maandag 30 juli 2018

Bijna onhoorbaar - Cingria over ritme

Als we muziek proberen te begrijpen vallen we altijd terug op modellen of patronen die we vervolgens ten onrechte gebruiken om de praktijk te sturen. Musici begrijpen gelukkig heel goed dat die modellen maar modellen zijn. Dat geldt evengoed, zo zagen we in mijn vorige blog, voor toonladders als voor melodische patronen.

Toch zit er ook een andere kant aan die modellen. Ze zijn de bouwstenen waarmee musici werken. In die bouwstenen schuilt een kracht die door componisten en uitvoerders wordt ontplooid. De relatie tussen deze modellen en de muziek kun je dus niet alleen denken volgens het model abstract versus concreet, maar zeker ook volgens de basisoppositie van Aristoteles, dunamis versus energeia, vermogen versus realisering.

Nu gaat het hier om een tricky begrippenpaar. Dankzij Agamben begrijp ik geleidelijk dat we het vermogen niet mogen beschouwen als een opstapje naar de realisering, alsof het vermogen plaatsmaakt voor de realisering en er restloos in opgaat. Agamben is geïnteresseerd in manieren waarop we juist kunnen voorkomen dat dit gebeurt. Een vermogen dat niet wordt vernietigd, daar komt zo'n beetje zijn interpretatie van Aristoteles op neer. Zo zet Agamben de term gebruik (uso) in als de activiteit waarmee we het vermogen der dingen kunnen redden. We kunnen het zelf, de taal en de wereld gebruiken. Daarmee voorkomen we dat we die zaken toe-eigenen en opsouperen. Het voorbeeld bij uitstek is het kijken naar een landschap. We maken daarbij gebruik van onszelf, we staan erin en maken er deel van uit. Ook gebruiken we de taal, we beschouwen wat we zien als een 'landschap' en raken verstrikt in de spanning tussen voorgegeven betekenissen en de nieuwheid van onze ervaring van dit moment. En ten slotte gebruiken we de wereld, we zien de wereld als dit landschap hier, het kijken opent ons naar de wereld doordat we die hier en nu gebruiken, in het kijken, waarbij de grenzen tussen zijn en niet-zijn vervagen.

Misschien kunnen we zo ook naar muziek luisteren, muziek begrijpen vanuit de manier waarop we er gebruik van maken. Ogenschijnlijk maakt dat misschien weinig uit. Een muziekstuk kan op allerlei manieren worden gebruikt. Denk aan de Negende van Beethoven die door een ruimtevaartorganisatie digitaal is opgeslagen en meegestuurd met een raket. De Negende wordt gebruikt als visitekaartje van de aardbewoners voor de onbekende wezens die ons willen leren kennen. De regel 'Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen' geeft een verrassende draai aan deze gebruikswijze, het wordt nu ineens een staaltje evangelisatie voor aliens.

Het bijzondere van muziek is dat die vaak krachtiger is dan elke sociale toeëigening. Willen we muziek begrijpen, dan moeten we nadenken waar die kracht in schuilt. Het spoor van Nietzsche is nog steeds veelbelovend. Muziek is Dionysus, taal is Apollo. We hebben de ordening nodig om de elementaire chaos te kunnen zien en beleven, maar diezelfde ordening wordt door de dionysische kracht gefragmenteerd en opgeblazen.

Dat hoeft niet altijd te gebeuren in grote kunstwerken, in gesamtkunstwerke, het kan ook in bescheidenere muziekpraktijken merkbaar worden. Nu lees ik toevallig in een voor mij nieuwe denker en musicus, Charles-Albert Cingria (1883-1954). Net als Rousseau afkomstig uit Genève, en ik dank mijn kennismaking aan (Zwitserse) vriendin Manon de Courten, die de boeken van Cingria voor me had klaargelegd als een soort rode loper. Voor in het boek staat de boodschap van haar moeder die aan de uitgave van de boeken heeft meegewerkt.

Welke extra betekenis opent deze voorgeschiedenis voor mij? Vele betekenissen, zo leert me al enig vluchtig doorbladeren. Maar wanneer ik aan Genève en Rousseau denk, val ik terug op Derrida's beschouwing over de neume bij Rousseau. De neume is het geschreven teken van de Gregoriaanse muziek dat werd gebruikt door de monniken van Sankt Gallen in de tiende eeuw en later. Via die notatie kennen we de Gregoriaanse muziek. Rousseau had een speciale theorie over de neume, hij beschouwde die als weergave van de onbetekenende menselijke ademtocht, waaruit de betekenis voortkomt, de buitentalige onbedorven oorsprong van de taal. Derrida kon deze tegenstelling ademtocht versus taal via het geschreven teken deconstrueren, en daarmee beide prijsgeven aan de beweging of schijnbeweging van permanente heen-en-weergang tussen beide.

Misschien vinden we bij Cingria een andere visie op de neume, in zijn teksten over het Gregoriaans en Sankt Gallen. Waarom is dat zo belangrijk? Enerzijds om het denken van Agamben te verrijken, die de filosofie weliswaar ziet als voorbereiding op de muziek, maar over die muziek zelf niet zo veel te melden heeft. Anderzijds om een centraal gegeven in de filosofie van Agamben opnieuw te overdenken, namelijk de taal als de plaats waar de metafysica is ontstaan en waarvan we ons dienen te bevrijden.

Een belangrijk verschil tussen taal en muziek zou het volgende kunnen zijn. Taal is het verwijzen naar iets via tekens, waarbij de stem zichzelf uitwist en opnieuw wordt geboren als noodzakelijke vooronderstelling. We begrijpen de werkelijkheid dus voortaan vanuit een abstractie. Is dat bij muziek anders? We hebben er ook met tekens te maken, de neume van de Zwitsers, later geëvolueerd tot de kikkervisjes, de kopjes met stokken. Maar de stem wordt in de muziek niet gebruikt om naar dingen te verwijzen. De stem heeft betekenis afgezien van zijn verwijzing. Of liever: ze verwijst naar presentie door zelf present te zijn. De neume is niet wat de betekenis van de stem bepaalt, noch als voorstelling noch praktisch. Het is maar een aanduiding die betekenis krijgt vanuit het gebruik.

Niet dat Cingria de term gebruik in zijn geschriften uitlegt, maar zijn benadering wijst wel in de richting ervan. Musici voeren eenzelfde noot soms korter, soms langer uit. Ze weten dat eenzelfde klank met verschillende notentekens kan worden weergegeven. Bepalend is de muzikale kracht van de 'uitvoering', een misleidend begrip omdat hiermee niet wordt bedoeld dat de noten worden uitgevoerd, maar de muziek zelf wordt gerealiseerd. Wat wordt met die muziek zelf bedoeld? Kunnen we dit onder begrip brengen met het begrippenpaar dunamis-energeia van Aristoteles?

Bij de Griekse schrijver Aristides Quintilianus (130 n. Chr.) vinden we een formulering over een van de aspecten van de muzikale stem, het ritme: 'De ritmopoia is het scheppende vermogen van het ritme' (ῥυθμοποιΐα δέ ἐστι δύναμις ποητικὴ ῥυθμοῦ), dat door Cingria opmerkelijk genoeg wordt vertaald als 'La rythmopée est l'énergie réalisatrice du rythme'. Niets kon beter dan deze vertaling illustreren hoezeer er ook in zijn musicologie een platoniserende tendens te vinden is. De 'ritmopoia' wordt zo wezenlijk geacht dat het ritme zelf wordt voorgesteld als een afleiding hiervan. Platoniserend voorzover datgene wat we waarnemen een onvolmaakte afspiegeling is van de werkelijke ideeën. Maar het wordt anders wanneer we gewoon lezen wat er staat, en dunamis gewoon opvatten als dunamis. Een vermogen dat wordt gerealiseerd als ritme maar in deze realisering de oppositie tussen vermogen en realisering suspendeert. Wat we horen is dus evengoed (of evenmin) het ritme als het scheppende vermogen dat zich via dit ritme laat horen.

Dat het niet om het zichtbare teken gaat, maakt Cingria ook duidelijk door te verwijzen naar de ervaring. De kortst mogelijke eenheid van het ritme is niet de eenheid zoals die door het muziekteken wordt aangeduid. Ook deze eenheid is deelbaar. Niettemin bestaat er een 'temps premier indivisible', een ritmisch 'atoom', zou je kunnen zeggen, en wel de eenheid die we nog kunnen horen. Als we het verschil tussen de ene en de andere noot niet meer kunnen horen, dan kunnen we niet meer van ritme spreken.

Je zou op Cingria's empirisme van alles kunnen aanmerken. Bijvoorbeeld op de mensopvatting die erachter schuilgaat. Aan de hand van de filmtheorie zagen we dat we deze kunnen problematiseren via de techniek en de verhouding tot het dier. Maar dat kan altijd nog. Belangrijker vind ik dat Cingria met zijn opvatting een schijnbaar kleine opening in de muziektheorie creëert waarvan ik de gevolgen vooralsnog niet overzie, zo enorm kunnen ze zijn.

In de muziektheorie van het Gregoriaans bestond een tegenstelling tussen twee scholen. De ene is de 'officiële school' die in Rome en via Rome in de hele catholica dominant is geworden. De noten hebben in deze opvatting tendentieel een gelijke lengte. Vandaar dat het Gregoriaans evengoed kan worden weergegeven met reeksen achtste noten, zoals in de begeleidingsboeken die ik als organist overal bij orgels zag liggen. De noot is een toon die niet kan worden verdeeld in kleinere eenheden. Ze kunnen wel worden gegroepeerd in groepjes van twee of drie, of meer, maar in transcripties kan een achtste niet worden opgedeeld in zestienden of tweeëndertigsten.

Tegenover deze officiële school staat de 'mensuralistische school', waarbij Cingria zich in grote lijnen aansluit:
'Hier zijn het niet de noten die gelijk zijn maar de tijden (de ruimte van een of meer klanken of rusten). Deze ongelijke duur van de klanken is evenwel niet willekeurig. In de karolingische manuscripten vinden we tekens en ritmeaanduidingen (c: snelheid, m: gemiddelde duur, t: traagheid), waarvan de betekenis is vastgesteld in de teksten van deze tijd.' (Cingria, 'Le Plain-chant romain', O.C. III, p.6)
Hoe zou het gegaan zijn wanneer de mensuralisten het hadden gewonnen in Rome, onder paus Pius X? Voor mijn vader had het weinig uitgemaakt. Latijn is voor hem Latijn, en hij verkocht zijn hart aan muziek die iedereen kan begrijpen. Deze positie begrijp ik dan weer niet, omdat ik de kerkzangen van Oosterhuis niet begrijpelijker vind dan de Latijnse. Voor mij zou het wel degelijk verschil hebben gemaakt wanneer het Gregoriaans in een variabel ritme was gezongen in plaats van de veredelde solfège-oefeningen die ik in de kerk zo vaak hoorde. Meer vreugde, meer verheffing, meer leven.

Belangrijker nog zie ik kansen om door te denken over het spoor dat Agamben volgt met zijn beschouwingen over poëzie. Via het metrum komt hij uit bij een spanning die essentieel is voor het gedicht. Een zin (waarin grammatica en/of betekenis bepalend zijn) kan doorgaan wanneer een metrische eenheid is afgerond, zoals bij het enjambement. Dit geldt a fortiori wanneer we de ritmopoia bij de (gezongen) poëzie betrekken. Metrum wordt gevormd door de aflossing van korte en lange lettergrepen, maar die lettergrepen zijn nooit even kort of even lang. En het is ook niet de lettergreep alleen die voor die lengte bepalend is, maar evenzeer de lengte van de tonen.

Via de variabele toonlengtes eist het lichaam zijn plaats op. Ons lichaam voelt aan hoe lang de tonen moeten klinken en hoe we de noten moeten lezen. Dit vloeit min of meer voort uit het genoemde empirisme van Cingria, die zelf de wereld verkende op zijn fiets en het fietsen ook als metafoor inzette om zaken begrijpelijk te maken. Daarnaast ontdekte Cingria de opkomende jazz, die hij als lichtend voorbeeld zag van een muziekpraktijk met variabel ritme.

Cingria ziet het ritme min of meer als het skelet van de muziek en bijgevolg van de hele cultuur. Zonder ritme met variabele lengtes is de overgang tussen poëzie en proza moeilijk te denken. Daardoor kunnen we zijn ritmopoia zien als een bemiddelend element dat bij Agamben eerder wordt vertegenwoordigd door 'the end of the poem', de laatste regel. Hoe dan ook, zegt Cingria (onthoud die naam!), zonder ritme en metrum verliest de cultuur haar skelet en verglijdt ze in impressionisme en decadentie:
'Het is een grove misvatting en zonder meer iets van noorderlingen, bij sommige makkelijk schrijvende muziekrecensenten, om te denken dat wat mystiek is meteen ook geen ruggengraat heeft.' (o.c., p.9)

Afbeeldingsresultaat voor charles-albert cingria

zaterdag 28 juli 2018

Paradox bij Aristoteles (over muziekonderwijs)

Aristoteles blijft ons bezighouden wanneer we over filosofie en muziek nadenken. Zelfs nu ik op vakantie ben. Of allicht moet ik zeggen: vooral nu ik op vakantie ben. Want Aristoteles is uitgesproken over de relatie tussen werk en vrije tijd. Je werkt voor je vrije tijd, en niet andersom. Daarnaast is Aristoteles ook erg voor activiteit (zoals bekend) en niet voor passiviteit.

Hieruit kun je al opmaken dat muziek voor hem betekenis heeft in de vorm van actieve muziekbeoefening in de vrije tijd. Maar omdat de mens ook al gevoelig is voor muziek voordat hij gevoelig is voor taal, verdient muziek ten volle de centrale plaats in de opvoeding die ze bij de oude Grieken al had. Muziek vormt het karakter en het bespelen van een instrument bereidt kinderen voor op het serieus nemen van vrije tijd. Dat is dus geen uitvinding van Aristoteles.

Aan de andere kant, het bestaande en het nieuwe liggen dicht bij elkaar. Muziek behoort tot de sfeer van wat de mens aan de natuur toevoegt. Maar de effectiviteit van muziek in de vorming van het karakter is wel gebaat bij het aansluiten bij de natuur. Je moet bij de keuze van de muziek dus wel rekening houden met de natuur.

En zo resulteert de Politica van Aristoteles in een betoog over de toonsoort die het meest geschikt is in de opvoeding. In de kwestie van de meest geschikte toonsoort verdicht zich in zekere zin de hele politieke filosofie van Aristoteles. Een voorbehoud dat je kunt maken is dat er wordt getwist over de status en volgorde van de hoofdstukken. Maar ook bij een andere volgorde valt te verdedigen dat alles culmineert in de toonsoort.

Nu verneem ik van Wikipedia dat de stelling dat toonsoorten van elkaar afweken door hun stemmingsinvloed onjuist is. Het zijn abstracte reeksen van hele en halve toonsafstanden, net zoals onze majeur- en mineurladders. Uit de bekendere muziekpraktijken van India, de raga's, valt af te leiden dat de stemmingsinvloed eerder te danken is aan melodische patronen. De Grieken kenden zoiets waarschijnlijk ook. Toonreeksen schieten te kort als bouwstenen van muziek, zeker wanneer die - zoals de Griekse - overheersend eenstemmig was. Melodische patronen vormen dus het minimum om iets te laten horen wat de stemming beïnvloedt.

Mij valt aan deze kritiek op dat ze berust op een vooronderstelling die we bij Aristoteles eveneens terugvinden. Muziek is niet primair getalsmatig, mathematisch, abstract, maar stemming. Stemming die stemming beïnvloedt. Aangezien het karakter ('ethos') gevormd wordt door de stemming, is er iets in de stemming zelf dat wel en niet overeenkomt met dat karakter. Je zou kunnen zeggen, met de differentiefilosoof Jean-Luc Nancy in ons achterhoofd: er bestaat een 'fundamentele resonantie' die voorafgaat aan het verschil tussen natuur en cultuur, klank en muziek, getal en emotie.

Door de kritiek van Wikipedia zou je haast over het hoofd zien dat die differentie tussen karakter en muziek niet alleen te wijten is aan de abstracte aard van de toonladders. Die differentie gaat terug op iets oorspronkelijkers, te weten de natuur en wat de mens eraan toevoegt, natuur en cultuur. Met andere woorden, ook met melodische patronen komen we niet bij de identificatie van muziek en karakter. Het kan altijd gebeuren dat muziek met melodische patronen ons koud laat. Abstractie vormt een noodzakelijk element in de cultuur en dus ook in muziek. Je bent bij het denken over muziek aangewezen op een differentiedenken in enigerlei vorm.

Daarnaast, zo luidt de belangrijkste les van Agamben, en wellicht ook van Nancy en Aristoteles, wordt die differentie altijd tot zweven gebracht, in suspensie of resonantie. Anders kan er van stemmingsinvloed geen sprake zijn. In de muziek wordt structureel onhelder waar precies de grens loopt tussen het beïnvloedende en het beïnvloede element. Wellicht is dit de reden dat we muziek zo vaak zien als uitdrukking van de stemming die wij zelf hebben. Aristoteles zag het precies andersom, muziek is een belangrijke manier om het karakter actief te beïnvloeden. Alleen daardoor kan de deugd of voortreffelijkheid (aretè) worden versterkt waardoor mensen zich in het leven actief opstellen. Maar of muziek nu uitdrukking of beïnvloeding is, in beide gevallen moet je ervan uitgaan dat het verschil tussen beide polen, passief en actief, wordt gesuspendeerd om überhaupt te kunnen werken.

Via deze voorbereidende beschietingen kom ik nu bij het doel waartoe de hele muziekfilosofie bij Aristoteles dient, en bij de paradox die ik in mijn titel aankondigde: actieve muziekbeoefening is - naast het noodzakelijke werk dat nu eenmaal moet worden gedaan - de beste voorbereiding op de vrije tijd. Het toppunt van vrije tijd is wanneer we samen zitten te eten en luisteren naar de muziek die door anderen ten gehore wordt gebracht.

Om deze droom uitnodigend te maken grijpt Aristoteles terug op Homerus en Odysseus:
"De zanger, die men als enige noodt tot een feestmaal"
 en, na nog een paar anderen op te sommen die worden genodigd, toevoegt
"die de zanger vragen hun allen genot te verschaffen".
Elders verklaart Odysseus dat de mooiste tijdpassering is
wanneer mensen vrolijk zijn en als
"disgenoten naast elkaar gezeten in 't paleis
naar een zanger luist'ren". (Politica 1338a25-29)
Blijkbaar zijn mensen niet vanzelf in staat om zo gelukkig samen te eten. Daartoe moeten we worden opgevoed. En zo kan het gebeuren dat we alles moeten doorstaan: pianolessen waarin we op de vingers worden getikt, maaltijden waarbij we worden berispt als we de stemming verbreken, en niet te vergeten tragische personages zoals de voedster van Medea die ons wil troosten bij alle trauma's die we ondergaan en waardoor we niet in staat zijn onbekommerd bij deze maaltijden te zitten.

De beloofde paradox: actieve muziekbeoefening in de opvoeding helpt ons om later onbekommerd samen te eten en te luisteren naar de minnestreel. Lekker passief dus.

Afbeeldingsresultaat voor fastfood lonely



donderdag 19 juli 2018

De stille gitaar van Rosenboom

Stap voor stap bouw ik mijn betoog op. Mijn hypothese luidt dat de instrumentele muziek iets kan verhelderen over politiek en ethiek. Daarvoor kan ik deels terecht bij de filosoof Agamben, deels moet ik op eigen kracht koersen. Een belangrijke schakel in mijn betoog is dat we via de instrumentele muziek een verband op het spoor komen tussen taal en stilte. We kunnen alleen iets zeggen voorzover dat op een dieper, wezenlijker niveau een zwijgen is. En omgekeerd, de stilte spreekt, zoals de banale romantische wijsheid wil.

We hebben dankzij de studie van Miro over Aristoteles oog gekregen voor de verschillende emotionele effecten van instrumentele muziek en zang. Instrumentele muziek brengt een diathesis teweeg, ze bereidt de indruk van muziek op de emoties voor. De connectie met de politiek en ethiek is bij Aristoteles evident, en verloopt via de opvoeding. Voor een juiste opvoeding is muziek belangrijk, omdat kinderen er al gevoelig voor zijn voordat ze zich de betekenissen van de taal kunnen eigenmaken.

Ik lees de roman De rode loper van Thomas Rosenboom als meer dan een illustratie van mijn hypothese (zie hier voor een eerder blogje). Natuurlijk, diverse thema's van mijn vorige blogs resoneren erin. Het narcisme komt terug in de vorm van de mensen van Zevenaar die over de rode loper lopen en zichzelf vervolgens op de film kunnen terugzien. Daarmee is meteen de film aangeduid. Film is primair beweging, niet plot of structuur. Agamben zegt: gebaar, gebaar is beweging bij uitstek omdat het zo verschilt van het statische beeld. Begrijp je de film als beeld-in-beweging, dan wordt het beeld als het ware uitgesmeerd over de serie beelden. Het blijft magisch en houdt de kijker in zijn kring gevangen. Een gebaar is anders, het verbindt de situatie naar iets erbuiten, het doorbreekt de betovering. De troubadourspoëzie komt terug in de ode van Lou aan de onaanraakbare Lena. Enzovoorts.

Meer dan illustratie. De Fender-basgitaar op de kaft van De rode loper verraadt al dat de thema's worden geconcentreerd rond het muziekinstrument. Het instrument wordt tot klinken gebracht, volop, door Lou en zijn medebandleden. Echter, op diverse manieren krijgt de klank betekenis vanuit een achtergrond die we zelf noch als klank noch als beeld kunnen opvatten, maar als instrument.

Lezen we de roman, dan zien we dat de Fender vooral fungeert als begeerd object. Hoofdpersoon Lou kijkt ernaar, en ziet aan de vorm al hoe hij zal klinken. De Fender is een fetisjistisch symbool zoals Agamben dat uitlegt. Hij brengt Lou in contact met het seksuele object, de 35-jarige Lena, en kan haar zelfs vervangen. Maar nooit zonder ambivalentie. De begeerte geldt zowel de gitaar als de vrouw, de gitaar als symbool van de vrouw en als mooi ding op zichzelf.

Je kunt ook zeggen dat de Fender de muziek symboliseert, zelfs als hij zwijgt. Het beste komt hij - volgens Lou - tot zijn recht in de ballad (de grondvorm overigens van de Wagneropera's en daarmee van de meest intense muziekvorm, zoals Hub Zwart die beluistert). De ballad die tot vermoeiens toe steeds wordt genoemd en soms gespeeld is 'Blackbird' van The Beatles. Het schijnt dat Rosenboom zelf zich niet in de tekst van deze ballad had verdiept, maar wat geeft het? Zelf kan ik niet anders dan terugdenken aan de uitvaart op De Nieuwe Ooster van mijn jong overleden vriend, de filosoof Niels Helsloot, waarbij iemand Blackbird met verkleumde vingers speelde en zong.

Bij Rosenboom gaat het om de intro. De band in Arnhem heeft bedacht dat de Fender daar de melodie speelt, 'begeleid door de gitaar op tremolo, die klonk als een kabbelend carillon' (p.15). De jeugd moet tenslotte ook iets te schuifelen hebben. Daarmee wordt meteen geraakt aan de functionele betekenis van de muziek, de band laat bij de slow ballad zijn ware gezicht niet zien, maar pas weer daarna, bij de ruigere nummers. Het gaat dus ook niet om dat ware gezicht, dat boeit die schuifelende jeugd niet. Daarnaast ook is de muziek van meet af aan geplaatst in de sfeer van de opvoeding, en wel van de muziek van laag allooi die de goede opvoeding kan verpesten, zoals de aulos bij Aristoteles.

Een kwestie die ons zou moeten interesseren is het verband tussen de muziek en de heer-slaafverhouding bij Aristoteles. Agamben is niet de eerste die de essentie van de politiek vanuit deze laatste kwestie probeert te doordenken, maar opent wel een veelbelovend perspectief doordat hij van hieruit een draai geeft aan de instrumentaliteit en techniek. De slaaf is de manier waarop de heer het lichaam gebruikt, het gebruik is de sleutel tot de politiek inzoverre als de heer er via het gebruik van het lichaam in slaagt de voorwaarden te creëren voor zijn heerschappij. Na Aristoteles is in de ideeëngeschiedenis en praktijk de instrumentaliteit van de slaaf ontwikkeld, waarbij de heer-slaafverhoudingen model zijn blijven staan.

Dat verandert niet wanneer de instrumentaliteit bij Thomas van Aquino wordt opgewaardeerd tot een van de fundamentele oorzaken, en ook niet wanneer deze oorzaak de andere zozeer gaat overvleugelen dat ook de band met de oorzakelijkheid als zodanig verbleekt. Ook de heer kan op den duur niet meer worden opgevat als een instantie die het instrument onder controle heeft. Heer en slaaf raken, zeker na de formele afschaffing van de slavernij, in de ban van de instrumentaliteit. Onze band met de wereld is steeds meer bemiddeld door de apparaten, en dientengevolge ook door steeds nieuwe vormen van slavernij (lees hiervoor Agamben, The Omnibus Homo Sacer, p.1088 e.v.).

De ontwikkeling van het muziekinstrument in De rode loper wordt verbeeld als de serie ukelele - gitaar - electronica. De speaker is het eindpunt van deze evolutie, vooral in de versie van Golden Earring (uiteraard denk ik nu meteen weer aan Der Ring des Nibelungen en de smederij) waar reusachtige speakers de gitaar zelf zowat aan het zicht onttrekken. Als de band van roadie Lou optreedt in het voorprogramma van Golden Earring is er niemand die aandacht kan opbrengen voor Blackbird. Weg ballad, voorgoed! Je zou het ook zo kunnen zeggen: de speaker is de black box  waarmee het eind van de muziek als ballade wordt gemarkeerd. Of: er is nooit een einde aan de muziek, zelfs niet het einde van de ballade, de muziek is wezenlijk voorprogramma.

We hebben gezien dat je een roman zelf ook als muziekinstrument kunt opvatten. Elke roman brengt stemmen tot klinken, ook al wordt hij bijna nooit hardop gelezen. De ode aan de Fender laat wel zien dat de literatuur een voorkeur heeft voor het geïdealiseerde verleden. Zoals de filosoof Georg Lukács betoogde, wil elke roman in wezen een epos zijn, de belichaming in een verhaal van een volk op weg naar zijn historische bestemming. De Fender symboliseert bij Rosenboom deze mooie herinnering die in het heden tot zwijgen gebracht is, maar door de roman wordt omgezet in de 'stemmen' der personages. Op weg naar de herneming van zijn epische oorsprong.

De rode loper is geen ballad. Verderop in de roman zien we Lou in zijn lege undergroundbioscoop zitten nadat hij Lena op de rode loper heeft gezien. Hij pakt zijn Fender erbij en speelt Blackbird. 'En elke keer dat hij het nummer herhaalde veranderde het meer van een ballade in een serenade - hij speelde het voor Lena, starend in de lege lichtbundel aan de overkant.' (p.134) Het is een aanwijzing voor deze roman, en misschien wel dé roman, dat hij behalve bij het epos ook probeert aan te knopen bij de troubadourspoëzie. Een belangrijk verschil is wel dat troubadours geen serenades schreven (avondmuziek) maar aubades, treurzang bij het aanbreken van de dag, wanneer de scheiding met de geliefde domna onvermijdelijk wordt. We kunnen de serenade zeker ook beluisteren als een aubade. Nu nog is Lou alleen met zijn Fender, en de 'lege lichtbundel' symboliseert de opkomende zon.

De roman behoort zelf ook steeds meer tot het geïdealiseerde verleden. Het genre kende zijn hoogtepunt in de negentiende eeuw en de modernisten hebben er een magistrale kroon op gezet. De rode loper is zelf een Fender, een proeve van degelijk vakmanschap dat steeds ten onder gaat in de veel luidere communicatie van de speakers. Muziek moet deel zijn van een 'strakke show', zeg maar een architecturaal ontworpen tijdruimtelijke grootheid waarin we restloos kunnen opgaan.

In De rode loper ontstaat de strakke show in twee fasen. Eerst richt Lou zijn undergroundbioscoop in. Maar op het moment dat de film wordt uitgevonden is het verval alweer in zicht. Zevenaar moet zijn eigen houding zien te vinden jegens de film, maar krijgt hiervoor de tijd niet gegund omdat de provincie zich zonder succes spiegelt aan de grote stad. Amsterdam is in staat de horrorfilms als camp te beleven, met bier te smijten naar de slashers. Zevenaar absoluut niet. Het wil vooral op tijd naar bed of desnoods in de bioscoop in slaap vallen.

Daarom dus fase twee, de rode loper. De burgers van Zevenaar krijgen tegen betaling de kans om naar de filmzaal te lopen over een rode loper, waarbij ze worden gefilmd. Binnengekomen zien ze op de films niets anders dan zichzelf, lopend over de rode loper. Meer willen ze ook niet. Narcisme ten top, denkt nu iedereen. Echter, dat deze beoordeling in de roman door een personage wordt verwoord, geeft al te denken. De roman is altijd meer dan de mening van een van zijn personages. Bovendien, zou de filosoof kunnen zeggen, weten we niet wat of wie Narcissus is. Enerzijds symboliseert hij het antieke verhaal van de hubris (overmoed) die door de jaloerse goden wordt bestraft. Anderzijds bevat het verhaal over Narcissus het symbool bij uitstek, de erotische verhouding tot het beeld, waartoe ook deze roman behoort. Narcissus wordt verliefd op het beeld dat hij ziet als hij in het water kijkt. Maar daarmee heeft hij nog allerminst ontdekt wie hijzelf eigenlijk is, laat staan dat hij van zichzelf houdt.

Net als Lou heeft Narcissus de liefde ontdekt. Het is dan ook niet minder dan consequent dat Rosenboom het einde van zijn roman als een liefdesverhouding ontplooit. Niet als een ballade, maar als een onderzoek naar de mogelijkheden van liefde in de wereld van vandaag. De belangrijkste voorwaarde is wellicht dat de taal uitgeput raakt. Dat is nogal wat, om dat te zeggen in een roman, waarin de taal zo centraal staat. En toch gaat de liefde tussen Lou en Lena steeds minder gepaard met woorden. Niet om een tragische reden, omdat ze niet zouden kunnen overleven wat hen overstijgt. Het zwijgen van Lena is adequaat, gezien de ambiance van de rode loper. Daar hoef je niets te zeggen, alleen maar voort te schrijden en soms terug te zwaaien.

De test case van dit onderzoek is de verplaatsing naar de stad. Arnhem kopieert het succes van Zevenaar, en Lou weet hiervan gebruik te maken door ook daarheen Lena mee te vragen. Geen juridische gevechten dus, evenmin een maatschappijkritische pointe die de auteur via een plotwending inbrengt. De wereld zit steeds meer vol techniek, kopieën, narcisme en nieuwe vormen van slavernij. Maar liefde overwint alles.

Het kost weinig moeite om dit geloof van Rosenboom af te doen als naïef en De rode loper als een sprookje. De waarheid van onze tijd wordt wellicht meer belichaamd in de nationale tv-shows (Holland's got talent!) die evenzeer worden gesymboliseerd door de rode loper. Maar dan hebben we het over het mediale landschap van nu.

Voor de politiek en ethiek telt misschien meer de vraag van de toekomst, de vraag hoe we ons kunnen bevrijden van de nieuwe slavernij. Het zal ons niet gauw lukken om de strijd tegen de media als zodanig te winnen. Het wij dat die strijd zou moeten voeren ziet zichzelf steeds meer in termen van diezelfde media. Wel is misschien een type actie mogelijk dat de evolutie van de media kan plaatsen binnen een omvattend, ruimer geheel, binnen de 'geschiedenis'.

Een interessante cue voor zo'n groter verband is behalve de genoemde Narcissus ook Pygmalion, het andere bekende verhaal van Ovidius. De beeldhouwer die een mooi vrouwenbeeld maakt en verliefd wordt op dit beeld. Ik zeg dat niet alleen maar uit beroepsdeformatie, als leraar klassieke talen. Pygmalion wordt door Agamben ook genoemd als verhaal dat de middeleeuwers inspireerde en een brug kon vormen met de troubadourspoëzie en de renaissance. Bij Ovidius wordt het levenloze object van zijn verliefdheid door toedoen van Venus later omgezet in een vrouw van vlees en bloed. Maar eerder al vertelt Ovidius hoe Pygmalion zijn beeld bejegent alsof het een echte vrouw is. Zo schenkt hij haar een ring. De middeleeuwers vertellen in hun verhalen onomwonden dat de liefde niet de vrouw van vlees en bloed betreft, maar het kunstig gemaakte beeld. De rode loper zet nog een stap verder. Lou schept geen beeld maar een rode loper, het 'apparaat' waarop Lena kan shinen. De echte Lena en haar optreden vloeien samen in het filmbeeld. En in de Fendergitaar, het instrument dat de liefde voor Lena inluidde.

Inmiddels is er in deze beeldengeschiedenis ook iets verloren gegaan. Bij Ovidius en in de middeleeuwen domineerde de poëzie, in metrum, klankeffecten, speelse taal. Met het ontstaan van de roman dringt het proza steeds meer door in de literatuur. Proza is ook muziek, maar muziek die zich alleen maar hoorbaar kan maken via zijdelingse effecten, betekenissen, suggesties, literaire 'beelden', meerstemmigheid. Ook neemt de lezer het verhaal in stilte tot zich. Zonder muzikaal oor neemt de kans toe dat we het verhaal misverstaan als een aansporing tot morele verbetering. Wees eens wat minder narcistisch! Alsof we nog weten wat dat inhoudt... De meerstemmigheid ontgaat ons en daarmee wellicht het laatste middel om binnen de taal nog in relatie te worden gebracht met een 'buiten', iets dat we niet al supervaak hebben gehoord.

Toch zijn er twee middelen die Rosenboom inzet waarmee hij openingen creëert in dit moderne bolwerk. Ten eerste biedt hij met zijn tempo en ritme tegenspel aan de moderne spektakelzucht. Critici haken af. Ze gaan tellen, of laten hun apps tellen, hoe vaak woorden voorkomen en hoeveel zorg Rosenboom heeft besteed aan zijn compositie. Voor wie een muzikaal oor heeft (en ik bid elke dag om zo'n gehoor), kan juist het kabbelende tempo van zijn verhaal klinken als carillonmuziek bij de Fender, fading achter de zwarte speakers.

Het tweede is iets dat iedereen zou kunnen prikkelen die zwijgen verwart met passiviteit. Hoe haalt Rosenboom het in zijn hoofd om een Lena neer te zetten die niet praat? Een medewerkster van de PEM die meteen ja zegt als de eerste de beste loser haar mee vraagt voor een soort shocktherapie over de rode loper? Voor een andere blik op dit provocatieve gebaar kunnen we terecht bij Agambens beschouwingen over de Eleusische mysteriën, waarbij Grieken een initiatie ondergingen in een ervaring buiten de taal om. De mysteriën waren gewijd aan de godin Demeter en haar dochter Persephone, het 'onzegbare meisje'. Laten we - al dan niet toepasselijk - een vrouw aan het woord, filmtheoreticus Janet Harbord, die de gedachtegang van Agamben verwoordt:
The trail of Agamben's thought here moves recursively, recalling the acquisition of language as the anthropological distinction separating man from animal. In this text, the unspeakable girl is initiated into life without entering language. The decisive meaning of the girl in her unspeakability is twofold: she remains unspoken and therefore undefined, (...) and second, she retains her potentiality to become.  (Harbord, Ex-centric Cinema, p.50)
De vraag wordt nu dus, in het spoor van Rosenboom, tweeërlei: hoe kunnen we de ethische ervaring van bevrijding in de taal verwoorden die ons ter beschikking staat? en daarnaast: hoe kunnen we in die taal verwijzen naar de initiatie in het leven die buiten de taal om gaat? Gaan we in op deze laatste vraag, dan is Lena niet het beeld waarop we verliefd worden, maar het voorbeeld of paradigma van de beschouwer die op een andere manier dan via de ratio wil toetreden tot de ervaring van het leven.

Maar ook op zo'n Lena zou je verliefd kunnen worden, ze is toch een soort Echo die door Narcissus misschien te haastig is afgewezen. Het belangrijkste struikelblok is de taal die ons in zijn greep houdt en ons via instrumenten als de literatuurkritiek verleidt tot klaarliggende criteria die we alleen maar hoeven toe te passen.

Voordat die taal toeslaat, is er altijd nog de muziek. Muziek wordt overstemd door de radar love, de reclame en de eindeloze zogenaamde communicatie. Je kunt ook zeggen: de herrie wijst de muziek de plaats toe waar ze altijd weer betekenis kan krijgen, ergens in een voorprogramma of in een beeld dat nog iets oproept. We beluisteren deze verbannen muziek als stilte, als een instrument dat we bijna nooit meer horen, en daarom nooit meer is dan een nagalm in ons hoofd, een fading effect. Wie zou ooit in staat kunnen zijn die stilte te beroven van zijn potentiële kracht?

Afbeeldingsresultaat voor luxor arnhem

Luxor, Arnhem, waar de Fender tot zwijgen
werd gebracht in afwachting van Golden Earring





maandag 16 juli 2018

Verliefd in de taal - Met Agamben terug naar de troubadours

(Klik hier voor een Engelse, aangepaste versie van deze blog.)

Muziek is wat de woorden draagt, is de formule waarbij ik uitkwam in mijn blog over Hub Zwart. Dit zou je kunnen uitleggen volgens de gedachtelijn van Nietzsche in Die Geburt der Tragödie, dat de woorden ontstaan uit de muziek. Luisterend naar de muzikale klanken kunnen we blijven peinzen over de kracht en betekenis van woorden, zelfs als die zoals in onze cultuur zo zelden hardop ten gehore worden gebracht. Misschien wel de grootste betekenis van festivals (poëzievoordrachten, opera's) is dat ze ons helpen terug te denken aan tijden waarin woorden hun band met de muziek nog niet verloren hadden, zoals in de antieke tragedie.

Waarom ik toch steeds minder zin heb dat soort festivals te bezoeken is dat ze overstemd worden door hoogst prozaïsche uitingen waardoor de band met de muziek wordt doorgesneden. Poëziefestivals monden uit in recepties waarin alles draait om de naamsbekendheid van de dichter. Opera's worden gepresenteerd als plots die een diepe wijsheid suggereren, en als uitdrukking van de volksziel. Misschien wordt het dus weer tijd de lijn terug te volgen die in deze verbale performances wordt aangereikt.

Dit laatste bedoel ik tamelijk letterlijk. Mijn vriend, de dichter Leo Hermens, sleepte me bij de receptie van Poetry International mee naar dichteres Aurélia Lassaque. Zij had kort daarvoor een paar gedichten voorgedragen uit haar bundel En quête d'un visage, geschreven in het Occitaans en het Frans. De naam is er nog niet, de vrouwelijke stem vraagt aan Odysseus haar een naam te geven (klik hier voor de vertaling):
Elle

Donne-moi un nom, Ulysse

donne-moi un nom que je puisse t’attendre
je serai là, il y aura un miroir
et nous parlerons de toi, moi et l’autre au-dedans du miroir
je la rejoindrai là, toujours un peu de biais, au bord d’une chaise, à la manière des oiseaux
avec la douleur dans ma cuisse pour ne pas me perdre de ce côté du miroir

le matin je porterai mes boucles d’oreilles
je les garderai peut-être même au lit si tu devais me surprendre au milieu de la nuit

mais si je n’ai pas de nom comment savoir qui d’elle ou de moi veille?
Het probleem is dus dat er nog geen naam is, geen ik, geen vrouw die zich Penelope of Calypso of wie dan ook kan noemen. Zelfs de plaats waar dit gedicht wordt uitgesproken is onzeker. Inclusief de plaats van de taal. Ik beschik op dit moment slechts over de Franse versie en neem aan dat in het boek zelf op de tegenoverliggende bladzijde de Occitaanse versie staat. Omdat ik die taal zelf niet beheers, ben ik aangewezen op besprekingen waaruit ik opmaak dat er soms betekenisverschillen en verschil in klankeffecten tussen beide versies bestaan.

Het gedicht zelf waarschuwt ons, of misschien moeten we zeggen: de stem waarschuwt zichzelf dat ze zichzelf niet (zoals Alice) moet verliezen aan gene zijde van de spiegel. Vandaar die rand van de stoel, de ongemakkelijke pijn aan haar dijen die haar helpt om aan deze zijde van de spiegel te blijven.

De blik in de spiegel zullen we gauw associëren met Narcissus, en Narcissus met de liefde voor zichzelf. Volgen we Agamben (ja, daar is hij weer!), dan zien we dat het niet om de liefde voor zichzelf gaat, maar voor het beeld dat hij in het water ziet. Nu begrijp ik ook beter waarom de elle in de spiegel kijkt, ze is zichzelf niet zonder die spiegel, en in die spiegel is de ander met wie ze kan praten over Odysseus. Dat (toekomstige) gesprek is een wake, het wakkerblijven om te wachten op Odysseus, een wake die het gedicht nu al lijkt te voltrekken door Odysseus aan te spreken, als was zij de muze zelf die de dichter moet vertellen over 'die listige man die...'

Laten we even speculeren, voor deze specula (spiegel). Het kan zijn dat de onbereikbare dame (domina) van de troubadours hier zelf aan het woord is. Nog voordat ze zelf een naam krijgt, heeft ze haar adressant al een naam gegeven, 'Ulysse', als tegenlist tegen de listige man die zelf strooit met namen: Ulysse, Odysseus, 'Niemand'.

De elle, realiseer ik me, zou ook zomaar mijn dochter Frederiek kunnen zijn. Ze maakte als opdracht voor de Rietveld een paar wondermooie gordijnen voor mijn klaslokaaltje waarin ik onder andere de Odyssee lees. Ze liet die vergezeld gaan van een leporello met enkele ingevoegde stukjes textiel, waarmee ze zich kenbaar maakte als de Nausicaä die Odysseus de kleren geeft die hij nodig heeft. Aangenomen dat ik binnen deze performance Odysseus ben, realiseer ik me dat ik ook degene ben die (uiteraard samen met mijn vrouw Inez) Frederiek een naam heb gegeven, zelfs nog voor haar geboorte en dat Frederiek via haar gebaar in gesprek is met de ander in de spiegel over mij, mij als Odysseus, of de Odysseus die op mijn beurt weer de ander is met wie ik praat over degene die mij mijn naam heeft gegeven, en die ik gemakshalve aanspreek met Leo (toevallig ook de naam van mijn vader).

In een van zijn teksten over de poëzie van de twaalfde-eeuwse troubadours (The End of the Poem, p.76 e.v.) zegt Agamben dat de nieuwheid van deze gedichten lag in de breuk met de topoi, de 'plaatsen' die kenmerkend waren geworden voor de klassieke retorica. Dat is voor ons moeilijk na te voltrekken. Wij kunnen de troubadours haast niet anders meer beluisteren dan als plaatsbekleders van de hoofse liefde. En nog bij de zo nomadische Wagner vinden we de muziek als toegang tot een architecturaal opgevatte ruimte die later ook werkelijk vindbaar was in een geografische plaats, Bayreuth. Wat is dan die breuk met de topos die volgens Agamben zo kenmerkend was voor de troubadourspoëzie?

De troubadours zelf omschreven het fundament van hun gedichten als razo de trobar, waarmee ze in feite de klassieke formulering ratio inveniendi (lett. 'reden van het vinden') vertaalden, de toegang tot de plaats of topos van de taal, zodat de dichter gemakkelijk het argument kan vinden dat hij nodig heeft. Oorspronkelijk zal de dichter die argumenten misschien zelf hebben bedacht, maar steeds meer werd het een kwestie van zoeken in een soort verzamelbak en het leren onthouden en toepassen van de topoi. Dat is wat er ook grotendeels nog steeds gebeurt in het lokaaltje waar we Homerus lezen. We leren de lijst met 'stijlmiddelen' uit ons hoofd en zoeken die terug in de teksten. Lekker eenduidig en objectief. Maar waar blijft hier de razo de trobar?

De troubadours zochten deze in de amor, hun ervaring van liefde. Maar hun gedichten waren niet zozeer de verbale uitdrukking van een liefdesgeschiedenis die ze tevoren hadden beleefd, als wel de 'tight unity' van leven en taal, in een 'zone van indifferentie'. Het is moeilijk te zeggen of we hier te maken hebben met taal of leven, de taal is evengoed die ervaring van liefde als wat de troubadours met de door hen bezongen vrouwen gevoeld hadden. Pas in tweede instantie wordt de ervaring geconstrueerd op basis van de taal en hebben we weer met een topos in de klassieke zin te maken.

En toch, het argument van Agamben is dat zelfs in deze latere vervalsfase de zaken niet zo simpel liggen. Wanneer het leven als echt wordt voorgespiegeld, maar in werkelijkheid is afgeleid uit de verhalen, verwijst dit nog steeds naar een ervaring die eraan voorafgaat en waarin leven en taal een eenheid vormen. Zo kunnen we ook het middeleeuwse proza nog beschouwen als razo, als uitwerkingen van de lyrische poëzie.

Misschien kunnen we van hieruit (los van Agamben) opnieuw een bruggetje leggen naar de gevallen Wagner en Nietzsche, bij wie er eveneens van verval en Fall sprake is. Zoals Hub Zwart betoogt, is de 'Fall Wagner' in werkelijkheid de 'Fall Nietzsche', de kritiek op Wagner zegt meer over het verval van Nietzsche zelf, die ondanks zijn kritiek Wagner hevig bleef bewonderen. We zouden deze ambivalentie kunnen aanvullen met de observatie van literatuurwetenschapper Paul Verhuyck (De echte troubadours, p.182-3). Deze legt uit dat de Gai Saber of Gaia Sciensa ('Vrolijke Wetenschap') van Nietzsche teruggaat op een benaming die twee eeuwen na de troubadourspoëzie werd gebruikt in Toulouse. De poëzie is dan niet meer hoofs, maar wordt bedreven binnen de burgerij in een soort rederijkerskamer. Behalve een ommezwaai naar een religieus getint moralisme vinden we in de vrolijke wetenschap ook een poging het Occitaans tegen het opkomende Frans te verdedigen. (Lassaque pakt het anders aan, zij werkt gelijktijdig aan de Occitaanse en Franse versie, het gaat dus niet om dominantie.)

Hoe edel de academie ook is, ze kan niet anders dan verwijzen naar een begin, een begin dat in de troubadoursgedichten bezongen wordt als verliefdheid in de lente. Maar ook die zang zelf is begin, het begin van de breuk met de retorische topica, het moment waarop de verliefdheid en de taal zich verbinden in een in den beginne. In dit begin kunnen leven en taal niet worden onderscheiden, ze vormen een zone van indifferentie die steeds blijft resoneren in de latere poëzie, inclusief de moderne poëzie van de festivals.


zaterdag 7 juli 2018

Aan het werk - Hub Zwart over muziek

De oerscène is als volgt. Hub Zwart - ik permitteer me vanwege ons vriendschappelijk verleden hierna de voornaam - zit in de file. Hij luistert naar Wagner, en wel het hele werk. Wagner vult de hele ruimte van de auto. Zo bezien is het opmerkelijk dat Wagner niet verschijnt in de titel van Hubs boek: De filosofie van het luisteren - Partituren van het Zijn. Want ook in het boek is Wagner alomaanwezig. Het is Hubs Wagnerboek.

