Schrijven is actievoeren - Wandelen met Caspar Janssen

Schrijven kan een begin zijn. Dat zei natuurbeschermer Jaap Dirkmaat gisteren op een rondgang langs het informatiecentrum in de bossen van Beek-Ubbergen tegen een deelneemster die net had ontdekt dat actievoeren onvermijdelijk is. Vanuit het schrijven kun je dus tot die ontdekking komen, in die zin is het een begin.

Ik was door Inez opgegeven voor deze dag. We liepen mee met journalist Caspar Janssen. Inez was ongetwijfeld op dit idee gekomen vanwege de stijl van Janssen. Hij loopt liefst onbevangen door Nederland en laat zien dat hij lang niet alles weet over planten, dieren en landschappen. Dat past natuurlijk wel bij mij, ik wil graag dingen weten, maar ook weer niet zo graag. Je ziet een vogel, denkt 'ik zoek straks thuis wel op welke vogel dat was' en vergeet het allemaal weer.

De vraag dient dus te worden gesteld of schrijvers al actievoerders zijn, of dat het schrijven vooral een opwekkende betekenis heeft, voorbereiding op het werkelijke actievoeren. Dirkmaat is hierover nogal uitgesproken. Met name neemt hij natuurliefhebbers op de korrel die de mens zijn gang laten gaan. Dat zijn klapstoelmensen. Ze gaan naar de natuur, zetten hun klapstoeltjes neer en zien hoe de natuur kapot gaat. Daarnaast gaf hij de deelneemster mee dat je af en toe ook vakantie moet nemen van het actievoeren.

Daarmee is mijn vraag schijnbaar afdoende beantwoord. De schrijver maakt zichzelf en anderen wakker en als z/hij genoeg kracht heeft verzameld gaat ze tot actie over. En die actie is spreken met maximaal effect. De beleidsmakers schrikken en trekken alsnog geld uit voor de vervanging van het prikdraad door heggen.

Waardoor ik vooralsnog niet meteen mijn laptop dichtklap en voortaan alleen nog beleidsmakers zal proberen te overtuigen heeft misschien wel te maken met de eenzaamheid van Dirkmaat. Hij is voorzitter van een vereniging en een bekende publieke figuur, en dan verwacht je niet dat hij nog steeds zo eenzaam is. Het moet voor beleidsmakers niet al te moeilijk zijn deze eenzame vijand te trotseren. Het maakt vast niet zoveel uit of ze bang zijn, laf, of misschien wel trots dat ze Dirkmaat zijn zin hebben gegeven als ze de heg neerzetten. Als beleidsmakers in iets heel goed zijn, dan is het in beleid maken. Dat wil zeggen: alle opties zo met elkaar in overeenstemming brengen dat we kunnen doorgaan.

Het is dus niet het actievoeren op zichzelf waarheen Dirkmaat ons gidst, maar daaraan voorbij naar het verzet. Zijn eenzaamheid is die van Plato die een permanente strijd tegen de meningen voert en gelooft in de ideeën (ook de titel van deze blogserie). In termen van Dirkmaat zelf is het 'de wetenschap' waarop we onze acties moeten baseren. Daarmee bedoelt hij niet de beschouwing (dat is klapstoeltjesgedrag) maar het verzet tegen de suggestie dat iedereen een beetje gelijk heeft en dat je dit allemaal tegen elkaar kunt wegstrepen zodat alles gewoon kan doorgaan.

Daarnaast sprak Dirkmaat zich, net als Plato, ook uit voor het eeuwige leven. Juist omdat alles gewoon doorgaat, met name de natuur, hebben we veel meer tijd dan we denken en hoeven we onszelf niet voortdurend klem te zetten. We hebben tijd voor van alles, we moeten niet denken dat we geen tijd hebben voor de natuur omdat alles even urgent is. De natuur is wat ons draagt en overleeft, dus waarom zouden we dit met onze doelen en ons beleid stukmaken? Waarom niet proberen te herstellen wat stukgaat en hier en daar iets nieuws creëren, bijvoorbeeld een heggenlandschap, nu niet voor de voedselproductie maar voor de bevordering van biodiversiteit?

Mijn beeld van de actievoerder is aan herziening toe. Ooit lag ik met anarchistisch ingestelde studenten in Amelisweerd om de weg tegen te houden, de weg waarover ik vele jaren later met mijn rijinstructeur reed om te leren invoegen. We voelden ons de laatsten der Mohikanen die nog net iets konden doen voordat de wereld ten onder ging, de laatste Rechtvaardigen. Later namen de biologen het over. Ze brachten nauwkeurig alle soorten in kaart en werden moeiteloos ingekapseld door de beleidsmakers die een en ander tegen elkaar afwogen. De filosoof Bas Haring maakte korte metten met deze benadering: wat hebben we aan al die soorten?

Toen deed de romantiek zijn intrede. De natuur was een groot belevingspark waar oorspronkelijke wildheid moest worden gecreëerd. Beesten met grote hoorns, kronkelige stroompjes, alles zoveel mogelijk zijn gang laten gaan. Martin Drenthen verbond deze benadering aan Nietzsche. Via de echte natuur ontdekken we andere kanten in onszelf en zullen dan zien dat we zelf natuur zijn. Het probleem is hier opnieuw het hek. Wilde natuur is mogelijk zolang je een hek erom kunt zetten dat je niet kunt doorknippen. Anders springen de herten eruit en moeten we ze afknallen om te voorkomen dat ze de auto's in gevaar brengen.

Inmiddels heeft ook Dirkmaat de overgang voltrokken van soort naar landschap. De das werd geleidelijk de politieke aanleiding om het landschap centraal te stellen. Het landschap, nog steeds volgens de filosofie van Nietzsche, gezien door de ogen van het dier dat wij zijn, niet zijn, kunnen zijn. Wij kunnen wel met een klapstoeltje komen, maar de das doet dat op zijn manier ook, en we zouden eens met zijn ogen kunnen kijken wat een landschap eigenlijk is. René ten Bos lezend heb ik deze verkenning doorgevoerd door af te zien van het reservaat. Je kunt je alleen tegen beleidsmakers verzetten wanneer je de natuur niet meer ziet als object van beleidsmakers, maar door de ogen van het dier.

