Medelijden en plezier - Luisteren naar Medea

Nu ik de taak heb om mijn leerlingen het Oudgrieks bij te brengen hoort daarbij dat we tragedies lezen. Natuurlijk is dit schoolse lezen in een groepje niet te vergelijken met de setting van het oude Athene, waar de tragedies werden opgevoerd met toneelspel, zang en dans, voor een enorm publiek en een jury, aan de voet van de Acropolis ter meerdere eer en glorie van Dionysus en Athena. Maar toch, in de tragedie draait het om de oikos, de familie, en dat is in een bepaald opzicht evengoed een leven binnen de muren.

We hebben zo'n tweeënhalfduizend jaar de tijd gehad om te lezen, luisteren en na te denken over de tragedies. Ook dat is een voordeel. De stemmen willen ons betoveren, en wij hebben door die enorme tijdsafstand de kans om ons uit die betovering los te maken en daardoor inzicht te krijgen in de oorsprongen van de drama's waarin we verwikkeld zijn.

Zo komen er nu stemmen op om afstand te nemen van de empathie. De filosoof Ignaas Devisch schreef er een boek over, en zojuist zag ik dat historicus en journalist Rutger Bregman zich in De Correspondent bij hem aansluit. Als we naar het nieuws kijken focussen we op de uitzondering. Niet op de dieren maar op de bedreigde zeehondjes. We identificeren ons met de mensen die in beeld komen en zijn steeds minder in staat om hun leed af te wegen tegen dat van andere mensen. De toenemende behoefte aan veiligheid sluit aan bij ons gevoel dat we allemaal slachtoffers zijn, werkelijke dan wel potentiële.

Daarbij hoort ook retoriek. We zijn slachtoffers, maar willen dit ook erkend zien door de anderen. De belangrijkste stijlfiguur hiervoor is het pathos, niet toevallig een van de drie overtuigingsmiddelen - naast logos en ethos - van Aristoteles. Je speelt vol op de emotie. Daarin schuilt wel het risico van overdaad, waardoor de ander zich van ons afkeert. Daarom heb je de andere middelen even hard nodig.

Een tragedie hoort volgens diezelfde Aristoteles bij de kunst waarbij we plezier beleven aan uitbeeldingen, in dit geval van handelingen. We zijn in staat om zelfs plezier te beleven aan zaken die ons buiten de context van de kunst pijn zouden doen, zoals 'de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken'. Zo bezien lijkt het ondoenlijk om bij de toeschouwers medelijden op te wekken, wat Aristoteles toch als een belangrijk doel van een tragedie ziet. Hier hebben we dus te maken met een tegenstrijdig gegeven, waar veel om te doen is geweest bij alle schrijvers die op Aristoteles ingaan. Als we kijken hoe deze het zelf verwoordt klinkt het weer min of meer logisch:

'De tragedie is een uitbeelding
- van een ernstige en volledige handeling die een zekere omvang heeft
- in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voordoet in de onderscheiden delen van het stuk
- door mensen die bezig zijn met handelen en niet door middel van een vertelling
- die door zo te werk te gaan dat ze medelijden en angst wekt de vreselijke gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen ontdoet van het element van weerzinwekkendheid.' (Poëtica, Koolschijn p.37) In het Grieks staat er (49b25-29): δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν, letterlijk: 'terwijl ze (de tragedie) door medelijden en angst de reiniging tot een eind brengt van dergelijke emoties'.

Met andere woorden, het medelijden en de angst mogen niet worden overvleugeld door de emoties, er moet voldoende distantie zijn om deze emoties te kunnen opwekken. Misschien draagt de filosofie van Aristoteles zelf ook wel bij tot die distantie. Maar zijn claim is toch dat de tragedieschrijver op een bepaalde manier te werk gaat en zo twee ongewenste gevolgen vermijdt: dat de toeschouwer alleen maar plezier beleeft, zonder dat medelijden en angst daarbij meespelen, en dat de toeschouwer een overdosis van die emoties over zich heen krijgt, waardoor het hele plezier hem vergaat.