Ik lees het met gretigheid, omdat ik verwikkeld ben in een avontuur rond filosofie en muziek. Op de bibliotheek kwam ik het boek van Hub toevallig tegen. Dat Hub een geestverwant is wist ik al langer, sinds hij mij uit Utrecht haalde en ik een tijdje zijn werknemer mocht zijn. Ik beleef mijn toevallige ontdekking van nu dan ook als een retributie, ik ontdek Hub nadat hij lang geleden mij heeft ontdekt.

Niet voor niets is ons contact destijds geëindigd. Er is iets rond arbeid waar ik maar moeilijk bij pas, zaken als netwerken, uitgenodigd worden, een instituut stichten en draaiende houden. En misschien is er iets bij Hub wat uitstekend past bij arbeid, zozeer zelfs dat al het andere in de marges verzinkt. Zoals wanneer hij dus in zijn Wagen zit, met zijn Wagner.

Hub nam kennis van mijn genoemde avontuur rond muziek en filosofie, en gebruikte in zijn reactie het woord 'resoneren'. Na lezing van zijn boek begrijp ik dat ook Hub een zekere afstand neemt van de term verwantschap. Het werk van Wagner loopt uit op Parsifal en de graal. De orde der graalridders is een netwerk, geen clan. Daarmee is in principe een lijntje gelegd naar Deleuze en Guattari, en kunnen we Wagner beluisteren als gemeenschap, een gemeenschap die niet berust op een gemeenschappelijke stamvader (Limburgs, Nijmeegs of wat ook) maar op culturele transmissie.

Dat zet ook de visie van Hub op de partituur in perspectief. Met partituur bedoelt Hub een soort dna, het dna is de partituur van het Zijn. Maar we moeten de natuur niet primair benaderen vanuit de visuele waarneming of het getal, maar vanuit het luisteren. De partituur is dus geen boek, Hub presenteert zich (met zijn dikke boek, dat wel) als anti-bibliofiel. We luisteren niet naar een partituur, maar naar muziek, en via die muziek naar het Zijn zelf.

Je kunt je afvragen waarnaar je luistert als je Hubs boek over Wagner leest. Mijn eerste neiging zou zijn om, sprekend voor mezelf, te antwoorden: naar Beethoven. Beethoven was de held van Wagner, hij luisterde naar hem, schreef over hem en zag zijn eigen werk als voortzetting en realisering van wat Beethoven voor ogen stond. Met name uiteraard de Negende. Wagner ziet in Beethoven de ontdekker, schepper en zelfs belichaming van een nieuwe, superieure gestalte van de muziek, namelijk de 'klankwereld'. Muziek opent met zijn klanken een ruimte en tijd, een veranderende ruimte, die een eigen wereld vormt.

Om dit te verduidelijken kunnen we een link leggen met de auto van Hub. Dat klinkt als een karikatuur. Maar wat de link duidelijk maakt is dat de omvang van de fysieke ruimte secundair is. het is de muziek die de ruimte creëert. Zijn eigen ruimte, maar daardoor ook op een of andere manier de toegang tot de wereld, een nieuwe wereld die dankzij de klankwereld voorstelbaar wordt.

Zo suggereert Hub dat we Beethovens Derde niet moeten beluisteren als de weerslag van Napoleons veroveringen, maar omgekeerd, dat de klankwereld à la Beethoven die veroveringen mogelijk maakte. Dankzij Beethoven wordt - nog steeds, dankzij het Europese volkslied - aan de Europese Gesamtstaat gewerkt.

Ik denk terug aan mijn eigen muzikale oerscène. Mijn ouders namen me mee, toen ik tien was, naar de foyer van de Heerlense stadsschouwburg. Daar werd de finale van de Negende uitgevoerd. De aanleiding was dat mijn moeder in het liedboekje in de kerk boven het lied 'Vreugde, vreugde, louter vreugde' had gezien dat het was afgeleid van de Negende van Beethoven. Ik herinner me dat we vlak bij de contrabassen stonden, de grommende bassen die al meteen tekeer gaan bij de opening. Ik herinner me het rood aangelopen gezicht van dirigent Jef Somers, enkele jaren later mijn leraar op het Coriovallum College. De muziek was voor mij een superieure liturgie die net als orgelbassen fysieke trillingen in mij teweeg bracht. Resonantie!

Schuilt er dan toch een Wagnertje in mij? Zeker, tot op zekere hoogte. Wat bij mij maar nooit wilde lukken was de fascinatie voor kwelende stemmen. Dus ook opera. Koor, dat gaat nog wel, maar als ze solo zingen, dan haak ik af. Natuurlijk kan ik een eind meegaan met Hub als we het rationeel houden, ik laat me graag overtuigen dat Wagner een cultureel hoogtepunt is in de cultuurgeschiedenis. Maar de impact van Wagner op mij komt - voornamelijk, zo niet uitsluitend - over via de ouvertures. En indirect, via Bruckner, Mahler en alle muziek die zonder Wagner niet had kunnen ontstaan. Inclusief de zo door Hub verfoeide Schönberg overigens.

Lezend door de overtuigende knalharde kritiek van Hub op Nietzsches Wagnergeschriften kwam ik voor het volgende probleem te staan. Stel dat Hubs filosofische werdegang via Nietzsche naar Wagner loopt, moeten we dan niet, hem volgend, nog een stap verder terugzetten, naar Beethoven? Het breekpunt voor Hub is de sonate. Met de sonatevorm zou Beethoven zijn blijven hangen in een muziekopvatting die hij met zijn Negende de facto achter zich liet.

De sonate ziet Hub door de ogen van Adorno. En Adorno kan hij niet anders lezen dan als de filosoof die Wagner volledig verkeerd begreep, met name op het punt van de klankruimte, die hij ten onrechte opvatte als visuele ruimte. Daarnaast zou Adorno zich vergissen in zijn visie op artistieke autonomie. De sonate belichaamt deze het zuiverste, omdat ze tot voltooiing kwam op het moment dat de componist ook maatschappelijke autonomie verwerft. Het gaat om instrumentele muziek, muziek die pure muziek is en niet meer via religieuze of wereldse teksten schatplichtig is aan de maatschappelijke orde die door die teksten wordt bestendigd.

En zo kan Hub schrijven: 'Adorno's antipode Wagner zag dat anders. Diens vertrekpunt was niet de klassieke Beethoven (van de pianosonates), maar juist de latere Beethoven (van de Negende symfonie), wiens werk steeds grootser, ambitieuzer en grensverleggender werd.' (p.92)
Het kind dat hier met het badwater wordt weggegooid is de late Beethoven van de kamermuziek, tot op grote hoogte mijn Beethoven. Groots, ambitieus, grensverleggend. Maar in de kleine ruimte, zij het niet zo klein als Hubs wagen.

Goed, ieder zijn inspiratie. Het gaat om de link met de filosofie, en omgekeerd, om de filosofie die ons volgens Agamben bij de muziek kan leiden om ons duidelijk te maken dat taal niet alles is. Hub zal me hierin kunnen volgen, via Wagner. Deze wijst op de emancipatie van de instrumentele muziek, die leidt tot ontelbare combinatiemogelijkheden 'zodat het onzegbare gearticuleerd kon worden' (p.111). Zo ontstaat het symfonie-orkest. Dan heeft de luisteraar weer behoefte aan ankerpunten en bedenkt de componist 'akoestische personages'. De personages zijn ankerpunten die ons beschermen tegen de verdrinkingsdood in het teveel aan mogelijkheden van de instrumentele muziek.

