Sorry vrienden! Lachen met Plato en Kafka

Wat is er heerlijker dan eens lekker lachen? Als ik lach, lach ik het liefst met vrienden. Er is een plek voor, namelijk het café of restaurant. En als je dan zoals gisteren eindelijk weer het terras op mag, dan lacht het zonnetje mee.

Ik werd extra verwend. Mijn broer leest net als ik Kafka, en hij kan er geweldig om lachen. Ook kreeg ik van vriend Martien een mooi artikel over humor waar ik mijn tanden in kon zetten. Helaas kan ik dat artikel niet met u delen, want hier bevinden we ons in de openbaarheid, en ik behoor niet tot de autoriteiten die gaan over de publicatie van zijn tekst. Ik wil alleen maar zeggen: met mijn broer en vriend kan ik een kostbare ervaring delen, van het praten of denken over grappige dingen.

Het is dan ook niet waar wat ik in een vorige blog zei, dat ik met filosofen nooit een gesprek had waar we op eenzelfde golflengte praatten over dingen, en bied bij deze excuses aan mijn vrienden aan.

Nu we het er toch over hebben, excuses. Kunnen excuses grappig zijn? Vanuit de ethiek kom je vroeg of laat voor deze kwestie te staan. Je denkt bijvoorbeeld na over de vraag waar je de streep moet trekken als het om grappen gaat. Dit is niet altijd een leuk thema. Denk aan de terroristen die de schrijvers van romans bedreigden of tekenaars van cartoons doodschoten. Je kunt nog zo genieten van zeldzame vriendschap, je moet je toch ook verhouden tot de rest van de mensheid, zelfs als je geen verklaard humanist bent. Aan de andere kant zit er in humor als het goed is een verrassingselement. Dat vond niet alleen de filosoof Kant, het is ook iets wat ik zelf uit ervaring ken.

Laten we de testcase nemen die ik me herinner van Rick Mayall (The Young Ones, Bottom). Hij zei dat hij het niet grappig vond als je iemand met een kip op zijn hoofd slaat. Maar wel als je dat veertig keer doet. Het verrassingselement ligt ver weg. Maar als ik er even over nadenk begrijp ik wel wat hij bedoelt. Als er iemand met een (nep-)kip komt aanlopen, dan denk ik meteen aan humor. De verrassing is erg matig. Dan begint hij te meppen. Na elke mep denk ik: nu is het klaar, de grap is duidelijk. En dan komt er toch weer een mep. Daarbij komt dat ik dan in een deuk lig, en mezelf verras.

Als je dan weer bent bijgekomen, denk je soms: waar heb ik nou om zitten te lachen? Een dode kip? Een plastic kip? Je moet meteen aan plofkippen denken, en dan wordt het weer serieus. Je weet dat je bij grappen over godsdienst moet oppassen, zeker als het over Mohammed gaat. Maar mag je dat eigenlijk al wel zeggen? Zet je moslims dan niet neer als een groep die extra gevoelig is? In mijn oppassen, 'Achtung', 'respect', treedt verwarring op tussen naastenliefde, angst, lafheid. Een terrorist handelt in angst en spektakel, en nooit ben je echt veilig.

Zo komen we dus vroeg of laat uit bij de vraag of een excuus grappig kan zijn. Het is niet moeilijk om hier weer mijn voordeel te doen met voorgaande blogs. Denk bijvoorbeeld aan Socrates, die aangeklaagd en geëxecuteerd werd omdat hij geen respect zou hebben gehad voor de godsdienst. In Apologie beroept hij zich op een orakelspreuk die had gezegd dat niemand wijzer was dan Socrates. Excuus heeft zeker iets te maken met apologie, denk aan het Engelse apologize! Nu is het niet altijd makkelijk om de humor van Socrates en Plato te volgen. Dat heeft uiteraard te maken met de afstand van 2400 jaar, maar ook met de stijl van Plato die graag rookgordijnen opwerpt, wat eerder verwondering en irritatie oproept. Socrates verexcuseert zich, maar zijn redeneringen zijn onnavolgbaar en roepen extra irritatie op. De hoofdlijn is bekend: Socrates is inderdaad de wijste mens, maar omdat hij als enige weet dat hij niets weet.

De humor komt dichterbij in Symposium, waar bevriende mannen om de beurt uitleggen wat ze onder liefde verstaan. Een van die deelnemers is Aristofanes, de beroemde komediedichter, die Socrates diverse keren als personage in zijn komedies bespotte. Je zou misschien verwachten dat Plato zijn leermeester zou wreken door Aristofanes te bespotten. In plaats daarvan laat hij hem een prachtige groteske mythe vertellen over bolvormige duomensen die doormidden worden gesneden (door de jaloerse Zeus), waarna beide helften naar elkaar op zoek gaan.