Wat de tragedie Medea interessant maakt is dat we hier inzicht krijgen in de retoriek van het medelijden. Daarbij is zeker ook het plezier in het spel. Om hier meer zicht op te krijgen heb ik me verdiept in het commentaar (uit 1980) van Pietro Pucci, een Amerikaanse literatuurwetenschapper die vooral geïnteresseerd is in de manier waarop teksten vastlopen. De schrijver en de personages willen controle krijgen over hun situatie en zetten daartoe alle retorische middelen in. Daarbij verstrikken ze zich echter in tegenstrijdigheden en impasses. Dat verklaart het geweld dat nu eenmaal eigen is aan het menselijk handelen en de taal. De titel van Pucci's boek luidt: The Violence of Pity in Euripides' Medea. Het medelijden dat Medea oproept is gewelddadig omdat ze er maximale controle mee wil krijgen over de anderen, wat resulteert in de moord op haar kinderen.

In de literatuurbeschouwingen vind ik nog een tweede invalshoek die me interesseert. Die vinden we onder meer terug bij de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben. Hij zegt dat je in teksten op zoek moet gaan naar de 'stem' in die tekst, de eigenheid en originaliteit die hoorbaar is achter de veelheid van uitingen. Waar Pucci vooral in de tegenstrijdigheden van de tekst is geïnteresseerd, telt voor Agamben de stem van de schrijver die we door en als het ware achter zijn tekst kunnen beluisteren. Deze benadering vinden we ook bij de classicus Shane Butler, die laat zien hoe die stem zich in klassieke teksten steeds kan verdelen en verschillende 'vormen' aanneemt, maar er altijd is. Om misverstanden te voorkomen: ook Pucci is geïnteresseerd in de stem achter de tekst, maar gebruikt deze vooral als element in de opbouw van een impasse, waarin de betekenissen verloren gaan. Beide benaderingen, die van de impasse en van de stem, vullen elkaar aan, en de vraag is alleen waar je uit wil komen, waarheen de tekst ons voert.

Samengevat luidt mijn vraag: is het mogelijk in Medea te luisteren naar de stemmen in en achter de tekst, van Euripides en zijn personages? En hoe beluisteren we in deze stemmen het gewelddadige medelijden waarvan ook het plezier deel uitmaakt, waarin plezier en geweld niet te onderscheiden zijn?

Ik volg Pucci in zijn commentaar bij een passage die we ook in de klas lezen. Medea komt naar buiten, nadat ze eerst depressief in haar paleis heeft gezeten. Haar man Jason heeft ze gevolgd van haar woonplaats aan de Zwarte Zee naar Korinthe, maar wordt daar al snel aan de kant gezet voor de dochter van de koning aldaar. Haar rest een toekomst als bijvrouw of zelfs verbanning. Buiten het paleis staat het 'koor', samengesteld uit de vrouwen van Korinthe. Bij hen zoekt Medea steun, maar ook begrip voor haar lot. Ze is kortom uit op medelijden.

Pucci had eerder al uitgebreid geanalyseerd hoe we de stem van Euripides op het spoor kunnen komen. Dat deed hij in de openingsspeech van de oude dienares van Medea, de 'voedster'. Zij beklaagt uitgebreid het lot van haar meesteres. Maar de bewoordingen die ze gebruikt zijn niet erg origineel. Het zijn citaten uit oudere literatuur die de voedster haast zonder voegwoorden achter elkaar zet:

'Sinds ze beseft hoe mensonwaardig ze behandeld is,
ligt ze daar roerloos, eet niet,
wordt opgevreten door haar verdriet,
doet hele dagen niets dan huilen
en staart naar de grond zonder haar blik op te slaan.
Als een rots of als golven van de zee
is ze doof voor de aanmaningen van haar vrienden.' (Koolschijn, in Bacchanten e.a., 2003, p.98)

Pucci spreekt hier van 'blanks', lacunes, witte plekken tussen de omschrijvingen die de betekenis bepalen van de afzonderlijke elementen. Deze werkwijze is typerend voor Euripides. We horen zijn 'stem' dus vooral in wat er niet wordt gezegd, in de opstapeling van wat er eerder door anderen is gezegd. Het effect daarvan is dat de betekenis van die elementen verandert zonder dat er iets voor in de plaats komt. Er treedt met andere woorden een suspensie van de betekenis op, de betekenis blijft in de lucht hangen.

Maar het is uiteindelijk niet de stem en de suspensie die Pucci ons wil laten zien. Euripides doet volgens hem zijn best om de betekenissen die in de taal zitten uit te wissen. Zijn stem of eigenheid is een machtsgreep. Dat kan hem echter niet lukken, de taal blijft zich met de betekenissen tegen zijn machtsgreep verzetten. Daarom raken we gaandeweg ook de stem van Euripides kwijt.

