Toch is er ook iets voor te zeggen dat ik op mijn manier een voorbeeld ben. Aan mij kun je zien dat het met niemand iets geworden is. Vaak lijkt het van wel, maar er zijn zoveel ongerealiseerde mogelijkheden, zwarte overgangen, zwart en toch mooi, in hun vermenging zelfs generatief. Het verschil tussen zijn en niet-zijn wordt diffuus, een dunne lijn. Zo komen we in de verleiding het zwart te vergeten en bevangen te raken door het licht.
De zwarte overgang is een van de excentrieke vertrekpunten van Janet Harbord in haar boek over Agamben en filmarcheologie, Ex-centric Cinema. Tussen de beelden van de film is er steeds een zwarte overgang, een 'interval'. Op misschien wel de mooiste bladzijden van haar boek beschrijft Harbord de experimenten van Lucien Bull in het begin van de twintigste eeuw. Bull wil de snelle bewegingen van vliegende insecten op camera vastleggen. Eerst ontwerpt hij de spark drum camera (1904). In een achthoekige doos zien we twee lenzen. Het licht wordt afgegeven door een inductiespoel en een Leidse fles en is tienmaal zo intens als het zonlicht.
Dergelijke experimenten maken duidelijk dat het zwarte interval nieuwe vormen van waarnemen en nieuwe technieken genereert. Bull had er wetenschappelijke bedoelingen mee. Maar in feite was hij niet meer dan een amateur, een gedreven knutselaar als het op film aankwam. Harbord wijst steeds op amateurs en assistenten die als een soort kafkaëske Gehilfen opduiken om de filmexperimenten in gang te zetten en te ondersteunen. Ook is in de begintijd nog niets beslist over de functie van film. Het is tegelijk onderzoek, amusement en kunst.
Pas later wordt de film verengd tot wat hij nog steeds is, een medium dat ons in contact brengt met het menselijk innerlijk. De aanzet daartoe was al gegeven met de uitvinding van de röntgenstralen. Maar het is niet zonder betekenis dat Röntgen deze aanduidde met X, 'x rays'. Wat deze foto's precies lieten zien en waarvoor het diende was nog niet zo helder. Later werd de medische toepassing dominant en symboliseerden de röntgenstralen de mogelijkheid het lichaam van buiten en van binnen in kaart te brengen. Het was nog maar een stap naar Freud die vanuit de interpretatie van taal en gedrag doordrong tot het geestelijke innerlijk, en naar de close up, het belangrijkste middel om de psyche af te beelden en over te brengen op het publiek.
Intermezzo
Hier zittend bij mijn oude vader herinner ik me het overlijden van mijn moeder. In 2001 overleed ze volkomen onverwacht aan een aneurysma. 's Middags had ik nog overlegd met een filosoof over een sollicitatie voor medewerking aan een project in Maastricht. Ik zou anatomische tekeningen uit de renaissance onderzoeken om te kijken hoe hiermee het fysieke innerlijk van de mens werd ontsloten. Het leek me een leuke bijkomstigheid dat ik door die baan met mijn gezin naar Limburg zou verhuizen en in de buurt van mijn moeder zou wonen. Die avond overleed mijn moeder. Zes weken later spraken we de chirurg die haar nog had geprobeerd te redden. Hij legde uit dat er apparatuur in de maak was om zwakke plekken in bloedaders op te sporen, maar dat die apparatuur nu nog niet beschikbaar was. Overigens liep ik de baan ook mis.
Het gaat om meer dan representatie. Er is niets minder in het geding dan subjectiviteit, de dominante manier om de mens als mens op te vatten. De film speelt daarin een belangrijke rol als centraliseringsmachine. De mens is primair innerlijk. Zijn lichaam is van alles, het wordt door de film steeds opnieuw verdeeld in close ups, tics, gebaren, achtervolgingen. Het wordt een restproduct van de geest.
Dat de film steeds restproducten afscheidt kunnen we niet alleen zien als element van deze machine. Er zijn ook steeds decentrerende beelden, inclusief dus de intervallen die deze beelden genereren en de cinema die door de centrerende cinema wordt afgescheiden en uitgesloten. Dit is wat Harbord 'ex-centric cinema' noemt. Harbord zelf zegt het zo:
'In summary, if we trace Agamben's thought into the realm of cinema, cinema comes under the sign of the anthropological machine to perform the task of a separation between man and animal. Cinema, I am arguing, is complicit with the ongoing separations in the production and articulation of humanity. Yet in so doing, man has produced cinema in his own image, simultaneously positing an outside to cinema, a zone of exclusion in which other versions are put to rest. The product of this separation and exclusion is ex-centric cinema. It is a cinema that is not redundant however, for it produces the cinema that we have.' (217)Filosofisch sluit Harbord aan bij de Agamben die kiest voor Benjamin en Warburg. Dat zagen we al bij het opduiken van de assistenten, de onzichtbare Gehilfen die met camera's knutselen als een soort speelgoed, min of meer in de coulissen van de filmproductie. In de productie en de beelden zit een 'messiaanse' kwaliteit voorzover de clichés en tijdsindicatoren worden gedestabiliseerd. Heidegger, die toch ook Agambens belangstelling blijft genieten, lijkt uit dit kader te worden weggeschoven. Harbord kijkt naar praktijken en heeft weinig behoefte aan ontologie, omdat die praktijken het verschil tussen zijn en niet-zijn suspenderen.
Kijken we nauwkeuriger, dan speelt Heidegger, of tenminste de Heidegger van Agamben, een cruciale rol in het betoog van Harbord. Het gaat om de Heidegger van het schema steen, dier en mens. De steen heeft geen wereld, het dier is weltarm en alleen de mens is weltbildend, in staat de wereld vorm te geven. Nadenken over dit schema leidt al tot een breuk met de humaniseringsmachine, dat zal de Heideggerlezers niet verbazen. De bioscoopganger zit met zijn gezicht individueel naar de film en wordt er volledig door in beslag genomen. Hij lijkt op het dier, zoals bijvoorbeeld de wesp die honing blijft drinken, zelfs als zijn achterlijf wordt afgesneden en de honing er aan de achterkant gewoon weer uitloopt. De mens is potentieel meer dan dit, hij kan aan zijn Benommenheit ontsnappen.
Is het mogelijk, vraagt Agamben zich af, nog een stap verder te gaan en het verschil tussen dier en mens niet meer volgens een formele differentie op te vatten? Nu is, Heidegger lezend, de mens mens voorzover hij geen dier is, hij gebruikt het dier als donkere achtergrond waartegen hij zich voortdurend afzet. Maar wat is de openheid van de mens anders dan dat hij zich voortdurend richt op de bevangenheid van het dier (het dier in zichzelf, buiten zichzelf)? We kunnen de openheid tussen mens en dier evengoed, zo niet beter, respecteren door het dier niet meer puur als Benommenheit te zien. Zo kunnen we onze menselijke Benommenheit inschakelen om het dier eruit te bevrijden.
Harbord besteedt zo goed als geen aandacht aan recent werk van Agamben, maar het zou interessant zijn deze invalshoek te koppelen aan de armoede. De mens transcendeert niet de Weltarmut van het dier maar kan deze op geheel eigen wijze in zichzelf toelaten door zich op het dier te richten. Armoede is de relatie tot de wereld als dat wat we niet tot eigendom kunnen maken, niet als een afgeleide van een oorspronkelijk gedachte rijkdom.
Maar nu de interessante interventie van Harbord. Ze wijst op het laboratorium als de plaats waartoe de wereld wordt gereduceerd. De film wordt gemaakt in het laboratorium, de wereld wordt door de film tot laboratorium gemaakt. In dit laboratorium is onhelder wie benommen wordt door wie. Is Bull bevangen door de insecten waarvoor hij zijn high speed camera's ontwerpt? Is het bioscooppubliek vervolgens bevangen door het beeld dat het creëert van de innerlijke mens of evenzeer door de insecten die er als excentrische bijproducten uit worden weggesneden? Kijkt de mens in de bioscoop naar zichzelf niet steeds meer als insect, als zwerm naar zwerm?
Harbord interpreteert de move van Agamben (in L'aperto) als het wegdraaien van Heidegger om zich door Benjamin te laten redden. Het interval is wat Benjamin in een brief Die gerettete Nacht noemt, het is wat bij het kijken ongezien blijft en verloren gaat. Dankzij Benjamin kunnen we terug naar de vroege filmexperimenten waarin mens en insect nog in elkaar verklonken zitten, in een onmiddellijke constellatie zonder met elkaar samen te vallen.
De lezer zal hiervan niet alles begrijpen (wie wel?), maar krijgt hopelijk iets mee van de originele manier waarop Harbord Agamben en film met elkaar in verband brengt. Daarnaast besteedt zij uiteraard ook de nodige aandacht aan de bekende cryptische Notes on Gesture. Ook daar belanden we weer in de intervallen en laboratoria, Bij Gilles de la Tourette en de gebroeders Lumière. Het gebaar symboliseert de mogelijkheid tot communicatie omdat het lichaam en taal meer dan wat ook aan elkaar relateert. Ten tijde van de uitvinding van de film wordt het gebaar vervangen door losse beelden, bewegingen en tics. Het gebaar zelf blijft ook bestaan, maar wordt ingezet om de subjectiviteit uit te drukken en over te brengen volgens vaste sjablonen. Teruggaan naar het beginstadium van de film betekent dat de film ons terugbrengt naar het gebaar en daarmee een nieuwe toegang opent naar menselijke communicatie.
Misschien zet Harbord Heidegger iets te snel overboord. Allereerst maakt het beroep op praktijken de ontologie niet overbodig, zeker niet als we die praktijken opvatten als beschouwing of denken. Volgen we Schürmann, dan brengen deze ons op de drempel naar een verhouding tot de dingen waarbij het zijn zich aandient als presentie. O ja, dat waren we even vergeten, er zijn niet alleen mensen en dieren, er waren ook nog wereldloze opake stenen... Zouden we de film niet kunnen bekijken als een ding, bijvoorbeeld een steen zoals in Kubrick's Space Odyssey? Zijn stenen niet het model van opaciteit die niet meer te begrijpen is als Benommenheit maar er gewoon is?
En dan is er ook nog het boze meisje. Agamben is helemaal weg van Don Quichote die in de onvoltooide film van Orson Welles het doek te lijf gaat. Iedereen is gered, we zien de triomferende held én de steigers en rommel achter het doek, de waarheid achter het scherm. Ook het meisje - 'Dulcinea' - is gered. Alleen blijft zij nijdig. Het meisje dwingt ons om de film terug te draaien en te kijken wat we over het hoofd hebben gezien. Hoe benommen we ook zijn, dankzij het nijdige meisje, en Harbord is er ook zo eentje, zetten we de beschouwing om in denken, het denken van het interval.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten