zaterdag 23 mei 2020

De kanarie leeft weer! - The Prestige en de filosofische verwondering

Hoe betrouwbaar is iemand als hij je vertelt dat je graag bedrogen wil worden? Een paar dagen geleden mailde Lily Keller me dat ze mijn blog over Inglourious basterds had gelezen, en tipte me The Prestige. Lily is een begaafde leerling die dit jaar de prijs heeft gewonnen voor het beste profielwerkstuk van de school. Haar onderwerp- de onbetrouwbare verteller - raakte nog meer aan mijn interesses (obsessies) dan ik aanvankelijk al dacht. Zo is vanaf het begin van The Prestige duidelijk dat technicus Cutter, werkzaam in de goochelbusiness, onbetrouwbaar is. Hij vertelt dat mensen graag bedrogen willen worden.

Mij zou dat enige tijd geleden niet erg interesseren. Ik neem onmiddellijk aan dat mensen bedrogen worden, alleen zou ik dat niet zo gauw bedrog noemen. Dat suggereert namelijk dat ze ook de waarheid zouden kunnen vertellen. En het filosofische spoor dat ik volgde, met name Derrida en Agamben, in navolging van Nietzsche, leidde al gauw weg van waarheid, van de waarde, mogelijkheid en betekenis van het zeggen van waarheid. Wel was er het spook van Heidegger dat bleef terugwijzen naar de Griekse term voor waarheid, die eigenlijk 'onverborgenheid' betekent (a-lètheia). Waarheid is altijd oorspronkelijk verborgenheid, en daarin ligt de mogelijkheid besloten dat die aan het licht komt, als een open plaats, een Lichtung.

Agamben zoekt die open plaats in een soort niet-taal, een onderbreking van de taal, de infanzia. Die zien we bijvoorbeeld bij kinderen die de taal van volwassenen nog niet beheersen. Juist daardoor kunnen ze de taal nog relateren aan iets erbuiten. In het werkstuk van Lily komt dit overeen met een van de drie types van de onbetrouwbare verteller, de Naïf. De naïeveling vertelt wat zhij ziet, maar zonder de context te begrijpen. Dat zet de lezer aan het denken, want nu moet zhij die context zelf erbij bedenken zodat de betekenis in een ander licht kan komen te staan. De onbetrouwbare verteller is in die zin dus juist heel betrouwbaar. De titel van Lily's werkstuk luidt dan ook Reliability of unreliable narrators.

Kijk bijvoorbeeld naar de scène in The Prestige waar een goochelaar een truc uitvoert voor een jongen. Hij laat een kanarie in een kooitje verdwijnen, en tovert hem vervolgens weer tevoorschijn. De jongen begint te huilen. Assistent Borden wijst naar de kanarie: kijk eens, niets aan de hand. 'Ja, maar waar is zijn broertje?' zegt de jongen. Dat heeft hij goed gezien. De kanarie is geplet en in zijn plaats is stiekem een andere kanarie in het kooitje gelaten. Je zou dus de film kunnen zien als een inwijding of opvoeding. De jongen moet nog leren dat mensen het juist fijn vinden om bedrogen te worden, hij moet zijn eigen, ware verlangen nog ontdekken.

Zo bezien lijk je niets op te schieten met een filosofische blik. Als Lily me deze film The Prestige aanbeveelt, zou je dat kunnen opvatten als een gebaar van: echt iets voor filosofen, mensen die zich in navolging van Aristoteles opsluiten in een soort aandoenlijke kinderlijkheid, ook wel 'verwondering' genoemd. Die komt, zo weten we ook weer dankzij deze film, in feite zelf ook neer op het verlangen bedrogen te worden. Wat is er verwonderlijker dan de kanarie die er ineens weer is? Overigens is dit 'the prestige'. Elke goocheltruc, vertelt assistent Cutten, bestaat uit drie delen: belofte (kanarie wordt getoond), wending (kanarie verdwijnt) en prestige (kanarie weer terug).

Zo zou je mijn hele blogschrijverij kunnen zien als de overname van dit schema. Ik bespreek iets voor u, bijvoorbeeld een film, ik voer u mee in onnavolgbare redeneringen, en vervolgens komt er iets verrassends uit tevoorschijn. Maar dat was nu precies wat ik in het begin al aankondigde en wat je zelf in die film ook gewoon zelf kunt zien. Een geheim dat geen geheim is. Een geheim is ook niet interessant, zegt goochelaar Borden in de film. Het geheim wordt gebruikt voor de truc, en alleen de truc is interessant.

Ik probeer een stapje verder te gaan, en Lily's opmerking 'deze film is echt iets voor u' serieus te nemen. Wat is de hele filosofie van Agamben - in navolging van Heidegger en Benjamin - anders dan een performance waarin we afscheid nemen van de oorsprong? Benjamin betoogde in zijn beroemde essay 'De technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk' dat het kunstwerk zijn 'aura' is kwijtgeraakt, de ervaring van gezag, uniciteit, 'verte'. Voortaan moeten we het kunstwerk relateren aan de politiek om te vermijden dat we bevangen blijven in de magie en ons afsluiten voor geschiedenis. Maar daarin slagen we niet, zegt Agamben ook weer in navolging van Benjamin. De moderniteit in de zin van opvoeding tot betere mensen is voorbij, we kunnen ons met de kunst alleen nog opsluiten in een ruimte waar we beschermd zijn tegen de geschiedenis, in de geredde nacht.

De kanarie is dood, 'passer mortuus est', zoals ooit bezongen door Catullus. Bezien we de film, dan rijgen de slachtoffers zich aaneen. De vrouw van Borden hangt zich op als ze ziet dat hij eigenlijk verliefd is op zijn nieuwe assistente (niet wetende dat Borden zelf een broer heeft die hij inzet bij zijn trucs). Kortom: ook het niet-weten brengt weinig geluk. De wetenschap dan? De beroemde Nikola Tesla (gespeeld door David Bowie), uitvinder van de wisselstroom, bedenkt een machine waarmee we mensen kunnen transporteren. Die blijkt te werken door een kopie van de mensen te maken, en vervolgens het origineel te doden. Pregnanter had de dodelijke effectiviteit van de technische reproduceerbaarheid niet kunnen worden uitgedrukt in een beeld. Goochelaar Angier gebruikt de machine voor zijn transporteertruc, en moet daarvoor onder het podium steeds zijn gecreëerde kopie doden.

Misschien kunnen we, alweer met hulp van Agamben, terugkijken en ons afvragen of die hele aura wel ooit echt heeft bestaan. Ik las dat Nikola Tesla als kind in Servië ooit bewonderaar was van epische verhalen, die hij uit zijn hoofd leerde. Het epos, ja, dat geeft ons een plaats in of buiten de geschiedenis, maar wel door het van buiten te leren, waardoor het leven wordt bevroren in magische formules, ook herkenbaar in de 'versierende bijvoegsels' (epitheta ornantia) van Homerus.

Plato dan? Met Agamben hebben we geleerd om voorzichtig te zijn met de opvatting dat zijn ideeën (de titel overigens van deze blogserie) een soort perfecte kopieën van de dingen zijn. De idee is geen kopie maar het ding zelf, dat bestaat in zijn 'zegbaarheid', de mogelijkheid het te benoemen met zijn echte naam. Maar die ideale naam (zeg maar de waarheid) kunnen we vooralsnog alleen gebruiken als vooronderstelling zolang we niet weten wat de taal is, zolang we de taal gebruiken binnen een wereld die functioneert door zich op te sluiten in de taal. Zo blijven we vooralsnog opgescheept met kopieën, en gaat het echte ding, de unieke persoon ook achter de kopieën, verloren.

Aan tragedies geen gebrek dus. De filosoof heeft de keuze of hij achter de tragische dichter aan holt in de hoop dat hij met zijn wijsheid nog enige troost kan bieden. Ook kan hij, zoals Agamben in zijn Pulcinella-boek, de komische route volgen en zijn karakter als een kledingstuk afleggen, het leven nemend voor wat het is. In zekere zin is dat wat we in The Prestige zien. De dochter van Borden verliest haar moeder, en haar vader belandt in de gevangenis. Maar op het eind blijkt alleen diens broer geëxecuteerd en kan de dochter haar vader omhelzen, waarmee die dus alsnog zijn ware naam lijkt te verdienen, 'the prestige'. Geloof het of niet, maar wat doet dat ertoe als je je vader kunt omhelzen.

Ik kies vooralsnog de komische route, die heeft me altijd aangesproken. Denk nu niet dat me dit veel moeite kost. Laat ik even herinneren aan die mail van Lily. Het kijken van de film kostte me overigens geen cent. Dankzij mijn dochter Noraly hebben we hier Netflix op het scherm. Het enige wat ik hoefde te doen was Noraly appen om haar wachtwoord. Toevallig, geloof het of niet (maar u wil graag bedrogen worden), had zij The Prestige enkele dagen geleden ook gezien. Ze was benieuwd wat ik ervan vond. Welnu, ik vind het een uitermate prettig idee dat ik de film kan relateren aan een leerling die mij lief is en aan een dochter die mij lief is. Voor hen heb ik graag deze blog geschreven, dit stukje spektakel geboden.

Waar vind je een dode, gele kanarie voor op de voorpagina? | De ...

donderdag 21 mei 2020

In Anna Karenina draait het om Levin

Al zeker veertig jaar had ik Anna Karenina niet gelezen. Dat is niet vol te houden. Vroeg of laat heb je behoefte aan wat ontspanning. Ik heb nu nogal wat tijd dat ik op de bank lig en even moet afkicken van de filosofie. Dan is 800 bladzijden niet te veel.

Ik had me stellig voorgenomen over dit boek geen blog te schrijven. Je moet ook eens iets kunnen lezen zonder er een blog overheen te gooien en alles weer te bederven. Maar die blogschrijverij is nu eenmaal mijn grote zwakte, en zo zit u dan weer even met mij opgescheept.

Wat na lezing het meeste blijft hangen is dat niet Anna, maar Levin de hoofdpersoon is. Je vermoedt dat hij het personage is met wie Tolstoj zich het meest identificeert. Hij boert er goed op los en belichaamt zodoende het ideaal van de oudere Tolstoj zelf. Levin krijgt veel meer aandacht dan Anna. Op een gegeven moment lijkt het zelfs even tot een romance tussen die twee te komen, maar Levin wordt door zijn vrouw op zijn vingers getikt, ze doorziet hem meer dan hij zichzelf, en Levin gedraagt zich vanaf dat moment afstandelijk jegens Anna.

De boer heeft allerlei voordelen boven de stadsmens, daar heb je Yvonne Jaspers niet voor nodig. Sterker nog, die hele Yvonne Jaspers is een vrouw met maniertjes die niet past in de vrouw zoals die Tolstoj voor ogen staat. Een vrouw moet gewoon zijn, oprecht, en ze mag zelfs gelovig zijn, zoals de vrouw van Levin. Ze mag fouten maken, zoals haar knieval voor Vronski, maar moet daarna weer terugkeren tot het besef waar het in dit leven om draait, en dat is meer de ziel dan de status.

Anna is een soort Medea. Dat ze uiteindelijk onder de trein springt is vooral om Vronski te straffen. Terwijl Vronski nu ook weer niet veel fout heeft gedaan, het is zelfs onterecht dat Anna hem ervan verdenkt steeds uit huis te gaan om contact met andere vrouwen te zoeken. Zo wordt Anna de jaloerse minnaar die je eerder op haar echtgenoot zou projecteren. Maar de jaloezie à la Medea is zelf ook weer niet zo erg. Ze getuigt van liefde, die altijd nog een stuk beter is dan de liefdeloosheid, zelfs als die alleen maar vermeende liefdeloosheid is.

Aan Levin zie je uiteindelijk het beste hoe het zit met de buiten- en de binnenkant. Mensen zijn er goed in om de essentiële zaken van het leven voor zichzelf verborgen te houden. De zelfkennis komt met nadenken en vooral met wat je zoal meemaakt in je leven. Daarom is het laatste hoofdstuk, wanneer Anna al dood is, veel meer dan een epiloog. Levin komt terecht in een vreselijk onweer, en vreest even dat vrouw en zoontje onder de neergebliksemde boom zijn gestorven. Dat blijkt gelukkig niet het geval, en dan ontdekt Levin punt één dat hij van zijn zoontje houdt, en punt twee dat hij diep in zijn hart altijd van hem heeft gehouden.

Meesterlijk is dat Tolstoj deze hele huiselijke slotscène vertelt tegen de achtergrond van de Servische oorlog die op verre afstand gaande is. Er vindt zelfs een discussie plaats met een vriend en een bezoeker die sympathiseren met de Russische volksziel. Levin moet daar niets van hebben. Die volksziel is niet de ziel die hij aan het ontdekken is. Dat is de persoonlijke ziel waarmee je empathie kunt voelen, medelijden vooral, met alle volkeren, en sympathie voor de oprechte strevingen bij andere volkeren, inclusief de moslims.

Hier wordt ook duidelijk waarom het zo belangrijk is om ofwel boer te zijn, ofwel dingen te doen zoals boeren die doen, zoals eerlijk werken en afstand te nemen van de moderne stadscultuur. Je kunt nadenken en boeken lezen tot je erbij neervalt, maar dat brengt je allemaal niet zoveel. Uiteindelijk wordt je cynicus of nihilist. De boer merkt dat hij bij alle twijfels en melancholie gewoon is doorgegaan met zijn dingen doen. Hij neemt de juiste beslissingen, hij doet elk dag wat er die dag gedaan moet worden.

Misschien zou je hier een link kunnen leggen met de conatus (streven om in het bestaan te blijven) van Spinoza, die door Agamben wordt gelijkgesteld met de 'eis om te bestaan' zoals Leibniz die zag. Tolstoj zelf lijkt zich af te keren van het materialisme, maar in feite zet hij met het personage Levin iets neer dat meer is dan een geestelijk proces. Vanuit zijn bestaan en zijn werk, vanuit zijn huwelijk met ups en downs met vrouw Kitty komt Levin geleidelijk tot zijn wijze inzichten, en - even belangrijk - slaagt hij erin die inzichten te verankeren in zijn bestaan. Hij hoeft niet meer steeds na te denken hoe het zit met zijn ziel, en hoe dat voelt. De ziel ligt binnen bereik en verandert - zoals Agamben zou zeggen - in een levensvorm. 'Levinsvorm' zou je bijna zeggen, maar dat soort woordspelletjes past niet bij de serieuze Tolstoj. En als we dan toch aan woordspelletjes doen, zou ik eerder denken aan het Joodse Levi, 'mijn lef', 'mijn hart'.

 Anton Mauve | Aquarellen vh. te Koop | Boer met zijn ploeg


vrijdag 8 mei 2020

Schrijven over film - Inglourious basterds

Als je over Tarantino schrijft, kan dat alleen maar afdoen aan de grandioze effecten van zijn films. Wie zit er te wachten op verheldering van zijn motieven behalve intellectuelen? Filmkritiek neemt daarmee automatisch de functie op zich van beheerder van de toegang. Je lokt mensen naar binnen of je adviseert hen juist om weg te blijven.

In de film Inglourious basterds zelf zou je Shosanna kunnen zien als die beheerder. Ze beheert in de oorlog een bioscoop in Parijs. Daarmee verandert dan misschien impliciet ook de functie van iemand die schrijft of denkt over de film, in dit geval ik. Laten we voor het gemak alvast zeggen: ik ben Shosanna. Maar er kan meer gebeuren dan alleen beheer.

Extra pikant is dat de film in 2009 is uitgebracht door Universal Pictures en The Weinstein Company. Dat onderstreept de betekenis van de vrouw die ten prooi valt aan de jager maar het daar niet bij laat zitten. Een andere onderstreping van die macht, althans in de fantasie die Tarantino ons voorschotelt, is dat hij het werk aan zijn film in 2002 onderbrak en tussendoor zijn twee Kill Bill-films maakte. Ook een vrouw die huishoudt. Er loopt dus een lijn, die je de Electra-lijn zou kunnen noemen, van Inglourious basterds naar Kill Bill en weer terug, en misschien ook nog naar Once upon a time in Hollywood. Electra schakelde haar broer Orestes in om de wraak op hun overspelige moeder te voltrekken, en als je het zo ziet, dan is Once upon a time een grensgeval, omdat Sharon Tate haar buren niet inschakelt, maar wel in onwetendheid van hun diensten profijt heeft, omdat ze de Manson-vriendjes uitschakelen.

Een schrijver zal het nooit helemaal rondkrijgen, net als Shosanna het niet rondkrijgt. Op de eerste plaats kan ze de hele nazileiding uitschakelen, maar haar vermoorde familie krijgt ze er niet mee terug. Daarnaast wordt ze bij het vertonen van de film voor de verzamelde nazitop in het draaihok gestoord door de held van de film, een nazi, wat na een worsteling leidt tot de dood van beiden. Dat de wraak toch nog doorgang vindt, is te danken aan drie hulpkrachten. Ten eerste is het mechaniek al in gang gezet, en op het moment suprême verschijnt Shosanna voor het nazipubliek in beeld terwijl ze dan al dood is. Ten tweede wordt ze geholpen door filmmedewerker Marcel, haar Afro-Franse minnaar. Die kun je dus gerust als haar Orestes zien. Ten derde is ook de groep van 'Apache' Aldo Raine bij de aanslag betrokken, met explosieven onder hun kleren.

De schrijver, ikzelf in dit geval, zit in een veel comfortabelere positie, maar zou mijn meerwaarde kunnen gebruiken door te wijzen op het belang van het niet rond kunnen krijgen van dingen. Daarmee volg ik trouw filosoof Giorgio Agamben, die meermaals heeft betoogd dat kunstwerken ontstaan door een spel te spelen met 'het vermogen om iets niet te doen'. Dat is een weerstand van binnenuit, en niet van buitenaf. Dat lijkt moeilijk te rijmen met twee zaken die bij Tarantino een rol spelen. De films van Tarantino zijn vooral spektakel, het gaat om de buitenkant. De film verwijst nergens naar, we hebben ons geamuseerd, we hebben gelachen. Daarnaast is de wraak ook een triomf van de moraal over het kwaad, gesymboliseerd door de nazi's. De weerstand wordt dus dubbel geprojecteerd, op het doek en op de kwade machten van de geschiedenis. Maar Tarantino voegt zich ook in oeroude krachten, met name die van de tragedie en de komedie, en daardoor kunnen we de film overdenken als een moreel drama met zelfs educatieve waarde.

Agamben zegt dat er in de film een opvoedende waarde zit, doordat hij ons kan terugleiden van de zenuwtic naar het gebaar. In het centrum van de film lijkt de zenuwtic te staan. Iedereen, inclusief de toeschouwers, reageren automatisch op de beelden zonder dat er enig verband tussen bestaat. Alles valt uiteen in segmenten en gezichtspunten, en die gezichtspunten in directe reacties. Met Walter Benjamin kun je zeggen dat met de technische reproduceerbaarheid ook de 'aura' is verdwenen, de ervaring van verte. Alles komt dichtbij, en we worden door de beelden opgeslorpt zoals een bij door zijn bloem.

We kunnen bij het gebaar komen via de weerstand van binnenuit. Die is minder direct zichtbaar, en soms zie je die alleen als je er wat extra aandacht aan geeft. Dat zou dus de functie van de schrijver kunnen zijn. Los daarvan symboliseert de schrijver al die weerstand doordat hij minder aantrekkelijk dan de film is en vooral ook trager. Er zijn maar een paar mensen die hem lezen, en we kunnen rustig zeggen dat het met name de ongelezen schrijver is die de weerstand van binnenuit het meest symboliseert. De schrijver onderscheidt zich daarin alsnog ook van de criticus die meer lijkt op Shosanna die het publiek verleidt om de film te bezoeken, om er vervolgens te worden beloond of te worden afgemaakt, maar hoe dan ook als toeschouwer.

Het gebaar van de film zit misschien nog het meest in wat onzichtbaar is. Zoals Janet Harbord uitlegt, is de film beweging niet alleen vanwege de beelden, maar meer nog door het zwart tussen de beelden, het 'interval'. We zouden ook kunnen zeggen dat het zwart in dit geval de materie is, de materie die we volgens Agamben moeten zien als de eis om te bestaan. In de film wordt die materie gesymboliseerd door de enorme stapel nitraatfilms die Marcel achter het scherm had verstopt en die hij op het Uur U met een sigaret in vlammen zet. Je zou dus kunnen zeggen dat de film niet alleen is wat je ziet maar ook de film achter de film, de film die jou niet ongeschonden naar buiten laat gaan.

Er zijn tekenen dat Tarantino zelf heel goed het verband zag tussen groteske extremiteiten en subtiele details. Zo eiste hij dat de personages op hun taal werden geselecteerd. Ook zijn er beslissende momenten waarop het gebaar van belang is. Zo doen de 'basterds' zich in een scène voor als Duitse officieren, maar op het moment dat een van hen drie schnaps bestelt, doet hij dat met een gebaar dat de Duitsers anders maken, en zo wordt hij ontmaskerd. Europa wordt begrepen door een Amerikaan, ongetwijfeld zelf in zijn hart een basterd.

We hebben niet door hoe we geraakt zijn. We hebben immers niet zoals Shosanna direct belang bij terugkijken. Zij heeft de moord op haar familie overleefd en moet met dat gegeven iets doen. Agamben in zijn Auschwitz-boek behandelt dat aspect onder de naam 'getuigenis'. Getuige is niet de derde partij die het oordeel uitspreekt (testis) maar de overlever die zich schaamt omdat ze niet tenonder is gegaan (superstes). Laten we niet vergeten dat ze tot overlever is gemaakt door SS'er Landa die haar had kunnen doodschieten toen ze wegrende.

Goed, Shosanna heeft dus alle belang bij terugkijken. Maar wij? Ik? Waarom zou ik? Ik heb er geen reden toe, behalve misschien dat ik zelf op een minder spectaculaire manier, maar toch, 'slachtoffer' ben van het spektakel. In mijn blogserie kwam ik erachter dat ik mezelf altijd zag als iemand die ooit de beslissing nam om vanwege morele redenen te stoppen met muziek, en over te stappen op de studie theologie. Ik was dus een soort filmheld, ik zou de wereld redden of tenondergaan. Later zag ik dat ik die held nooit geworden ben, en onder het mom van theologie gewoon ben doorgegaan met muziek, of 'muziek', zoals het schrijven van deze blogs. Ik ben dus geen slachtoffer, ik heb mijn eigen falen als musicus overleefd door - via de theologie en het schrijven - falend musicus te blijven, doorgaan ook nadat de lezer is afgehaakt.

Shosanna en ik hebben er alle belang bij om te verbergen wie we zijn, ook voor onszelf. We blijven onder de radar. We zijn nu eens bedienden, dan weer beheerders. Nu eens worden we geprezen, dan weer bijna ontmaskerd of genegeerd. Nu eens zijn we geliefde, dan weer bekijken we u vanuit het duister, cat people. Kortom, we houden ons in beweging. Dat is het gebaar. Het gebaar van Shosanna is ook dat ze midden in de droom het middel zichtbaar maakt, ze laat de film door haar vingers glijden en voegt er een stukje tussen, de aankondiging van haar wraak. Niet alleen de nazi's, ook wij worden wakker en kunnen nu denken: ah, deze film is echt, en het is maar een film. De fascisten zijn niet dood, ook zij hebben zichzelf overleefd.

Met haar gebaar schudt Shosanna ons een beetje wakker, en zo hebben we nog de mogelijkheid om de filmzaal ongeschonden te verlaten.

By the Victors: Meta-Propaganda in Captain America and Inglourious ...