maandag 16 juli 2018

Verliefd in de taal - Met Agamben terug naar de troubadours

Muziek is wat de woorden draagt, is de formule waarbij ik uitkwam in mijn blog over Hub Zwart. Dit zou je kunnen uitleggen volgens de gedachtelijn van Nietzsche in Die Geburt der Tragödie, dat de woorden ontstaan uit de muziek. Luisterend naar de muzikale klanken kunnen we blijven peinzen over de kracht en betekenis van woorden, zelfs als die zoals in onze cultuur zo zelden hardop ten gehore worden gebracht. Misschien wel de grootste betekenis van festivals (poëzievoordrachten, opera's) is dat ze ons helpen terug te denken aan tijden waarin woorden hun band met de muziek nog niet verloren hadden, zoals in de antieke tragedie.

Waarom ik toch steeds minder zin heb dat soort festivals te bezoeken is dat ze overstemd worden door hoogst prozaïsche uitingen waardoor de band met de muziek wordt doorgesneden. Poëziefestivals monden uit in recepties waarin alles draait om de naamsbekendheid van de dichter. Opera's worden gepresenteerd als plots die een diepe wijsheid suggereren, en als uitdrukking van de volksziel. Misschien wordt het dus weer tijd de lijn terug te volgen die in deze verbale performances wordt aangereikt.

Dit laatste bedoel ik tamelijk letterlijk. Mijn vriend, de dichter Leo Hermens, sleepte me bij de receptie van Poetry International mee naar dichteres Aurélia Lassaque. Zij had kort daarvoor een paar gedichten voorgedragen uit haar bundel En quête d'un visage, geschreven in het Occitaans en het Frans. De naam is er nog niet, de vrouwelijke stem vraagt aan Odysseus haar een naam te geven (klik hier voor de vertaling):
Elle

Donne-moi un nom, Ulysse

donne-moi un nom que je puisse t’attendre
je serai là, il y aura un miroir
et nous parlerons de toi, moi et l’autre au-dedans du miroir
je la rejoindrai là, toujours un peu de biais, au bord d’une chaise, à la manière des oiseaux
avec la douleur dans ma cuisse pour ne pas me perdre de ce côté du miroir

le matin je porterai mes boucles d’oreilles
je les garderai peut-être même au lit si tu devais me surprendre au milieu de la nuit

mais si je n’ai pas de nom comment savoir qui d’elle ou de moi veille?
Het probleem is dus dat er nog geen naam is, geen ik, geen vrouw die zich Penelope of Calypso of wie dan ook kan noemen. Zelfs de plaats waar dit gedicht wordt uitgesproken is onzeker. Inclusief de plaats van de taal. Ik beschik op dit moment slechts over de Franse versie en neem aan dat in het boek zelf op de tegenoverliggende bladzijde de Occitaanse versie staat. Omdat ik die taal zelf niet beheers, ben ik aangewezen op besprekingen waaruit ik opmaak dat er soms betekenisverschillen en verschil in klankeffecten tussen beide versies bestaan.

Het gedicht zelf waarschuwt ons, of misschien moeten we zeggen: de stem waarschuwt zichzelf dat ze zichzelf niet (zoals Alice) moet verliezen aan gene zijde van de spiegel. Vandaar die rand van de stoel, de ongemakkelijke pijn aan haar dijen die haar helpt om aan deze zijde van de spiegel te blijven.

De blik in de spiegel zullen we gauw associëren met Narcissus, en Narcissus met de liefde voor zichzelf. Volgen we Agamben (ja, daar is hij weer!), dan zien we dat het niet om de liefde voor zichzelf gaat, maar voor het beeld dat hij in het water ziet. Nu begrijp ik ook beter waarom de elle in de spiegel kijkt, ze is zichzelf niet zonder die spiegel, en in die spiegel is de ander met wie ze kan praten over Odysseus. Dat (toekomstige) gesprek is een wake, het wakkerblijven om te wachten op Odysseus, een wake die het gedicht nu al lijkt te voltrekken door Odysseus aan te spreken, als was het de muze zelf die de dichter moet vertellen over 'die listige man die...'

Laten we even speculeren, voor deze specula (spiegel). Het kan zijn dat de onbereikbare dame (domina) van de troubadours hier zelf aan het woord is. Nog voordat ze zelf een naam krijgt, heeft ze haar adressant al een naam gegeven, 'Ulysse', als tegenlist tegen de listige man die zelf strooit met namen: Ulysse, Odysseus, 'Niemand'.

De elle, realiseer ik me, zou ook zomaar mijn dochter Frederiek kunnen zijn. Ze maakte als opdracht voor de Rietveld een paar wondermooie gordijnen voor mijn klaslokaaltje waarin ik onder andere de Odyssee lees. Ze liet die vergezeld gaan van een leporello met enkele ingevoegde stukjes textiel, waarmee ze zich kenbaar maakte als de Nausicaä die Odysseus de kleren geeft die hij nodig heeft. Aangenomen dat ik binnen deze performance Odysseus ben, realiseer ik me dat ik ook degene ben die (uiteraard samen met mijn vrouw Inez) Frederiek een naam heb gegeven, zelfs nog voor haar geboorte en dat Frederiek via haar gebaar in gesprek is met de ander in de spiegel over mij, mij als Odysseus, of de Odysseus die op mijn beurt weer de ander is met wie ik praat over degene die mij mijn naam heeft gegeven, en die ik gemakshalve aanspreek met Leo (toevallig ook de naam van mijn vader).

In een van zijn teksten over de poëzie van de twaalfde-eeuwse troubadours (The End of the Poem, p.76 e.v.) zegt Agamben dat de nieuwheid van deze gedichten lag in de breuk met de topoi, de 'plaatsen' die kenmerkend waren geworden voor de klassieke retorica. Dat is voor ons moeilijk na te voltrekken. Wij kunnen de troubadours haast niet anders meer beluisteren dan als plaatsbekleders van de hoofse liefde. En nog bij de zo nomadische Wagner vinden we de muziek als toegang tot een architecturaal opgevatte ruimte die later ook werkelijk vindbaar was in een geografische plaats, Bayreuth. Wat is dan die breuk met de topos die volgens Agamben zo kenmerkend was voor de troubadourspoëzie?

De troubadours zelf omschreven het fundament van hun gedichten als razo de trobar, waarmee ze in feite de klassieke formulering ratio inveniendi (lett. 'reden van het vinden') vertaalden, de toegang tot de plaats of topos van de taal, zodat de dichter gemakkelijk het argument kan vinden dat hij nodig heeft. Oorspronkelijk zal de dichter die argumenten misschien zelf hebben bedacht, maar steeds meer werd het een kwestie van zoeken in een soort verzamelbak en het leren onthouden en toepassen van de topoi. Dat is wat er ook grotendeels nog steeds gebeurt in het lokaaltje waar we Homerus lezen. We leren de lijst met 'stijlmiddelen' uit ons hoofd en zoeken die terug in de teksten. Lekker eenduidig en objectief. Maar waar blijft hier de razo de trobar?

De troubadours zochten deze in de amor, hun ervaring van liefde. Maar hun gedichten waren niet zozeer de verbale uitdrukking van een liefdesgeschiedenis die ze tevoren hadden beleefd, als wel de 'tight unity' van leven en taal, in een 'zone van indifferentie'. Het is moeilijk te zeggen of we hier te maken hebben met taal of leven, de taal is evengoed die ervaring van liefde als wat de troubadours met de door hen bezongen vrouwen gevoeld hadden. Pas in tweede instantie wordt de ervaring geconstrueerd op basis van de taal en hebben we weer met een topos in de klassieke zin te maken.

En toch, het argument van Agamben is dat zelfs in deze latere vervalsfase de zaken niet zo simpel liggen. Wanneer het leven als echt wordt voorgespiegeld, maar in werkelijkheid is afgeleid uit de verhalen, verwijst dit nog steeds naar een ervaring die eraan voorafgaat en waarin leven en taal een eenheid vormen. Zo kunnen we ook het middeleeuwse proza nog beschouwen als razo, als uitwerkingen van de lyrische poëzie.

Misschien kunnen we van hieruit (los van Agamben) opnieuw een bruggetje leggen naar de gevallen Wagner en Nietzsche, bij wie er eveneens van verval en Fall sprake is. Zoals Hub Zwart betoogt, is de 'Fall Wagner' in werkelijkheid de 'Fall Nietzsche', de kritiek op Wagner zegt meer over het verval van Nietzsche zelf, die ondanks zijn kritiek Wagner hevig bleef bewonderen. We zouden deze ambivalentie kunnen aanvullen met de observatie van literatuurwetenschapper Paul Verhuyck (De echte troubadours, p.182-3). Deze legt uit dat de Gai Saber of Gaia Sciensa ('Vrolijke Wetenschap') van Nietzsche teruggaat op een benaming die twee eeuwen na de troubadourspoëzie werd gebruikt in Toulouse. De poëzie is dan niet meer hoofs, maar wordt bedreven binnen de burgerij in een soort rederijkerskamer. Behalve een ommezwaai naar een religieus getint moralisme vinden we in de vrolijke wetenschap ook een poging het Occitaans tegen het opkomende Frans te verdedigen. (Lassaque pakt het anders aan, zij werkt gelijktijdig aan de Occitaanse en Franse versie, het gaat dus niet om dominantie.)

Hoe edel de academie ook is, ze kan niet anders dan verwijzen naar een begin, een begin dat in de troubadoursgedichten bezongen wordt als verliefdheid in de lente. Maar ook die zang zelf is begin, het begin van de breuk met de retorische topica, het moment waarop de verliefdheid en de taal zich verbinden in een in den beginne. In dit begin kunnen leven en taal niet worden onderscheiden, ze vormen een zone van indifferentie die steeds blijft resoneren in de latere poëzie, inclusief de moderne poëzie van de festivals.


zaterdag 7 juli 2018

Aan het werk - Hub Zwart over muziek

De oerscène is als volgt. Hub Zwart - ik permitteer me vanwege ons vriendschappelijk verleden hierna de voornaam - zit in de file. Hij luistert naar Wagner, en wel het hele werk. Wagner vult de hele ruimte van de auto. Zo bezien is het opmerkelijk dat Wagner niet verschijnt in de titel van Hubs boek: De filosofie van het luisteren - Partituren van het Zijn. Want ook in het boek is Wagner alomaanwezig. Het is Hubs Wagnerboek.

Ik lees het met gretigheid, omdat ik verwikkeld ben in een avontuur rond filosofie en muziek. Op de bibliotheek kwam ik het boek van Hub toevallig tegen. Dat Hub een geestverwant is wist ik al langer, sinds hij mij uit Utrecht haalde en ik een tijdje zijn werknemer mocht zijn. Ik beleef mijn toevallige ontdekking van nu dan ook als een retributie, ik ontdek Hub nadat hij lang geleden mij heeft ontdekt.

Niet voor niets is ons contact destijds geëindigd. Er is iets rond arbeid waar ik maar moeilijk bij pas, zaken als netwerken, uitgenodigd worden, een instituut stichten en draaiende houden. En misschien is er iets bij Hub wat uitstekend past bij arbeid, zozeer zelfs dat al het andere in de marges verzinkt. Zoals wanneer hij dus in zijn Wagen zit, met zijn Wagner.

Hub nam kennis van mijn genoemde avontuur rond muziek en filosofie, en gebruikte in zijn reactie het woord 'resoneren'. Na lezing van zijn boek begrijp ik dat ook Hub een zekere afstand neemt van de term verwantschap. Het werk van Wagner loopt uit op Parsifal en de graal. De orde der graalridders is een netwerk, geen clan. Daarmee is in principe een lijntje gelegd naar Deleuze en Guattari, en kunnen we Wagner beluisteren als gemeenschap, een gemeenschap die niet berust op een gemeenschappelijke stamvader (Limburgs, Nijmeegs of wat ook) maar op culturele transmissie.

Dat zet ook de visie van Hub op de partituur in perspectief. Met partituur bedoelt Hub een soort dna, het dna is de partituur van het Zijn. Maar we moeten de natuur niet primair benaderen vanuit de visuele waarneming of het getal, maar vanuit het luisteren. De partituur is dus geen boek, Hub presenteert zich (met zijn dikke boek, dat wel) als anti-bibliofiel. We luisteren niet naar een partituur, maar naar muziek, en via die muziek naar het Zijn zelf.

Je kunt je afvragen waarnaar je luistert als je Hubs boek over Wagner leest. Mijn eerste neiging zou zijn om, sprekend voor mezelf, te antwoorden: naar Beethoven. Beethoven was de held van Wagner, hij luisterde naar hem, schreef over hem en zag zijn eigen werk als voortzetting en realisering van wat Beethoven voor ogen stond. Met name uiteraard de Negende. Wagner ziet in Beethoven de ontdekker, schepper en zelfs belichaming van een nieuwe, superieure gestalte van de muziek, namelijk de 'klankwereld'. Muziek opent met zijn klanken een ruimte en tijd, een veranderende ruimte, die een eigen wereld vormt.