Het lijkt erop dat deze filosofie uitloopt op de verkenning van geborgenheid. Het verzet vanuit Plato moet overgaan tot het verzet tegen Plato. Plato wil ons uit de grot hebben, uit onze comfort zone, en vertrouwt erop dat we zullen wennen aan het felle licht van de waarheid en de eenzaamheid. Het is echter onbegonnen werk om vervolgens die grot weer in te gaan en mensen te overtuigen. De filosoof is, net als Dirkmaat, een tragische figuur, die tegelijk verplicht blijft aan het eeuwige leven en daarom tegelijk ook komisch moet zijn.Waar Plato de poëzie heeft ingeruild voor proza, keren Dirkmaat en Ten Bos terug naar de poëzie. Dirkmaat neemt net als Mephisto allerlei gedaanten aan, van profeet, nar, aanklager, leraar, maar loopt liefst als de duivel met het contract naar Faust en toont hem diens eigen handtekening.

Ik vroeg Caspar Janssen, onze gids van de dag, hoe hij zijn positie tegenover die van Dirkmaat kon bepalen. Hij heeft zelf duidelijk een andere benadering. Meer de naïviteit en de fles is half vol, en dan kijken hoe ver je ermee komt. Hij vindt de benadering van Dirkmaat interessant. Maar morgen hoort hij weer iemand anders, en die vindt hij ook interessant. Janssen is journalist, hij schrijft het op in stukjes in de traditie van Koos van Zomeren. Hij voegt zijn toon toe aan de vakbondstoon van de Volkskrant, mijn krant waar de toon van Janssen nog maar bescheiden klinkt.

Misschien is de schrijver toch een activist. Misschien hebben we Plato nog steeds niet goed gelezen. We denken dat het monologen zijn van Socrates die om onze instemming vragen. En tegen wie wij ons keren vanwege zijn arrogantie, en van wie we onder de indruk zijn omdat hij de gifdrank innam als medicijn om eeuwig te leven. Beide met hetzelfde resultaat: mooi theater, maar fijn dat we onze klapstoeltjes hebben meegenomen.

De andere Plato zou die kunnen zijn van de schrijver die actie voert door te schrijven. Je neemt waar, je denkt, je probeert iets uit en kijkt hoe ver je ermee komt. Je voert een personage in, laten we zeggen Socrates, maar niet omdat je fictie wil schrijven. Socrates is natuurlijk gewoon Plato zelf. Maar hij heeft een echo nodig, een instemmend of afwijzend weerwoord.

De deelneemster verklapte me gisteren dat ze met haar stukjes ook had nagedacht als wie of wat ze zichzelf wilde opvoeren. Uiteindelijk koos ze een vrouw van middelbare leeftijd. Persoonlijk vind ik dat geniaal. Je kiest de rol van iemand die je zelf bent. Het is tegelijk heel overtuigend en kwetsbaar, overtuigend misschien ook vanwege die kwetsbaarheid. Maar misschien ook niet, het zal een hoop mensen worst zijn wat ene vrouw van middelbare leeftijd schrijft. Vooralsnog is ze, net als Caspar Janssen, mijn inspirerende voorbeeld. En het was fijn om even hun echo te zijn.

Schrikken van je eigen stem - Leren over de echo met René ten Bos

René ten Bos suggereerde me om zijn boek over de taal te (her)lezen, Stilte, geste, stem. Ik vat die suggestie zo op dat ik er een bevestiging vind van zijn interesse in de echo, het punt waarop ik uitkwam bij lezing van zijn recente boek Het volk in de grot. Daarnaast is hij toch een soort leraar die verwacht dat ik er iets van zal leren.

En inderdaad tref ik in Stilte, geste, stem de echo aan. Je zou de echo kunnen beluisteren als een stem zonder lichaam, een stem waarvan je niet weet waar hij vandaan komt. Mogelijk ook uit jezelf. En aangezien de stem het meest waarschijnlijke verbindingselement is tussen je geest (ziel) en je lichaam, worden met de echo ook de grens en daarmee het onderscheid tussen beide onhelder.

Je zou dus kunnen zeggen dat de echo het beste wapen is tegen de transparantie en dat Ten Bos alle kaarten op de echo moet zetten in zijn strijd tegen het transparantiedenken. Wat hem daarbij in de weg lijkt te staan is het horrorachtige van de echo. Als je je eigen stem hoort, bijvoorbeeld op een voicerecorder, valt niet uit te sluiten dat je je zelf bent kwijtgeraakt, je ziel. Daarnaast is ook de terugkeer naar een incarnatiedenken in enigerlei vorm van zijn stabiele basis beroofd.

We blijven dus zitten met een nogal ingrijpende tegenspraak, die aan het licht wordt gebracht door de ervaring van Ten Bos als hij zijn eigen stem hoort. Het is voor hem een vervelende ervaring, zowel in existentieel als in theoretisch opzicht. Ik moet net als hij denken aan Derrida. Ik denk aan de Derrida die bekende dat zijn oordeel over de dichter René (what's in a name) Char veranderde toen hij diens stem hoorde, met zijn regionale accent. Ten Bos heeft dus, in weerwil van zijn voetnoot op p.225, toch iets gemeenschappelijk met Derrida. Die noot:

'Uit eigen ervaring kan ik hier nog aan toevoegen dat ik altijd schrik wanneer ik mijn eigen stem bijvoorbeeld hoor op voice mail, omdat ze zo zwaar door een Twents accent gekleurd is. Ik denk meestal het Nederlands redelijk meester te zijn, maar zodra ik geconfronteerd word met mijn stem en die stem niet van binnenuit hoor, weet ik dat Nederlands niet mijn eerste taal is. De stem is, hoe uniek ook, juist niet wat me dicht bij mezelf brengt. Ik heb Derrida's punt over de stem als basis voor de aanwezigheidsmetafysica mede op basis van deze ervaring altijd volkomen onbegrijpelijk gevonden.' (p.225, n.16)

Ik herken overigens deze ervaring vanwege mijn Limburgse accent, maar begrijp nu ook weer beter waarom ik altijd zo gefascineerd ben door de beschouwingen van Derrida over spoken. Zou het kunnen zijn dat het onbegrip van Ten Bos een bezwering is van de mogelijkheid dat de echo een soort spook is? De terugkeer van het verdrongene die geen steun meer vindt in de ziel of het lichaam als het fundament van de metafysica? Anders kan ik niet verklaren waarom onze eigen stem ons zo laat schrikken. Er moet toch de mogelijkheid in zitten dat onze ziel juist wel in die stem zit, en dat die stem ons dus wel dichter bij onszelf (en ons zelf) brengt.

