Reddende onmensen - Kraus de andere engel van Benjamin

Satire haalt het slechtste in ons naar boven. Ik verheug me altijd op dinsdag, 12:30, wanneer Marcel van Roosmalen zijn column op de radio voorleest. Meestal kiest hij een slachtoffer over wie hij minutenlang tegen ons tekeer gaat. Vaak ken ik de persoon in kwestie niet, maar ik geloof Van Roosmalen onmiddellijk dat het een ploert is en met hem word ik nu al moe als ik aan die persoon denk. Maar het is dus ook gênant. Zelf zou ik zo'n keiharde afrekening niet aandurven, maar aan de zijde van Marcel kan ik de hele wereld opvreten. Ik sta weer naast mijn jeugdvriend die een kleinere jongen in elkaar trapt en ik gniffel mee.

Kijk ik met nog meer afstand, dan is juist die koppeling van schaamte met de demonische lach interessant. Het is een manier om met onszelf kennis te maken, onszelf te ervaren als een ander. Alle remmingen en goede bedoelingen even overboord, en nu zien we waartoe de mens in staat is, zie de mens, dit ben ik. En zo sluiten we weer aan bij een hoofdlijn van vorige blogs, bij de romans van Peter Lenssen en bij de ervaring van de Eerste Wereldoorlog.

Mij trof in het boek van Clark (Slaapwandelaars) het citaat van Karl Kraus, beroemd satiricus en schrijver in de tijd van de Eerste Wereldoorlog. Kroonprins Franz Ferdinand ging pas na zijn dood echt tot de mensen spreken, toen pas wekte hij hun sympathie op. Het spook is een gedaante die - net als de Etruskische halfgod Phersu - pendelt tussen de onderwereld en ons, hij is onze persona, de hoofdrolspeler zoals wellicht elke hoofdrolspeler in een drama of in een historische gebeurtenis dat is. We zien zijn portret en zien hem daar op een andere manier tot leven komen, en met hem die hele historische gebeurtenis.

Kraus heeft na de Oorlog een enorm lijvig toneelstuk geschreven waarin hij allerlei personages van de Oorlog laat optreden, Die Letzten Tage der Menschheit. Als je het zou opvoeren heb je tien dagen nodig, en er bestaan dus ook ingekorte versies van. Met dit toneelstuk hoopte ik een stap of meer te zetten langs de draad die we volgen. Kraus is een vertrouwenwekkend figuur, ik kwam hem ook al tegen in het boek van Caroline de Gruyter over het Habsburgse Rijk. Kraus zegt daar de straten in Wenen zijn geplaveid met cultuur, in andere steden met asfalt. En zo wordt Kraus zelf een persona, we komen hem tegen met rake oneliners, en verder blijft hij voor ons schimmig.

De stap naar de filosofie is snel gezet. Alleen al in het toneelstuk komen we lange passages tegen waarin de personages met elkaar in een filosofische dialoog verwikkeld zijn. Beroemd is de tweespraak tussen der Nörgler (mopperkont) en der Optimist, waarbij de mopperaar wordt gezien als het alter ego van Kraus zelf. De optimist zegt dat de oorlog het mooiste in ons naar boven haalt, we sterven niet zomaar, maar voor een idee. Ja, zegt de mopperaar, maar die idee is in het geval van Duitsland en Oostenrijk nu juist geen idee, deze landen zijn bezeten van economie en consumptiedrang. De idee is dus een pseudo-idee.

Is daarmee ook de hele filosofie buiten spel gezet, in elk geval de filosofie van het type Plato zoals we die in deze blogserie uitpluizen? Ja en nee. Met het genre theater en satire zitten we iets meer in de richting van zijn antagonist Aristophanes, of eventueel ook Euripides (Kraus noemt zijn toneelstuk zelf een 'tragedie in vijf akten'). Maar we kunnen de parallel ook nu gebruiken om een ander licht te werpen op dit soort antagonismen. Aristophanes laat zoals bekend het Plato-personage Socrates optreden in zijn komedies (met name in Wolken), en omgekeerd wordt Aristophanes ook een personage in een tekst van Plato (Symposion), waar hij met zijn wonderbaarlijke theorie komt dat liefde inhoudt dat we op zoek gaan naar ons alter ego, de andere helft van wie we ooit door de goden zijn losgesneden. Antagonisme kan dus ook een symbool zijn van liefde en van verwisseling.

Zo verwisselen ook de mopperaar en de optimist hun stellingnames in het toneelstuk van Kraus. De mopperaar zegt een paar keer dat hij zelf eigenlijk ook optimist is. Zo denkt hij dat de andere volkeren de Duitsers komen redden van hun ideeloze omarming van het consumentisme. En de optimist betrekt de positie van de mopperaar als hij in de ideeën van de andere volkeren alleen maar slechte bedoelingen ziet.

Het resultaat van deze gedachtewisselingen zou heel goed nihilisme kunnen zijn. Het maakt blijkbaar allemaal niet uit of je gehecht bent aan hogere waarden. De ideeën stellen helemaal niets voor, of als ze wel iets voorstellen worden ze alleen maar ingezet om mensen er massaal aan op te offeren.

We kunnen er ook anders tegenaan kijken. Daartoe heb ik me laten helpen door filosoof Walter Benjamin, die in 1931 een belangrijk essay over Kraus heeft geschreven. Hij ziet Kraus na wat slingerende verkenningen als een soort engel, een engel die er een beetje anders uitziet dan de bekendere engel van Benjamin, die zijn blik op de slachtoffers gericht houdt. De engel van Kraus kunnen we alleen leren kennen via het demonische. Hoe dan ook, als die engel al nihilistisch is, dan gaat het om een reddend nihilisme, een die de grootste shit kan transformeren in aankondigingen van redding.

Hoe volbrengt Benjamin de truc? Een aanwijzing geven de titels boven de drie stukken van zijn essay, 1. Allmensch, 2. Dämon, 3. Unmensch. Daarmee zegt Benjamin meteen al dat we zijn engel niet moeten zien als een Allmensch, hij is eerder een soort samenstelling (ik denk weer aan Aristophanes) van de almens met de demon. We hebben die demon nodig om bij de engel uit te komen. Nu we toch grof aan het schematiseren zijn: almens is de mens als schepsel temidden van de andere schepselen, met name de dieren, en van hen met name de hond. De hond is het beste symbool van de almens vanwege zijn trouw, zuiverheid en dankbaarheid. Als schrijver laat hij alles binnen in zijn schepping. De krantenkoppen ziet hij niet als verslagen van wat er gebeurd is, maar omgekeerd, als schepselen die zelf ook scheppen.

