Verliefd in de taal - Met Agamben terug naar de troubadours

(Klik hier voor een Engelse, aangepaste versie van deze blog.)

Muziek is wat de woorden draagt, is de formule waarbij ik uitkwam in mijn blog over Hub Zwart. Dit zou je kunnen uitleggen volgens de gedachtelijn van Nietzsche in Die Geburt der Tragödie, dat de woorden ontstaan uit de muziek. Luisterend naar de muzikale klanken kunnen we blijven peinzen over de kracht en betekenis van woorden, zelfs als die zoals in onze cultuur zo zelden hardop ten gehore worden gebracht. Misschien wel de grootste betekenis van festivals (poëzievoordrachten, opera's) is dat ze ons helpen terug te denken aan tijden waarin woorden hun band met de muziek nog niet verloren hadden, zoals in de antieke tragedie.

Waarom ik toch steeds minder zin heb dat soort festivals te bezoeken is dat ze overstemd worden door hoogst prozaïsche uitingen waardoor de band met de muziek wordt doorgesneden. Poëziefestivals monden uit in recepties waarin alles draait om de naamsbekendheid van de dichter. Opera's worden gepresenteerd als plots die een diepe wijsheid suggereren, en als uitdrukking van de volksziel. Misschien wordt het dus weer tijd de lijn terug te volgen die in deze verbale performances wordt aangereikt.

Dit laatste bedoel ik tamelijk letterlijk. Mijn vriend, de dichter Leo Hermens, sleepte me bij de receptie van Poetry International mee naar dichteres Aurélia Lassaque. Zij had kort daarvoor een paar gedichten voorgedragen uit haar bundel En quête d'un visage, geschreven in het Occitaans en het Frans. De naam is er nog niet, de vrouwelijke stem vraagt aan Odysseus haar een naam te geven (klik hier voor de vertaling):

Elle

Donne-moi un nom, Ulysse

donne-moi un nom que je puisse t’attendre
je serai là, il y aura un miroir
et nous parlerons de toi, moi et l’autre au-dedans du miroir
je la rejoindrai là, toujours un peu de biais, au bord d’une chaise, à la manière des oiseaux
avec la douleur dans ma cuisse pour ne pas me perdre de ce côté du miroir

le matin je porterai mes boucles d’oreilles
je les garderai peut-être même au lit si tu devais me surprendre au milieu de la nuit

mais si je n’ai pas de nom comment savoir qui d’elle ou de moi veille?

Het probleem is dus dat er nog geen naam is, geen ik, geen vrouw die zich Penelope of Calypso of wie dan ook kan noemen. Zelfs de plaats waar dit gedicht wordt uitgesproken is onzeker. Inclusief de plaats van de taal. Ik beschik op dit moment slechts over de Franse versie en neem aan dat in het boek zelf op de tegenoverliggende bladzijde de Occitaanse versie staat. Omdat ik die taal zelf niet beheers, ben ik aangewezen op besprekingen waaruit ik opmaak dat er soms betekenisverschillen en verschil in klankeffecten tussen beide versies bestaan.

Het gedicht zelf waarschuwt ons, of misschien moeten we zeggen: de stem waarschuwt zichzelf dat ze zichzelf niet (zoals Alice) moet verliezen aan gene zijde van de spiegel. Vandaar die rand van de stoel, de ongemakkelijke pijn aan haar dijen die haar helpt om aan deze zijde van de spiegel te blijven.

De blik in de spiegel zullen we gauw associëren met Narcissus, en Narcissus met de liefde voor zichzelf. Volgen we Agamben (ja, daar is hij weer!), dan zien we dat het niet om de liefde voor zichzelf gaat, maar voor het beeld dat hij in het water ziet. Nu begrijp ik ook beter waarom de elle in de spiegel kijkt, ze is zichzelf niet zonder die spiegel, en in die spiegel is de ander met wie ze kan praten over Odysseus. Dat (toekomstige) gesprek is een wake, het wakkerblijven om te wachten op Odysseus, een wake die het gedicht nu al lijkt te voltrekken door Odysseus aan te spreken, als was zij de muze zelf die de dichter moet vertellen over 'die listige man die...'

Laten we even speculeren, voor deze specula (spiegel). Het kan zijn dat de onbereikbare dame (domina) van de troubadours hier zelf aan het woord is. Nog voordat ze zelf een naam krijgt, heeft ze haar adressant al een naam gegeven, 'Ulysse', als tegenlist tegen de listige man die zelf strooit met namen: Ulysse, Odysseus, 'Niemand'.

De elle, realiseer ik me, zou ook zomaar mijn dochter Frederiek kunnen zijn. Ze maakte als opdracht voor de Rietveld een paar wondermooie gordijnen voor mijn klaslokaaltje waarin ik onder andere de Odyssee lees. Ze liet die vergezeld gaan van een leporello met enkele ingevoegde stukjes textiel, waarmee ze zich kenbaar maakte als de Nausicaä die Odysseus de kleren geeft die hij nodig heeft. Aangenomen dat ik binnen deze performance Odysseus ben, realiseer ik me dat ik ook degene ben die (uiteraard samen met mijn vrouw Inez) Frederiek een naam heb gegeven, zelfs nog voor haar geboorte en dat Frederiek via haar gebaar in gesprek is met de ander in de spiegel over mij, mij als Odysseus, of de Odysseus die op mijn beurt weer de ander is met wie ik praat over degene die mij mijn naam heeft gegeven, en die ik gemakshalve aanspreek met Leo (toevallig ook de naam van mijn vader).

In een van zijn teksten over de poëzie van de twaalfde-eeuwse troubadours (The End of the Poem, p.76 e.v.) zegt Agamben dat de nieuwheid van deze gedichten lag in de breuk met de topoi, de 'plaatsen' die kenmerkend waren geworden voor de klassieke retorica. Dat is voor ons moeilijk na te voltrekken. Wij kunnen de troubadours haast niet anders meer beluisteren dan als plaatsbekleders van de hoofse liefde. En nog bij de zo nomadische Wagner vinden we de muziek als toegang tot een architecturaal opgevatte ruimte die later ook werkelijk vindbaar was in een geografische plaats, Bayreuth. Wat is dan die breuk met de topos die volgens Agamben zo kenmerkend was voor de troubadourspoëzie?

De troubadours zelf omschreven het fundament van hun gedichten als razo de trobar, waarmee ze in feite de klassieke formulering ratio inveniendi (lett. 'reden van het vinden') vertaalden, de toegang tot de plaats of topos van de taal, zodat de dichter gemakkelijk het argument kan vinden dat hij nodig heeft. Oorspronkelijk zal de dichter die argumenten misschien zelf hebben bedacht, maar steeds meer werd het een kwestie van zoeken in een soort verzamelbak en het leren onthouden en toepassen van de topoi. Dat is wat er ook grotendeels nog steeds gebeurt in het lokaaltje waar we Homerus lezen. We leren de lijst met 'stijlmiddelen' uit ons hoofd en zoeken die terug in de teksten. Lekker eenduidig en objectief. Maar waar blijft hier de razo de trobar?

De troubadours zochten deze in de amor, hun ervaring van liefde. Maar hun gedichten waren niet zozeer de verbale uitdrukking van een liefdesgeschiedenis die ze tevoren hadden beleefd, als wel de 'tight unity' van leven en taal, in een 'zone van indifferentie'. Het is moeilijk te zeggen of we hier te maken hebben met taal of leven, de taal is evengoed die ervaring van liefde als wat de troubadours met de door hen bezongen vrouwen gevoeld hadden. Pas in tweede instantie wordt de ervaring geconstrueerd op basis van de taal en hebben we weer met een topos in de klassieke zin te maken.

En toch, het argument van Agamben is dat zelfs in deze latere vervalsfase de zaken niet zo simpel liggen. Wanneer het leven als echt wordt voorgespiegeld, maar in werkelijkheid is afgeleid uit de verhalen, verwijst dit nog steeds naar een ervaring die eraan voorafgaat en waarin leven en taal een eenheid vormen. Zo kunnen we ook het middeleeuwse proza nog beschouwen als razo, als uitwerkingen van de lyrische poëzie.

Misschien kunnen we van hieruit (los van Agamben) opnieuw een bruggetje leggen naar de gevallen Wagner en Nietzsche, bij wie er eveneens van verval en Fall sprake is. Zoals Hub Zwart betoogt, is de 'Fall Wagner' in werkelijkheid de 'Fall Nietzsche', de kritiek op Wagner zegt meer over het verval van Nietzsche zelf, die ondanks zijn kritiek Wagner hevig bleef bewonderen. We zouden deze ambivalentie kunnen aanvullen met de observatie van literatuurwetenschapper Paul Verhuyck (De echte troubadours, p.182-3). Deze legt uit dat de Gai Saber of Gaia Sciensa ('Vrolijke Wetenschap') van Nietzsche teruggaat op een benaming die twee eeuwen na de troubadourspoëzie werd gebruikt in Toulouse. De poëzie is dan niet meer hoofs, maar wordt bedreven binnen de burgerij in een soort rederijkerskamer. Behalve een ommezwaai naar een religieus getint moralisme vinden we in de vrolijke wetenschap ook een poging het Occitaans tegen het opkomende Frans te verdedigen. (Lassaque pakt het anders aan, zij werkt gelijktijdig aan de Occitaanse en Franse versie, het gaat dus niet om dominantie.)

Hoe edel de academie ook is, ze kan niet anders dan verwijzen naar een begin, een begin dat in de troubadoursgedichten bezongen wordt als verliefdheid in de lente. Maar ook die zang zelf is begin, het begin van de breuk met de retorische topica, het moment waarop de verliefdheid en de taal zich verbinden in een in den beginne. In dit begin kunnen leven en taal niet worden onderscheiden, ze vormen een zone van indifferentie die steeds blijft resoneren in de latere poëzie, inclusief de moderne poëzie van de festivals.