Ook is deze voetnoot interessant omdat de ervaring Ten Bos doet twijfelen aan zijn meesterschap over het Nederlands. En voor zover de taal meespeelt in het begrijpen van zaken als meesterschap, gezag en controle, wordt alles wat Ten Bos over deze zaken zegt een stukje betwijfelbaarder. Niet erg overigens, want het meesterschap van Ten Bos schuilt voor mij precies in deze ontwapenende verwoording van zijn ervaring die me tot denken aanzet.

Over de echo lees ik in dit boek ook naar aanleiding van het verhaal van Narcissus. Dit gebruikt Ten Bos eveneens voor zijn kritiek op Derrida. Als de stem aanwezigheid van het zelf bij zichzelf is, dan kan dit - volgens de plot van het Narcissusverhaal - alleen maar fout gaan. Maar waarom eigenlijk? Het is interessant dat Ten Bos Dolar volgt in zijn benadrukking van het visuele. Maar niet helemaal. De spiegel leidt tot zelfgenoegzaamheid, de 'akoestische spiegel' allerminst. Er is dus (filmtheoreticus Kaja Silverman volgend) een akoestische spiegel, de echo is een akoestische spiegel.

Hiervoor is de nimf Echo zo goed als verdwenen. Ze stierf, en slechts haar stem bleef. Treurig verhaal, want Narcissus sterft liever dan dat hij Echo toestaat zijn hart te winnen. Hetgeen geschiedt.
Omdat we ook Agamben beter willen begrijpen, zou het misschien iets opleveren wanneer we niet te snel meegaan met de spiegelmetafoor, maar inzoomen op de nimf en op de poëzie van bijvoorbeeld een Ovidius. Kunnen we een gedicht over een nimf opvatten als weerspiegeling van de waarheid over het zelf, inclusief het verschil tussen visuele spiegeling en akoestische spiegeling?

Als we Agambens dunne boekje Nymphs lezen, zien we een logica van de verbeelding (imagination) ontvouwd worden die ogenschijnlijk niets met echo’s en geluid te maken heeft. Ook blijft Derrida hier ongenoemd. Maar het is toch wel mogelijk om enkele lijnen uit te tekenen waarbinnen we de horrorervaring van Ten Bos kunnen relateren aan Agamben.

Agamben volgt de zestiende eeuwer Paracelsus. Kort gezegd zijn nimfen volgens Paracelsus sterfelijke schepselen zonder ziel. Ze behoren met andere wezens tot de ‘elementaire geesten’. Geesten is een enigszins misleidend woord, want nimfen hebben wel een lichaam. Ze zijn dus een soort tussenvorm tussen mensen en dieren, met een sterfelijk lichaam maar zonder ziel. Is dit alleen maar tragisch? In zekere zin wel, want anders dan de mens kan de nimf niet gered worden. Toch is er een uitweg. Nimfen kunnen zich verbinden met mensen. In dat geval krijgt niet alleen het kind een ziel, maar ook de nimf zelf.

Het gevolg is wel dat de nimf steeds op zoek is naar een mens, en hem of haar begeleidt als een schaduw. Schaduwen die ons begeleiden hoeven dus niet per se een spook te zijn! Omdat ze geschapen zijn in het beeld van de mens bieden ze de mens de mogelijkheid zichzelf te leren kennen via de nimf. Beide profiteren dus van de verbinding. Dankzij de nimf krijgt de mens zelfkennis, dankzij de mens krijgt de nimf een ziel.

Wij modernen hebben het niet alleen moeilijk in onze omgang met nimfen, maar bijgevolg ook met beelden. Ze zijn ons te ambigu. Daarom wellicht maken we er liever spoken van, die kunnen we lekker bezweren. Maar het is ook dan mogelijk om de kloof tussen onszelf en het beeld te repareren. Het gaat bij het beeld dus niet om een ambivalentie die wordt geïdealiseerd en onbereikbaar verklaard, we worden er steeds opnieuw weer toe aangetrokken, in liefde. Mancare a se stesso, ontbreken aan zichzelf, ons eeuwige falen, is dus geen definitieve aporie maar de mogelijkheid die mensen hebben om open te staan voor redding. Agamben legt - zoals ook in The unspeakable girl - de loper uit voor de dialectiek en voor het project Atlas van Aby Warburg om te laten zien dat we beelden niet moeten opvatten als een soort begrippen, maar integendeel, dat denken en geschiedenis mogelijk zijn door de verbeelding.

Misschien kunnen we de sprong naar de echo wel maken via de tekst. In de geschiedenis hebben de gedichten als het ware hun stem verloren. Geleidelijk zijn gedichten minder hardop gelezen en lezen we ze in stilte. Misschien is die ontwikkeling ook al in gang bij Ovidius wanneer hij zijn Metamorfosen schrijft, met tussen vele andere het verhaal over de nimfen Narcissus en Echo. Net als voor beide nimfen was ook voor de heiden Ovidius - vanuit christelijk perspectief - nog geen redding mogelijk. In die zin is een heiden ook een soort nimf en is hij aangewezen op de liefdevolle verbinding met de mens, de lezer dus, en anderen. Zou je kunnen zeggen dat het verhaal van Ovidius een echo is van onze pogingen om ons door het denken en de geschiedenis te worstelen? Een echo lijkt iets dat alleen maar kan volgen op onze stem, maar in dit geval is de stem, datgene wat we als onze stem beschouwen, mede gevormd door de gedichten van Ovidius en ligt Ovidius in zekere zin nog vóór ons.

Ik denk hier met name aan zijn dicacitas, zijn vermogen om van zowat alles een spelletje te maken. Bij hem geen horror zo groot of hij wordt lichtvoetig, zwevend gehouden door metrum, woordherhalingen en andere klankeffecten. Denk aan de boeren die in kikkers veranderen, wat Ovidius hoorbaar maakt met ‘nequaquam’. En de woordherhalingen in het Narcissusverhaal. ‘Vaarwel’, ‘vaarwel’. Dat klinkt toch als een liefdevol afscheid dat zich kenbaar maakt in de nagalm.

Wat steeds voor ons ligt is ons verlangen om de schuld, de veroordeling en kritiek te overstijgen en te spelen zonder doel. Raar genoeg zijn we hiertoe in staat, zelfs in de gruwelijke tijden waarin we nu leven. Die gruwelen zijn mede het gevolg van ons falen en ons verlangen dat te repareren. Het lijkt dus niet al te gepast om ons voortdurend in mystieke blijdschap te verheugen, spectrale angst en ook pijn zijn part of the game. Maar een filosofie van de echo zou ook hier helend kunnen werken. We denken steeds dat we stemmen moeten intensiveren of doven. Echo’s brengen de stemmen tot tempering en in een zweeftoestand. Herinnering en bevrijding van beelden gaan hierin samen.

In de juiste stemming komen - Agamben en de taal

In een vorige blog verwees ik naar het boeiende proefschrift van Juan Pablo Mira over muziek en emoties bij Aristoteles. Daardoor kwam ik op het idee om eens uit te zoeken hoe we via instrumentele muziek tot verheldering van politiek kunnen komen. Het is lastig om over die kwestie iets terug te vinden bij mijn favoriete filosofen, Agamben en Nancy. Muziek lijkt bij hen vanzelf verbonden met betekenisloze klank en menselijke stem. Hun gedachten over muziek zijn bovendien sterk beïnvloed door Heidegger, door hem te volgen en in discussie met hem. Ik moet dus deels mijn eigen weg zoeken om mijn intuïtie onder woorden te brengen en filosofisch te ontplooien. Deze situatie gaat samen met angst, een bepaald soort, nader te onderzoeken angst.

Hoe meer ik over dit thema nadenk, hoe meer aspecten ik zie die ermee te maken hebben. Laat ik ze eens op een rijtje zetten:

1. Het onderscheid tussen hexis (stabiele toestand, dispositie) en diathesis (ook dispositie, maar zonder object en instabiel) bij Aristoteles. Mira legt uit dat instrumentele muziek volgens Aristoteles een ander effect op de emoties van luisteraars heeft dan gezongen melodie (melos). Melos heeft impact op de emoties in de vorm van hexis, instrumentele muziek in de vorm van diathesis.
2. Het muziekinstrument dat meer dan de stem wordt geassocieerd met het instrumentele en met technè (kunst, vaardigheid, techniek). Dit thema is bij Agamben nauw gelieerd aan 'het gebruik van het lichaam' dat wordt aangezet vanuit de heer-slaafverhouding in het begin van de Politica van Aristoteles.
3. De stemming als openstelling voor de wereld bij Heidegger. Agamben wijst op de voorkeur voor het gehoor die Heidegger vooral ontleent aan de bijbelse traditie en citeert daarbij zelfs Deuteronomium 4:12. Rinse Reeling Brouwer was zo vriendelijk mij over deze passage bij te lichten, maar dompelde me ook meteen onder in het probleem wat filosofen aan moeten met de incarnatie.
4. De poëzie die voor Heidegger en Agamben de praktijk is waarnaar de filosofie ons leidt, en die ons dus in verbinding stelt met de politiek. De poëzie zou je kunnen beschouwen als de zoektocht naar de stem van de mens, in onderscheid met name tot het dier. Het dier heeft al zijn stem, de mens moet die nog vinden.

Deze lijst is zeker niet uitputtend. Maar nu al is me duidelijk dat ik nog lang niet zo ver ben dat ik mijn invalshoek, de instrumentele muziek, kan vertalen in een hypothese die ik in een blog of een serie blogs kan uitwerken. Eerder is het een soort etiket dat me helpt te zien waar ik me nu bevind, met mijn ervaringen, interesses en mijn verwerking van wat ik zoal lees. Het thema functioneert als een schijnwerper die het me makkelijker maakt om wat ik lees op te zuigen en te verwoorden.

Een vraag die ik nu al durf op te werpen is of we de stemming bij Heidegger niet kunnen opvatten in de zin van de diathesis van Aristoteles. Ik zou geneigd zijn te zeggen dat dit wel en niet zo is. De stemming waarover Heidegger in Sein und Zeit spreekt is de angst, een emotie zonder object. In die objectloosheid komt de stemming overeen met de diathesis. Anderzijds bestaat er bij Heidegger een verband tussen stemming en logos. De stemming stelt ons open voor de wereld en voor het denken. Deze gedachte lijkt minder goed verenigbaar met de idee van Aristoteles dat we die stemming met (muziek-)instrumenten teweeg kunnen brengen. De stemming gaat vooraf aan de logos. Toch?

Lezen we Agamben, dan probeert deze over de taal te denken als iets zonder Voraussetzung. Er is geen metataal. Het is interessant dat precies een overdenking van de openbaring hem tot deze conclusie brengt ('Die Idee der Sprache', in Die Macht des Denkens). De openbaring in theologische zin is niet zozeer een bepaalde betekenis of inhoud die in de taal wordt overgebracht, het is - zoals ook Rinse bevestigt - het dat van de taal, het feit dat er taal is. 'In den beginne was er de taal', zo zou je de proloog van het Johannesevangelie kunnen vertalen. Voor het begin, de archè, was er niets, behalve de taal, en in die zin is die taal het begin.

Het is dus ook zinloos, als we Johannes en Agamben hierin volgen, om de stemming bij Heidegger op te vatten als een Voraussetzung (vooronderstelling) van de taal, tenzij we de stemming zelf als taal opvatten. Het ware probleem dat Heidegger stelt is dan ook niet, volgens Agamben, het verschil tussen de blokkade en de wereld en de openstelling ervoor. De stemming is pas mogelijk wanneer we al in de wereld zijn, we zijn altijd al opengesteld voor de wereld. Heidegger is zich hiervan bewust, en legt een verband tussen zijn stemmingsopvatting en de Retorica van Aristoteles. Wanneer de stemming bij ons iets teweegbrengt in de emoties waardoor we bij de taal uitkomen, is het de taal zelf die dat doet. We kunnen de stemmingsleer, zegt Agamben, opvatten als de plaats, het scharnier of de arthros (articulatie) waarin de mens zijn verhouding tot de taal probeert te denken. De articulatie is echter tegelijk een desarticulatie, ze heeft een negatief karakter, ze verschijnt als dissonant, de angst.

Nu ontstaat door deze negatieve structuur of ervaring voor de mens de mogelijkheid om zichzelf als talig wezen te ontdekken. Als er aan de taal niets voorafgaat, is het de taal zelf die voorafgaat aan de mens. Echter, dit moeten we niet opvatten als een fatum dat op enigerlei wijze de bevrijding van de mens van zijn noodlot onmogelijk zou maken. Integendeel, de mens moet zich bevrijden van de taal, net als dat hij zich van de natuur en de geschiedenis moet bevrijden. Met deze gedachte volgt Agamben Hölderlin, die hij in die zin in het verlengde van Heidegger interpreteert. Agamben citeert en parafraseert Hölderlin (in de Duitse vertaling die ik lees, waarbij de asterisken aanduiden dat Agamben in zijn Italiaanse tekst de Duitse formulering laat staan):

'Der Mensch - sagt er - muss aus dem einfachen Leben heraustreten, aus der "ursprünglichen Kindheit"* und sich zum "reinen Widerklang"* (SWB, 550) dieses Lebens und dieser Kindheit erheben, die er eben als eine "stofflose reine Stimmung"* (SWB 548) definiert oder auch als eine "Transzendentale Empfindung"* (SWB 546)'.  (Agamben, Bestimmung und Stimme, Macht des Denkens, ebook)

Het poëtische woord moet ontstaan uit de stemming, alleen daar kan het ontstaan. De bestemming van de dichter is dat hij deze stemming zuivert en zodoende kan uitkomen bij de ervaring van de taal zelf, de taal die de mens kan spreken, die voor hem bestemd is. De dichter heeft zijn stem dus zeker niet tot zijn beschikking. Vanuit de stemming moet hij die in zijn poëtische taal ontdekken.

Dat ontdekken is ook al gebruikt door de middeleeuwse dichters, de troubadours, om de kern van de dichtkunst mee aan te duiden, de razo de trobar, waarvoor Agamben een goede vertaling vindt bij Hölderlin, de 'Grund des Gedichts', waarbij hij en passant een link legt met het Latijnse dictare. Het is de stemming die het gedicht 'dicteert', meer dan de subjectieve gril of de vormeisen.

Daarmee rukken Heidegger en Agamben het dichten in het centrum van de menselijke activiteit. Meer dan het lichaam of het zelf is het de taal zelf die de oorsprong en bestemming van de mens vormt, en via de poëzie kan de mens in de wereld zijn plaats en niet-plaats vinden, al pendelend.

We zouden daartegen kunnen inbrengen dat we toch moeilijk de hele dag kunnen dichten, en bovendien dat er maar weinig mensen met deze excentrieke hobby bezig zijn. Lezen we de essaybundel The end of the poem, dan zien we daar Agamben uitleggen dat de grenzen van het dichten zeker geen probleem vormen dat uitsluitend van buitenaf kan worden opgeworpen. Een gedicht is een gedicht door de spanning tussen de klank en de betekenis. Met name het metrum zorgt ervoor dat een woord, dat qua betekenis bij een regel hoort, ineens in een volgende regel belandt. In die zin is het enjambement het onderscheidende kenmerk van de poëzie. Echter, dit geldt niet voor the end of the poem, de laatste regel. Die kan geen enjambement hebben. Het is dus ook onzeker of die laatste regel wel bij het gedicht hoort en bijgevolg of het gedicht wel een gedicht is.

Het gaat met andere woorden niet om het trekken van een scherpe grens, om kritiek, maar - zoals altijd - om een suspensie, een articulatie die tegelijk desarticulatie is.

Misschien geldt dat ook, denk ik, voor het moeilijke woord 'end'. Het gedicht is de bestemming van de mens, en krijgt zo'n beetje de gestalte van een doel der doelen bij Agamben. Zelfs de filosofie moet zichzelf opvatten als toeleiding van de mens naar de muziek, en het gedicht is de plaats waar de muziek kan functioneren als de praktijk die de grens van de taal ervaarbaar maakt. Maar muziek is ook taal, het is de limiet van de taal, de akoestisch-muzikale kant van de taal die los van de taal betekenisloos wordt.

Misschien is de instrumentele muziek wel de dreiging die zich voordoet wanneer taal ineens gereduceerd kan worden tot klank, betekenisloze klank. Zou dat meespelen bij de historische metamorfose van gezongen gedichten tot voorgedragen gedichten tot stille teksten? En bij het vergeten van de akoestische oorsprong van de stemmingservaring en de reductie tot psychologie?

Hoe dan ook, Agamben signaleert ook binnen de poëzie dat de muzikale kant verzwakt is. Hij neemt het op voor de Italiaanse poëzie, waar het metrum nog wordt gekoesterd, terwijl het in de andere landen, door Mallarmé en anderen, al is afgeschaft. Eerder dan het betekenisverlies lijkt Agambens probleem bij de instrumentele muziek de technische kant. Een muziekinstrument vraagt wel om een minstens minimale beheersing, de klank wordt het doel van technische ingrepen of operationalisering. Terwijl de menselijke stem een minimale operationalisering vraagt (de limiet is zwijgen) met een maximale inzet, namelijk het vinden van de stem en bestemming van natuur, geschiedenis en taal, lijkt het bij een instrument net andersom te gaan. Je investeert een hoop in technische beheersing, en het maximale resultaat is diathesis, de instabiliteit die hooguit een tussenstation is op weg naar het stabielere ethos.

Gaat het te ver om te denken dat de instrumentele muziek misschien wel een stemming creëert, maar in het beste geval naar het model van het gedicht? In het gedicht is de taal het materiaal, in de instrumentele muziek de klank. Maar die klank staat nooit geheel buiten de taal, er is geen buiten de taal. Er is slechts een aspect waarin instrumentele muziek en gedicht ononderscheidbaar samenvallen, en dat is de stilte. Het instrument dat niet wordt bespeeld komt overeen met de gedrukte tekst van het gedicht, de dominante vorm die het gedicht heeft gekregen.

We raken nu ook aan de stilte van Agamben over dit onderwerp, misschien zelfs aan een bepaalde gêne. In zijn Autoritratto ('Zelfportret in mijn kamer') beschrijft hij hoe een bevriende pianostudent voor de oude Stravinsky voorspeelt op de piano. De jonge Agamben is door de moeder van zijn vriend, die de ontmoeting heeft geregeld, gevraagd om erbij te zijn en hem te steunen:

'Era come se lo sguardo esitante che fissavo su quel celebre musicista, visibilmente annoiato dalla prestazione che gli veniva richiesta, ma cosí in balía del suo genio, misurasse l'infinita distanza che mi separava ancora da me stesso, incerto e in attesa.' (p.124)

Het lijkt erop dat Agamben hier in de juiste stemming gebracht is, al weten we niet zeker - onzeker en in afwachting - of dit mede aan het pianospel te danken is. De beroemde componist staat verveeld te luisteren, de jonge filosoof Agamben voelt de 'oneindige afstand' via Stravinsky met zichzelf.

Op een of andere manier treft me deze scène, waarbij noch Stravinsky noch Agamben actief betrokken zijn. De zoon blijft onbeschreven, we weten niet wat hij speelt en hoe. Er is opvoeding in het spel, via de moeder van de student, maar ook - in al zijn verveeldheid en gêne - via Stravinsky en Agamben zelf.

Het is de stem van Agamben die zichzelf zoekt, vanuit deze stemming, en die ik meen te beluisteren, onzeker en in afwachting.

Het zelfonderzoek van de dichter - Een nieuwer testament van Haasse

De stem van de dichter heeft gezag, auctoritas, en staat altijd in verbinding met de macht, de potestas. Het is niet altijd even makkelijk om die verbinding te ontwaren. Niet alleen theoretisch, ook in de situatie. Misschien moet je zelf een dichter zijn om te begrijpen hoe de stem van de dichter resoneert in die van de soeverein. Het gevolg kan zijn dat je je stem opgeeft. Maar het is ook mogelijk dat je de soeverein gebruikt als instrument om jezelf op te peppen tot rebellie, die nodig is om te doen wat een dichter kan doen, verhelderen en verbinden.

In deze taak komt de dichter overeen met Jezus. Pilatus was Gods instrument om Jezus te behoeden voor de gelijkwording aan de wereldse macht en om hem te krijgen naar de plaats van ondergang en redding. Uiteindelijk had dit ook politieke gevolgen. Het Romeinse Rijk moest enkele eeuwen later het hoofd buigen voor de God van Jezus. In die zin zou je Pilatus een 'man van as' kunnen noemen. Hij anticipeerde op de onzekerheid van de Romeinen oog in oog met het gezag dat er uitzag als onmacht, de martelaren in de arena.

Deze structuur bleef explosief, ook voor dichters. In het Nederland van na de Oorlog bezonnen Aafjes, Lucebert, Vasalis en de anderen zich al dichtend, stoppend en overstappend naar proza op het gezag van de dichter onder verwijzing naar Rome en het christendom. De stem van de dichter moet iets gemeen hebben met de kreet van Christus aan het kruis, zei Lucebert tegen Aafjes. Nederland moet kracht putten uit de onmacht en de ondergang, bedoelde Vasalis ongetwijfeld met haar bundel De vogel Phoenix.

Een bijzondere positie tussen deze schrijvers neemt Hella Haasse in, omdat ze uitdrukkelijk de christelijke gelatenheid bekritiseerde. Ook moet de dichter zich zonder voorbehoud van zijn vaders afscheiden. Wat er dan overblijft is het zelfonderzoek, natuurlijk, maar wel degelijk ook een duister soort vriendschap met de soevereine vorst. De dichter heeft de politicus nodig om zichzelf scherp te houden. Net als de politicus is de dichter de man van as, anders dan hij is hij de Phoenix die steeds uit zijn eerdere zelf verrijst.

Haasse noemde haar roman uit 1966 over deze thematiek Een nieuwer testament. Daarmee drukte ze beide zaken tegelijk uit. Aan de ene kant de verwijzing naar Jezus die met zijn afstand tot de seculiere macht model blijft staan voor het gezag van de dichter. Aan de andere kant de kritiek op de gelatenheid, die de dichter opnieuw drijft in de armen van die seculiere macht.

Haasse koos voor haar verkenning de periode waarin precies dit laatste aan de hand was. Rond 400 na Christus construeerde de imperiale macht (potestas) zijn vertaling van het christelijke testament. De heidense offerrituelen werden bestreden, en zij die zich niet aanpasten werden verdacht gemaakt en uitgeschakeld. In die situatie begon het de dichter Claudius Claudianus, zelf ook slachtoffer van deze politiek, te dagen dat zijn poëzie legitimerend had gewerkt voor deze politiek. Hij besloot verder te zwijgen en wijdde zich als leraar aan de vorming van het volk. Uiteindelijk kwam hij toch weer in aanvaring met het gezag. Na enkele gesprekken met de gezagsdragers, die sterk doen denken aan Jezus versus Pilatus, schreef Claudianus in gevangenschap zijn 'nieuwere testament'.

De vraag die ik me gaandeweg moest stellen is hoe ik dit boek kon lezen als volgende stap in mijn eigen zelfonderzoek, dat ik had gesteld in het teken van de stem en het muziekinstrument. Anders dan in Heren van de thee geeft Haasse me hier weinig hints om via muziekinstrumenten door te dringen tot een beter begrip van haar politieke visie. Toch kan ik met wat extra analyse mijn invalshoek gebruiken.

Ogenschijnlijk is in Een nieuwer testament de zichtbaarheid dominant. Lees de analyse in Haarsma e.a. en je krijgt oog voor de mozaïeken. Ze versterken de vertelstructuur die met zijn open plekken de lezer uitnodigt om zelf zijn steentjes op de juiste plek aan te vullen. Daarnaast is het mozaïek een speelbord waardoor je de dialogen gaat opvatten als schaakwedstrijden. Voorzover je dus al stemmen verneemt, worden deze getransformeerd in beelden, functies, bewegingen en bevriezing.

Nu is Eliezar, naar later blijkt de (joodse) grootvader van Claudianus, de meester van het schaakspel. De Romeinse prefect Hadrianus begrijpt dit spel niet, en hij weet dit van zichzelf. Nu zou je zijn niet-begrijpen kunnen opvatten als schaakzet van een hogere macht. Dit is precies wat Claudianus in zijn nieuwere testament schrijft. Er is dus via de zichtbaarheid zeker ook een onzichtbaarheid in het spel. En dat ziet Hadrianus dan weer goed: 'Waarom keer op keer een ingewikkeld samenstelsel van verhoudingen scheppen, uit het Niets vraagstukken oproepen?' (p.21) Ook ziet Hadrianus dat het 'Indische spel' en de zevenarmige kandelaar de herinnering vasthouden aan Egypte, waarvan behalve Eliezar ook hijzelf afkomstig is. Je zou kunnen zeggen: het Niets wordt door de een gebruikt als bron van creativiteit en spel, door de ander als aanleiding tot verdringing. Maar in beide gevallen zijn we al verder dan de zichtbaarheid.

Als vanzelf komen we uit bij de stem. Wanneer iemand iets zegt of hoort in deze roman, wordt steeds de stem genoemd. We horen stemmen, evengoed als de stemmen verwijzen naar de structuur, verwijst die structuur naar de stemmen. Die stemmen zijn onmiddellijk ook politiek. Maar kijk eens hoe die politieke toespitsing wordt voorbereid:

'Misschien komt het door de lichtval over de zwart-witte mozaïekmeanders, dat plotseling in de prefect het beeld wordt opgeroepen van een speelbord in witte en zwarte vakken verdeeld, en van een hand die behoedzaam één voor één uit ivoor gesneden beelden verschuift. Een echo van woorden, lang geleden gesproken in een huis in Alexandrië, in een ruimte beheerst door een zevenarmige zilveren luchter.
  Zijn eigen stem, te luid in die stilte, formulerend wat voor hem de slotsom is geweest van een zojuist gevoerd gesprek: 'Wij zijn de heersers der wereld.'
   Het zwijgen van de ander duurt tot na de tik waarmee een van de schaakstukken buitenspel valt. Dan een vraag vol ironie: 'Wij?'' (p.19-20)

Misschien ben ik te haastig met mijn interpretatie, maar ik zou het schaakbord hier wel kunnen opvatten als een muziekinstrument in de zin van Aristoteles. Het politieke conflict wordt verbeeld door het schaakspel als een strijd en als een structuur, maar zeker ook in zijn ritme en de hoorbare tik waarmee een stuk buiten het veld valt. Het schaakbord wordt opgeroepen via het mozaïek en de echo's van de stemmen, echo's van het verleden. Op zijn beurt roept het schaakbord stemmen op, de statements, twijfels, ironie, zeg maar de kleuren van de stemmen en hun onderlinge verhouding.
 
Er is niets minder in het spel dan de opvoeding, en wel van de dichter Claudianus. Zoon van een slavin en onbekende vader, wordt hij in Egypte grootgebracht door Eliezar, en later naar Rome meegebracht door Hadrianus. Egyptische afkomst, offerritueel, joodse invloed en Grieks denken raken via zijn vaders vermengd in de Latijnse gedichten. Als dichter is Claudianus niets anders dan deze invloeden, of liever: deze echo's van stemmen.

Het voert te ver om de ontwikkeling van Claudianus tot zijn nieuwere testament hier te volgen. Ik ben nu zo ver dat ik de dichter in twee gedaanten kan zien, in meerstemmigheid. Hij is zijn eigen meerstemmigheid, zijn gedichten zijn de schriftelijke weerslag van de stemmen van zijn vaders. Daarnaast is de dichter ook de voorbereider van deze stemmen. Hij gebruikt beelden en instrumenten, waaronder mozaïeken, schaakborden en zelfs politieke machthebbers, om de lezer open te stellen voor het luisteren naar de stemmen.

Zo wordt de dichter als het ware zijn eigen vader. Hij creëert zelf de stemmen die hem voortbrengen. En is dit niet precies de boodschap die het christendom uitdraagt, van de drie-eenheid waarbinnen Vader en Zoon één van wezen zijn? En waarin Jezus anarchos wordt genoemd?

In zijn nieuwere testament verwoordt Claudianus dit, schijnbaar in verzet tegen het christendom, als volgt aan zijn overleden grootvader:

'Een testament dus, een laatste wilsbeschikking. Ik bezit niets meer dan de wil om als een Phoenix op te stijgen uit mijn vroegere zelf. Dat elan draag ik op aan u, Eliezar, vader. Ik ben één met u en toch onherroepelijk een ander. U hebt mij verlaten, nu ga ik voorgoed van u weg. Ik heb u lief en verwerp u. Vaarwel.' (p.101)

Rinse Reeling Brouwer reageert op blog 'muziekinstrument'

Theoloog Rinse Reeling Brouwer leest in zijn boek Eeuwig leven Agamben. Hij was zo vriendelijk om te reageren op mijn blog over instrumentele muziek als opening naar de politiek. Hij gebruikte mijn blog als impuls tot een eigen gedachte. Maar het zal de lezer niet ontgaan dat er ook kritische noten gekraakt worden. Hoewel Agamben zelf terugdeinst voor de term 'incarnatie', laat Reeling Brouwer zien hoe dicht zijn filosofie tegen die centrale theologische notie aanligt. Ik druk zijn reactie met zijn toestemming af en ben hem daarvoor erkentelijk.

Beste Anton,

Graag reageer ik op je blog over de wijsgerige doordenking van klank, stem, muziek. Ik vrees dat ik lang niet alles doorgrond, maar wil wel aangeven wat mij theologisch in het motief van de stem te pakken neemt, en waarom ik in Eeuwig leven ook een korte passage aan de inbreng van Agamben heb gewijd (p. 15v.).

Mij fascineert de passage in Deuteronomium 4:12, waar Israël zich verzamelt bij de berg  Horeb, de Naam spreekt midden vanuit het vuur, en er dan nadrukkelijk de vermelding volgt (in de vertaling van Buber): ‘ihr hört Erschallen von Rede / doch ihre seht keine Gestalt / Schall allein’. Het beeldverbod is hier heel tastbaar: elke gestalte valt te zien en daarmee te bezitten (in de door Agamben gewraakte zin), maar de klank heeft een andere werking. In feite werkt deze ook in Deuteronomium ten dode (het thema van Il linguaggio e la morte) en het is een wonder dat de dood voor dit moment toch niet intreedt. Elk beeld is verstarring en veroudert. In de klank klinkt een dringende roep, de roep van de Naam die louter roep is: weg van hier! Dan nóg ben je aan de dood prijsgegeven, maar niet aan de dood van de verstarring maar die van de prijsgave (vgl. Agambens beroep op 2 Kor. 4:11).

Nu zou je kunnen denken, zoals jij met beroep op een aantal filosofen suggereert, dat de Rede (niet zozeer als Vernunft maar in de zin van Bubers vertaling als het goddelijk spreken) de stem als middel gebruikt. Maar dat lijkt me toch wat ongelukkig uitgedrukt. Liever zeg ik, dat het woord vlees wordt in de klank. Het geeft zich aan deze lichamelijkheid prijs en valt daarbuiten niet te vinden. Voor zover het woord drager van betekenis is, raken we hiermee van de metafysica niet los, dat stel je terecht vast. Maar hoe inhoudelijk is die betekenis hier eigenlijk? De schapen volgen de stem van de goede herder, die ze herkennen, en de stem van een vreemde (een rover, die het slecht met de kudde voorheeft) herkennen ze niet (Johannes 10:4-5). De Naam is dus eerder herkenbaar aan hoe hij spreekt dan aan wat hij spreekt.

Maria Pfirrmann heeft in haar studie over de gedichten en de liederen in het vroege werk van Willem Barnard / Guillaume van der Graft (Uw naam is met wijn geschreven, 1999) gewezen op het centrale motief van de stem bij deze dichter en theoloog. Bijvoorbeeld in het gedicht Mei 3 (uit Woorden van brood, 1956): ‘.. en vrijheid bestaat in woorden / die brood geworden zijn / in stemmen die zijn gebroken / en bloed dat is vergoten / en vrijheid smaakt naar pijn.’ Dit ligt dicht bij de krijs van pijn van een dier waar Agamben over spreekt, en tegelijk gaat het over oorlogsherinneringen. De dichter weet alleen van een stem die breekt. En dat is messiaans gefundeerd (‘Lied van gedachtenis 2’ in dezelfde bundel): ‘wij geloven met hart en ziel / het hart en de ziel van hem / die brak in onze stem / en opstaat uit onze keel’. Daarom sprak ik van de stem als incarnatorisch moment: als onze stemmen breken, breekt daarin ook het woord van eeuwigheid.

Ik weet niet of de christelijke traditie dit altijd zo gewaagd heeft te zeggen. Als Agamben (in excurs 5 van het genoemde geschrift) Augustinus aanhaalt, die in De trinitate van het woord spreekt als een res zonder sonus, lees ik daarin een weerstand tegen het incarnatorische. En ook in zijn roepingsverhaal probeert hij de stem van het spelende kind dat hij hoort toch verre te houden van de goddelijke stem, waarmee het slechts heel indirect in verbinding staat. Niet veel anders is het nog bij Spinoza in zijn theologisch-politiek traktaat, Cap. I: God maakt gebruik van een geschapen stem of de profeet beeldt zich in een stem te horen – geen van deze alternatieven weet van een eeuwig woord dat breekt in een stem.

Nog een alinea van Pfirrmann (p. 182), over de (herziene) bundel Mythologisch (1954), bij de regels: ‘ik buig mijn stem, zal ik breken? / ik zal mij met tong en teken / verzetten…’: ‘De dichter buigt zijn stem, zoals in gebed de knie wordt gebogen; hij dreigt te breken, zoals een stervende stem breekt, of omgekeerd, zoals men zijn ongeoefende tong breekt bij het uitspreken van nieuwe woorden, en zoals een nieuw woord het zwijgen doorbreekt. Elk gesproken woord betekent een grensoverschrijding. Doordrenkt met het doopwater is ieder woord van de dichter in aanraking gekomen met de dood’ – maar die aanraking ligt dus in de verbuiging van de stem.

Zegt dit nu ook iets over de theologie van de (instrumentale) muziek, over muziek als klank? Nikolaus Harnoncourt bundelde een reeks opstellen onder de titel Musik als Klangrede (2001). Dat ligt dicht bij Deuteronomium. Het is ook anti-romantisch bedoeld: muziek is niet zozeer expressie van een innerlijk als wel de specifieke klank die de Rede (als vertelling of aanspraak) aanneemt. Schleiermacher schreef een prachtige novelle: Die Weihnachtsfeier (1805). De mannen houden enorme toespraken over de betekenis van het kerstfeest, maar pas als de dames gaan musiceren komt de betekenis van de incarnatie echt tot uitdrukking. Dat is de romantisch-expressieve opvatting: de diepste waarheid is onzegbaar. Ze klinkt. Maar je kunt eigenlijk niet zeggen dat ze zich verliest aan de klank, dat lees ik er tenminste niet in. De incarnatie wordt zo meer een toestand, een gehoorde gestalte, niet zozeer verlies en breking in een stem.

Kortom: anders dan Agamben zou ik theologisch gesproken Rede en Schall minder uit elkaar houden. Maar dan niet in de (door hem gewraakte) zin dat de klank de drager is van de betekenis van het woord, maar in die zin dat de stem datgene is dat breekt en waarin en waaraan dan ook het woord breekt.

Rinse