In de film Inglourious basterds zelf zou je Shosanna kunnen zien als die beheerder. Ze beheert in de oorlog een bioscoop in Parijs. Daarmee verandert dan misschien impliciet ook de functie van iemand die schrijft of denkt over de film, in dit geval ik. Laten we voor het gemak alvast zeggen: ik ben Shosanna. Maar er kan meer gebeuren dan alleen beheer.
Extra pikant is dat de film in 2009 is uitgebracht door Universal Pictures en The Weinstein Company. Dat onderstreept de betekenis van de vrouw die ten prooi valt aan de jager maar het daar niet bij laat zitten. Een andere onderstreping van die macht, althans in de fantasie die Tarantino ons voorschotelt, is dat hij het werk aan zijn film in 2002 onderbrak en tussendoor zijn twee Kill Bill-films maakte. Ook een vrouw die huishoudt. Er loopt dus een lijn, die je de Electra-lijn zou kunnen noemen, van Inglourious basterds naar Kill Bill en weer terug, en misschien ook nog naar Once upon a time in Hollywood. Electra schakelde haar broer Orestes in om de wraak op hun overspelige moeder te voltrekken, en als je het zo ziet, dan is Once upon a time een grensgeval, omdat Sharon Tate haar buren niet inschakelt, maar wel in onwetendheid van hun diensten profijt heeft, omdat ze de Manson-vriendjes uitschakelen.
Een schrijver zal het nooit helemaal rondkrijgen, net als Shosanna het niet rondkrijgt. Op de eerste plaats kan ze de hele nazileiding uitschakelen, maar haar vermoorde familie krijgt ze er niet mee terug. Daarnaast wordt ze bij het vertonen van de film voor de verzamelde nazitop in het draaihok gestoord door de held van de film, een nazi, wat na een worsteling leidt tot de dood van beiden. Dat de wraak toch nog doorgang vindt, is te danken aan drie hulpkrachten. Ten eerste is het mechaniek al in gang gezet, en op het moment suprême verschijnt Shosanna voor het nazipubliek in beeld terwijl ze dan al dood is. Ten tweede wordt ze geholpen door filmmedewerker Marcel, haar Afro-Franse minnaar. Die kun je dus gerust als haar Orestes zien. Ten derde is ook de groep van 'Apache' Aldo Raine bij de aanslag betrokken, met explosieven onder hun kleren.
De schrijver, ikzelf in dit geval, zit in een veel comfortabelere positie, maar zou mijn meerwaarde kunnen gebruiken door te wijzen op het belang van het niet rond kunnen krijgen van dingen. Daarmee volg ik trouw filosoof Giorgio Agamben, die meermaals heeft betoogd dat kunstwerken ontstaan door een spel te spelen met 'het vermogen om iets niet te doen'. Dat is een weerstand van binnenuit, en niet van buitenaf. Dat lijkt moeilijk te rijmen met twee zaken die bij Tarantino een rol spelen. De films van Tarantino zijn vooral spektakel, het gaat om de buitenkant. De film verwijst nergens naar, we hebben ons geamuseerd, we hebben gelachen. Daarnaast is de wraak ook een triomf van de moraal over het kwaad, gesymboliseerd door de nazi's. De weerstand wordt dus dubbel geprojecteerd, op het doek en op de kwade machten van de geschiedenis. Maar Tarantino voegt zich ook in oeroude krachten, met name die van de tragedie en de komedie, en daardoor kunnen we de film overdenken als een moreel drama met zelfs educatieve waarde.
Agamben zegt dat er in de film een opvoedende waarde zit, doordat hij ons kan terugleiden van de zenuwtic naar het gebaar. In het centrum van de film lijkt de zenuwtic te staan. Iedereen, inclusief de toeschouwers, reageren automatisch op de beelden zonder dat er enig verband tussen bestaat. Alles valt uiteen in segmenten en gezichtspunten, en die gezichtspunten in directe reacties. Met Walter Benjamin kun je zeggen dat met de technische reproduceerbaarheid ook de 'aura' is verdwenen, de ervaring van verte. Alles komt dichtbij, en we worden door de beelden opgeslorpt zoals een bij door zijn bloem.
We kunnen bij het gebaar komen via de weerstand van binnenuit. Die is minder direct zichtbaar, en soms zie je die alleen als je er wat extra aandacht aan geeft. Dat zou dus de functie van de schrijver kunnen zijn. Los daarvan symboliseert de schrijver al die weerstand doordat hij minder aantrekkelijk dan de film is en vooral ook trager. Er zijn maar een paar mensen die hem lezen, en we kunnen rustig zeggen dat het met name de ongelezen schrijver is die de weerstand van binnenuit het meest symboliseert. De schrijver onderscheidt zich daarin alsnog ook van de criticus die meer lijkt op Shosanna die het publiek verleidt om de film te bezoeken, om er vervolgens te worden beloond of te worden afgemaakt, maar hoe dan ook als toeschouwer.
Het gebaar van de film zit misschien nog het meest in wat onzichtbaar is. Zoals Janet Harbord uitlegt, is de film beweging niet alleen vanwege de beelden, maar meer nog door het zwart tussen de beelden, het 'interval'. We zouden ook kunnen zeggen dat het zwart in dit geval de materie is, de materie die we volgens Agamben moeten zien als de eis om te bestaan. In de film wordt die materie gesymboliseerd door de enorme stapel nitraatfilms die Marcel achter het scherm had verstopt en die hij op het Uur U met een sigaret in vlammen zet. Je zou dus kunnen zeggen dat de film niet alleen is wat je ziet maar ook de film achter de film, de film die jou niet ongeschonden naar buiten laat gaan.
Er zijn tekenen dat Tarantino zelf heel goed het verband zag tussen groteske extremiteiten en subtiele details. Zo eiste hij dat de personages op hun taal werden geselecteerd. Ook zijn er beslissende momenten waarop het gebaar van belang is. Zo doen de 'basterds' zich in een scène voor als Duitse officieren, maar op het moment dat een van hen drie schnaps bestelt, doet hij dat met een gebaar dat de Duitsers anders maken, en zo wordt hij ontmaskerd. Europa wordt begrepen door een Amerikaan, ongetwijfeld zelf in zijn hart een basterd.
We hebben niet door hoe we geraakt zijn. We hebben immers niet zoals Shosanna direct belang bij terugkijken. Zij heeft de moord op haar familie overleefd en moet met dat gegeven iets doen. Agamben in zijn Auschwitz-boek behandelt dat aspect onder de naam 'getuigenis'. Getuige is niet de derde partij die het oordeel uitspreekt (testis) maar de overlever die zich schaamt omdat ze niet tenonder is gegaan (superstes). Laten we niet vergeten dat ze tot overlever is gemaakt door SS'er Landa die haar had kunnen doodschieten toen ze wegrende.
Goed, Shosanna heeft dus alle belang bij terugkijken. Maar wij? Ik? Waarom zou ik? Ik heb er geen reden toe, behalve misschien dat ik zelf op een minder spectaculaire manier, maar toch, 'slachtoffer' ben van het spektakel. In mijn blogserie kwam ik erachter dat ik mezelf altijd zag als iemand die ooit de beslissing nam om vanwege morele redenen te stoppen met muziek, en over te stappen op de studie theologie. Ik was dus een soort filmheld, ik zou de wereld redden of tenondergaan. Later zag ik dat ik die held nooit geworden ben, en onder het mom van theologie gewoon ben doorgegaan met muziek, of 'muziek', zoals het schrijven van deze blogs. Ik ben dus geen slachtoffer, ik heb mijn eigen falen als musicus overleefd door - via de theologie en het schrijven - falend musicus te blijven, doorgaan ook nadat de lezer is afgehaakt.
Shosanna en ik hebben er alle belang bij om te verbergen wie we zijn, ook voor onszelf. We blijven onder de radar. We zijn nu eens bedienden, dan weer beheerders. Nu eens worden we geprezen, dan weer bijna ontmaskerd of genegeerd. Nu eens zijn we geliefde, dan weer bekijken we u vanuit het duister, cat people. Kortom, we houden ons in beweging. Dat is het gebaar. Het gebaar van Shosanna is ook dat ze midden in de droom het middel zichtbaar maakt, ze laat de film door haar vingers glijden en voegt er een stukje tussen, de aankondiging van haar wraak. Niet alleen de nazi's, ook wij worden wakker en kunnen nu denken: ah, deze film is echt, en het is maar een film. De fascisten zijn niet dood, ook zij hebben zichzelf overleefd.
Met haar gebaar schudt Shosanna ons een beetje wakker, en zo hebben we nog de mogelijkheid om de filmzaal ongeschonden te verlaten.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten