door René ten Bos is vertaald en in het nieuws is gebracht. Mijn eerste associatie (nog zonder dat ik Le parasite gelezen heb) is dat Rome in filosofisch opzicht een parasiet is, door zijn cultuur van de Etrusken en de Grieken over te nemen, waarbij het deze culturen in politiek opzicht tot zwijgen heeft gebracht. Rome is kortom een cultuur van de dood. Daarmee ga ik enigszins in tegen de gedachte van Rémi Brague die het secundaire karakter van de Romeinse cultuur juist toejuicht en inzet als fundament van de Europese cultuur. Kan zijn dat ik niet zo van juichen houd. Er moeten toch andere manieren zijn om Europa te waarderen zonder je zo scherp af te zetten tegen de islam en zonder Europa op te roepen andere gebieden weer te koloniseren.

In een bepaald opzicht sluit Serres wel aan bij de secundariteit, namelijk door zijn gedachten te formuleren als commentaar op het eerste boek van Livius. Rome verdicht zich daarmee tot een tekst met autoriteit, en daarmee zitten we ook weer in het spoor van Arendt, die het gezag ziet als een geneesmiddel voor de manco's van onze cultuur. Tussen haakjes geef ik meteen toe dat dit verheldert waarmee ik op school bezig ben. De vijfde vertaalt bij Latijn nu Livius en dit is ook een manier om de autoriteit van de stichting te verkennen en erkennen. Of dit inderdaad altijd en per definitie een geneesmiddel is, staat nog te bezien. De essentie van het verhaal van de stichting is niet alleen de herbevestiging van die stichting, maar ook de mogelijkheid om de sporen uit te wissen.

Serres komt op deze ontdekking door het spoor te volgen van Livius. Een van de verhalen in het Eerste boek gaat over Hercules, die de runderen van Geryones van het verre westen naar Mycene moet brengen. Hercules komt bij deze tocht bij de Tiber en valt in slaap. Een sterke en ruwe herder, Cacus genaamd, steelt vier van deze runderen en brengt ze in een grot. Hij wist de sporen slim uit door de dieren achteruit aan hun staart de grot binnen te trekken. Hercules constateert de diefstal, vindt de runderen niet en wil met de overige runderen verder trekken. Die beginnen te loeien als ze de runderen in de grot horen loeien. Zodoende ontdekt Hercules de diefstal, hij slaat Cacus dood met zijn knots en de runderen zijn weer verenigd. De eerste koning van Rome, Romulus, erkent Hercules als enige (half)god van Rome en richt altaren voor hem op.

Het uitwissen van de sporen is dus een belangrijk, doch naar het lijkt, niet een beslissend moment in de voorgeschiedenis van de stichting van Rome. Dat lijkt eerder het geloei van de runderen te zijn. De stichting van de stad is mogelijk door het geloei van de koeien. Serres overdenkt deze momenten in het eerste hoofdstuk van zijn boek onder de titel 'Boîte noire', wat je gerust kunt beschouwen als een black box zoals bij een vliegtuig. De grot waarin de runderen zijn verstopt is een zwarte doos, een doos waarin alle tekens zijn geborgen nadat de sporen zijn uitgewist. Het is aan de Romeinen, en aan ons als hun erfgenamen, zo lijkt Serres te suggereren, om de inhoud van de doos te ontdekken en weer te voegen bij de groep.

We zijn geneigd geschiedenis op te vatten als een tableau, een overzicht van betekenissen die we op het spoor zijn gekomen. Maar het verhaal van Livius leidt ons naar de voorgeschiedenis, waarin de ichnographie ('spoor-schrijving') voorgeschreven is door de plaats waar deze betekenissen al in potentie bestaan, als mogelijkheid, capaciteit. Een eindje verderop legt Serres ook uitdrukkelijk een verband met de beschrijving van chora door Plato. Dat is de hoofdlijn ook van deze blogs, waarbij ik vooral Agamben volg (zie deze blog). Agamben ziet chora als de plaats die niet gaat over hoe iets plaatsvindt, maar het feit dat iets plaatsvindt. De splitsing tussen vermogen en realisering in de ontologie van Aristoteles ziet Agamben als een uitwerking van chora. Het is dus goed mogelijk om de boîte noire van Serres en Livius te duiden volgens deze chora. Het is de plaats waar de betekenissen verblijven, in het koeiengeloei, als mogelijkheden die de geschiedenis van Rome 'voorschrijven', in de dubbele zin van normatief programmeren en van een schrijven dat aan het schrijven voorafgaat.

In deze zwarte doos verwisselen de betekenissen voortdurend van plaats. Cacus is de rover, maar door zijn roof vergeten we even dat Hercules zelf ook die runderen had geroofd. Ook Hercules is een rover. Cacus wordt door Livius getypeerd als een ruige herder, maar in ander verband als een monster zoals we eerder met Geryon hadden kennisgemaakt, en zoals we hem bij Vergilius ook werkelijk tegenkomen. Hercules slaat Cacus dood, maar in de offercultus later worden de runderen gedood. Plaatsvervanging is (zoals we ook van Levinas en Girard begrijpen) een structureel kenmerk van het offer.

We zouden haast vergeten dat Serres in zijn boeken niet het geweld wil verklaren of rechtvaardigen, maar de mogelijkheid van vrede onderzoekt. Ik heb te weinig gelezen van Serres om te zien hoe hij deze opzet in zijn boeken uitwerkt, maar van het overzichtsartikel op wikipedia (Franse versie, zie hier) begrijp ik dat het bij hem draait om de 'uitgesloten derde'. Geweld komt voort uit het uitsluiten van elementen zoals de vreemdeling, lawaai en de parasiet. In het Cacus-verhaal is het wellicht het koeiengeloei, dat met de latere offers tot zwijgen wordt gebracht.

Serres houdt van lekker associëren, binnen de kaders van het betekenistableau Rome, maar daarin krijgt hij mij wel mee. De grot is een zwarte doos, die herinnert aan de doos (het vat) van Pandora, en die vooruitloopt op de talloze graven en massieve stenen waarmee we Rome al snel associëren. Daardoor zou je kunnen denken dat het imperium onhoudbaar doordendert, zoals de Romeinen zich overal vertoonden en betoonden. Als we de geschiedenis met Livius terugvoeren op de voorgeschiedenis, moet daar ergens de mogelijkheid tot vrede in besloten liggen.

De structuur van een vrede die voortkomt uit voorschrijven is paradoxaal. We kunnen geen orde denken zonder recht, zonder wetten, en dus zonder voorschrijven. Maar als het voorschrijven bestaat uit moorden, ligt het moorden ook in de geschiedenis vervat in het recht. Het voorschrijven bevat zodoende de mogelijkheid van vrede en van moord. Wellicht kunnen we zo een zin begrijpen als 'Puissions-nous vivre un jour une histoire prescrite.' Prescription is wat voorafgaat aan de inscription, de sporen die richtingen vastleggen, en worden gevolgd zoals in een detectiveroman:

'Antérieurement à toute trace, qui accable ou innocente, est écrite la prescription. Paix.' 

De droom van Serres zou zijn om een geschiedenis van Rome te schrijven als een utopie. Hercules heeft een moord gepleegd. Maar hier, op het moment dat hij bij de Tiber ligt, zijn we dat vergeten. Daar ligt hij, moe en dronken, in het gras. Hij is de rivier overgezwommen, met zijn koeien. De sporen zijn gewist. De Tiber is nog geen Tiber, maar heet 'Albula', 'witte rivier'. Ook daarna gaan de sporen in alle richtingen, de koeien zonder sporen, de weglopende Hercules die zich weer omkeert bij het koeiengeloei. De ichnografie bevat vele, zo niet alle betekenissen voordat er een betekenis uitspringt en de geschiedenis begint.

De les of droom van Serres luidt dat we de voorgeschiedenis niet moeten opvatten als geschiedenis. Of wellicht dat we de geschiedenis in dat geval moeten opvatten als een veelheid van sporen die erbij hoort. De geschiedenis bevat ook de voorgeschiedenis, en die kunnen we niet blijven uitsluiten. Als we de geschiedenis schrijven, zouden we dat kunnen doen zoals Livius, door de geschiedenis niet alleen te laten voortvloeien uit de beroemde moord, maar ook uit Hercules. Waarbij we uiteraard niet moeten vergeten dat Hercules een verbasterde Griekse naam is.

En waarbij ik uiteraard niet vergeet dat hier vier kilometer verderop veel, veel later een tempel gebouwd werd die gewijd was aan Hercules en tegelijk ook aan de Germaanse godin Nehalennia. De plaats, chora, dat is ook de plaats waar ik nu lig te schrijven, tussen die tempelrestanten en de gemarkeerde plaats op de oevers van de Rijn, in Meinerswijk. Ik lig hier op een bepaalde manier voor te schrijven, voorschrijven in de zin van Serres, door hem te lezen en zijn sporen te volgen, een beetje te verwarren ook. De sporen gaan alle kanten op.

Galloways in Meinerswijk

 

 

Het spelletje van Emma in The Drama

Heerlijk als je een nieuwe start kunt maken als iets helemaal is verknoeid. In de film die ik gisteren met vrienden zag, The Drama, is er een moment dat de man van het romantische stel er geen zin in heeft. Het voelt voor hem als een stom spelletje als de vrouw hun relatie weer wil beginnen bij het openingsgesprek. Misschien zat hij nog niet genoeg aan de grond. Aan het eind van de film is ook hij er wel aan toe, aan dat spelletje, dat misschien toch redding brengt.

Het is zowat de centrale vondst van het christendom. Mensen verknoeien de zaak, en het loopt uit de hand. God grijpt in. Dat deed hij denkelijk ook al met die zondvloed. Hij was wel boos of teleurgesteld, het merendeel der mensheid moet dood, maar het is ook nodig om een nieuw begin te maken. Bij het optreden van Jezus gaat het er een stuk vriendelijker aan toe. Je hoeft niet altijd wraak te nemen of de wet toe te passen, er is ook nog die andere wet van de liefde en vergeving. De geschiedenis erna leert overigens dat die vriendelijkheid maar betrekkelijk is. In naam van die vergeving exporteerde het christelijke Westen het geweld naar de verste uithoeken.

Er is dus ook geen duidelijke les of conclusie. Graag had ik een blog geschreven waarin ik het spelletje van Emma uit de film extrapoleerde naar de hele film of de hele cultuur. Maar helaas werkt het niet altijd. Een film is ook maar weer een film. Ik lees de recensie in de Volkskrant, en daar wordt het spelletje van Emma niet eens genoemd. De relatie implodeert simpelweg, en zo kun je ook naar die film kijken. De tragiek van een zwarte vrouw in Amerika die nooit kan toetreden tot de geheime wetten van de dominante witte cultuur. Ze voelt niet aan hoe je moet praten als je dronken wordt en geheimen bekent aan je beste vrienden. En als het erop aankomt zullen die vrienden nooit begrip hebben voor haar problemen.