Om dit te verduidelijken kunnen we een link leggen met de auto van Hub. Dat klinkt als een karikatuur. Maar wat de link duidelijk maakt is dat de omvang van de fysieke ruimte secundair is. het is de muziek die de ruimte creëert. Zijn eigen ruimte, maar daardoor ook op een of andere manier de toegang tot de wereld, een nieuwe wereld die dankzij de klankwereld voorstelbaar wordt.

Zo suggereert Hub dat we Beethovens Derde niet moeten beluisteren als de weerslag van Napoleons veroveringen, maar omgekeerd, dat de klankwereld à la Beethoven die veroveringen mogelijk maakte. Dankzij Beethoven wordt - nog steeds, dankzij het Europese volkslied - aan de Europese Gesamtstaat gewerkt.

Ik denk terug aan mijn eigen muzikale oerscène. Mijn ouders namen me mee, toen ik tien was, naar de foyer van de Heerlense stadsschouwburg. Daar werd de finale van de Negende uitgevoerd. De aanleiding was dat mijn moeder in het liedboekje in de kerk boven het lied 'Vreugde, vreugde, louter vreugde' had gezien dat het was afgeleid van de Negende van Beethoven. Ik herinner me dat we vlak bij de contrabassen stonden, de grommende bassen die al meteen tekeer gaan bij de opening. Ik herinner me het rood aangelopen gezicht van dirigent Jef Somers, enkele jaren later mijn leraar op het Coriovallum College. De muziek was voor mij een superieure liturgie die net als orgelbassen fysieke trillingen in mij teweeg bracht. Resonantie!

Schuilt er dan toch een Wagnertje in mij? Zeker, tot op zekere hoogte. Wat bij mij maar nooit wilde lukken was de fascinatie voor kwelende stemmen. Dus ook opera. Koor, dat gaat nog wel, maar als ze solo zingen, dan haak ik af. Natuurlijk kan ik een eind meegaan met Hub als we het rationeel houden, ik laat me graag overtuigen dat Wagner een cultureel hoogtepunt is in de cultuurgeschiedenis. Maar de impact van Wagner op mij komt - voornamelijk, zo niet uitsluitend - over via de ouvertures. En indirect, via Bruckner, Mahler en alle muziek die zonder Wagner niet had kunnen ontstaan. Inclusief de zo door Hub verfoeide Schönberg overigens.

Lezend door de overtuigende knalharde kritiek van Hub op Nietzsches Wagnergeschriften kwam ik voor het volgende probleem te staan. Stel dat Hubs filosofische werdegang via Nietzsche naar Wagner loopt, moeten we dan niet, hem volgend, nog een stap verder terugzetten, naar Beethoven? Het breekpunt voor Hub is de sonate. Met de sonatevorm zou Beethoven zijn blijven hangen in een muziekopvatting die hij met zijn Negende de facto achter zich liet.

De sonate ziet Hub door de ogen van Adorno. En Adorno kan hij niet anders lezen dan als de filosoof die Wagner volledig verkeerd begreep, met name op het punt van de klankruimte, die hij ten onrechte opvatte als visuele ruimte. Daarnaast zou Adorno zich vergissen in zijn visie op artistieke autonomie. De sonate belichaamt deze het zuiverste, omdat ze tot voltooiing kwam op het moment dat de componist ook maatschappelijke autonomie verwerft. Het gaat om instrumentele muziek, muziek die pure muziek is en niet meer via religieuze of wereldse teksten schatplichtig is aan de maatschappelijke orde die door die teksten wordt bestendigd.

En zo kan Hub schrijven: 'Adorno's antipode Wagner zag dat anders. Diens vertrekpunt was niet de klassieke Beethoven (van de pianosonates), maar juist de latere Beethoven (van de Negende symfonie), wiens werk steeds grootser, ambitieuzer en grensverleggender werd.' (p.92)
Het kind dat hier met het badwater wordt weggegooid is de late Beethoven van de kamermuziek, tot op grote hoogte mijn Beethoven. Groots, ambitieus, grensverleggend. Maar in de kleine ruimte, zij het niet zo klein als Hubs wagen.

Goed, ieder zijn inspiratie. Het gaat om de link met de filosofie, en omgekeerd, om de filosofie die ons volgens Agamben bij de muziek kan leiden om ons duidelijk te maken dat taal niet alles is. Hub zal me hierin kunnen volgen, via Wagner. Deze wijst op de emancipatie van de instrumentele muziek, die leidt tot ontelbare combinatiemogelijkheden 'zodat het onzegbare gearticuleerd kon worden' (p.111). Zo ontstaat het symfonie-orkest. Dan heeft de luisteraar weer behoefte aan ankerpunten en bedenkt de componist 'akoestische personages'. De personages zijn ankerpunten die ons beschermen tegen de verdrinkingsdood in het teveel aan mogelijkheden van de instrumentele muziek.

Nu begrijp ik beter waarom er zonodig menselijke stemmen moeten kwelen. Ze belichamen iets dat zelf niet per se menselijk is. Onder en achter de kwelende stemmen bevinden zich de akoestische personages, en achter deze personages het teveel aan mogelijkheden dat resulteert uit de ontwikkeling van de instrumentele muziek. Wat er gearticuleerd wordt is het onzegbare.

Om de muziek hoorbaar te maken moet er worden beperkt. Dat is de kern. Zonder die beperking zijn we overgeleverd aan de verdrinkingsdood. Misschien is dit ook de kern van de muzikale arbeid. Muziek confronteert ons met zo'n overweldigende rijkdom dat we eraan te gronde gaan. Dit lijkt paradoxaal, gezien alleen al de verklankingen van de zee in Der fliegende Holländer. Maar ook daar wordt perspectief gecreëerd. De zee wordt door de instrumenten in reliëf gezet, in bewegende hoge en lage golven, waardoor we in staat zijn de muziek te beleven als drager van de dramatische ontwikkelingen.

De term 'dragen' kan ons misleiden. Muziek draagt de stemmen en het plot. Dat betekent niet dat de muziek bijkomstig is, zoals bijvoorbeeld de filmmuziek in de opvatting van Deleuze. Eerder denk ik aan dragen in de zin van het gebaar, gerere en gestus zoals Agamben dat analyseert met behulp van Varro. Het gebaar is de kern van de film, en wellicht ook van de muziek. De film wil de taal weer in verband brengen met het gebaar, dat in onze moderne samenleving is verdwenen. Betekenissen ontstaan doordat ze worden gedragen door personages, acteurs, plot. En de muziek draagt deze instanties op haar beurt.

Dat dragen kunnen we beschouwen als werk, arbeid. Gedragen door zijn freudianisme en marxisme is ook Hub voortdurend geneigd muziek op te vatten als arbeid, oefening, techniek, maken, poièsis. Muziek vat hij op als de arbeid van het luisteren, het luisteren als arbeid. Gesamtkunstwerk, de meest gebruikte typering van het werk en de uitvinding van Wagner, is een soort exponentiële arbeid, waarbij deze term zich bovendien verbindt met oeuvre. Het verwijt aan Nietzsche is dan ook dat deze zelf geen oeuvre heeft gecreëerd en daarom het oeuvre van Wagner probeerde te verbrijzelen. Met als resultaat dat Nietzsche zichzelf heeft verbrijzeld, zijn val begrijpt Hub vanuit zijn ambivalente houding jegens Wagner.

Er is dus een Fall Nietzsche. De Fall Wagner is in werkelijkheid de Fall Nietzsche. Omdat ik hierboven het spoor koos van Hub die vanuit Nietzsche uitkwam bij Wagner, zou ik eens kunnen proberen dit spoor door te trekken naar Beethoven.

Wagner is de man die de ontdekking van Beethoven van een nieuw muzikaal continent heeft opgenomen en uitgebreid. Zou je kunnen zeggen dat hij het werk van Beethoven heeft voortgezet? Nee en ja. Nee, wanneer we dat werk opvatten als oeuvre. Wagner is doorgegaan op de finale van de Negende, niet op de late kamermuziek. Ja, wanneer we dat werk anders opvatten. Zo kunnen we denken aan Beethovens waardering van de arbeid, zijn loyaliteit aan het bevrijdingsideaal (bijv. Fidelio, dat merkwaardig genoeg ongenoemd blijft bij Hub, evenals Beethovens plannen voor Faust, zijn Tiende), zijn ascese en zijn worstelende stijl. Ook kunnen we werk opvatten als een doelgericht proces, het creëren van een nieuwe (klank)wereld die weer uitgangspunt is voor het creëren van andere nieuwe werelden etcetera.

De smederij is wat in Wagners muziek en in Hubs archeologie deze opvatting van werk het meest benadert. Hub kiest voor zijn uitleg het begin van Siegfried, waar de smidse in het woud veel meer is dan een decor (p.225). Het is een diepzinnige uitdrukking van een bepaalde essentie van Wagners muziek, namelijk de archeologie. How come? Pythagoras ontdekte ooit aan de hand van metaal in de smederij dat metaal van verschillende hardheid verschillende toonhoogtes voortbrengt. Vanaf dat moment wordt de klank organiseerbaar volgens de beheersing van het metaal en vervolgens ook volgens berekeningen. De arbeid verstaat Hub volgens Heidegger als de 'ontberging' van de elementen uit de bodem. Het is de hardheid van de grondstof die via de arbeid de eigenschappen van het product (wapen, muziekinstrument) bepaalt.

Kunnen we ook zeggen dat deze arbeid doelgericht is? Volgen we de lijn Deleuze, dan nauwelijks. De smeden zijn nomaden die als vechtmachines bewegen door de niet-gegroefde ruimtes, ze zijn niet duidelijk op weg naar iets. Bij Wagner is er uiteindelijk het goud (Rheingold) en de graal in Parsifal waarnaar de queeste zich beweegt. Maar ook deze graal is een middel! Dat blijkt wanneer we met Hub op p.286 belanden en hij de graalgemeenschap zoals gezegd in rizomatische termen uitlegt, een nomadengezelschap. Af en toe moeten de ridders naar de graal kijken om te kunnen volharden in hun morele levensstijl.

Een filosoof van het (sublieme) niveau Hub Zwart zal er altijd voor oppassen deze lijn te laten uitwissen vanuit zijn vroegere liefdes, te weten Marx, Freud en Nietzsche. Omgekeerd zet hij Wagner in (met het lef van Don Quichote) om deze driehoofdige ridder te bestrijden. Freud blijkt de hardnekkigste. Freud, zo hadden we net zelf gezien, is bang voor castratie. Daarom heeft hij middelen nodig, instrumenten, fetisjen, om de ontbrekende penis uit zijn gedachten te bannen. Ik mag op deze plek niet spoilen, maar het lijkt of Wagner zichzelf castreert wanneer hij in Parsifal voor een keer afstand doet van zijn verbod op een happy end. Overleven is ook iets waard, nietwaar?

Om te overleven grijp je alle middelen aan. Het gaat om het inzetten van muziek als afweer, natuurlijk, maar zeker ook als geneesmiddel. Muziek is dus hoe dan ook een instrument. Er is dus ook nooit een Gesamtkunstwerk omdat we met de middelen, organen en instrumenten vastgeklonken zitten aan het proces, het proces zonder begin en eind.

En zo komen we dan toch weer uit bij Agamben. Niet de Agamben van de muziekbeschouwing, die is mij nauwelijks bekend, maar die van het metaal en de alchemisten. De vaklui wilden het metaal omvormen tot goud. Het ging hen niet om het doel, maar om het proces. De arbeid moet goed zijn, zonder goede arbeid is er geen 'goud'.

Het stelt me in staat om terug te kijken naar mijn periode in Nijmegen, als werknemer. Ik leverde geen nuttige producten en heb ook het instituut niet draaiende kunnen houden. Wel moet ik op zoek zijn geweest naar een graal, een bepaald soort graal, met een graalgemeenschap. Nooit heb ik daarbij afstand gedaan van Beethoven, en in zijn kielzog Schönberg en componisten als Oestvolskaja die iemand zomaar kunnen herinneren aan de smidse (denk ook aan Le marteau sans maître van Char en Boulez). Beethoven overwoog om net als Mozart tot de vrijmetselarij toe te treden. Hij koos in plaats daarvan voor een hoogstpersoonlijke ascese, in muzikale en morele zin. Niet dat het allemaal tot iets moois leidde. Zijn zorg voor neef Karl (die hij onder zijn hoede nam na het overlijden van zijn broer) resulteerde in een hoop zorgen en de zelfmoord van Karl. Maar zonder die morele arbeid hadden we het werk van de late Beethoven niet gehad en - wie weet - ook geen Wagner.

Afbeeldingsresultaat voor hefte beethoven
 Beethoven, Konversationsheft D10