Later in Symposium is Socrates zelf aan het woord, met een theorie die hij naar zeggen ontleent aan priesteres Diotima. Weinig humor in te bekennen, maar wel een subtiele kritiek op de rede van Aristofanes: 'Nu wordt wel eens het verhaal verteld,' zei zij, 'dat liefde het zoeken naar de andere helft van jezelf is, maar volgens mijn redenering is liefde niet gericht op een helft en evenmin op een geheel, als die niet toevallig, beste vriend, waardevol zijn.' Je kunt echter bij die hele les van Diotima ook weer vraagtekens zetten, omdat na Socrates de stomdronken generaal Alcibiades komt binnenvallen. Hij bekent in een mengeling van serieuze en komische taal dat hij verliefd was op Socrates, en we weten minder dan ooit wat liefde met wijsheid te maken heeft. Wel dat Socrates een merkwaardige man is die het niet erg lijkt te vinden als je hem bespot. Soms lijkt het of we over de 2400 jaar heen kunnen springen en Socrates, toch zo'n beetje de patroonheilige der humanisten, een merkwaardige nar kunnen vinden, wat hij voor zijn tijdgenoten dus ook was.

Lees ik nu weer Kafka, dan ga ik bijna begrijpen hoe je zelfs met Diotima kunt lachen. In zijn roman Het slot lijkt het te gaan over de vraag hoe landmeter K. vanuit het dorp toegang krijgt tot het slot. Maar het gaat veel meer over het dorp dan over het slot. En hoewel we alle verwikkelingen meebeleven vanuit het perspectief van K. zelf, treedt er in zijn gesprekken met anderen soms een effect op dat filosoof Michail Bachtin zou omschrijven als dialoog die geïnspireerd is door de sfeer van de groteske, vrolijke verbeelding.

Ik denk bijvoorbeeld aan de beroemde legende van de grootinquisiteur in De gebroeders Karamazov van Dostojevski. Dat verhaal is een creatieve navertelling van de dialoog tussen Jezus en Pilatus in het Johannes-evangelie. De context is het gesprek tussen twee broers, maar wat je soms vergeet als je het verhaal leest, is dat het zich afspeelt in een café, waar gedronken wordt en de biljartballen op elkaar knallen. Bachtin vindt die sfeer heel belangrijk, de gesprekken over godsdienst krijgen er een andere toon, een mengeling van ernst en humor die doet terugdenken aan Symposium.

Welnu, in het laatste hoofdstuk van Kafka's Het slot zien we ook een dialoog in zo'n informele ruimte, de gelagkamer. K. praat er uitvoerig met de jonge vrouw Pepi, die uit lijkt te zijn op een relatie met K., die daarvoor is verlaten door Frieda. Pepi is hier het uitvoerigst aan het woord, en ik ben geneigd haar in verband te brengen met Diotima in Symposium. Ze geeft een duiding van de betekenis en bedoelingen van Frieda, die K. heeft gebruikt om zelf weer de aandacht te trekken van de dorpsbewoners. Anders dan Socrates in Symposium verzet K. zich tegen haar duiding. Maar het resultaat is eerder dat deze dialoog er extra 'meerstemmig' van wordt, stemmen die verschillende kanten opgaan en soms weer in elkaar verglijden. In een essentiëler opzicht lijkt K. nu weer wel op Socrates, en in één adem door op Diotima, namelijk in zijn bekentenis dat hij het eigenlijk ook allemaal niet weet:

'Ik weet niet of het zo is, en ook is mijn schuld me niet helemaal helder, slechts als ik mij zelf met jou vergelijk, duikt iets dergelijks voor mij op, net alsof wij beiden ons te veel, te luidruchtig, te kinderachtig, te onervaren, ingespannen hebben om iets dat bij voorbeeld met Frieda's rust, met Frieda's zakelijkheid gemakkelijk en onmerkbaar te bereiken is, door huilen, door krabben, door rukken te krijgen - zoals een kind aan een tafelkleed trekt, maar daarmee niets in handen krijgt, doch heel de pracht op de grond gooit en haar voor altijd onbereikbaar voor zich maakt - ik weet niet, of het zo is, maar dat het eerder zo is dan zoals jij het vertelt, dat weet ik zeker.' (p.435-36)

Net als bij Plato weet je ook bij Kafka nooit waar je aan toe bent. Maar het gaat wel over grootse zaken, over liefde en macht met name, in een informele omgeving, niet zelden met drank. In dat schimmige licht is het aanvankelijk ook lastig om de excuses te duiden die K. maakt als de waardin binnenvalt en hem een verwijt maakt. K. had de dag ervoor iets over haar japon gezegd. K. kan het zich niet herinneren. Maar nu is hij gedwongen om een excuus te maken, zelfs al heeft hij geen verstand van kleren. Kafka heeft dan in dit hele twintigste hoofdstuk (en daarvoor) voortdurend de kleren van de vrouwen genoemd, soms terloops, soms als essentieel onderdeel in verleiding. Mooie kleren, maar soms ook met opzet lelijke kleren, zodat extra duidelijk wordt dat de vrouw die kleren niet nodig heeft om indruk te maken.

Het lijkt of de essentie van K's opzet om in het dorp te blijven wonen wordt toegespitst op zijn verhouding tot vrouwenkleren, waar hij niets over weet, zich niets van herinnert, maar wel iets over moet zeggen. Het punt dat de waardin wil maken is wel duidelijk. Zij bepaalt wel wat K.'s bedoelingen zijn als hij iets zegt over kleren, en daarmee biedt ze K. ook weer openingen. Als ze over macht beschikt, en hecht aan wat K. zegt, ligt daar voor K. weer een mogelijkheid zijn relatie met de dorpsbewoners in stand te houden.

Zijn excuses zijn ongemeend, doorzichtig, ongeloofwaardig, maar mede daarom best wel grappig. En tot op zekere hoogte begrijpelijk. Wat moet hij ook anders? Maar als we op het punt staan begrip voor hem te hebben, zegt K. weer dingen die hij niet hoeft te zeggen, en beticht hij de waardin van kwalijke bedoelingen: 'Je bent niet alleen maar waardin, zoals je voorgeeft te zijn.' Zo wekt hij toch weer de irritatie op van de vrouw van wie hij afhankelijk is. De waardin houdt vol dat haar enige doel is om zich mooi te kleden, en tegen K: 'jij bent of een dwaas of een zeer boosaardig, gevaarlijk mens. Ga weg, ga nu weg!' Maar als hij weggaat roept ze hem na: 'Ik krijg morgen een nieuwe japon, misschien laat ik je halen.'

Of Kafka hier echt een streep trekt, of dit echt de laatste zin is, is onwaarschijnlijk. Het slot staat bekend als een onvoltooide roman. Maar dit past ergens wel bij een landmeter die de hele roman niet doet waarvoor hij is opgeleid, namelijk landmetingen uitvoeren.

Even terugbuigen naar ons startpunt, om uit te vinden of ik in staat ben deze blog te voltooien. Heb ik via Plato en Kafka iets kunnen delen met mijn broer en mijn vriend? Dat is maar zeer de vraag. Net als K. gebruik ik mijn vrienden als aanleidingen, als prikkels, om in een bepaald probleem te duiken, in dit geval de verhouding tussen humor en filosofische ethiek. Ik ga met mijn vrienden op de loop, en mijn ideeën met mij. Martien zou zeggen: Anton lacht om deze kwesties, uit vrijheidsverlangen. Wie ben ik om dat te ontkennen? Als Plato en Kafka hun helden opvoeren als niet-weters, lijd ik dan aan hybris door me aan hun zijde te scharen? Of is hier eerder een a fortiori aan het werk, als deze helden al niets weten, hoeveel te meer ben ik dan onwetend?

Ik laat het aan mijn wijze vrienden om hierover te oordelen. Wel weet ik zeker dat je schrijvend en lachend al gauw de neiging hebt om alle perken te buiten te gaan. Tijd dus om af te sluiten, tijd om mijn nieuwe jeans in de winkel op te halen.

Een streep trekken met Kafka en Agamben

Soms moet je een streep trekken. Nu is dat niet mijn sterkste kant. Zo had ik een paar weken geleden bedacht dat ik klaar was met de filosofie. Of misschien eerder, dat de filosofie klaar was met mij. Maar het is niet altijd even helder of je erin zit of niet. En dan heb je toch weer iets om over na te denken.

Het is een bekend probleem. Denk aan Wittgenstein en zijn vliegenglas. Het probleem van de filosofie is niet hoe je erin komt, maar dat je erin zit. En zijn truc is dat hij de filosofie gebruikt om er weer uit te komen. Vroeg of laat kom je dus terecht in de kwestie van de vluchtweg. De filosofie heeft daarvoor niet zelden de literatuur gebruikt. Met als gevolg dat de filosofie soms zelf sterk op literatuur leek.

Moet daar niet ook een streep worden getrokken? Zetten we filosofie niet vooral in om de grenzen duidelijker te krijgen, als kritiek? Dat is het bekende probleem van Kant. Die trok zo veel en zo vaak strepen dat misschien niet hij, maar dan toch wel de lezer zich er hoe langer hoe meer in verstrikte. De structuur was, zo zei Derrida, ook een stricture, de grenzen vermeerderen zich en we komen er niet meer uit. Weg vluchtweg.

Derrida ging over die kwestie van een streep trekken ook in discussie met filosoof Jean-François Lyotard, voor wie Kant een soort heilige was geworden. Derrida nam het beroemde verhaal van Kafka als voorbeeld voor de strepenkwestie: Voor de wet...  En daar heb je het al. 'Voor de wet' is de titel van het verhaal over de man die voor de toegang tot de wet verschijnt, en daar stuit op een bewaker. Maar in zijn beroemde roman Het proces vind je datzelfde verhaal terug. Hier hebben we er echter context bij. Jozef K. bevindt zich in een kerk, en een geestelijke vertelt hem het verhaal. Nu zou je kunnen zeggen dat het niet hetzelfde verhaal is, alleen al vanwege de titel. Maar je kunt een beginformulering ook opvatten als titel, zoals wel vaker gebeurt. Dan is het onderscheid weer zoek.

Je zou nog kunnen volhouden dat het niet altijd van belang is om strepen te trekken. Maar in de praktijk heb je dat wel vaak nodig. Lees de andere bekende roman van Kafka, Het slot, over K. de landmeter. Zijn beroep is nu juist dat hij strepen moet trekken. Door het slot is hij aangesteld als landmeter, en hij moet gewoon zijn werk goed doen. Des te vervelender dat hij honderden bladzijden in allerlei schimmige verwikkelingen terecht komt, en het zelfs niet duidelijk is of hij wel aangesteld is. En het lukt maar niet om toegang tot het slot te krijgen.

De oplossing van de filosofen is meestal dat ze proberen zulke literaire werken te duiden. De literatuur wordt op de plek neergezet waar bij de oude Grieken het orakel van Apollo stond. De murmelende priesteres zegt iets onbegrijpelijks, en gelukkig zijn daar de filosofen (bijvoorbeeld Socrates) die een interpretatie geven aan de orakeluitspraak. Wellicht moeten we Diotima (het thema van mijn vorige blogs) ook in dergelijke termen zien.

Andere filosofen zeggen dat de literatuur, en met name die van Kafka, niet kan worden geduid. Kafka schreef zijn literatuur zo ingenieus dat het aan elke duiding ontsnapt. Het kruipgat der kruipgaten! Het is geen toeval dat de filosofen Deleuze en Guattari vooral geïnteresseerd zijn in de lignes de fuite bij Kafka. De mens kan aan knellende familiebanden ontsnappen door te veranderen in een dier. Agamben trekt de snoeren samen en zegt dat Kafka inderdaad niet kan worden geïnterpreteerd.

Hoe moeten we dat verstaan? Is deze uitspraak een soort duiding der duidingen? Of is er iets anders aan de hand, en moeten we het hele idee van duiding overboord gooien? Ik ben er niet zeker van. Eerst ging ik met Agamben-duidingen mee die zeiden dat we zijn (op Kafka geïnspireerde) filosofie moesten zien als een doodlopende weg. Daar is weliswaar ook een vluchtweg, maar die is vooral een terugweg. Met enig gevoel voor dramatiek zou je kunnen zeggen dat deze auteur mijn Diotima was.

Nu heb ik soms weer twijfels, over de oninterpreteerbaarheid van Kafka en Agamben vooral. Zo maak ik dezer dagen mee dat mijn zwager in onze tuin aan het werk is. We hebben een nieuwe schutting nodig, omdat de oude versleten was en zelfs ingestort. Maar voor een schutting ben je deels aangewezen op je buren, met wie je de schutting deelt. En zo verrijst er een kegel-achtige driehoek, of een kegel die dus minstens drie steunpunten heeft, die soms lijkt op een doodlopende weg.