Nu ik het zo opschrijf, lijkt het of ik zelf een nieuw begin maak. Ik had me voorgenomen even geen blogs meer te schrijven, maar kan het kennelijk toch niet laten. Of misschien verlangde ik wel naar een nieuw begin, en hield ik me in om afstand te creëren voor een nieuwe sprong. Maar ik ben hoogstwaarschijnlijk alweer - haast zonder het te merken - aan het voortbewegen in het spoor van de film als gebaar zoals ik dat bij Agamben heb gelezen (lees bijvoorbeeld deze blog). Het spelletje van Emma kunnen we opvatten als een gebaar, dat zich loszingt van zijn bedoelingen en zijn werking. Hier is ook de betekenis van het Latijnse gestus in het spel, dat samenhangt met het werkwoord gerere, dat uitvoeren in de zin van dragen betekent. Het gebaar draagt de film, de film kunnen we zien als een gebaar naar ons, de toeschouwers, dat we steeds opnieuw kunnen beginnen met naar mensen kijken, ook al weten we dat dit nooit een garantie biedt dat het ook maar iets oplevert.

Het gebaar van deze blog wordt zodoende de binding van de film aan de filosofie, de film wordt aanleiding om er weer driftig op los te filosoferen. En dat komt dan weer meestal neer op het zoeken naar bevestiging, de herhaling van dingen die ik lang geleden gelezen heb en nu weer kan gebruiken om de film te duiden.

De aanleiding tot deze blog was zeker deels ook de niet serieus bedoelde toezegging aan mijn vrienden dat ik de blog wel zou schrijven. We hadden namelijk geen tijd om de film na te bespreken. En je gaat toch samen naar die film, en dan voelt het een beetje gek om ineens in je eentje die film te verwerken. Je wil toch iets met elkaar delen.

Nou, dat was zeker ook een aspect van deze film, de eenzaamheid. Emma had iets enorm ingrijpends meegemaakt in haar jeugd, en je zou de film kunnen zien als het bewijs dat je dit soort dingen in onze moderne cultuur niet met elkaar kunt delen. Zo wordt het een film die zich in je hoofd blijft afspelen, en de buitenwereld gedraagt zich als een film, iedereen lacht zo natuurlijk mogelijk.

De titel zou in een andere richting kunnen wijzen. The Drama heeft hoe dan ook iets te maken met het Griekse werkwoord dramein, dat rennen betekent. Een ander bekend woord dat ervan is afgeleid, is dromen. De film die zich in je hoofd afspeelt is een droom. Een drama is niet een eenmalig implosie, het is haast per definitie een herhaling, zoals de droom een herhaling is van de dingen die je overdag beleeft. In de film zijn de spelers zich ook bewust van het verband met Freud, die belangrijk vindt dat je over je trauma's praat, anders komen ze in afschuwelijke vormen weer naar boven. Zo wordt het drama een medicijn, je bestrijdt het drama met een droom, of een geacteerd drama.

Het lidwoord van de titel zou ik interpreteren als de toespeling op iets wat voor iedereen herkenbaar is, het huwelijksfeest. Ook als alles er goed gaat, hangt er altijd een deken van dreiging en hypocrisie overheen. Je zou daarom alleen al willen dat dit drama eindigt in een drama. Dan wordt alles maar duidelijk, en kunnen we dus een nieuwe start maken.

Met mijn vrienden sprak ik af dat we weer eens vaker naar de film gaan. Het is een ritueel waarbij je toch samen iets deelt, je zit naar hetzelfde te kijken, ook al heb je niet altijd de tijd om erover te praten. Elk ritueel is een drama in de zin dat het die belofte van een gemeenschappelijke ervaring in zich draagt, maar gesmoord wordt in dat passieve, zwijgende kijken. Maar tegelijk is het ook een drama in de zin dat die film voortaan bij elke keer dat ik mijn vrienden zie in onze hoofden zit en meespeelt. Elk ritueel is weer een nieuwe kans om van voren af aan te beginnen, maar dan anders.

De komedie inzetten tegen het fascisme - Il conformista van Bertolucci

Nu rechts zich maar blijft uitbreiden wordt het steeds aantrekkelijker voor mensen die gefascineerd zijn door macht. Het spel dat de rechtsen spelen is het non-conformisme. Je zet je af tegen de dominante opvattingen en neemt het op voor zaken die taboe zouden zijn: 'Je mag ook niets meer zeggen,' zeggen ze allemaal. Onder dat non-conformisme breidt een sterk conformisme zich uit. We zitten in de Rhinocéros van Ionesco, om je heen krijgen de mensen ineens een hoorn op hun neus en praten ze elkaar na.

Vreemd genoeg kan dit conformisme ook weer een band scheppen. Wie wil er niet graag zo nu en dan onzichtbaar worden? In elk geval ik wel. Maar dat is makkelijker gezegd dan gedaan. Je hebt een lichaam en misschien ben je zelfs dat lichaam, je beweegt je in de wereld. Om echt onzichtbaar te worden zou je moeten vervluchtigen tot pure geest, en wel een type geest waar perfecte controle heerst.

Er zijn twee (en meer) wegen om die toestand te bereiken. De eerste is meditatie, je kijkt naar de wereld en realiseert je dat je die wereld niet bent. Je let op je adem en merkt dat je gedachten je concentratie verstoren. Niet erg, zeg je tegen jezelf, je glimlacht en laat de gedachte weer gaan. De tweede weg is film. Je kijkt naar heftig drama met veel beweging. Maar het is allemaal niet echt, dat weet je ook wel. Beide wegen kun je ook combineren. In een boekje dat ik lang geleden bij een witte-boekhandel kocht, Iedereen is verlicht totdat hij zijn mond opendoet, kwam ik een uitspraak van een zenmeester tegen, dat je naar de wereld moet kijken alsof het film is. De gebeurtenissen trekken allemaal aan je voorbij, maar ze zijn niet echt.

Zo begrijp ik ook wat regisseur Bertolucci waarschijnlijk bedoelde: 'We want to evoke the present and it is difficult to do it altogether, we can only meditate, as in transcendental meditation. One of the most powerful experiences. Either you meditate or watch a good movie, then the two things start to touch...' (kwam ik hier tegen). Wie of wat ze raken is maar de vraag. Ik vat het zo op dat ze elkaar raken, die beide wegen. Film is goed als hij raakt aan meditatie, wat kan betekenen dat die film je niet raakt, hij brengt je in contact met het laten voorbijgaan van de dingen. En meditatie raakt aan film wanneer ze een 'machtige ervaring' is, niet per se van bedwelming, maar vooral ook van verstoring. Misschien ook daardoor hechten we aan bad movies. Iets in films moet slecht zijn om goed te zijn.

Nu we geleidelijk het fascisme worden ingezogen is het ook vanuit politiek oogpunt weer interessant om terug te grijpen op antifascisme. Bertolucci probeerde dat in 1970 met de film Il conformista, die gisteren hier in Arnhem werd gedraaid voor een volle zaal. Marcello, aanhanger van het fascisme, krijgt de opdracht om een professor te vermoorden, die is verbannen naar Parijs. Marcello wil gewoon zijn en een gewoon leven leiden. In de tijd van het fascisme betekent dit dat hij zijn werk moet doen, dus gaat hij naar Parijs, onder de dekmantel van zijn huwelijksreis met Giulia.

Het lijkt me geen toeval dat de professor in gesprek met Marcello de grotvergelijking van Plato noemt. Dat is behalve een kerntekst van politieke filosofie ook een anticipatie op film. De toeschouwers zitten vastgebonden en kijken naar schaduwen op de rotswand. Je kunt wel buiten de grot stappen, of worden gesleurd, maar ook als je dan de dingen ziet zoals ze zijn wil je toch weer terug naar de grot om de anderen te vertellen hoe het allemaal echt zit. Het is dus ook geen toeval dat de verbannen professor weer in contact komt met het fascisme in de persoon van Marcello, zijn ex-student. Als de waarheid al tot ons doordringt, zal ze dat doen via de verschijnselen, de schaduwen, de bewakers, kortom in de grot, waar de waarheid in pure vorm buiten bereik blijft.

Bertolucci staat bekend als een virtuoos van het visuele. Het lijkt wel spektakel waarnaar je zit te kijken, iets dat de waarheid eerder verduistert dan verheldert. Misschien krijgen we meer vat op zijn waarheidsverlangen door beide genoemde wegen in ons achterhoofd te houden. We volgen het verlangen van Marcello om conformist te worden, en komen geleidelijk terecht in een wereld waarbinnen het conformisme onmogelijk is. Haast vanzelf glijd je door naar de wereld van Freud. De seksuele krachten doen hun werk, Marcello wordt verliefd op Anna, de Franse vrouw van de professor, die weer relaties aanknoopt met de vrouw van Marcello. Via dit spel komt Marcello in contact met een jeugdtrauma, en zijn wereld valt langzaam uit elkaar.

Toch denk ik niet dat je met Freud deze film helemaal kunt doorgronden. En trouwens, we moeten ook Freud niet te snel interpreteren als iemand die vertrouwt op de krachten die ons beheersen. Sommige critici merkten op dat de psychologie in de film niet erg diep graaft. De diepere krachten worden niet diepzinnig in beeld gebracht. De film is gebaseerd op een roman van Alberto Moravia, die ik zeker eens ga lezen, maar nu al is me duidelijk dat Bertolucci het accent heeft verplaatst van de psychologie naar de virtuoze, barokke, mooie buitenkant, de oppervlakte. Italianen zijn daar meesters in, zoals ik al eens opgemerkt heb naar aanleiding van Veronesi. Maar ook in de komedie.

Laat dit nu toevallig de interesse zijn die ik al heel lang heb, maar ook afgelopen jaar verkend heb naar aanleiding van Plato-liefhebber Agamben. Italianen zijn meesters van de komedie. Even een paar aanwijzingen voor de duiding van Il conformista in deze richting: de professor heeft een bochel. Later loopt er ineens ook nog iemand met scoliose door het beeld, allerminst nadrukkelijk. Daarmee wordt het lichaam geaccentueerd in zijn komische, groteske gedaante. Een andere aanwijzing is de uitbundige sfeer van het dansfeest in Parijs. Anna neemt Giulia mee, maar Marcello en zijn bodyguard zijn er ook bij. Marcello wordt helemaal meegenomen in een wild ronddraaiende polonaise, maar blijft in het centrum daarvan afstandelijk. Hij probeert afstandelijk te blijven, maar is in werkelijkheid het centrum van de gebeurtenissen. Het effect is zo'n beetje à la Buster Keaton of Charlie Chaplin. De conformist is de enige die niet meedoet aan het feest, en wordt zo tegen wil en dank non-conformist.

Helpt het genre komedie om ons staande te houden tegenover het fascisme? Als dat werkt, dan zou de kracht ervan kunnen liggen in de gelijkenis van de komedie met de fascinatie die aan het fascisme ten grondslag ligt. Dat zoveel mensen zich vrijwillig laten meeslepen door het fascisme, zelfs als er in hun wereld geen enkel gevaar dreigt, kan niet alleen verklaard worden door angst. We laten ons graag verblinden door glanzende beloftes, ook als we weten dat we bedrogen zullen worden. Ook een komedie heeft deze verblindende, positieve werking. We willen graag bij het feest zijn, horen bij de winnaars. Maar anders dan het fascisme gaat de komedie gepaard met lichtheid, de ervaring van verandering. De winnaars van vandaag zijn de verliezers van morgen, en omgekeerd. Tegenover de woede en de angst, de zwaarte ervan, kan de komedie precies binnen de fascinatie tegengif vormen.

De zwakte van de komedie is ook duidelijk. Als er geen zwaarte is, en we ons beperken tot toeschouwen, is er ook geen verantwoordelijkheid. Behalve natuurlijk wanneer we ons geplaatst weten in het fascisme, dan moeten we uit verantwoordelijkheid gebruik maken van alle antifascistische krachten, waaronder dus ook de komedie.

Het carnavalisme van Androechovitsj

Rusland heeft maar weinig met carnaval. Soms rijdt er ineens een carnavalswagen door de straten, maar dan gaat het om de herdenking van de stichting van de stad of zoiets. Het was dus wel wonderlijk dat ik in mijn studie bij de filosoof Michail Bachtin stuitte op carnaval. Hoe kon hij nu geïnteresseerd zijn geraakt in carnaval?

Deels is dat te verklaren door Bachtins interesse in de Europese geschiedenis, de ontplooiing van de wereldbeschouwing van de oudheid in de middeleeuwen en renaissance, en zijn interesse in taal als het gebied bij uitstek waar die wereldbeschouwing zich kon ontplooien. Om die beweging te kunnen volgen moeten we de moeilijke literatuur die dat oplevert steeds herbronnen, in de beeldrijke taal van carnaval die ons onmiddellijk kan aanspreken. Wellicht is de roman zelf al zo'n onderneming. Ze bezigt proza dat in principe transparant is. Er zit een innerlijke rem op hermetische taal in geborgen, waardoor de roman zich blijft onderscheiden van poëzie.

Voor ons West-Europeanen is die interesse van Bachtin in carnaval vaak gekleurd door de Russische context. Het was dan ook niet raar dat ik zijn carnaval steeds nadrukkelijker in verband bracht met de stalinistische terreur. In het carnaval leek nu alles samen te komen: de terreur van het opgaan in de massa's die zich keerden tegen minderheden en individuen, maar ook het verlangen naar paradijselijke onschuld, het koesteren van de culturele band met de oudheid en het Westen, het ontsnappen aan de beslotenheid van het heden door de grotere verbanden met verleden en toekomst in beeld te brengen.

In diezelfde jaren negentig waarin ik in Moskouse straten onderzoek deed naar Bachtin, liep daar ook Joeri Androechovitsj, een Oekraïner die schreef aan Perverzion, een roman waarin hij het carnaval van de andere kant bekeek (in de door mij gelezen Engelse vertaling wordt de auteur getranscribeerd als Yuri Andrukhovych). Waar Bachtin de roman bekeek vanuit een wetenschappelijke optiek, schreef Androechovitsj in een roman over een wetenschappelijk symposium. Dit brengt met zich mee dat hij taal laat zien die tegelijk avantgardistisch en carnavalesk is. Alsof hij James Joyce volgt, en met hem de Odyssee, met die kenmerkende samenballing van de geschiedenis in een korte tijd, bij Ulysses een dag, bij Androechovitsj zes dagen. En met die afwisseling van vertelvormen, inclusief een catechetisch vraag-en-antwoordspel (zie ook deze blog).

Wat het extra interessant maakt is dat Androechovitsj zijn Oekraïense afkomst inbrengt en projecteert op Venetië, toch het centrum van het westerse carnaval. Het symposium speelt zich daar af en gaat ook over carnaval: 'The Post-Carnival Absurdity of the World: What's on the Horizon?' Schijnbaar ligt er voor protagonist Stanislav Perfetsky zelf niets aan de horizon, hij zal na het symposium zelfmoord plegen, zo denken we althans. In zijn lezing had hij de visie verkondigd dat liefde de kern van alles is (dit is ook meteen de belangrijkste link met het Symposion van Plato, aan wie mijn blogserie gewijd is), en waar liefde ophoudt de absurditeit begint. Dat maakt de titel van het symposium extra betekenisvol, want als die absurditeit van de wereld 'post-carnival' is, suggereert de roman een essentiële band tussen liefde en carnaval.

In een roman wordt liefde niet zelden verbeeld in een troubadourmotief, een mannelijk personage dat een vrouw aanbidt, die nooit zijn eigendom zal worden. In deze roman is die vrouw Ada Zitrone, die vergezeld wordt van haar oudere man, een Duitse uroloog. De stad en het symposium worden zo als vanzelf de achtergrond voor deze zoektocht naar liefde. Maar omdat carnavaleske motieven die hele achtergrond doortrekken, is het tegelijk meer dan een achtergrond. De wereld wordt als het ware zelf een personage, de personen worden personificaties, maskers, en hun lot lijkt bezegeld: nooit zullen ze erin slagen om zich als personen te ontplooien, ze raken verloren in de wereld, en alleen hier ligt hun kans op een bepaald soort wedergeboorte. Uiteindelijk is het de schrijver zelf die als een god die wedergeboorte moet openlaten. In deze roman is het Androechovitsj die in zijn nawoord stellig beweert dat Perfetsky geen zelfmoord heeft gepleegd, hij duikt daarna overal weer op, hij wordt gesignaleerd her en der, als iemand die op meerdere plaatsen tegelijk kan zijn.

