Uiteindelijk voert de meerstemmigheid ons bij de 'ethische en esthetische schepping' van de roman door de auteur. In dit geval is dat nog niet zo eenvoudig. Haasse spreekt in de derde persoon, en uit de roman zelf kun je maar moeilijk het 'beeld van de auteur' destilleren. Al lezend kreeg ik het gevoel dat ze de wereld bekeek vanuit het perspectief van dochter Bertha, die tot het laatst bij haar vader blijft, maar eigenlijk net als haar moeder uit de theeplantages wil vertrekken. Mogelijk schilderde Haasse via Bertha het portret van haar eigen familie, misschien verbeeldde Bertha haar eigen moeder, maar in haar nawoord zegt ze gebruik te hebben gemaakt van een familie-archief dat haar door anderen ter beschikking was gesteld. Maar is die 'schepping' in de zin van Bachtin niet juist het meest hoorbaar in het 'zwijgen van de auteur', nog achter het beeld van haar of hem dat we uit de roman kunnen afleiden?
De muzikale metafoor brengt ons zodoende van de schildering der personages naar de stemmen, vervolgens naar de meerstemmigheid en tenslotte naar de manier waarop die meerstemmigheid door de auteur is georganiseerd. Niet alleen Rudolf, ook de andere personages zijn niet alleen - volgens de aanwijzing van Haasse - 'individuele lotgevallen' maar tevens posities die zichtbaar worden vanuit het geheel van de roman. Dus ook Bertha. Zij is niet Haasse of haar moeder, maar een soort engel die Rudolf de ogen opent voor een inzicht dat hij helaas te laat krijgt. Al zijn inspanningen, zijn liefde en zijn ruzies, waren gericht op zijn werk en zijn verwanten. Hij heeft zichzelf en anderen schade berokkend door zich niet open te stellen voor de wereld en de tijd. Via dit inzicht van Rudolf krijgen we ook weer meer zicht op de 'stem' van Bertha. Rudolf probeert haar met de ogen van buitenstaanders te bekijken, haar 'wat zwaarder geworden figuur' en - vooral - haar 'geresigneerde blik'. Het is nu haar vader die haar begrijpend kan zien als een vrouw die misschien haar kansen nog kan grijpen, als meer dan een engel.
De wereld, zo zou je nu al kunnen concluderen, is groter dan wat we waarnemen en koesteren. De vraag die zich in deze en in elke roman opdringt, en ook in de filosofie luidt: hoe kan het ik zich openstellen voor de wereld? Het antwoord van filosoof Heidegger luidde in zijn vroege werk Sein und Zeit: via de stemming. Opnieuw een muzikale metafoor. Anders dan bij Bachtin gaat het niet primair om de creatieve impuls die tussen (uitbeeldende en uitgebeelde) individuen kan ontstaan, maar om een stemming die iemand kan overvallen. We zijn daarmee de psychologie al voorbij, het gaat niet om een (rationeel, mechanisch) wereldbeeld dat we vervolgens toepassen op een individu, maar juist andersom. Een individu kan zich slechts openstellen voor de wereld wanneer het overvallen wordt door een stemming. Pas door de stemming zijn we in staat ons te richten op die wereld en merken we dat we van die wereld deel uitmaken (SuZ p.137).
Heidegger spreekt in dit verband niet over muziek en denkt bij de stemming eerder als iets dat merkbaar wordt in onze gevoeligheid ('Befindlichkeit'). Toch spelen de taal en de poëzie in het latere werk van Heidegger een enorme rol. Niet als vervangers van het zijn of de wereld, maar om het denken te bevrijden uit de te strakke kaders van de wetenschap. Er zijn veel zaken die voor ons betekenis hebben, ook los van de wetenschap. Daarom moet de filosoof luisteren naar wat de taal en de dichter ons te zeggen hebben.
Bij dichters is op een of andere manier - direct of indirect - de muziek in het spel. In het verlengde van Bachtin, Heidegger en anderen zoek ik in mijn recente blogs naar de betekenis van instrumentele muziek in de opening naar de wereld en met name ook de politiek. Ik haak aan bij een gedachte van Aristoteles in zijn politieke filosofie, namelijk dat muziekinstrumenten een cruciale rol kunnen spelen in de vorming van jonge mensen tot edele en vrije mensen. Muziek heeft een directe werking op emoties, nog voordat woorden dit kunnen doen. Er is echter een verschil tussen vocale en instrumentele muziek. Instrumentele muziek heeft geen onmiddellijke werking op de emoties, maar als 'diathesis', het bereidt die werking voor, omdat ze - anders dan vocale muziek - niet gericht is op objecten.
Wat is nu het verband tussen deze beschouwing over de betekenis van muziek en eerder metaforisch ingezette begrippen meerstemmigheid en stemming? Hierbij kan mijn lezing van Heren van de thee ons misschien verder helpen. Mijn hypothese luidt dat het muziekinstrument de plaats aanduidt waar we het ontstaan van de politiek het scherpst kunnen waarnemen. Instrumentele muziek is door zijn voorbereidende betekenis en zijn objectloosheid het meest geschikt om de (metaforische, emotionele) stemming over te nemen en weer te geven.
Kijken we bijvoorbeeld eens naar de passage op (e-book) p.55 waar de jonge Rudolph net in Batavia is aangekomen en kennismaakt met Karel Holle, een voornaam bestuurder op Java. Daartoe bezoekt hij het theeland van diens broer Adriaan en krijgt hij meteen een eerste blik op het gebied dat lijkt op dat van zijn vader, waar hij zelf zal werken. Karel lijkt het ideale voorbeeld van een vriendelijke patriarch. Hij voelt de cultuur van zijn werknemers goed aan en gedraagt zich zoals zij van een leider verwachten. Tegelijk geeft hij zijn werknemers eigen verantwoordelijkheid. Ze krijgen een stuk grond toegewezen en voelen zich daardoor extra bij het product betrokken. Hij overtuigt de werknemers ervan nieuwe methoden toe te passen door hen toe te spreken in hun eigen taal en hun cultuur te respecteren. Hij steunt ook hun godsdienst, de islam. Daardoor haalt hij zich verdachtmakingen van de andere Nederlanders op de hals, maar met veel geduld en slim handelen weet hij zich op te werken tot het gouvernementeel bestuur.
Karel vertelt zijn broer dat hij graag diens gamelanorkest wil horen. Adriaan spartelt tegen, maar Karel raadt zijn stemming goed en Adriaan laat zich overhalen. Zo is Rudolph getuige van een Javaanse muziekuitvoering, waarbij Karel uitleg geeft. Voor de lezer staat deze uitvoering symbool voor een bepaald type kolonisatie en ondernemerschap. We zijn dan het stadium van 'individuele lotgevallen' al ver voorbij. Karel respecteert zijn binnenlandse werknemers die van hem verwachten dat hij zich opstelt als een leider die opdrachten geeft. Zodoende kan hij hen ervan overtuigen dat ze zich betrokken voelen bij de theeproductie en dat is natuurlijk weer goed voor iedereen. Als je dit leest, begrijp je waarom Haasse haar leven lang nostalgie bleef houden naar haar jeugd in Indië.
De instrumenten van de gamelan kun je beschouwen als stemmen. Dat is ook hoe Karel het ziet als hij een gong begroet:
'Ik groet Sari Onèng!' Karel Holle hief weer zijn samengevouwen handen naar zijn gezicht. Hij draaide zich naar Rudolph toe: 'Voor de Javaan is de gamelan een persoon, met een naam, een karakter. Deze hier, Sari Onèng, is vijftig jaar oud, zeer eerbiedwaardig, zij werd gemaakt in Soemedang, waar de mooiste gamelans vandaan komen.' (p.59)De stem zou je, geholpen door de filosofie van Bachtin (die als Sovjetintellectueel vertrouwd was met het marxisme) kunnen opvatten als klank, idee van de wereld en bovendien nog als deel van een productieproces dat gericht is op winstmaximalisatie. Meerstemmigheid verbindt de oude wereld van de folklore met de moderne wereld van de individuele verantwoordelijkheid en de theeproductie. De opening naar de wereld en de tijd lijkt tot stand te zijn gebracht.
We hebben echter te maken met een roman, en wel een roman waarin de stem van Karel in gesprek wordt gebracht met de andere, vooral die van Rudolph. Voor hem heeft de uitvoering een opvoedende betekenis. Hij wist niet beter of de gamelan was 'klinkklang en dingdong van slaapverwekkende eentonigheid'. Nu treft hem de variatie. Maar dit treffen beschrijft Haasse als half-onbewust: 'Onwillekeurig bewoog hij hoofd en schouders mee'.
Je zou dit effect kunnen omschrijven als diathesis, objectloze voorbereiding op de vorming van de emoties (de ziel) die Rudolph ondergaat. Maar die vorming zelf gebeurt pas in termen van zijn zelfontdekking, de roman is (onder meer) de Bildungsroman waarin wordt toegewerkt naar de hierboven beschreven ontdekking dat Rudolph zich juist nooit had opengesteld voor de wereld. De voorbereiding door de gamelan leidt hem dus binnen in een wereld die uiteindelijk niet de wereld blijkt te zijn. De gamelan wordt met terugwerkende kracht het symbool van conservatisme, evenals de snor en baard van Karel die ook Rudolph zijn leven lang zal blijven dragen. Tegen het eind van de roman wordt de gamelan weer vluchtig genoemd, maar nu als onderdeel van de muziek bij de paardenraces die Bertha van haar moeder Jenny moet bezoeken om haar 'entree in de wereld' te maken. De gamelan maakt nu deel uit van een kakofonie, met andere orkesten en overstemd door de militaire kapel. Deze muziek is de vooraankondiging van de zelfmoord van Jenny, alle afleiding heeft haar zenuwkwaal alleen maar verergerd.
Behalve de gamelan kunnen we ook de piano in de roman volgen, temeer daar Haasses moeder concertpianist was en we dus (zeker als je Haasses roman Fenrir leest) vertrouwdheid hiermee bij de auteur kunnen verwachten. Rudolph koopt een piano die hij voornamelijk bestemt voor de opvoeding van zijn kinderen. Hij heeft echter niet door dat Jenny, die de piano kan bespelen, dit instrument gebruikt om haar angst voor de vervloekende krachten van de natuur te bezweren. Later wordt de piano dan ook symbool van de zenuwinzinking. Er komt een gouvernante in huis die nog mooier kan spelen dan Jenny, maar ze bezwijkt al na een paar weken, een duidelijke prospectie van Jenny's eigen dood.
Als we de roman lezen vanuit zijn begin en eind, dan is het niet de klank van het instrument die bepalend is. Dat is eerder de verbondenheid met de natuur die merkbaar wordt in de resignatie, de rust en berusting. Het is de resignatie van Bertha die Rudolf doet merken dat zij zich niet kan beperken tot het substituut van hemzelf of van zijn overleden vrouw. Zelf droomde hij altijd van een terugreis naar Nederland of van overwinningen op zijn zwager in de ruzies om financiën en erkenning. Maar wat de roman draagt is de spanningsboog tussen het 'hier' en het 'hier', het eerste en laatste woord van de roman, zoals Kees Fens opmerkt als hij de plaats opzoekt waar Rudolf moet zijn begraven. Dit 'hier' heeft politieke betekenis, alleen al doordat het de vorm van een bevel aanneemt: 'Hier!'. Het eerste hier: op deze plaats wil ik de theeplantage beginnen! en het laatste hier: op deze plaats wil ik worden begraven, op de plaats waar ik ooit mijn theeplantage heb gesticht.
Ogenschijnlijk heeft dit 'hier' slechts voorbijgaande betekenis. Indië raast door in de vaart der volkeren en naar de onmogelijke vriendschap van Oeroeg. Hella Haasse is een zeer begaafd talent dat altijd een vreemde is gebleven, in Nederland en ook op Java. Haar 'hier' is een 'nergens'. Anders dan de Grote Drie leunt Haasse niet op de Tweede Wereldoorlog om haar werk politieke betekenis te geven.
Tenzij we natuurlijk die instrumentele muziek opvatten als voorbereiding op precies deze stilte en deze vreemdheid. Alle stemmen en lotgevallen worden aangekondigd door de gamelan en de piano. Maar de roman is niet alleen te beluisteren als het resoneren van deze stemmen, het is evenzeer hun opheffing, uitdoving, berusting in de zin van tot rust komen. De roman kunnen we opvatten als het instrument dat de stemmen tot klinken brengt, tot rust brengt, omspeelt, begeleidt, kortom als een muziekinstrument. De muziek is wat de stemmen voorbereidt en draagt. In het eerste 'hier!' kunnen we het laatste beluisteren doordat we de hele roman lezen als voorbereiding van het laatste. Het laatste hier krijgt betekenis doordat de vader bij zijn vertrek de tijd even stil legt met zijn bevel.
Politiek heeft altijd te maken met bevelen. De heren van de thee geven de bevelen, de werknemers en kinderen krijgen de bevelen. Zo wordt de toekomst bepaald, letterlijk ook doordat de grenzen van de plantage met palen worden omgeven. De roman volgt de bevelen doordat ze begin en eind markeren. Tegelijk doet de roman meer. Hij is het muziekinstrument dat de bevelen voorbereidt, in het ene bevel het andere laat horen, de tonen en tegentonen die erin te beluisteren zijn. Die kunnen de vorm aannemen van andere stemmen, bijvoorbeeld het 'repos ailleurs' dat neef Karel als grafschrift koos. Ze kunnen ook de vorm aannemen van de werkelijke of schijnbare berusting, zoals die van Bertha aan wie het bevel gericht is.
Het is onhelder of Bertha een vocale stem is, of de betekenis van haar aanwezigheid bij haar vader die van een stem is. Rudolf moet op dit moment terugdenken aan de verhouding met zijn eigen vader die hem voor zijn sterven had gezegd waar hij begraven wilde worden. Hoezeer zijn vader hem ook had ondergewaardeerd in vergelijking met zijn broers, Rudolf had het bevel van zijn vader ervaren als een moment van intimiteit. Sprekend tot Bertha spreekt Rudolf dus eigenlijk tegen zichzelf, tegen degene die eindelijk voelt wat zijn vader hem eigenlijk had willen zeggen toen hij hem had bevolen waar hij wilde worden begraven.
C'est le ton qui fait la musique. Een bevel is een bevel, politiek creëert steeds opnieuw mensen die bevelen en mensen aan wie bevolen wordt. Het is de kracht van de roman om door zijn 'instrumentele muziek' de betekenis van het bevel tot zweven te brengen. Het afwerende gebaar van Bertha en onze onwetendheid of ze het bevel van haar vader zal opvolgen openen de toekomst evenzeer als het bevel van haar vader. Misschien zal ze ooit, net als haar vader zelf, beseffen dat zijn bevel een onhandige maar oprechte poging was om een gebaar van intimiteit te maken.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten