Om echt ergens van belang te komen moet je door de leegte. Deze noodzaak dringt zich soms op. Depressie, slapeloosheid, de dood van dichtbij ervaren, ze worden bijna vrienden die als schaduwen om je heen draaien. Ik heb het niet eens zozeer over persoonlijke, psychologische zaken, maar over onze tijd, onze wereld. Er is veel waarvan we wakker liggen, of - als dat niet zo is - zouden moeten liggen.
En dan is er zeker ook iets gevaarlijks aan deze gedachte, dat je door de leegte moet, iets dat kan ontsporen en ons bij het grootste geweld brengt. Vannacht hoorde ik Helga Salemon in een podcast praten over Poetin. Hij is geen interessante persoonlijkheid, zei Salemon, hij komt uit de grijze wereld van de spionage en heeft nu gewoon te veel macht. Hij kan het niet hanteren, niet anders dan met de bedoeling om die macht te behouden. Salemon: 'Als je van niets iets wordt, wordt het gevaarlijk.'
De filosofen die ik lees, zeg Agamben, Plato, Kant, hebben een opvatting van tijd en ruimte waarbij leegte cruciaal is. Leegte is de plaats waar iets kan gebeuren, iets anders, iets wat we niet in de hand hebben en daarom juist hoopvol is. In een nummer voor een filosofisch tijdschrift noemden we dit 'messiaans nihilisme'. Het kostte me weinig moeite om Agamben en Kafka samen te brengen onder deze noemer. Nihilisme is haast per definitie iets negatiefs, destructiefs, het verloren gaan van de waarden die we koesteren. Het is ook reddend omdat het ruimte maakt voor iets dat echt, vanuit zichzelf, ontstaat.
Laat ik deze gedachte eens betrekken bij het spoor dat ik in mijn blogs afgelopen jaren gevolgd heb. Al een paar maanden lees ik Beckett, en was benieuwd naar zijn leven. In een vorige blog legde ik mijn beslissing om de biografie van Knowlson te lezen uit met behulp van een herinnering van Beckett. Hij klom als kind in een boom en liet zich naar beneden vallen. Hij vertrouwde erop dat de lagere takken zijn val zouden breken. Lezen in een biografie is (minder in fysieke zin, toegegeven) riskant omdat je je bewondering voor de schrijver dreigt te verliezen als je leest over zijn talloze vriendschappen en leuke reisjes. 'Damned to fame' luidt de titel. Je kunt haast niet anders dan jaloers zijn op zo'n verdoemd leven. En het lijkt al helemaal geen reclame voor de leegte. Daarvoor is Beckett te goed thuisgeraakt, zij het met hulp van zijn vrouw, vrienden, andere vrouwen, en whiskey, in de Parijse cultuur.
Goed, misschien is het dus eerder mijn eigen leegte waarmee ik al lezend geconfronteerd word. Ik kan dus ook geen garanties bieden dat deze blog lezenswaardig gaat worden. Hij is mijn lagere tak, maar ik ben nog niet beneden.
Verdergaand langs dit spoor kom ik uit bij een beer. Ik lees erover als Beckett een stuk schrijft voor televisie, Ghost trio uit 1975. Het interesseert me om meerdere redenen. Het stuk is de belangrijkste illustratie van filosoof Deleuze als die een nawoord bij het script schrijft, en dat ik al een beetje besproken heb in deze blog. Daarnaast verwijst de titel naar een pianotrio van Beethoven, waar Beckett in zijn televisiestuk gebruik van maakt. Een man (of een vrouw) zit in een kale ruimte, voorovergebogen. Op zijn schoot een cassetterecorder. Af en toe drukt hij de knop in en klinkt er een fragment van het langzame deel van het pianotrio. Beckett kon goed pianospelen en hield net als ik van Beethoven. De verwijzing naar Beethoven vergemakkelijkt de identificatie. Maar bemoeilijkt daardoor dan wel weer het doordringen tot de leegte.
Je kunt overigens zelf makkelijk naar dit stuk kijken, je vindt het op Youtube via deze link. Het duurt iets meer dan twintig minuten.
De beer komen we hier niet tegen, maar wel in de biografie van Knowlson. Beckett is zelf bij de opnames in Londen, en praat bij een glas Guinness bij de lunch over een tekst van de Duitse schrijver Heinrich von Kleist, Über das Marionnettentheater. Het is toevallig (of niet) ook een favoriete tekst van Agamben, zodat ik op het idee kom om de analyse van Deleuze aan te vullen met iets van Agamben. De verbindingen liggen klaar. Maar eerst Kleist. Marionetten en dieren kunnen natuurlijk en gracieus bewegen, dat is eigenlijk het punt van Kleist. Daarom zijn ze goede voorbeelden voor acteurs. De man in de ruimte moet zich door die ruimte bewegen als een marionet of een dier. Dat geeft te denken. Het belangrijkste is dat je twijfels, emoties en zelfbewustzijn moet kunnen uitschakelen.
Kleist schetst een scène waarin een schermer het opneemt tegen een beer. Tot zijn verbazing reageert de beer niet op zijn schijnbewegingen. Hij beweegt zijn poot alleen als de schermer een echte steekpoging doet. Knowlson concludeert:
'The bear represents, symbolically, the creature without awareness of self, who, as a result, is able to respond naturally and unselfconsciously to the trusts of the fencer and not be deceived by what are only false passes. Further, in parrying the actual thrusts, the bear does what he has to do with the strictest economy and the maximum of grace.' (ch. 23)
Nu weet Knowlson ook wel dat de mens niet zomaar een dier is. Hij kan zijn zelfbewustzijn niet zomaar afleggen. We zien de man in de ruimte dan ook praten (zeer spaarzaam), kijken in een spiegel, denken dat er iemand aan de deur of bij het raam is. De man beweegt zich tussen twee werelden, de wereld van de materie aan de ene kant, de wereld van de still-life figure die hij bij tijd en wijle ook is. Ik zeg denk ik niets teveel wanneer ik deze figuur in verband breng met het vagevuur, waarover Beckett het naar aanleiding van Dante en Belacqua in een vroeg essai heeft (zie ook deze blog). Menselijke beweging komt neer op het zich bevinden in een tussenwereld, en verlossing is slechts gedeeltelijk mogelijk.
Bij Deleuze gaat het in zijn bespreking van Ghost trio over de inzet van een nieuw medium, een nieuwe taal. Het lijkt of eerdere media zijn uitgeput. Taal I is een combinatoriek, een samenstelling van verschillende elementen die worden onderscheiden en waarvan die onderscheidingen vervolgens worden opgelost. Taal II is de inzet van stemmen, een stem die klinkt, beveelt, en waartoe het personage zich moet verhouden. Met Ghost trio komen we bij taal III aan. Daar staat het beeld centraal (image). Daarmee bedoelt Deleuze dat de immanente grenzen van een ruimte ineens kunnen verbreden waardoor je iets van buitenaf of van een andere plaats kunt verwelkomen. In het stuk wordt dit uitgebeeld doordat de man naar de deur gaat omdat de muziek of de stem dat zegt, of omdat hij denkt dat er iemand is. Hij doet de deur open, we kijken in het zwart, of in een gang. Later zien we een kind met een soort regenpak aan. Taal III is echter niet, zoals taal I, het bevel van de stem, noch, zoals taal II, een verwijzing via het beeld naar een realiteit of een ander beeld.
Wat het meest in de buurt komt, zegt Deleuze, is het refrein, de stukjes Beethoven, de woorden en stiltes die in elkaar overgaan. Dit herken ik uit Deleuzes boek Mille plateaux. Een vogel gaat niet zingen nadat hij zijn territorium heeft afgebakend, nee, de zang is het creëren van dat territorium, de ervaring van de grenzen die tegelijk ook kunnen fungeren als deterritorialisering, het creëren van vluchtwegen. Hier in Ghost trio stapt Beckett over de grenzen van de taal door stilte en muziek van buitenaf in te zetten. Daarmee creërt hij een beeld. Anders dan bij een schilderij of een marmeren beeld, of duidelijker dan bij die andere media, zien we hier dat het beeld begrensd is in de tijd. We kijken ernaar, en het is zo weer voorbij. Het is in die zin echt televisietaal, we kunnen Ghost trio zien als een poging om door te dringen tot de mogelijkheden van televisie voor kunst en literatuur.
Welbeschouwd zijn er niet drie maar vier talen of manieren in Ghost trio te onderkennen, zegt Deleuze, vier manieren van exhaustion, het uitputten van mogelijkheden waarmee we door de leegte kunnen gaan. Het bewegen van de grenzen van de ruimte is de derde, het opsouperen van mogelijkheden door het beeld of refrein de vierde. Het beeld bevat mogelijkheden om taal in verbinding te brengen met het andere, iets wat we kunnen verwelkomen als de grenzen wijken en de ruimte ineens verwijdt, omdat het beeld niet echt tot de taal behoort, en die van buitenaf kan benaderen. Het beeld creëert zelf ruimte, maar verbruikt die ook doordat het geen inhoud is, maar energie, in de tijd. Het beeld is taal, tegelijk ook buitentalig, speelt zich af aan de rand van de taal.
Deze blog startte ik met de idee om Deleuzes analyse te verbinden met het paradigma van Kleist, de marionet en het schermen met de beer. Bij Deleuze blijft raadselachtig hoe we de mogelijkheden van de mens kunnen zien, wanneer alles erop uitloopt dat die mogelijkheden uitgeput raken. In mijn vorige blog viel ik toch weer terug op de taal, de meerduidigheid van de taal met name, om de onmogelijkheid te kunnen opvatten als mogelijkheid, daarbij geholpen door filosofe Audrone Zukauskaite. Hoe sympathiek deze strategie ook is, we moeten wel blijven opletten dat we het verschil tussen Deleuze en Agamben, tussen onmogelijkheid en mogelijkheid, niet te snel wegpoetsen.
Een opmerking van Agamben maakt me extra oplettend nu ik over Beckett en modern theater nadenk, naar aanleiding van Pinocchio:
'Het is bekend hoe het kleistiaans paradigma succes heeft gehad in het moderne theater: Gordon Craig, Decroux, Artaud, ieder maakt er op zijn manier het archetype van het podiumcorpus van, de wrede en voorbehoudsloze desorganisatie van het menselijk lichaam om de acteur tot supermarionet te verheffen.'
Hier lijkt Agamben het kleistiaanse paradigma in zijn geheel af te vallen, maar meteen daarna stelt hij dit bij. Zijn kritiek geldt de afbraak van de mens als lichaam, de mens met zijn lichaam, die over mogelijkheden beschikt die niet totaal inferieur zijn aan de stem van boven (de auteur) of aan het dier. Hier haalt Agamben ook de scène met de beer erbij, waarbij het lijkt of de mens met zijn lichaam, de schermer met zijn schijnbewegingen, inferieur is aan de beer. We kunnen echter het paradigma ook anders opvatten dan als desorganisatie van het menselijk lichaam, en wel zonder het paradigma van Kleist helemaal achter ons te laten.
Dat bewijst Pinocchio. Hij is marionet, maar ook jongen. Jongen, maar ook marionet. Marionet, maar zonder draden. Jongen, maar ook dier als het nodig is. Zijn leven, zegt Agamben, past bij de marionet van Kleist doordat hij geen vaste menselijke identiteit heeft, maar steeds inferieur en soms superieur aan zichzelf. Maar Pinocchio volgt het parcours in omgekeerde richting dan die van Kleist. Niet de mystieke weg naar de kennis van het oneindige, maar 'scrupuleus vasthoudend aan de lichamelijke structuur van de marionet', de poging om 'terug te keren naar het paradijs door een secundaire deur'. Het paradijs is de wereld van de dingen en het speelgoed, waar het 'zes dagen donderdag is en een dag zondag'. In die begrensde wereld is de tijd opgeheven.
Met andere woorden, Agamben wil het kleistiaanse paradigma omdopen zodat het past binnen Dantes komedie, de opgang naar de hemel. Daarmee lijkt hij buiten de grenzen van Beckett te treden, die zich binnen het vagevuur wil houden, rondjes draaiend met Joyce, Molloy en Belacqua. En ook buiten de grenzen van Deleuze, die het menselijk lichaam tot uitputting brengt, opslitst in de media om het oneindige te kunnen verwelkomen.
Misschien zit er meer hemel in Beckett dan hij ons wil doen geloven. In Molloy laat hij zijn personage zwerven, een parcours afleggen in cirkels, zwaaiend tussen zijn krukken, maar wel als manier om bij zijn moeder te komen. Het valt niet helemaal uit te sluiten dat de volgehouden immanentie of horizontaliteit een toestand van geluk is. De krukken worden ineens dingen, speelgoed, Molloy heeft het naar zijn zin. De tijd is even opgeheven.
Agamben verwijst naar de roman Amerika van Kafka om de hemelgang van Pinocchio te illustreren. Hoofdpersoon Karl Rossman meldt zich bij het natuurtheater Oklahoma in de hoop er een aanstelling te krijgen. Daar ontmoet hij de vriendin van eerder in de roman die hem de hand schudt, ze zijn weer samen. Zo'n ontmoetingsscène heeft Pinocchio ook als hij de poppen van de Commedia dell'arte ontmoet, die hem begroeten als hun broeder. Hij is anders dan zij, maar ze kunnen blij zijn met elkaar, binnen het genre van de Italiaanse komedie waartoe we ook Dante kunnen rekenen.
Het kleistiaanse paradigma wordt in de handen van Agamben een stuk speelgoed dat je op diverse manieren kunt inzetten. Je kunt het parcours de ene kant op volgen, of ook de andere kant op. Alles wordt een stuk makkelijker. Ik lees de biografie van Beckett nu ietsje anders. Ik snap beter waarom hij zo kon genieten van zijn damned leven.