Als Perfetsky zijn lezing houdt, zoekt hij naar de eigen bijdrage van Oekraïne aan onze cultuur. Eerst brengt een genealogische benadering hem bij de versplinterde oorsprong, allerlei volkeren en invloeden die het carnavaleske levensgevoel van Oekraïners moeten verklaren. Blijkbaar zijn er veel cultuurhelden die deze invloeden tot een creatief geheel wisten te smeden, maar daarnaast was er ook volkscultuur, liederen en verzen die deels buiten de auteurs om doorgingen. Maar dan komt er een verrassende wending in zijn verhaal. Dichters en liederen verklaren nooit helemaal het carnavaleske leven. Daarbij komt een essentiëlere factor, 'the great mystery of men and women'. Oekraïne had (net als Italië en Griekenland) geweldig mooie vrouwen. Maar de Oekraïners vergaten van deze vrouwen te houden. Ze vluchtten weg in ascetisme, jacht, dronkenschap. Ze zochten het gezelschap van andere mannen in plaats van die fantastische vrouwen. (Waarbij we vrouwen niet per se in heteroseksuele zin moeten opvatten, en de medejagers zijn niet onze minnaars maar wellicht de demonen die ons weghouden bij de liefde.)

Maar daar ligt meteen wel ook de mogelijkheid om verzet te plegen in de absurde maatschappij van na de liefde. Sommigen gaan door met liefhebben, en houden zo het carnavaleske gevoel in leven. Daaruit kan altijd weer iets nieuws ontstaan.

Dit klinkt haast te simpel om waar te zijn, het is tegelijk te geloofwaardig en ongeloofwaardig. Niet dat die vrouwen niet begerenswaardig zouden zijn, verre van dat. Maar hoe helpt het mysterie der seksen om Oekraïne tot ons toe te laten? Om het Europa te worden dat we nog steeds zo graag willen zijn? Draait een roman niet altijd om die particuliere liefde die alleen op ons kan worden overgebracht met een teveel aan abstractie, of omgekeerd - om een intensiteit waartegen nationale identiteiten altijd bleek zullen afsteken?

Hoe dan ook brengt met zijn troubadourmotief Androechovietsj vanuit het Oosten een ietwat ander type carnavalisme binnen dan Bachtin. Bachtin had waardering voor de vernedering van de hoofse dame bij Rabelais, de massa reuen die over de mantel van de dame pissen omdat de vriend van Pantagruel die had bezaaid met as van loopse teven. De vernedering is carnavalesk, ambivalent, niet te reduceren tot gewelddadige reductie. Door carnavaleske vernedering voer je de verheven autoriteit binnen in een sfeer waarin dingen altijd een dubbel gezicht hebben, altijd in verandering.

Androechovitsj benadrukt meer de verhevenheid, van het carnaval, van de vrouwen en de liefde. Maar alleen al doordat hij dit alles in een roman schrijft, moet hij zijn profetische pretenties tegelijk ook weer terugnemen. Daarom vraagt Perfetsky aan het eind van zijn speech zijn toehoorders om hem met zijn conclusies niet te serieus te nemen. Hij had die nu eenmaal nodig voor 'the compositional completion of my text'. Wat telt is dat het carnavaleske levensgevoel moet worden volgehouden, ook in absurde tijden, en ook als dat ons niet in betere tijden brengt. Het is een verheven soort strijd tussen leven en dood, zingeving en leegte. Daarmee zullen we het moeten doen in deze absurde tijden.

The Moor of Venice 

De geestige Jozef - Thomas Manns tetralogie

Het probleem van proza is dat je het leven in zijn prozaïsche gedaante wil imiteren, wat nooit helemaal kan. Dit is misschien waarom Thomas Mann ervan langs krijgt om wat hij zelf als zijn magnum opus beschouwde, Joseph und seine Brüder. In zijn later geschreven voorwoord legt hij uit dat hij interesse kreeg voor de mythe, wat hij overigens ook ziet als een kenmerk van mensen op gevorderde leeftijd. Een mythe vertellen is ook al zoiets onmogelijks, ze gaan over de hele wereld terwijl wij gebonden zijn aan ons individuele, moderne perspectief. Dat was al verwoord door de filosofen van Manns tijd. Maar onmogelijk betekent nog niet dat je het aan je voorbij kunt laten gaan. En zo kwam Mann uit bij proza dat tendeert naar de mythe, een roman, of in dit geval een tetralogie, waarbij de taal de nabijheid van de mythe zoekt.

In mijn blogafleveringen van afgelopen jaar volgde ik een gedachte van filosoof Giorgio Agamben, dat we de oorsprong van de ethiek wellicht niet in de filosofie moeten zoeken, maar in het Griekse theater (zie hier). En daar trad bij hemzelf in de jaren zeventig een verschuiving op van de tragedie naar de komedie. En hoewel ik de naam Thomas Mann bij Agamben maar weinig tegenkom, zie ik bij hem een vergelijkbare waardering van de komedie. Misschien opent dit een toegang tot het lezen van de romans van Mann als ethiek, opgevat volgens de termen van de komedie zelf, laten we zeggen als het verblijven in gewoonte, het leven als een bepaalde manier van wonen.

Op het eerste gezicht lijkt deze invalshoek in tegenspraak met een belangrijk motief van Joseph und seine Brüder. Niet het wonen staat er centraal, maar het reizen. Jozefs voorvader Abraham vertrok uit het land van Ur, en werd begeleid door de maan. De maan blijft een leitmotiv in de romans dat af en toe opduikt, net zoals de maan zelf opduikt en weer verdwijnt, en verschillende gedaantes aanneemt. De maan is een zwerver (Wanderer), waarbij we zeker ook kunnen denken aan de betekenis van het Griekse planètès, het dwalende of zwervende hemellichaam. Maar na vele omzwervingen komt Jozef in Egypte, waar hij na zijn tegenslagen en meevallers blijft wonen, als onderkoning. Zo zou je de romans aldus kunnen lezen als moeizame verwerving van een plaats om te wonen, inclusief een cultuur en godsdienst.

Deze godsdienst van Egypte is in de weergave van Mann sterk in beweging. De farao bij wie Jozef in dienst is, is Echnaton, die de diverse goden wil vervangen door de zonnecultus. De zon niet puur opgevat als het hemellichaam, niet de zon 'aan de hemel', maar 'in de hemel'. Deze farao raakt in conflict met andere partijen, en wordt door Mann geschilderd als een tragische figuur. Hij moet ook vaak huilen. Mann zelf laat zijn visie op de godsdienstige aspecten min of meer blijken in zijn gestalte van verteller. Zo komen we te weten dat Jozef niet helemaal meegaat met de zonnecultus, en daarnaast ook de maan blijft symboliseren, als nakomeling van Abraham.

Dat de roman een richting inslaat die afwijkt van het Israëlische monotheïsme, hadden we opmerkelijk genoeg ook al in onze vorige verkenning gezien, met het artikel van theologe Anne-Marie Korte over de godenbeeldjes van Rachel, de moeder van Joseph. Rachel blijft hechten aan deze beeldjes, zozeer zelfs dat ze deze meeneemt bij haar vertrek uit Babylon, en ze verstopt houdt voor haar vader wanneer deze haar achterna reist en haar tent doorzoekt. De conclusie van Anne-Marie was dat Rachel zich niet zomaar wil laten inschakelen in de symbolische reis naar het monotheïsme, ook wanneer ze er zelf naar verlangt een kind te baren dat bestemd is via de zegen de patrocentrische lijn van erfopvolging voort te zetten. Baren is een riskant gebeuren, zeker ook voor Rachel, die de gevaren van een bevalling goed kent. De steun van de goden kon ze dus goed gebruiken.

Niettemin sterft Rachel bij de bevalling van Benjamin. We kunnen dit sterven opvatten als tragiek (de goden konden dit niet voorkomen), maar bij Mann symboliseren de beeldjes zeker ook een motief dat we kennen uit de komedies, namelijk diefstal. Tekenend daarvoor is de reactie van Jacob als Rachel hem vertelt dat ze de beeldjes gestolen heeft. Jacob kan dat wel waarderen, hij had zelf zijn zegen ontstolen aan zijn vader Izaäk, door zich voor te doen als zijn ietsje oudere tweelingbroer Ezau. En later, veel later, tegen het einde van de vierde roman, herneemt hij het 'zegenbedrog' door de Egyptische zonen van Joseph te zegenen met gekruiste armen, zodat opnieuw de oudste zoon wordt benadeeld.

De komedie zou je met enige overdrijving kunnen beschouwen als de tweede zoon die bij Mann voorrang krijgt boven de eerste, de tragedie. Zelf gebruikt Mann in zijn inleiding hiervoor een sterke formulering:

'De zorgvuldigheid, de realisatie zijn illusie, een spel, kunstzinnige schijn, een met alle middelen van de taal, de psychologie, de uitbeelding en bovendien nog de aan het becommentariërende onderzoek ontworstelde verwerkelijking en voorstelling, waarvan de ziel, ondanks alle ernst, de humor is.' (Jozef en zijn broers, p.16)

Mann voegt hieraan toe dat hij vooral zijn toelichtende gedeelten als humoristisch heeft bedoeld. Dus als we misschien dachten dat Mann een soort bijbelcommentaar wilde schrijven, dan hebben we het mis. Het commentaar moeten we lezen als deel van de kunst. Daarmee slaat hij ook - naar eigen zeggen - een bekend devies in de wind, 'uitbeelden, niet praten!', waarbij we, omdat Mann dan in Californië woont, best het Engelse origineel mogen horen (Show don't tell). Vertellen is wat hij doet, zelfs en vooral wanneer hij zaken uitlegt. En de beelden, inclusief de maan, moeten we zien als veranderende gestalten die de achtergrond vormen van, en een speciaal licht werpen op, de dingen die gebeuren, en ze gebeuren zoals ze verteld worden.

Misschien hoort ook de enorme lengte van de romans bij het soort humor dat Mann voor ogen staat. De verteller zegt er hier en daar iets over. Proza wil het hele leven in zijn ware lengte vertellen, maar als je vertelt kan dat niet (zoals ik al zei). Toch wil de verteller die niet-vertelde stukken van het leven enigszins voelbaar maken. In een eerdere blog (zie hier) noemde ik al het motief van het wachten, zoals Jacob die zeven jaar voor Laban moet werken voordat hij zijn dochter Rachel krijgt. En dan fopt die hem ook nog door hem in de donkere huwelijksnacht met de minder mooie Lea af te schepen. En indirect wordt daarmee de latere erfopvolging geproblematiseerd, want met Lea (en ook nog met bijvrouwen) krijgt Jacob een aantal zonen die ouder zijn dan Jozef. Jacob kan de boel bedriegen, maar wordt zelf ook flink bedrogen. Uiteindelijk moet Jozef geen zeven maar twintig jaar voor Laban werken voordat hij met zijn familie mag vertrekken. Het probleem van het bedrog is dus ook een tijdsprobleem, het leven dat zich oneindig rekt, waardoor er ook voor de verteller geen beginnen aan is om het leven met zijn woorden te volgen.

Goed, we kunnen ons wel voorstellen dat deze enorme duur van het leven, vertaald in het enorm aantal bladzijden (1325 in de Nederlandse vertaling van Thijs Pollmann), de nekslag vormt voor wie de boeken wil lezen als een tragedie. Er gaat wel van alles mis, Jozef wordt door zijn broers in de put gegooid, en in Egypte belandt hij in de gevangenis. Maar er is simpelweg teveel tijd, hij komt er ook steeds weer uit. Het probleem van een tragische interpretatie is misschien nog het meest zichtbaar in de beschouwing van Sören Heim over de Jozefromans met de titel Die Tragik des wenig gelesenen Hauptwerks - Thomas Manns "Josef und seine Brüder" (zie hier). Heim is fan van deze romans, maar vermoedt dat iedereen het wel met hem eens is dat het allemaal veel korter had gekund. Dat is wellicht de belangrijkste reden dat deze romans zo weinig worden gelezen. Maar om dit nu 'tragiek' te noemen... Een boek dat enorm wordt gewaardeerd maar niet gelezen... ik zou dat eerder grappig noemen. Zo ken ik nog een paar boeken. Heim noemt Faust II en Finnegans wake, maar zelf denk ik ook aan de Bijbel. Mensen die dwepen met hoge cultuur, je kunt je door hun plechtige verheven toon laten intimideren, maar je kunt die boeken ook gewoon gaan lezen. Vanaf dat moment klinkt die plechtige toon van de cultuurverdedigers een beetje lachwekkend.

Een andere reden om de Jozefromans als tragisch te zien zou kunnen zijn dat ze een motief bevatten dat ook domineert in Dood in Venetië, de schoonheid die ten onder gaat in de vergankelijkheid en de dood. In de Jozefromans is het Jozef zelf die mooi is, hij wordt nagekeken door de vrouwen, maar beschikt met zijn gestalte ook over een 'vrouwelijke' schoonheid die voor mannen aantrekkelijk is. Maar deze schoonheid, dat is het probleem van deze interpretatie, gaat in de Jozefverhalen nou net niet ten onder. Jozef blijft mooi, vanwege zijn lichaam én zijn wijsheid. Niet sympathiek, want hij heeft iets van onraakbaarheid, en dat is bijna arrogant. Maar wel mooi. Van andere personages wordt gezegd dat ze in staat zijn tot lijden. Dat kun je van Jozef nauwelijks zeggen. Hij heeft altijd God aan zijn kant, en weet sinds zijn put-avontuur dat verhoging en verlaging altijd tegelijk gaande zijn, het een roept het ander op.

Moeten we de Jozefverhalen dan zien als poging de verheven idealen naar beneden te halen? Nee, daarvoor is hij weer tezeer toegenegen aan de hogere machten. Thomas Mann is duidelijk geen materialist, zijn boeken zijn een pleidooi voor het leven van de geest. Maar weer niet zonder contact te maken met het leven zoals het geleefd wordt, in die zin de 'materie'. De verteller komt uit bij het woord Witz, dat Pollmann weergeeft met 'geestigheid'. Daar geeft de verteller een bepaalde uitleg aan, die het denk ik mogelijk maakt verbindingen te leggen met schrijvers als Kafka, en ook met motieven in de oudheid, waardoor we Mann verder kunnen verbinden met het perspectief van de komedies:

'De mythische populariteit die Jozef verwierf en waar zijn hele wezen altijd op uit geweest was, berustte voor alles op de iriserende mengeling, de in de ogen twinkelende dubbelzinnigheid van zijn maatregelen, die als het ware naar twee kanten werkten en verschillende doelen en oogmerken op een volstrekt persoonlijke manier en met betoverende geestigheid met elkaar verbonden. We spreken hier over geestigheid, omdat die een drijvende kracht vormt in de kleine kosmos van ons verhaal en omdat al vroeg werd vastgesteld dat geestigheid is als een gezant tussen daar en hier, als een gewiekste zaakgelastigde tussen tegengestelde sferen en invloeden: bijvoorbeeld tussen de kracht van de zon en die van de maan, tussen vaderlijk en moederlijk erfdeel, tussen de voorspoed van de dag en de zegen van de nacht, ja, om het direct en samenvattend te zeggen: tussen leven en dood.' (p.1279)

We mogen natuurlijk niet te gauw concluderen dat hier Thomas Mann aan het woord is, en dat deze opmerkingen de roman als het ware van buitenaf becommentariëren en samenvatten. Ik denk eerder, en ik spreek nu als lezer die de boeken net uit heeft, dat de verteller zich hier voegt naar zijn personage, Jozef, maar zelf niet altijd in staat is om die betoverende kracht vol te houden. Er zit dus ook iets destructiefs in de stijl van Mann. Hij zegt dat Jozef iedereen betoverde, doet zijn best om dat over te brengen, maar doet zozeer zijn best dat hij af en toe over zijn doel heen schiet. En dat is dan weer best een beetje grappig.

Het is vast wel het lot van oudere mannen, zoals ik er ook een aan het worden ben. We hebben het gehad met het spektakel, zoeken de diepzinnigheid in het alledaagse, maar hebben ook al teveel diepzinnigheid gezien om daarover nog verbijsterd te raken.

Daarom ook is het meest ontroerende de aanleiding die Mann vertelt, waardoor hij op zijn thema kwam. Dat is een passage in Dichtung und Wahrheit van Goethe, die vertelt hoe hij het Jozefverhaal al op zesjarige leeftijd aan een vriend dicteerde, met allerlei toevoegingen. Hij merkt erbij op: 'Dit natuurlijke verhaal is uiterst beminnelijk: alleen is het te kort, en je komt in de verleiding het in alle details uit te werken.' (Jozef, p. 15)

Het is de verleiding waarvoor de oudere schrijver graag wilde bezwijken, anders dan zijn held Jozef, de onaanraakbare, de kruidjeroermeniet die zelfs niet toegaf aan de verleiding van de vrouw van Potifar. Dat siert Mann, en ook als we honderden bladzijdes niet geraakt worden door zijn vertelling, hebben we het geduld om te wachten op dat ene moment dat alles weer goedmaakt. Zoals in het echte leven.