Nu begrijp ik beter waarom er zonodig menselijke stemmen moeten kwelen. Ze belichamen iets dat zelf niet per se menselijk is. Onder en achter de kwelende stemmen bevinden zich de akoestische personages, en achter deze personages het teveel aan mogelijkheden dat resulteert uit de ontwikkeling van de instrumentele muziek. Wat er gearticuleerd wordt is het onzegbare.

Om de muziek hoorbaar te maken moet er worden beperkt. Dat is de kern. Zonder die beperking zijn we overgeleverd aan de verdrinkingsdood. Misschien is dit ook de kern van de muzikale arbeid. Muziek confronteert ons met zo'n overweldigende rijkdom dat we eraan te gronde gaan. Dit lijkt paradoxaal, gezien alleen al de verklankingen van de zee in Der fliegende Holländer. Maar ook daar wordt perspectief gecreëerd. De zee wordt door de instrumenten in reliëf gezet, in bewegende hoge en lage golven, waardoor we in staat zijn de muziek te beleven als drager van de dramatische ontwikkelingen.

De term 'dragen' kan ons misleiden. Muziek draagt de stemmen en het plot. Dat betekent niet dat de muziek bijkomstig is, zoals bijvoorbeeld de filmmuziek in de opvatting van Deleuze. Eerder denk ik aan dragen in de zin van het gebaar, gerere en gestus zoals Agamben dat analyseert met behulp van Varro. Het gebaar is de kern van de film, en wellicht ook van de muziek. De film wil de taal weer in verband brengen met het gebaar, dat in onze moderne samenleving is verdwenen. Betekenissen ontstaan doordat ze worden gedragen door personages, acteurs, plot. En de muziek draagt deze instanties op haar beurt.

Dat dragen kunnen we beschouwen als werk, arbeid. Gedragen door zijn freudianisme en marxisme is ook Hub voortdurend geneigd muziek op te vatten als arbeid, oefening, techniek, maken, poièsis. Muziek vat hij op als de arbeid van het luisteren, het luisteren als arbeid. Gesamtkunstwerk, de meest gebruikte typering van het werk en de uitvinding van Wagner, is een soort exponentiële arbeid, waarbij deze term zich bovendien verbindt met oeuvre. Het verwijt aan Nietzsche is dan ook dat deze zelf geen oeuvre heeft gecreëerd en daarom het oeuvre van Wagner probeerde te verbrijzelen. Met als resultaat dat Nietzsche zichzelf heeft verbrijzeld, zijn val begrijpt Hub vanuit zijn ambivalente houding jegens Wagner.

Er is dus een Fall Nietzsche. De Fall Wagner is in werkelijkheid de Fall Nietzsche. Omdat ik hierboven het spoor koos van Hub die vanuit Nietzsche uitkwam bij Wagner, zou ik eens kunnen proberen dit spoor door te trekken naar Beethoven.

Wagner is de man die de ontdekking van Beethoven van een nieuw muzikaal continent heeft opgenomen en uitgebreid. Zou je kunnen zeggen dat hij het werk van Beethoven heeft voortgezet? Nee en ja. Nee, wanneer we dat werk opvatten als oeuvre. Wagner is doorgegaan op de finale van de Negende, niet op de late kamermuziek. Ja, wanneer we dat werk anders opvatten. Zo kunnen we denken aan Beethovens waardering van de arbeid, zijn loyaliteit aan het bevrijdingsideaal (bijv. Fidelio, dat merkwaardig genoeg ongenoemd blijft bij Hub, evenals Beethovens plannen voor Faust, zijn Tiende), zijn ascese en zijn worstelende stijl. Ook kunnen we werk opvatten als een doelgericht proces, het creëren van een nieuwe (klank)wereld die weer uitgangspunt is voor het creëren van andere nieuwe werelden etcetera.

De smederij is wat in Wagners muziek en in Hubs archeologie deze opvatting van werk het meest benadert. Hub kiest voor zijn uitleg het begin van Siegfried, waar de smidse in het woud veel meer is dan een decor (p.225). Het is een diepzinnige uitdrukking van een bepaalde essentie van Wagners muziek, namelijk de archeologie. How come? Pythagoras ontdekte ooit aan de hand van metaal in de smederij dat metaal van verschillende hardheid verschillende toonhoogtes voortbrengt. Vanaf dat moment wordt de klank organiseerbaar volgens de beheersing van het metaal en vervolgens ook volgens berekeningen. De arbeid verstaat Hub volgens Heidegger als de 'ontberging' van de elementen uit de bodem. Het is de hardheid van de grondstof die via de arbeid de eigenschappen van het product (wapen, muziekinstrument) bepaalt.

Kunnen we ook zeggen dat deze arbeid doelgericht is? Volgen we de lijn Deleuze, dan nauwelijks. De smeden zijn nomaden die als vechtmachines bewegen door de niet-gegroefde ruimtes, ze zijn niet duidelijk op weg naar iets. Bij Wagner is er uiteindelijk het goud (Rheingold) en de graal in Parsifal waarnaar de queeste zich beweegt. Maar ook deze graal is een middel! Dat blijkt wanneer we met Hub op p.286 belanden en hij de graalgemeenschap zoals gezegd in rizomatische termen uitlegt, een nomadengezelschap. Af en toe moeten de ridders naar de graal kijken om te kunnen volharden in hun morele levensstijl.

Een filosoof van het (sublieme) niveau Hub Zwart zal er altijd voor oppassen deze lijn te laten uitwissen vanuit zijn vroegere liefdes, te weten Marx, Freud en Nietzsche. Omgekeerd zet hij Wagner in (met het lef van Don Quichote) om deze driehoofdige ridder te bestrijden. Freud blijkt de hardnekkigste. Freud, zo hadden we net zelf gezien, is bang voor castratie. Daarom heeft hij middelen nodig, instrumenten, fetisjen, om de ontbrekende penis uit zijn gedachten te bannen. Ik mag op deze plek niet spoilen, maar het lijkt of Wagner zichzelf castreert wanneer hij in Parsifal voor een keer afstand doet van zijn verbod op een happy end. Overleven is ook iets waard, nietwaar?

Om te overleven grijp je alle middelen aan. Het gaat om het inzetten van muziek als afweer, natuurlijk, maar zeker ook als geneesmiddel. Muziek is dus hoe dan ook een instrument. Er is dus ook nooit een Gesamtkunstwerk omdat we met de middelen, organen en instrumenten vastgeklonken zitten aan het proces, het proces zonder begin en eind.

En zo komen we dan toch weer uit bij Agamben. Niet de Agamben van de muziekbeschouwing, die is mij nauwelijks bekend, maar die van het metaal en de alchemisten. De vaklui wilden het metaal omvormen tot goud. Het ging hen niet om het doel, maar om het proces. De arbeid moet goed zijn, zonder goede arbeid is er geen 'goud'.

Het stelt me in staat om terug te kijken naar mijn periode in Nijmegen, als werknemer. Ik leverde geen nuttige producten en heb ook het instituut niet draaiende kunnen houden. Wel moet ik op zoek zijn geweest naar een graal, een bepaald soort graal, met een graalgemeenschap. Nooit heb ik daarbij afstand gedaan van Beethoven, en in zijn kielzog Schönberg en componisten als Oestvolskaja die iemand zomaar kunnen herinneren aan de smidse (denk ook aan Le marteau sans maître van Char en Boulez). Beethoven overwoog om net als Mozart tot de vrijmetselarij toe te treden. Hij koos in plaats daarvan voor een hoogstpersoonlijke ascese, in muzikale en morele zin. Niet dat het allemaal tot iets moois leidde. Zijn zorg voor neef Karl (die hij onder zijn hoede nam na het overlijden van zijn broer) resulteerde in een hoop zorgen en de zelfmoord van Karl. Maar zonder die morele arbeid hadden we het werk van de late Beethoven niet gehad en - wie weet - ook geen Wagner.

Afbeeldingsresultaat voor hefte beethoven
 Beethoven, Konversationsheft D10