Een feest kan verzoenend werken, vooral als de goden meedoen. Dat zou wel eens de kern kunnen zijn van de ethiek zoals ik die in deze blogs verken. Een mooie versie ervan is het ritueel waarbij godenbeelden op kussens bij een maaltijd gelegd werden, door de Romeinen in de vroege Republiek, en de burgers hun huizen openstelden voor iedereen inclusief de vijand. De vormen van theater die we vooral van de Grieken kennen, tragedie, komedie en satyrspel, zijn vooral praktische manieren waarbij we dit ritueel makkelijker kunnen organiseren.
Zo zou je met de blik van Serres kunnen kijken naar de film The Invite (zie mijn vorige blog). Het is een film die zich als theater voordoet, met eenheid van plaats, tijd en handeling. En de uitgesloten derde bij uitstek, de herrie, is er te gast. Er wordt gegeten en gedronken, en vijandigheden krijgen voor een moment een komisch karakter, er is zoiets als een wapenstilstand, vrede.
Een niet onbelangrijk element dat bedoeld of onbedoeld de betekenis van de film bepaalt is dat hij Amerikaans is, misschien wel té Amerikaans. Het is nog steeds de dominante cultuur. Toen ik door filmvriend Maarten naar The Invite werd meegenomen, was de keuze tussen deze film en The Odyssey. Ook Amerikaans dus. Voor Europeanen is het ook in Trumptijd nog vanzelfsprekend om vooral Amerikaanse cultuur te kijken, aan de andere kant voelen we er ons ook ongemakkelijk bij. Dat we die cultuur ook kunnen blijven waarderen is omdat we ons erboven verheven voelen. Wij weten beter wat cultuur is, die cultuur van de Amerikanen komt uit Europa, van ons.
Een vergelijkbare dominantie trof ik aan in de roman Glorious exploits van de Ierse schrijver Ferdia Lennon. Hij vertelt hoe in de oudheid soldaten van Athene opgesloten zitten in een steengroeve, nadat ze zijn verslagen door het Siciliaanse leger. Bij de geschiedschrijver Plutarchus vinden we het verhaal dat de Atheners stukken tekst van de tragedieschrijver Euripides leveren aan hun bewakers in ruil voor eten en drinken. De roman pakt dit gegeven op, maar dan verteld vanuit het perspectief van de Sicilianen. Zij bewonderen de Atheners om hun cultuur, en zien de kans om hen tragedies te laten opvoeren, waarbij ze zelf optreden als producent en regisseur. Het koor bestaat uit Siciliaanse kinderen. Ziedaar de elementen van de (momentane) verzoening die we zochten: maaltijd, vijanden, theater, dominante cultuur die - zoals de Russische filosoof Bachtin dit wellicht zou omschrijven - op carnavaleske wijze wordt vernederd. De titel Glorious exploits drukt de ambivalentie van die vernedering uit, het optreden van de Atheense acteurs is roemvol, maar wel als gevangenen in een groeve.
In mijn blogs probeer ik in plaats van een recensie of samenvatting een element te vinden waarmee ik mijn cultuurproduct kan presenteren als leerzaam. Kan ik een stapje verder zetten op het parcours dat ik heb afgelegd, kan ik de teksten die ik lees, ook al is hun aanleiding meestal toevallig, opvatten als een samenhangend leerproces? In dit geval zou het extra mooi zijn als ik ook de filosofen die in mijn achterhoofd zitten, op dit moment vooral, behalve Serres ook Giorgio Agamben en Emanuele Severino, een plaats kan geven in mijn privé-theater. Zo hebben we zelfs zoiets als een lectisternium, waarbij de filosofen maar even de plaats van de godenbeelden innemen.
Een verwijt dat de beroemde filosoof Heidegger aan Severino gaf was dat hij het zijn tot iets onbeweeglijks zou hebben gemaakt. Volgens Severino is het zijn inderdaad onveranderlijk en oneindig. Waar wij gewend zijn om, vooral dankzij Aristoteles, overal de beweging te zoeken, het zijn op te vatten als mogelijkheden die overgaan in realisaties, volgt Severino de filosoof Parmenides, die beweging ziet als de overgang van niet-zijn naar zijn. Maar het niet-zijn is er niet, en dan moeten we beweging ook anders zien. Het is de verschijning van iets dat er is. Iets is er al voordat het verschijnt, en ook nadat het verschenen is. In ons geval, de roman Glorious Exploits, zou je het Atheense theater als zo'n ding kunnen zien, iets dat er is, en steeds weer verschijnt, in de vorm van de Atheense wedstrijden, bij de opvoering in de Siciliaanse steengroeve en in de film The Invite bijvoorbeeld.
De komedie is voor die onveranderlijkheid een betere illustratie dan de tragedie. De karakters van een komedie zijn inderdaad karakters, het zijn personages die je snel herkent, en bij alle gebeurtenissen datzelfde karakter blijven. De vrek blijft de vrek, de hypocriet blijft de hypocriet. Agamben ziet dit als een manier om het leven in zijn beweeglijkheid uit te beelden. Het leven wordt uitgebeeld door de karakters als datgene wat die karakters zelf nu juist niet zijn (zie deze blog). Toch zijn die karakters ook niet niets. Je moet ze zien als truien die je kunt aantrekken en weer uittrekken. Zo neemt een karakter in een komedie nooit de verantwoordelijkheid voor zijn daden, hij ziet het als een trui die je - geconfronteerd met een beschuldiging - weer kunt uittrekken. Met enige overdrijving zou je het komische karakter kunnen zien als de onveranderlijkheid van het zijn, voorzover dat niet samenvalt met het leven.
De roman is voor een groot deel onze manier om de tragedie tot ons te nemen. We maken er gewoon een komedie van. Dat geldt bijvoorbeeld voor De toverberg van Thomas Mann, die hij zelf opvatte als het satyrspel dat volgde op Dood in Venetië. Maar ook Glorious Exploits kun je lezen als een komedie. De theaterstukken die de Atheense gevangenen opvoeren zijn tragedies, Medea en Trojaanse vrouwen. Maar de hele context, met zijn carnavaleske vernedering, verandert de tragedie in een komedie. David Rijser in de Volkskrant:
'Glorious Exploits (de originele titel is subtieler dan de Nederlandse) wordt verteld door de manke pottenbakker Lampo, in zijn eenvoud en onbeholpenheid een komisch personage, die door zijn collega Gelon op sleeptouw wordt genomen in een volkomen krankzinnig plan.'
Met een beetje eigen subtiliteit constateert Rijser vervolgens dat het verhaal zich niet afspeelt in de 'boudoirs van Alkibiades' jetset', waarmee hij de roman van Lennon meteen uitspeelt tegen onze plechtstatige Pfeijffer. Wordt daarmee alsnog de vrede verstoord, en de oorlog verplaatst naar de cultuur, waarin de heren classici met elkaar de degens kruisen? Mwa, ik zie het liever als iets van onze cultuur, we hebben de roman uitgevonden om de tragedies efficiënter te kunnen transformeren in komedies. Dan moet dat dus ook gelden voor de roman Alkibiades, waar de grote helden de subtiele hints van vrouwen volgen (zie mijn blog).
Als we dan toch op dit spoor zitten, waarom zouden we de komedie dan niet kunnen zien als iets wat in de tragedie zelf als zijn essentie geborgen ligt? Ik denk met name aan Euripides' laatste komedie, Bacchanten, waarin de koning zich ook werkelijk laat overhalen tot een verkleedpartij, en waarin zelfs de god Dionysus en het koor worden betrokken in het theater. Deze tragedie werd overigens posthuum uitgevoerd niet in Athene, maar in de opkomende supermacht Macedonië, waar hij de eerste prijs won. Zo kan het dus tragedies vergaan, ze gaan anders dan hun helden zelf niet ten onder, maar worden speelbal van verwikkelingen waarbij de vijandigheden even plaatsmaken voor bewondering en verzoening.
We naderen nu het punt waarop we iets nieuws ontdekken (voor mij althans nieuw, ik onderschat mijn lezers liever niet), iets dat er altijd al was maar nu verschijnt. Dat is toch weer de muziek, of liever de muziek die misschien oorspronkelijk ruis is, herrie, of de herrie die oorspronkelijk muziek is. In de roman gaat alles mis, ik kan helaas niet verklappen hoe, maar na de mislukking duikt Lampo weer op bij de Atheense gevangenen. Hij wil hen redden, maar moet een manier bedenken om hen uit de groeve weg te krijgen zonder dat de bewakers het merken, dus 's nachts. Het enige middel dat ze tot hun beschikking hebben is de aulos, het rietinstrument met twee pijpen dat door een van de Atheners bij de opvoering was bespeeld. Lampo kan met dat instrument buiten de groeve laten horen waar hij de gevangenen opwacht. Probleem is hij het instrument niet kan bespelen. Maar dat is dan toch ineens wel weer een voordeel, want als hij erop blaast lijkt het net de kreet van een vogel. Zo kan het functioneren als imitatie van de natuur, waarbij je nooit weet of het natuur of cultuur is. En daardoor de oorsprong van de cultuur als zodanig, waarbij je in de grond ook nooit weet of het natuur is.
Een verschijning kortom zonder te verschijnen, voor de bewakers klinkt de aulos als vogelkreet, voor Lampo en de Atheners als richtingwijzer waar ze moeten zijn. Later, als alles voorbij is, zal Lampo de aulos leren bespelen, zoals hij ook zal leren schrijven. Maar als komisch personage kan hij zijn glorious exploit alleen uitvoeren als onbeholpen analfabeet, eenvoudige pottenbakker.
Zo kom ik langs onvermoede weg toch weer bij mijn oude project van het muziekinstrument (zie onder andere deze blog). Met maar ook tegen Agamben zag ik iets in de betekenis van het muziekinstrument, los van de performance en los van de techniek. Het instrument heeft ook betekenis wanneer het niet functioneert in de tragedie of komedie, ook wanneer het niet wordt bespeeld of onhandig wordt bespeeld. Nu lijkt het of ik toch weer een eigen obsessie loop te verkopen. Daar kom ik niet mee weg, voel ik aan. Ik zal iets nieuws moeten bedenken, in mijn onbeholpenheid, om je tevreden te stellen.
Het nieuwe zit hem in mijn realisering dat we de roman lezen zonder muziek. We weten ook niet of de roman muziek is, of poëzie. Het is proza. Toch is er een onzekerheid, die zich bij mij verraadde doordat ik bij het lezen steeds moest beslissen of ik oortjes in wilde doen, met muziek, of niet. Maar wat dan? Ik lag hier te lezen, mijn vrouw en dochters zaten aan tafel te praten, er was geen stilte. Muziek in mijn oortjes functioneert dan als afleiding, noice canceling. Zodat ik me beter kan concentreren op mijn roman. Die onzekerheid wil ik ook weer niet theatraliseren. De aulos symboliseert niet per se mijn te tragisch aandoende twijfel. De roman is geen theater. Ik ben geen held. Maar wat is het eigenlijk wel? Het nieuwe, oude, dat nu dankzij Glorious Exploits tot me doordringt is de vraag wat de roman eigenlijk is. Wat betekent de roman? En wat kunnen we ervaren als we de roman lezen zonder ons steeds af te vragen wat hij betekent? Zoals de piano die daar staat, de mussen die normaal tsjilpen maar nu even niet.