Nu begrijpen we een paar dingen beter. Ik denk aan de opening van Die letzten Tage, wanneer de krantenbezorger in Wenen roept:

'Extraausgabee -! Ermordung des Thronfolgers! Da Täta verhaftet!'

We horen hier de klank en het Weense dialect. Hier in deze krantenjongen wordt het hele Oostenrijkse volk belichaamd, het is de stem van dit volk dat feestviert, met een corso op een mooie zomeravond en zich daarna weer in een oorlog stort. Het is eigenlijk allemaal de schuld van deze krantenjongen. Maar die kunnen we natuurlijk niet schuldig verklaren, het is ook maar een krantenjongen.

In deze almens kunnen we - niveautje dieper - ook Walter Benjamin zelf onderkennen, het is de Benjamin van tien jaar voor zijn essay, toen hij het recht nog wilde baseren op de mythe. Zelf kwam ik in mijn vorige blog met Clark ook dicht in de buurt van deze visie, toen ik de geschiedschrijving wilde terugvoeren op de oud-Griekse gestalte van het verhaal, in essentie dus de mythe. Het essay over Kraus kunnen we zien als Benjamins poging om deze idee te hernemen maar zich er tegelijk ook van los te maken.

Kraus is Benjamins gids. Hij was journalist, en in die zin (net als Van Roosmalen) een machtige god. Hij had zelfs een tijdschrift, Fackel, dat hij helemaal in zijn eentje volschreef (ik denk nu ook aan deze blogs, ik realiseer me dat ik ook in deze traditie sta). Je kunt dat zien als Kraus' persoonlijke bijdrage aan de journalistiek, maar misschien ook al als poging om de journalistiek te vernieuwen. In de plaats van de krantenkoppen komt de nieuwe krant. Niet nieuw in de zin dat de krant wordt gevuld met nieuwe feiten, maar dat de aloude feiten, de sensaties die rondgaan in de Weense koffiehuizen, worden hernomen en  gepresenteerd als natuurlijke feiten. Doordat Kraus de berichten schrijft kunnen alle lezers zien wat ze altijd al zagen, namelijk de wereld waarin ze leven, een spiegel of portret zou ik zeggen.

We zitten nu misschien niet in de filosofie, maar zeker wel in de theologie. De schrijver is God niet omdat hij de mensen de straf of beloning geeft die ze verdienen, maar omdat hij iedereen met dezelfde tact bejegent, koning maar ook lakei. En dus de hond.

Zo bezien zou je de neiging kunnen hebben Kraus zelf te zien als een ethisch persoon. Maar zijn gestalte als almens, zegt Benjamin, moeten we niet bezien tegen de lichte achtergrond van de morele gemeenschap, maar als de persoon die bij het daglicht opduikt uit de nacht. Hij is almens omdat hij demon is. Voortdurend bezig met alles en iedereen te ontmaskeren, en zo ook de aandacht op zichzelf te vestigen (steeds weer denk ik aan Van Roosmalen). IJdel, ja. Maar hij laat zichzelf niet buiten schot. In de ander ziet hij zichzelf, hij is in die ander op zoek naar zichzelf. Hier komen we ook weer uit bij onze gekoesterde term complicatie. Benjamin:

'Zijn protesten tegen opiniestukken, aantekeningen en documenten zijn niets anders dan afweerreactie van een man die zich steeds moet verstrikken in medeplichtigheid. Wat hem op die manier verstrikt is meer nog dan het doen en laten de taal van zijn medemens. Zijn obsessie om deze te imiteren is tegelijk uitdrukking van en strijd tegen deze verstrikking, ook reden en gevolg van dat altijd wakkere schuldbewustzijn, waarin alleen de demon zijn element heeft.'

Via deze gestalte van Kraus krijgen we zicht op een belangrijk aspect van Slaapwandelaars. Ook daar zagen we hoe de hoofdrolspelers zich verstrikten in de interacties met de andere politieke leiders. Misschien konden we hen met Clark nog zien als naïeve goedbedoelende sukkels, maar zegt Clark niet ook ergens dat aan deze oorlog niet alleen Duitsland schuldig was, maar iedereen? Clark kan dat echt zeggen in een enkel zinnetje, en daarmee komt hij in de buurt van Kraus zoals getypeerd door Benjamin. Ze zijn allemaal schuldig, en dat is zo omdat ik dat zeg. En ik kan het weten, want ik ben in staat om me met iedereen te identificeren, alle documenten verwijzen naar mijn vernietigende oordeel!

Hier stuiten we ook op de humor. Kraus kon de hele wereldorde aanklagen, inclusief de hele rechtspraak, omdat hij in staat was te genieten van zichzelf. Als hij zich kon identificeren met zijn alter ego, was hij ook op erotische wijze in staat om van zichzelf te genieten. Dat culmineert in de Witz, eigenlijk een onvertaalbaar woord, maar iets dat het midden houdt tussen grap, mop, geestigheid, maar in deze context dus ook de demonische lach.

(Voetnoot. Een riskant beeld dat Benjamin hier gebruikt is de 'joodse salto mortale'. Kraus was joods opgevoed maar keerde zich later van deze godsdienst af en wierp zich in de armen van de katholieke kerk. We zouden het essay van Benjamin kunnen lezen als een poging om door de anti-semitische tendensen bij Kraus de omtrekken van een seculiere joodse cultuur te ontwaren. Zijn katholicisme zou de poging zijn om zich tegelijk als aanklager boven de hele rechtsgemeenschap te stellen en zijn gezag te baseren op zijn solidariteit met de slachtoffers. Benjamin wil deze katholieke demon, aldus een intrigerend artikel van Benjamin Sax ('Walter Benjamin's Karl Kraus', 2014) op zijn beurt duiden binnen de kaders van de joodse traditie van het citeren van Thora en Talmoed. Daarover zometeen meer. Maar nu al kunnen we zeggen dat ook (Walter) Benjamin zelf in het spel is, als demon, die een bepaald soort katholiciteit nodig had om zich opnieuw te kunnen vinden in zijn eigen joodse intellectuele idealen, en wel volgens het model van de salto mortale. Schuld en slachtofferschap, gecombineerd met Witz, dat is zeker ook iets waar ik mezelf in herken, met mijn intellectuele denkwegen, inclusief de christelijke Bachtin...)

Om zichzelf als demon overeind te houden moet Kraus, aldus Benjamin, deze erotische verhouding tot zichzelf onder controle weten te brengen. Die controle heeft bij Kraus niets te maken met morele zelfbeheersing om de ander ruimte te geven. Hij imiteert op zijn manier de prostituee die voor hem de seksuele ander is. Zij staat model voor zijn schrijverschap omdat ze de seks weet in te schakelen voor eigen gewin, maar de schrijver kan haar nog overtreffen doordat hij haar plaats weet te geven binnen zijn eigen universum, en zodoende voor haar de eerste en de laatste is. Benjamin ziet de doorgang tot deze overwinning via de techniek en de taal. Kraus draagt de liefde over van de identificatie met het slachtoffer op de technische zorg voor zijn schrijfwerk waarmee hij zich kan verheffen boven de vuile journalistiek. De vrouw wordt gesymboliseerd in de taal, die hij als schrijver in bedwang probeert te houden.

Nu zou je kunnen zeggen: dat is toch gewoon de natuur, zij het in een wat woestere (en tegelijk getemde) gestalte dan bij de almens? Waarvoor was deze hele overgang van almens naar demon dan nodig? Welnu, alleen zo wordt duidelijk dat de natuurmens geen edele morele gestalte is, en ook niet het uitgangspunt kan zijn voor een nieuwe ethiek of een vernieuwing van het recht. De natuurmens wordt het beste gesymboliseerd door de prostituee. De liefde neemt bij haar de dubbele gestalte aan van natuurkracht en resultaat van sociale verhoudingen, van natuur en economie. We zien hier tussen haakjes al dat Benjamin zichzelf meer naar de kant van het marxisme schuift, het recht wordt niet meer zoals eerder gebaseerd op de mythe als natuurkracht, maar opnieuw uitgevonden binnen de sociale verhoudingen, met name de economie.

Nu dan nog die derde gestalte, de onmens. Wat als we de controle achterwege laten? Waarom moeten we per se een wedstrijd van alles maken waarin we de ander en onszelf overwinnen? In de onmens wil Benjamin beide eerdere gestalten achter zich laten, maar niet in de zin van vernietiging. Nog steeds is er de natuur die in essentie goed is, en nog steeds is er de demon met zijn vette lach. De onmens heeft in zijn omgang met hen niets anders dan taal. Of 'hebben' hier de juiste term is staat te bezien. In ieder geval niet in de zin van bezit. De taal staat niet tot onze beschikking. Ze is er, en als wij spreken kan het goed zijn dat niet wij spreken, maar de taal. Of de stem van de ander, de voorbije of dode ander.

Zo is de onmens een dichterlijke onmens, hij laat de taal spreken. Dat is ook wat Kraus doet, altijd al had gedaan. Maar hij is geen dichter zoals Stefan George, bij wie de taal een 'jacobsladder' is 'met tienduizend woordsporten'. Kraus is geen ziener of machthebber, hij 'heiligt de naam'. Hoezeer Kraus ook bekeerd is tot het katholicisme, Benjamin aarzelt niet om hier te spreken van een 'jüdischer Gewißheit', maar dan inderdaad (zoals Benjamin Sax in zijn essay) niet religieus maar seculier. De namen worden geheiligd in een zeer speciale zin, namelijk door de uitingen van mensen te citeren. Kraus volbrengt wat ook Benjamin verwoordt als zijn ambitie, een boek te schrijven dat uitsluitend uit citaten bestaat.

Zo kunnen we ook het toneelstuk Die letzten Tage van Kraus zien, het is een gigantisch spel van citaten van uitingen van gewone mensen vermengd met die van de leiders. Theater dus. Of toch ook een gedicht? Kenmerkend voor de taal die Benjamin als reddend ziet zijn twee zaken. Naast het noemen (citeren) ook de rijm. (Deze krijgt bij Sax zo goed als geen aandacht, overigens.) Rijm wil zeggen dat taal aankomt bij zijn oorsprong, rijm is wat taal eigenlijk is. Niet communicatie, maar Ähnlichkeit, analogie. De analogie betreft dus niet alleen de namen, in verhouding tot de dingen, wat je wellicht al zou verwachten, maar de woorden met de woorden, in hun rijmende einde.

Kraus schrijft en rijmt niet als dichter, maar als satiricus en polemicus. Het lijkt of we alleen de demon aan het werk zien, maar in werkelijkheid brengt Kraus de nieuwsberichten met zijn citaten dichterbij, het is zijn erotische, liefhebbende verhouding tot de taal van de ander. Maar met zijn citaat zien we ook zoiets als een reinigingseffect. Niet in de zin dat er iets als rein of zuiver wordt beoordeeld, maar dat het uit zijn context wordt gehaald en een nieuwe betekenis krijgt in de context waarbinnen Kraus het plaatst. Vernietiging (zuivering) gaat hier hand in hand met oorsprong, de taal die zelf klinkt, de taal in zijn rijmende vorm. in het geval van de satire moeten we de rijm wellicht anders opvatten, naar mijn idee gaat het om de taal die zich loszingt van zijn functie als betekenisloze drager van boodschappen, het is de taal die zelf klinkt als 'oorsprong'.

Laten we niet vergeten dat Benjamin in dit essay ook bezig was zichzelf naar Marx te schuiven. Marx zien we meestal als hegeliaan, met een filosofie waarin de taal transparant communicatiemedium voor gedachten is. Het marxisme heeft zich ontwikkeld tot een politieke beweging waarin de werkelijke, individuele mens werd gezuiverd en vernietigd. Is dat wat Benjamin bedoelt? Moet de taal door de satiricus worden gepolitiseerd, tot instrument van politieke projecten worden gemaakt?

Nee, eerder andersom. De werkelijke, individuele mens moet de politieke burger in zich terugnemen. Daarmee wordt hij niet minder werkelijk en individueel. Integendeel, we zien mede dankzij Kraus dat de mens in politieke zin geen romantisch natuurwezen (almens) is, en evenmin een 'staatsfromme' modelburger. De mens is een kind dat wordt opgevoed doordat hij zich tegen zijn opvoeder keert, en in dit proces (waarbij de stok van de opvoeder niet achterwege wordt gelaten) zichzelf kan ontdekken als wordende mens. Juist als wordend

In deze wordende mens zit ook een menseneter. Veel satire gaat over kannibalen, Benjamin noemt hier A Modest Proposal van Jonathan Swift, die zegt dat de arme Ieren hun kinderen maar als voedsel aan de rijke Engelsen moeten verkopen. (Ik denk bij menseneter opnieuw aan Marcel van Roosmalen, met zijn wekelijkse act.) De menseneter verschilt van de demon doordat hij dankzij de satiricus ingang heeft gevonden in onze beschaving, en daar in contact is gebracht met het kind. Vernietiging gaat samen met het laten klinken van de oorsprong, en de satiricus verenigt beide in zijn taal.

De engel is het tegendeel van de demon doordat hij niet in het licht verschijnt vanuit de donkere nacht, maar omgekeerd. Benjamin verwijst aan het eind van zijn essay naar een uitspraak in de Talmoed (volgens Sax is het niet de Talmoed maar een andere joodse bron) voor hoe we die engel moeten zien:

'... een nieuwe engel. Misschien een van de engelen die, volgens de Talmoed, op elk moment opnieuw in ontelbare scharen geschapen worden, om, nadat ze voor God hun stem verheven hebben, op te houden en in het niets te vergaan. Klagend, beschuldigend of jubelend? Allemaal evenzeer - deze snel vervliegende stem is ontworpen naar het model van het efemere werk van Kraus. Angelus - dat is de bode van de oude verzen.' (Stiche, steekwoorden, wij zouden zeggen: oneliners)

De laatste dagen van de mensheid zouden we dus wellicht ook zo kunnen lezen, de mensheid verbeeld als een gigantische schare engelen zoals ze door Kraus worden geciteerd, voordat ze gezamenlijk in het niets verdwijnen.

Portretten van slaapwandelaars - Christopher Clark over de aanloop naar de Oorlog

Christopher Clark, Slaapwandelaars - Hoe Europa in 1914 ten oorlog trok, De Bezige Bij Antwerpen, 2013 

De Eerste Wereldoorlog is nog steeds een ondoordringbaar mysterie. Om er meer helderheid over te krijgen zijn we allereerst aangewezen op de wetenschap. Het werk van de Oud-Griekse schrijver Herodotus staat aan de basis van onze wetenschappelijke kijk op geschiedenis, vanwege zijn zoektocht naar de oorzaken van de Perzische oorlogen (begin vijfde eeuw v.Chr.) en vanwege zijn voorkeur voor empirische bronnen. Maar de titel van zijn werk, Historiai, laat al een complicatie vermoeden. Behalve 'onderzoek' betekent het woord historiè ook 'verhaal'. Een wetenschapper die een verhaal wil vertellen, is dat geen contradictio in terminis?

Die tegenstrijdigheid kunnen we zeker ook vinden in het lijvige verhaal van Clark. Hij vertelt het verhaal van de verwikkelingen voor de Oorlog, maar lijkt ook steeds op zoek naar de ware oorzaken. Edoch, ook het oud-Griekse woord voor oorzaak, aitiè, is weer dubbelzinnig. Je kunt er denken aan de gebeurtenis die de andere tot gevolg heeft, waarbij je terecht komt in een mechanische keten of een noodlotsscenario. Maar je kunt datzelfde woord ook veel breder opvatten. De filosoof Heidegger ziet het als de 'aanleiding' tot het verschijnen van dingen. Binnen deze uitleg moeten we het speelveld van de wetenschap uitbreiden van natuurwetten naar redenen, verhalen, gissingen.

Clark is geen filosoof, maar is zich op zijn manier wel bewust van de theoretische complicaties van zijn benadering. Zijn model lijkt een soort oude weegschaal waarin je aan de ene kant oorzaken ophoopt, en aan de andere kant het inzicht van de contingentie, dat wil zeggen de mogelijkheid dat de oorlog er ook niet had kunnen zijn, en deels berust op toeval, op keuze- en handelingsvrijheid. Daarmee bewijst Clark zich zeker schatplichtig aan het neokantianisme van de sociale wetenschappen, waarbij je de waarheid altijd in het midden kunt laten, tussen feiten en normen, daarbij suggererend dat het dunne pijltje van de weegschaal die waarheid exact aanwijst. Anderzijds schuift Clark een term naar voren die ik in de politieke filosofie was tegengekomen bij filosoof Cacciari en me nogal had geïntrigeerd, de complicatie. Je kunt wel iets willen, of een bepaalde tendens onderkennen, maar die roept weer iets op wat de realisering ervan tamelijk onvoorspelbaar maakt.

Dat is waar de hoofdrolspelers van de vooroorlog keer op keer tegenaan liepen. Het is ook de kern van het verhaal dat Clark wil vertellen:

'Alle hoofdrolspelers hoopten dat die [rampzalige] afloop er niet zou komen, maar naast dit gemeenschappelijke belang hadden ze ook bijzondere - en strijdige - eigen belangen. Gegeven de wederzijdse relaties in het hele systeem hingen de consequenties van een bepaalde handelwijze af van de acties die anderen in antwoord daarop zouden ondernemen, en die waren moeilijk te voorspellen vanwege de ondoorzichtigheid van besluitvormingsprocessen.' (p.639)

Ik houd bij deze verwoording het beeld in mijn achterhoofd dat ik al gauw heb bij een wetenschapper die werkzaam is in Engeland (Clark is overigens van Australische afkomst). Hij deinst voor complexiteit en verrassende complicaties niet terug. Hij tovert ze om in suspense waarbij vroeg of laat de schuldige (of de ware oorzaak) zich gedwongen voelt om te verschijnen en hij alsnog op heterdaad kan worden betrapt. En het is alsof Clark mij heeft gevolgd in plaats van ik hem, als hij de vergelijking met Agatha Christie-drama enkele bladzijden verder afwijst:

'Het uitbreken van de oorlog in 1914 is geen Agatha Christie-drama waarin we aan het eind de dader in de plantenkas met een rokend pistool over het slachtoffer gebogen zien staan. In dit verhaal komt geen rokend pistool voor, of misschien moeten we zeggen dat elk van de belangrijkste personages er een in handen heeft. Bezien in het licht van de analyse in dit boek was het uitbreken van de oorlog een tragedie, geen misdaad.' (p.645-46)

De publicatie waarnaar Clark hier verwijst ken ik niet, Gian Enrico Rusconi, Rischio 1914, maar noteer ik alvast op mijn leeslijstje. Ook het geschiedkundigendebat waarbinnen Clark zich situeert is mij onbekend. Daar draait het om de 'Fischerthese', een verzameling argumenten van Fritz Fischer en anderen waarin Duitsland tot hoofdschuldige van de oorlog wordt verklaard. Hoewel Clark hiermee pas in zijn conclusie in discussie gaat, was me al wel vaker helder dat Duitsland zeker niet meer op oorlog uit was dan de andere landen, eerder integendeel. Zelfs de Kaiser probeerde op het laatste moment nog in te grijpen, toen zijn adviseurs al een stap verder waren en zich gedwongen voelden te reageren op de algehele mobilisatie van de Russen.