Gisterochtend liep ik de deur uit voor een wandeling (vluchtweg!), toen toevallig mijn buurman aanbelde. Mijn zwager had zondag de palen geplaatst. Maar ze stonden niet goed! Ze staan ietsje te ver in de tuin van de buren. Maar het probleem was niet de minieme territoriumverkleining. Het ging erom dat er nu aan de achterkant een opening van tien centimeter was waardoor de schutting niet goed zou aansluiten. En daar zouden vooral wij last van hebben. De buurman, met wie we overigens goede relaties onderhouden, had dus ons belang voor ogen. U begrijpt, ik krijg sterk het gevoel dat mijn leeservaring van Het slot parallel loopt aan mijn belevenissen rond het huis. De streep was niet goed getrokken, maar het was niet makkelijk om te begrijpen hoe en waarom de streep anders getrokken moet worden. Ook figuurlijk, want ik had kunnen zeggen: beste buur, dat maken we zelf wel uit, we gaan die palen niet meer met beton en al uit de grond halen! Maar je weet niet waar je dan weer uitkomt, dus gaan we zometeen minstens één paal uit de grond halen en verplaatsen...

Misschien krijg ik via deze ervaring weer zicht op zoiets als een duiding van Kafka. Nu valt me ineens op dat K. toch zoiets als doelen formuleert, tegen zijn geliefde Frieda. Hij is naar het dorp bij het slot gekomen, niet om er vandaaruit met haar ergens anders heen te vluchten, naar Spanje bijvoorbeeld. Nee, hij wil er echt blijven. Het is dus zoiets als een wonend leven dat hem voor ogen staat. Het is onhelder of en waar precies onze K. zijn doel kan realiseren. Misschien is het wel de roman die we als zijn woning moeten beschouwen. Zodat K. alleen op papier bestaat. Maar Derrida zou in dit geval terecht zeggen dat we allemaal op papier bestaan, in de archieven, digitaal. Het is moeilijk om daar een streep te trekken.

Lang verhaal kort: is een politieke duiding van Kafka en Agamben mogelijk? Kunnen we de verhalen en de filosofie in verband brengen met het leven, op het gevaar af dat hun verschil 'buiten werking' wordt gesteld en dat we in de 'ononderscheidbaarheid' belanden, om maar eens een paar kernbegrippen van Agamben eroverheen te gooien?

Een aanwijzing voor zo'n duiding vind ik in de voorkeur van Agamben voor het verhaal, of de verhaalversie, van Voor de wet. De man van het land trekt een streep. Hij besluit al meteen dat hij voor de poort naar de wet gaat zitten wachten. Hij wil niet verstrikt raken in de strikken van de wet. Hij gaat zichzelf niet beschuldigen, zoals Jozef K. in Het proces wel doet, door uiteindelijk het mes van zijn begeleiders over te nemen en zelf zijn executie ter hand te nemen.

Zo markeert het verschil zoiets als de mogelijkheid van kritiek die vraagt om verdere overdenking, en die in de richting gaat van ethiek en politiek. En van een herlezing van Kafka en Agamben. En van de gebeurtenissen in onze tuin.

 

Diotima leert ons luisteren - Håvard Enge over de muziek van Nono

Als muziek iets doet, dan is het wel stromen. Zelfs in de abstracte muziek van Schönberg kun je het stromen horen, het stromen van de tranen. Immanentie van de muziek zou mijn uitdrukking kunnen luiden voor het in zichzelf blijven (manere) van de muziek. Maar er is wel geopperd (door Adorno bijvoorbeeld) dat we immanentie beter kunnen opvatten als het uitstromen (manare) van het immanente naar buiten en weer terug. Misschien kunnen we dan beter spreken van immanantie.

Er is iets onbevredigends aan dit muzikale stromen. Er gebeurt zoveel onverdraaglijks in de wereld, waarom zouden we het al stromend kunnen dragen.... In plaats van ons te dragen, verleidt de muziek ons tot illusies. Haast zonder er erg in te hebben haalt muziek ons over tot het meegaan met de stroom. Er komt een moment dat deze persuasieve muziek zelf ondraaglijk wordt.

We waren in mijn vorige blog uitgekomen bij Diotima, de priesteres die Socrates inwijdt in de filosofie en de liefde. Socrates, de filosoof die via het persuasieve discours de strijd aanging met de vertegenwoordigers van dat discours, de sofisten, bleef binnen datzelfde discours. Maar filosofie is verbonden met de muze, de moeder der muzen Mnemosyne, geheugen of herinnering. En zo bracht Socrates zelf de filosofie in verband met Diotima, in herinnering aan gesprekken waarin hij zelf de luisterende positie innam. Socrates de leraar blijkt ineens zelf leerling, hij heeft ooit moeten leren luisteren.

Het Diotima-motief duikt dus op om ons te herinneren aan het luisteren. Dat onderscheidt haar van de vrouw die in hymnen wordt bezongen. Er wordt wel gezongen en gedicht, zoals meestal door mannen, maar die mannen bezingen in dit geval een vrouw aan wie ze het zingen te danken hebben. Ik noem bijvoorbeeld de dichter Hölderlin, die zijn Diotima bezong in gedichten, in de roman Hyperion en in zijn echte leven, waar hij zijn geliefde Susette opsierde met die naam. In een van die gedichten klaagt een zekere Menon tegen Diotima, waarbij we alleen al door deze titel, 'Menons Klagen um Diotima', kunnen terugkoppelen naar de opening van deze blog. Menon is Grieks voor de blijvende, wachtende, duldende, die klaagt, huilt, om Diotima. Het lijkt hem niets op te leveren: 'Und in Wogen des Stroms taucht es die Wunden umsonst.' Er moet een vader met zijn dochters aan te pas komen om Diotima zijn gezangen toe te zenden: 'Und der Vater, er selbst, durch sanftumatmende Musen / Sendet die zärtlichen Wiegengesänge dir zu.'

Ergens tussen de god, de muzen, Diotima en de wachtende, luisterende dichter komt de gestokte stroom weer op gang. De dichter is weer in staat tot zingen, danken, dichten.

Het lijkt erop dat er van ons een rolwisseling wordt verlangd. Spreken en zingen moeten zich herbronnen in het luisteren.

Ooit heb ik deze les gelezen bij John Cage. Zijn muziek beschrijft hij ergens als het stilzitten en luisteren naar wat er gebeurt. Deze les is voor mij verbonden aan de ervaring dat ik met vriend Leo (laatste schooljaar, zo ongeveer in 1980) in Londen bij de lezing van een muziekwetenschapper en componist was. Hij had een notatiesysteem bedacht voor body music, waarbij het lichaam als muziekinstrument wordt gebruikt. Niet alleen de zangstem, ook het kloppen op de huid, het lichaam als percussie-instrument. John Cage was een andere bezoeker, en inpirator van deze componist. Leo en ik luisterden geïnteresseerd. Buiten klonk de sirene van een ambulance. Wat zou Cage op dit moment hebben gedacht? Hij schonk er geen aandacht aan. Hoe dan ook, het leek alsof daar mijn ervaring van het luisteren zich vernieuwde.

Een componist die het luisteren wilde leren in dubbele betekenis, onderwijzen en leren, was de Italiaan Luigi Nono (1924-1990). Ooit was hij criticus van Cage, hij zag niets in diens toevalsoperaties, het gooien met dobbelstenen om de subjectiviteit buiten werking te stellen en de muziek zelf te laten spreken. In latere jaren sloot Nono aan bij Cage, met name de Cage die ons wilde leren luisteren. Nono was overtuigd communist, en zijn composities lijken ons aan te sporen tot rebellie. Niet voor niets heet zijn opera Prometeo, de mens die het vuur stal van de goden. In de jaren zeventig lijkt zich een omkeer voor te doen. Nono schrijft drie jaar niets, en dan, in het al genoemde jaar 1980, zijn strijkkwartet Fragmente - Stille, an Diotima.

Zelf heb ik een verleden als kortstondige muziekstudent en als bijvakstudent muziekwetenschap. Een jaar geleden liet ik me aanspreken door een passage bij filosoof Agamben, waarin hij muziek voorstelt als een soort geneesmiddel tegen de depressie die de politiek verlamt. Vrienden die me lazen, wezen me op het werk van Nono, dat ik vooral kende via pianist Maurizio Pollini, met werken die juist voor de genoemde omkeer liggen, waaronder ... sofferte onde serene.., voor piano en geluidsband. Ook weer zo'n programmatische titel, die lijden en stromen - geheel in de traditie van Schönberg - benoemt tot de hoofdkenmerken van muziek.

Zouden we ook 'An Diotima' van Nono programmatisch moeten opvatten, als een socratesk liefdesdrama dat door de muziek treffend wordt geïllustreerd? In die richting lijken de fragmenten van Hölderlinteksten te wijzen die Nono bovenaan de bladzijden van zijn partituur heeft geschreven. Maar blijkens een voor mij erg intrigerend en verhelderend artikel van Håvard Enge ('The Politics of Listening', 2011) wil Nono juist voorkomen dat zijn muziek een soort illustratie wordt. Zo moest hij niets hebben van programmaboekjes waarin de complete Diotima-teksten van Hölderlin waren opgenomen. Muziek moet voor zichzelf klinken, het is de intrinsieke, autonome, ik zou dus zeggen immanente of immanante kunst bij uitstek.

Ik beluister het stuk van 35 à 40 minuten via Youtube, waar de partituur meebeweegt. Ik herken een paar opvallende zaken, mede dankzij het artikel van Håvard Enge. Al meteen hoor ik tonen die lang worden aangehouden, en in de partituur worden aangeduid met fermates, die hier en daar zelfs vijfdubbel boven de noot staan. Met hoofdletter staat er ook nog soms ENDLOS bij, en aanduidingen in seconden. Lange rusten hoor ik ook, wat je vanuit de titel (Fragmente-Stille) kunt duiden als afbakening van de fragmenten, maar meestal als stilte die in de muziek wordt geïntroduceerd. Ik hoor de strijkers zeer diverse geluiden maken, en relateer dat aan de partituur-aanwijzingen, 'al ponte', 'al legno', 'flautato' etc. Deze technieken zijn niet echt vernieuwend voor wie vertrouwd is met het genre strijkkwartet in de twintigste eeuw. Wel de diversiteit en snelle afwisseling van deze gebruikswijzen van het instrument. Enge legt uit dat Nono gebruik maakt van speciale toonreeksen, met name de scala enigmatica van Verdi. Deze leent zich goed voor de tooncombinatie 'tritonus', een spanningverwekkend interval dat vroeger bekend stond als de diabolus in musica. Maar net als de verminderde septiemakkoorden bij Beethoven, die in zijn tijd als ongehoord werden ervaren, ga je aan zulke intervallen wennen, en kunnen ze zelfs ingezet worden bij statische passages.

Muziek heeft sinds Pythagoras een bijzondere relatie met het getal. Meer dan in welk ander verschijnsel ook kon je in muziek de continuïteit horen tussen de ervaarbare kosmos en de begrepen kosmos, tussen de fysieke en de wiskundige wereld. De twaalftoonsmuziek van Schönberg is ook vaak zo begrepen. Na de dominantie van emoties in de Romantiek keerde Schönberg terug naar de getalsmatige kern van de muziek. Elke toon representeerde een getal, van de plaats in de twaalftoonreeks, en de twaalftoonreeks was in de kern een getalsreeks. Enge betoogt dat Nono zijn best doet om enigszins afstand te nemen van deze centraalstelling van het getal. Zijn gebruik van de Verdi-toonladder is niet het belangrijkste element van zijn constructies. Dat zijn eerder bovengenoemde elementen, de fermates, de diversiteit van het gebruik van het instrument, en bovenal 'the insertion of silences into the musical texture' (p.10).

We beginnen via deze muziektechnische zaken geleidelijk zicht te krijgen op de politiek van het luisteren van Nono. Wat heeft luisteren met stilte te maken? Alweer moet ik terugdenken aan een tekst van Cage, die vertelde dat hij in een geluidsgeïsoleerde kamer op een Amerikaanse universiteit ervoer wat echte stilte is. Het is niet het ontbreken van geluid. Integendeel, dan pas hoor je het ruisen van het bloed door je aderen, je hoort de kleinste en subtielste zaken. Stilte brengt je dus weer in contact met het stromen, de immanantie van het leven.

Zo gezegd lijkt het of Cage ons wegleidt van de gecomponeerde muziek, naar de zenmeditatie. Alsof het niet om politiek gaat maar om spiritualiteit, de terugtrekking uit de wereld naar het innerlijk. Kunnen Enge en Nono ons helpen om het contact met de politiek weer te herstellen? Op het eerste gezicht niet. Enge omschrijft de stiltes als 'ruimte voor reflectie', de luisteraar laat zijn binnenwereld resoneren met de buitenwereld, en de muzikale klanken brengen dit in hem teweeg. Via overwegingen van enkele vrouwen (is het overdreven van mij om hier weer het Diotima-motief te zien?) stelt Enge het spiritualisme bij. Eerst leent hij van Carola Nielinger-Valkil de idee dat we de stilte moeten zien als de toevoeging van een gevoel voor het mogelijke. Daarbij verwijst ze naar een andere Diotima-gestalte, en wel in Musil's beroemde roman, waar ze de sociaal klimmende muze representeert. Het zelf is in staat om zich sociaal te ontplooien, mits het oog (en oor) krijgt voor de mogelijkheden die in de zichtbare (en hoorbare) wereld verborgen liggen.

Enge legt elders uit dat de stilte niet een fysieke kwaliteit of lacune is, maar samengaat met de verbeelding. De stilte activeert de verbeelding in de luisteraar. Deze stap is voor mij makkelijk na te voltrekken, omdat ze in de filosofie van Agamben (met name in Stanzas) cruciaal is voor het functioneren van de taal. Taal is niet primair verwijzing naar een veronderstelde buitentalige realiteit, waarbij het symbool de gebrekkige, en het getal de restloze, complete representatie zou zijn. Het symbool is zelf ook iets, en sterker nog: zonder het symbool is er geen realiteit, althans voor de mens. De ervaring van de taal ligt - via de verbeelding - ingebakken in de mens, in zijn verhouding tot zichzelf en de ander, en tot zichzelf als een ander.

De tweede vrouw levert Enge zoiets als het ontbrekende puzzelstukje. Ingrid Allwart onderzocht in Die Stimme der Diotima de manier waarop Nono de woorden van Hölderlin in zijn kwartet gebruikte. Die studie ligt nog op mij te wachten. Maar het kan zijn dat ik er via Enge indirect al iets van meekrijg. Enge lijkt afstand te nemen van Allwart doordat hij niet gelooft dat we de teksten van Hölderlin (zoals gezegd) moeten opvatten als programma of als gedetailleerde instructies. Door de al fragmentarische teksten van Hölderlin boven zijn partituur te citeren in een extreem gefragmentariseerde vorm creëert Nono, aldus Enge, een context voor zijn muziek. Aha, een context. Dus toch niet immanent, toch niet autonoom?

In een artikel over de muziek van de Russische componist Galina Oestvolskaja heb ik een paar decennia geleden een idee geleend van de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Ik paste zijn idee van cordon sanitaire toe op Oestvolskaja. In serieuze klassieke muziek kom je vaak uitingen tegen van componisten of beschouwers waarbij ze zeggen: pas op, interpreteer deze muziek niet, deze muziek spreekt voor zichzelf! Goed, zou je dan denken, waarom zeg je dat dan erbij? Dit interpretatie-verbod is een cordon sanitaire in de zin dat we het niet alleen moeten opvatten als negatie (inderdaad, evenmin als het symbool volgens Agamben) maar als een meeresonerende uiting die de muziek in contact brengt met de luisteraar. Mede dankzij het cordon zijn we in staat om te luisteren naar de muziek zonder ons te laten afleiden door programma's en instructies.

Interessant is dat Enge spreekt van context, waarbij hij iets dergelijks bedoelt als het cordon sanitaire. We zitten nu al bijna in de politiek. Maar waar we geneigd zouden zijn de context te zien als iets dat ons bij de muziek vandaan haalt om ons naar de politieke gebeurtenissen te leiden, gebeurt hier eerder, vooral, het omgekeerde. De context (hier de teksten van Hölderlin) is in staat om muzikaal te functioneren, te functioneren ten dienste van de intrinsieke muziek, de muziek die nu eindelijk voor zichzelf kan spreken.

Om de stap naar de politiek te zetten moeten we ons nog bevrijden van een thema uit het spiritualisme dat we hier ook al langs zagen komen: de omkeer. Het componeren van An Diotima leek bij Nono te volgen op een omkeer, die overeenkwam met de omkeer van persuasie naar luisteren. Moeten we deze omkeer spiritualistisch opvatten? Dat hoeft niet. Enge legt uit dat we de functie van de politieke context in het eerdere werk van Nono ook al kunnen zien volgens de inzichten die hij opdoet aan de hand van An Diotima. We begrijpen nu ook beter hoe Nono in een vroeger werk, Il canto sospeso (1955-56), teksten van politieke gevangenen liet functioneren. Het zijn geen teksten maar contexten. Nono 'verknipte' deze teksten tot letters, tot ergernis van onder anderen Stockhausen, waardoor ze onherkenbaar werden. Terugkeer naar het getal, het stoicheion? Nee, de context relateert de muziek aan de spelers en luisteraars, en via hun imaginatie aan de wereld.

Er valt nog een hoop te overdenken. Zo vraag ik me af hoe ver de mnemosynè ons brengt wanneer we, zoals Enge, over de omkeer kunnen terugspringen naar het verleden en met terugwerkende kracht het verleden anders kunnen duiden. Een filosoof zal al snel de neiging hebben om dat verleden heel precies in beeld te krijgen: wat heeft Diotima precies gezegd? Hoe kunnen we dat reconstrueren en deconstrueren? Maar via Nono is er een alternatief. Hier en nu, via bijvoorbeeld Youtube, kunnen we luisteren naar muziek. Het is heel goed mogelijk dat we van Diotima niet meer meekrijgen dan de titel van Nono's muziekstuk, of dat de fragmenten van Diotima alleen worden gelezen door de leden van het kwartet, de uitvoerenden, als een herinnering dat ze muziek spelen, en dat de partituur niet alleen, en niet primair, instructie of bevel is. De partituur zouden we misschien zelf kunnen opvatten als context, want het gaat om de klinkende muziek en dat we ernaar luisteren.