Is er dan toch een verborgen tendens achter dit verhaal? Die zou kunnen luiden dat Duitsland net een tikje naïever was dan zijn medespelers. Zo ging prins Hendrik van Pruisen op bezoek bij koning George V, die zou hebben gezegd dat de Britten neutraal zouden blijven. Clark ziet een andere, betrouwbaardere bron, waarin de koning het anders had verwoord, op de vraag wat Engeland zou doen als er een Europese oorlog uitbrak:

'Ik weet niet wat we dan zullen doen, wij zijn met niemand in conflict, ik hoop dat we neutraal zullen blijven. Maar als Duitsland Rusland de oorlog verklaart, & Frankrijk Rusland te hulp schiet, ben ik bang dat we erin meegesleept zullen worden. Maar je kunt er zeker van zijn dat ik en mijn regering zullen doen wat we kunnen om een Europese oorlog te voorkomen!' (p.610)

Duitsland is in al zijn naïviteit niet in staat om de uitingen van zijn gesprekspartners op waarde te schatten. 'Ik doe mijn uiterste best om naar je feestje te komen.' Engeland had nu eenmaal bepaalde afspraken met Frankrijk, en Frankrijk had tegen de Habsburgers steeds de kant van Servië gekozen. Duitsland had in deze machtsverhoudingen hooguit de taak om de Habsburgers in bedwang te houden, maar die waren door de moordaanslag op hun aartshertog met Servië in conflict geraakt.

Een ander voorbeeld dat de Duitsers wel wat snuggerder hadden kunnen zijn was de manier waarop ze België binnenvielen. Dat was de meest geschikte route om Frankrijk aan te vallen, maar niet tegen België gericht. Duitsland maakte de fout om de Belgen eerst een ultimatum te stellen, waardoor dezen zich gedwongen zagen principieel stelling te nemen. Zonder dat ultimatum hadden de Duitsers de Belgen met hun inval voor een voldongen feit gesteld, en de gevolgen beperkt kunnen houden. Engeland zou dat hebben kunnen accepteren.

Clark wijst regelmatig op dit soort inschattingsfouten, blunders en dingen die gewoon fout uitpakten. Maar ook een rol speelde dat de Engelsen de Duitsers nu eenmaal niet graag mochten. Dat gold natuurlijk ook voor de Fransen, die de nederlaag van 1870 nog moesten verteren. Meer in het algemeen werd Duitsland op het wereldtoneel gezien als parvenu, een land zonder kolonies en dus zonder wisselgeld in de onderhandelingen met de andere spelers. De anti-Duitse gevoelens in Engeland kregen echter een toegespitste betekenis, omdat juist dit land als relatieve buitenstaander en grootmacht toenemende autoriteit verwierf bij de oplopende spanningen. Door naïviteit ontging de Duitsers ook de neerbuigende kijk van de Engelsen die ze goed wisten te maskeren achter hun diplomatieke taal.

Toen mijn broer Wilfried, mede-vertaler overigens, me dit boek gaf, had hij het over een Engelse militair die in de Eerste Wereldoorlog zijn soldaten inzette als kanonnenvoer, vergelijkbaar met wat Poetin nu doet in Oekraïne. Lezend in Slaapwandelaars ga je anders aankijken tegen de rol van Duitsland en van Engeland. Niet alleen in de zin van meer of minder schuldig. Vooral in de zin van allerlei kanttekeningen, keerzijden en verwikkelingen die je bij een gevoel van duizeling brengen. Het gevoel dat ik bij romanschrijver Peter Lenssen verbeeld zag als draaikolk. Je begrijpt beter dat ook de betrokkenen dit gevoel moeten hebben gekend, en dat hun handelingen deels zijn te begrijpen als pogingen om houvast te krijgen, houvast dat vervolgens weer schijnhouvast bleek.

Nu we het toch over de roman hebben: Slaapwandelaars is anders dan het beroemde gelijknamige boek van Broch geen roman maar geschiedschrijving. Toch werd ik al lezend steeds weer gefrappeerd door iets wat ik maar even aanduid met de term personificatie. In de roman is dat een bekend procedé, misschien zelfs wel het belangrijkste. Je verdicht je morele visies en het handelingsverloop over een aantal personages die staan voor iets groters en omvattenders. Het is aan de lezer om deze samengeklapte werelden weer open te klappen, met hulp van zijn eigen verbeelding, waarbij hij in grote blijdschap zijn eigen vrijheid ontdekt. Hé, deze roman gaat over mijn wereld! Ik ben dus echt een persoon, net zoals de personages in de roman.

In de geschiedschrijving vinden we deze techniek natuurlijk ook. Het is ondoenlijk om steeds alle betrokkenen bij regeringen, legerleiders en bedrijven te noemen, en om de zaak overzichtelijk te houden voer je een aantal 'hoofdrolspelers' in, die gaandeweg steeds meer lijken op romanpersonages. Daarnaast echter krijgt de persoon een eigen betekenis, als representant van God, volk of elite, bijvoorbeeld de drie keizers. Die representatie krijgt vervolgens weer een quasi-literaire, symbolische betekenis, wanneer het 'werkelijke' subject van politiek handelen de personen even buiten werking stelt om de handelingen te kunnen uitvoeren. Denk bij dit laatste aan keizer Wilhelm II, die door zijn kanselier werd aangespoord om zijn voorgenomen zeilreis over de Oostzee maar gewoon te maken, zodat die even geen (onbedoeld) escalerende acties kon ondernemen.

De persoon zou je dus kunnen zien als degene die alles uitvoert, maar om dat te kunnen doen ook buiten werking moet worden gesteld. Een combinatie van beide zie je in feite als Clark de acties van de keizers beschrijft als een seintoestel. Tijdens de crisis na de Sarajevo-moord stuurde keizer Wilhelm telegrammen naar zijn neef, tsaar Nikolaj, bekend als de 'Willy-Nicky-telegrammen'. Schijnbaar een privé-gesprek, maar in werkelijkheid een door en door geregisseerde en geredigeerde uitwisseling. In deze situatie ballen zich drie zaken samen, behalve een gemeende oproep aan zijn neef om geen goedkeuring aan de mobilisatie te geven en gecodeerd bericht van hun adviseurs was het ook de formeel noodzakelijke inschakeling van de staatshoofden.

Nog een stap verder, en we kunnen de persoon zien, niet alleen als half ding, maar ook als half of helemaal dood. Franz Ferdinand, de vermoorde aartshertog van Sarajevo, was in zijn eigen land allesbehalve populair. Hij werd met name gevreesd vanwege zijn woedeaanvallen. Na zijn dood werd hij onmiddellijk door zijn landgenoten gezien als een geweldige familievader, die te lijden had gehad van nogal wat sterfgevallen. Schrijver en satiricus Karl Kraus verwoordde het zo: 'Wat tijdens het leven van Franz Ferdinand had gezwegen, ging spreken door zijn dood.' (p.447) De persoon wordt nu een persona zoals ik die in een andere blogserie heb verkend, een soort halfgod die steeds komt optreden bij onze voorstellingen, en er misschien wel de echte kern van vormt: steeds wanneer wij iets omvormen tot theater, kunnen we dat doen doordat we worden bezocht door de halfgod uit het dodenrijk.

Ik kan het dus niet bij voorbaat als alleen maar bladvulling beschouwen dat verreweg de meeste afbeeldingen in het boek van Clark fotoportretten zijn. Ogenschijnlijk voegen ze niets toe. Nauwelijks verschil tussen al die mannetjes met hun snorretjes en pakken. Ik moet hierbij, behalve aan mijn obsessie met het persona-begrip, ook terugdenken aan een artikel dat ik een paar jaar geleden schreef over Kafka en filosoof Agamben bezien tegen de achtergrond van het Habsburgse rijk. ('Terug naar het alledaagse - Agamben en Kafka', in Filosofie-Tijdschrift jg 32 nr.3, 'Nihilisme: lessen uit de Donaumonarchie', p.13-19)

Ik zocht een ingang tot de lessen van Kafka en Agamben via het portret. Daartoe was ik geïnspireerd door journalist en schrijver Caroline de Gruyter, met haar lezenswaardige boek Beter wordt het niet - Een reis door het Habsburgse Rijk en de Europese Unie. De Gruyter legt ons daar de waarde uit van het befaamde voortmodderen, een politiek die uit is op compromissen en het indammen van conflicten in plaats van het realiseren van grootse ambities. Nog steeds ziet ze de betekenis van haar visie als ze zit te ontbijten in een lunchcafé waar portretten van keizer Franz Joseph je aanstaren. Het portret staat voor de gehechtheid van de burgers aan hun symbolische vader die ze zijn relatieve onmacht liefdevol vergeven, omdat ze zich realiseren dat het Habsburgse Rijk zeer lang heeft standgehouden.

Ook Kafka heeft iets met portretten. In Das Schloß ziet landmeter K. in het dorpscafé het donkere portret van een vijftigjarige man, die tot het slot blijkt te behoren. Hij lijkt wel de graaf van het slot, maar de waard legt uit dat de man slechts de kastelein is. Zo wordt het steeds schimmiger hoe de machtsverhoudingen in het slot in elkaar steken. Als de kastelein al op een portret staat, wat moet de heer van het slot dan wel niet zijn? Zijn macht wordt onvoorstelbaar.

Mijn overpeinzingen bij De Gruyter en het voortmodderen zie ik achteraf als een onbetaalde rekening. Ik moet misschien maar eens uitleggen hoe we de politiek beter kunnen begrijpen met behulp van dit portret à la Kafka en de portretten van Clark in Slaapwandelaars.

Een mogelijke aanwijzing (je ziet, ik word toch weer een beetje detective) vormt de enige plaats waar Clark Kafka noemt. Na de moord op Franz Ferdinand is dit overal in het Habsburgse Rijk het gesprek van de dag.

'Alleen de meest introverte karakters kan het ontgaan zijn hoe de stemming van de mensen zich concentreerde en versomberde. Franz Kafka in Praag, die in zijn dagboek in alle talen zweeg over de politieke gebeurtenissen van die dag en in plaats daarvan uitweidde over louter particuliere ergernissen - verdwalen op weg naar een afspraak, de verkeerde tram nemen en een telefoontje missen - was een uitzonderingsgeval.' (p.448)

Mij treft die term uitzonderingsgeval. Kafka is de uitzondering die de regel bewijst, misschien wel meer dan wat ook. Hij schrijft niet over de moord. Niet dat hij echt zwijgt, hij weidt uit over particuliere ergernissen. Daar zou je weer van alles achter kunnen zoeken. Verdwalen op weg naar een afspraak, was dat niet precies wat er gebeurde toen de makker van aanslagpleger Princip eerst zijn bom gooide, die echter zijn doel miste, en waardoor Princip zijn route moest aanpassen en door toeval ineens weer voor de aartshertog stond, waarna hij hem doodschoot? Dat is zeker niet wat Clark bedoelt. Maar het zou wel weer bij Kafka kunnen passen, bij wie je nooit zeker weet of zijn apolitieke bekommernissen misschien wel extra veel duidelijk maken over de politiek.

Op zeker één punt overlappen de verhalen van Clark die van Kafka. Het lijkt er allemaal te draaien om het ondoorgrondelijke. Kafka zei vaker dat zijn verhalen niet te interpreteren waren. Lezen we een boek over de Eerste Wereldoorlog, dan lijken we een boek in handen te hebben waarin alles eindelijk helder wordt. Desnoods wordt helder dat alles reuze gecompliceerd is, maar dan is dat tenminste maar helder. Zo lezend vergeten we wat Clark ons eigenlijk wil vertellen, namelijk dat alles onhelder is. Niet dat we ons daarbij mogen neerleggen. Het gaat hier ook om ons, om onze wereld en onze politiek. Maar het minste dat we kunnen doen is ontdekken dat de schijnbaar heldere zaken zo helder niet zijn.

Clark suggereert zelfs dat juist deze momenten van onhelderheid kansen boden om andere wegen in te slaan. Zo begreep de Britse minister van Buitenlandse zaken Grey op een bepaald moment niet meer waarom Engeland Frankrijk moest ondersteunen terwijl geen van de naties van de Triple Entente (Engeland, Frankrijk, Rusland) werd aangevallen, met alleen een obscure aanleiding ergens op de Balkan. Later wijzigde Grey zijn positie onder invloed van enkele slimme kwesties die door de voorstanders van interventie werden opgelepeld (onder wie de agressieve Churchill). Grey wordt dan zelf het scharnier van de ommedraai der Engelsen en verdedigt de noodzaak tot interventie in de kabinetsvergadering.

Nog steeds blijft daarom mijn favoriete kernbegrip voor politiek handelen de complicatie. Dat je tot een oorlog besluit terwijl je de aanleiding niet meer begrijpt wordt zelf een complicatie, niet een beslissend obstakel. Integendeel, het bestaan van complicaties rechtvaardigt het politiek handelen, het optreden waarin de zaken weer helder worden gemaakt of desnoods als helder worden voorgespiegeld.

En zo kijken we al deze hoofdrolspelers recht in het gezicht, op de portretten waarop ze nog steeds voor ons optreden. Zijn het regisseurs? Marionetten? Acteurs inderdaad van een tragedie? Of is alles zo absurd dat we net als de detective uiteindelijk met lege handen staan en vooral moeten lachen? Clark suggereert dat de hoofdrolspelers niet voor niets mannen waren, mannelijke mannen, die steeds bezorgd waren of ze hun rug wel recht hielden. Nou, op de portretten zeker wel.

Churchill in de Eerste Wereldoorlog

 

Kijken hoe we uiteenvallen - Opnieuw Peter Lenssen

Peter Lenssen, Bitterdagen, In de Knipscheer, 2017

Schaamte is dat je uiteenvalt en daar getuige van bent, aldus filosoof Levinas. De vraag is of we dan al dood zijn. Zo kan het voelen, maar dat is dan best opmerkelijk. Aanwezig bij je eigen uitvaart. Zo stelde ik me mijn vader voor, toen hij ons anderhalf jaar geleden op Imstenrade vanaf zijn foto aankeek. De doden treden op. Maar als er zelfs leven in die zojuist gestorvenen zit, hoeveel te meer in ons. Misschien dat we ons daarom zo vastklampen aan deze halfgoden, ze zijn onze spiegel waarin we zien dat we leven.

Dit kun je zien als ontsnapping. Levinas tekent zijn gedachte op in zijn vroege essay De l'évasion (1935). Doordat de schaamte ons 'vastspijkert aan het zijn' kunnen we via het zijn ontsnappen naar gene zijde, naar het autrement qu'être. Alles loopt uit op de verantwoordelijkheid. Door verantwoordelijkheid te nemen ontsnappen we aan het gefixeerd zijn, het zijn als het gefixeerde, en kunnen we de toekomst op ons laten toekomen.

Iets dergelijks zie ik ook bij Peter Lenssen. Een paar jaar geleden riep hij zijn collega-schrijvers op tot zelfbezinning omdat ze vooral over zichzelf schrijven: 'Tja, over wegduiken en gebrek aan verantwoordelijkheidsbesef gesproken.' Er ontstaat zodoende een tegenstelling tussen verantwoordelijkheid nemen en zelfprostitutie. Het scharnier zouden we kunnen ervaren in de schaamte. We hebben de werkelijke of denkbeeldige blik van de ander nodig om ons te schamen en vervolgens een leerproces te starten waarin we onszelf opnieuw uitvinden als morele subjecten, mensen die in staat zijn om hun verantwoordelijkheid te nemen als dat nodig is.

Filosofen zijn goed in het oproepen tot verantwoordelijkheid. Hun manco is dat maar weinigen hen kunnen volgen, omdat er blijkbaar heel ingewikkelde redeneringen nodig zijn om aan het zijn te ontsnappen. Het alternatief is de leraar. Denk aan Seneca, die op zijn oude dag zijn brieven aan de (waarschijnlijk) fictieve jongeman Lucilius schreef, hét voorbeeld van een filosoof die zichzelf omturnt tot leraar. Toevallig lees ik die teksten nu weer met de vierde klas. Seneca begon ooit zijn loopbaan als advocaat, en zijn betoog is doorspekt van wijsheden en stijlfiguren.

Nog mooier is het wanneer je deze filosoof-leraar-advocaat omturnt tot een literaire schrijver. Anders dan Seneca probeert hij je niet zijn wijze lessen op te dringen, maar laat zichzelf voor je ogen uiteenvallen, als gebaar aan de lezer die steeds de vrijheid houdt om de lessen uit te wissen. Daarmee sluit je beter aan bij de tijdgeest, leerlingen mogen de leraar volgen, tegenspreken, negeren, zelf kiezen, beoordelen... De schrijver kan zodoende leraar worden, en - waarom niet - de leraar weer filosoof, de filosoof weer advocaat.

Peter Lenssen laat in zijn roman Bitterdagen de schrijver samenvallen met de leraar, en die laat hij vervolgens voor onze ogen uit elkaar vallen, door (zoals Bernlef en Brouwers) alzheimer als literaire techniek in te zetten. Hoofdpersoon Sjef is nog niet dement, maar merkt wel dat hij dat aan het worden is, waardoor hij getuige is van zijn eigen uiteenvallen. Zodoende loopt alles toe op het nemen van zijn verantwoordelijkheid.

Eerder zagen we hoe Lenssen in Toplöss alles liet draaien rond - en in - een draaikolk, waardoor de lezer met de hoofdpersoon zoekt naar houvast, naar zichzelf. Ik zag dat overigens anderhalf jaar geleden ook bij mijn vader, die in de dagen voor zijn sterven in vergevorderde staat van dementie en onder invloed al van de medicatie bleef sjravele (= woelen) waarbij zijn handen zochten naar de bedstang. Dementie is de eminente ervaring van de draaikolk omdat je echt en fictief niet meer uit elkaar kunt houden, en de getuigen waren in dit geval wij, zijn kinderen.

In genoemde blog over Lenssen zag ik de tragedie als de literatuur die hier het beste mee overeenkomt. Natuurlijk vooral de uiteenvallende mens. Denk aan de blinde Oedipous die door zijn dochters-halfzussen wordt meegevoerd naar Kolonos om er te sterven en daar niet wordt toegelaten (dit toneelstuk zag ik toevallig lang geleden met mijn vader in de Heerlense schouwburg). De tragedie is theater, en ook dat zie je terug bij Lenssen. Centraal staat het heftige beeld dat oprijst uit de vertelling. Een ontroerende wandeltocht van Heerlen naar Aken van vader en zoon (zoëen die ik ook met mijn vader heb meegemaakt) loopt uit op een wrede aanval op een straatmuzikant waarbij de vingers in het rond vliegen. Ja, achter het theater grijnst de god Dionysus, de god van de dans en het uiteenvallen van het lichaam.

De Grieken lieten de tragedie omslaan in de komedie, wat mogelijk was doordat de tragedie in feite al een komedie was. Dat zien we beter bij Euripides, met de ontsnapping van Medea na de moord op haar kinderen, of bij Bacchanten, waar koning Pentheus zich in vrouwenkleren hijst om te gluren bij de Dionysische vrouwenliturgie.

Sporen te over van deze wending naar de komedie bij Lenssen. De leraar woont geïsoleerd met twee honden en een Marokkaans heroïnehoertje. Ze stellen zich al voor dat hij haar jarretels aantrekt. Hij probeert haar op te voeden maar zij verzet zich sterk tegen elke vorm van belering.

Hun gesprekken nemen de vorm aan van stichomythie, korte replieken met staccato-effect:

De randen van haar ogen zijn zo dik met zwarte verf ingesmeerd, dat ze op een struikrover lijkt.

'Je ziet er niet uit,' zeg ik. 'Je lijkt wel een spook.'

'Hoor wie het zegt.'

'Wat bedoel je?'

'Oude vent met reuzenwallen verwijt jonge vrouw dat ze make-up gebruikt.'

'Oude vent verwijt hoer dat ze zwart ziet,' zeg ik boosaardig.

'Waar slaat dat nou weer op?'

'Hoer!'

'Daar gaan we weer.'

'Hoer!'

'En nog een keer.'  (p.106)

De komische toon zoekt dus zijn plekken, zijn personages, zijn stijl en daarmee ook zijn teruggrijpen op het oude Griekse theater.

Toch heeft Lenssen zich verplicht tot het domineren van de tragische toonzetting, meer à la Sophocles dan Euripides. Dat heeft ongetwijfeld te maken met zijn beeld van verantwoordelijkheid. Daar is niet alleen schaamte in het spel, maar ook schuld. Zoals Oedipous op zoek gaat naar de moordenaar van Laios, koning van Thebe, gaat Sjef op zoek naar de schuldige van de deportatie van zijn huisgenoten in de oorlog. Er is een trauma in het spel en een vloek, net zoals in de oude tragedie.

Het is de vraag, denk ik, of je de literatuur nog wel zo dicht in de buurt van de schuld en de verantwoordelijkheid kunt houden. Niet dat Lenssens ik-persoon ook maar in het minst de moralistische toon aanslaat. Als hij dat doet wordt hij onmiddellijk tegengesproken door zijn jonge huisgenote. In zijn Parool-bijdrage neemt de verantwoordelijkheid zoals gezegd de specifieke vorm aan van de oproep tot bezinning over 'egoïstische zelfpulp', ofwel de bekentenis. Hier in de roman ligt het anders. De schuld doemt op nadat Sjefs vader door NSB-ers is doodgeschoten onder in de mijn, en de jonge Sjef bezoek krijgt van een 'gedaante'. Die suggereert hem dat hij de moord moet vergelden, ook al zal hij daarbij zelf omkomen. Soms moeten er nu eenmaal offers worden gebracht. Op het moment suprême is Sjef niet in staat om de trekker over te halen. Ziedaar zijn schuld. Niet jegens zijn vader, maar jegens een gedaante.

Of dat uiteindelijk, vele jaren later, alsnog goed komt, daarover mag ik hier niets melden. Het maakt in essentie weinig uit. Niet de plot staat centraal maar zoals gezegd de ex-leraar, de leraar met pensioen die nu zelf gedaante is geworden, en wel onze gedaante. Als literaire held zweeft hij structureel tussen leven en dood.

Liever dan het einde van de roman memoreer ik de afloop van de imaginaire hellevaart, de droom waarin Sjef afdaalt naar de mijnschacht waar zijn vader is vermoord. Hij wordt wakker en loopt naar buiten. Is hij al op weg om de moord te wreken? Hij hoort vogels zingen en ziet een kat naar een mus sluipen:

'Met een ruk verschuif ik mijn been. Natuurlijk schrikt de kat, ze kijkt verwonderd naar wat er heeft bewogen. De mus fladdert overeind. Met nerveuze vleugelslagen schiet ze over de heg.

Moeder opent de deur.

'O, hier ben je,' zegt ze. 'Zal ik wat eten maken voor we gaan?'

Ik kijk naar haar zwartomrande ogen, de door treurnis gewelfde gestalte, de bittere mond die haar tien jaar ouder maakt, en ik schaam me dat ik daar zo rustig zit. (p.303)

Ziedaar hoe Sjefs schuld jegens de gedaante via de redding van de mus verandert in schaamte jegens zijn moeder. We zitten nog steeds in het filosofische universum van Levinas, het gezicht van de ander waardoor ik me schuldig voel. Maar hier neemt de schuld geen afstand van de schaamte, de schaamte is niet het moment waarop de ik-persoon zich schuldig voelt en die schuld via een daad van vergelding gaat vereffenen. De schaamte is hier sterker dan de schuld, en kondigt al het onvermogen aan wanneer het moment van vergelding zich aandient.

In mijn vorige blog heb ik geworsteld met het onvermogen. Moet je dat - met filosoof Virno - zien als gebaar waarmee je je handelingsvermogen maskeert? Of moet je het zien als vermogen om iets niet te doen, bijvoorbeeld niet laten gebeuren dat de kat de mus doodt? Hoe dan ook, wanneer zelfs de schuld alleen maar kan worden ingelost in de ervaring van het uiteenvallen, is het niet meer de bewuste beslissing die ons redt. We blijven ergens hangen, in een verhaal, in een leven.

De ervaring gaat samen met een bepaald soort niet-weten. Lenssen meldde me dat hij - mijn blog lezend - soms zijn ogen moest toeknijpen. Dat niet-weten zie ik in de roman terug, en wel als iets positiefs. Zoals gezegd moet de leraar-schrijver afstand nemen van de filosofie om te kunnen schrijven. Het scherpst zie ik dit gebaar op p.322, waar Sjef terugdenkt aan de geschiedenisleraar van wie hij zelf les had. Hij doceerde daarnaast ook filosofie aan de universiteit in Utrecht. Zijn favoriete denker was Socrates, 'erkenning van het niet-weten als bron van wijsheid'. De alinea sluit af met 'Ik kan niet beweren dat ik er alles van begrijp.' De lezer, ook de filosofische, voelt zich meegezogen in de filosofie van Socrates, maar ziet hem ook onder zijn ogen uiteenvallen in de meesterdenker en de niet-weter.

Nog complexer wordt het wanneer die leraar-filosoof zijn joodse afkomst verhulde, maar werd ontmaskerd en door de Duitsers op school wordt meegenomen en wordt gedeporteerd. De overeenkomst met Socrates is evident, en al - onwetend - aangekondigd door die docent zelf, ook Socrates werd geëxecuteerd.

Ik ga nu denken dat de toegeknepen ogen van Peter Lenssen niet alleen een gebaar van afscherming zijn, maar zijn gebaar waarmee hij à la Socrates via het niet-weten tot ware kennis komt. Ik kan het niet laten - filosoof en leraar die ik ben - om terug te denken aan de beroemde grotvergelijking van Plato, waarbij iemand met geweld naar buiten wordt gesleurd en daar voor het eerst van zijn leven in het volle licht staat waar hij de dingen kan zien zoals ze zijn. Hij knijpt zijn ogen toe.

Oedipous op weg naar Colonus, met zijn dochter slash halfzus