Hoe dat gebeurt zien we in de analyse van de volgende passage, als Medea naar buiten komt en de Korinthische vrouwen toespreekt. We kunnen deze passage lezen volgens het patroon dat Pucci had ontdekt in de toespraak van de voedster. Medea probeert de vrouwen ervan te overtuigen dat niet alleen haar situatie onrechtvaardig is, maar in essentie die van alle getrouwde vrouwen. Daarmee wil ze de Korinthische vrouwen aan haar kant krijgen. Het huwelijk is onrechtvaardig omdat de mannen er de baas zijn en de vrouwen als slaven worden behandeld. De stem van Medea is die van het bewustzijn dat de macht over zichzelf heeft, de stem van de meester.

Je kunt dit beluisteren als een anticipatie, of prospectie, van de machtsgreep die ze later in het toneelstuk zal doen, door haar kinderen te vermoorden en met koning Aegeus naar Athene te ontsnappen. Alleen is op dit eerdere moment de situatie anders. Ze raakt in feite verstrikt in twee tegenstrijdige bedoelingen. De ene stem is die van de meester, de andere die van het slachtoffer. Dat verklaart waarom Medea na haar kritiek op het huwelijk overgaat tot het benadrukken van haar unieke situatie, als slachtoffer van Jason, waarin ze dus verschilt van de andere vrouwen. Had ze eerder gezegd dat vrouwen hun man moeten 'kopen' (met de bruidsschat), nu zegt ze dat Jason haar als oorlogsbuit heeft meegesleept. In deze tweede strategie overheerst het zelfmedelijden, waaruit Medea de kracht put om Jason als schurk neer te zetten en het geweld te rechtvaardigen.

Het effect is dat het koor en het publiek gefascineerd raken door de toon van de stem, en meegaan in het zelfmedelijden van Medea. Maar daardoor worden we ook medeplichtig, we gaan via die stem ook mee in het geweld dat ze met haar zelfmedelijden voorbereidt. De vraag is dan in hoeverre hier nog de rechtvaardigheid (dikè) in het spel is. Het is uiteraard de combinatie van beide invalshoeken. Juist doordat Medea eerst in naam van de rechtvaardigheid sprak overtuigt ze ons van haar gelijk ook wanneer ze vervolgens op de emotionele toer gaat. Logos en pathos versterken elkaar. Wat verdwijnt is niet de rechtvaardigheid in zijn geheel, maar wel voorzover die afwijkt van haar zelfpresentatie als meester en slaaf (slachtoffer), zeg maar de andersheid van de rechtvaardigheid, de waarheid ervan.

Je zou kunnen zeggen dat dit ook helemaal niet de bedoeling is van de tragedie. Zoals Aristoteles al zei, het gaat om het plezier dat het publiek aan de uitbeelding beleeft. Maar Euripides is zich hiervan ook bewust. In de passage hiervoor had hij de voedster laten zeggen:

'Hoe heilzaam zou het zijn,
de wonde van een mens te helen met muziek.
Welk nut heeft het een feestmaal op te luisteren met gezang,
als de rijke tafel al zo'n groot genot verschaft?'

Hier lijkt Euripides uit te leggen wat hij zelf met zijn tragedie, en dus met Medea, beoogt. Hij wil niet zomaar het feestmaal met gezang opluisteren, want de mensen zijn uitstekend in staat om zichzelf te amuseren met het eten. Daar hoeft niet ook nog eens muziek bij. Maar iets anders is het wanneer de mens gewond is. De muziek krijgt dan een therapeutische functie, ze moet de wonden genezen.

Pucci is een volgeling van Derrida, en die heeft het motief van de therapie uitgeplozen aan de hand van het farmakon bij Plato. Het Griekse woord farmakon betekent zowel geneesmiddel als vergif, en Plato past het toe op het schrijven als zodanig, omdat dit de mens wel helpt om zich zaken te herinneren, maar het verzwakt tegelijk zijn geheugen. Niets verbeeldt de impasse beter dan dit woord farmakon, en daarmee ook de hele tekst van Medea. Ze is bedoeld om mensen op een of andere manier genezing te bieden, maar dient hun, met het personage Medea maar dus ook met de rest van de tekst, vergif toe. Degenen die worden vergiftigd zijn in laatste instantie de toeschouwers, dus wij.

De manier waarop het gif in Medea werkt is - aldus Pucci - de constante verandering van betekenissen, zoals die van dikè in de toespraak van Medea. Het huwelijk als zodanig is onrechtvaardig, waarmee ze Jason zou kunnen verontschuldigen. Maar vervolgens is Jason als individu onrechtvaardig, waardoor Medea het recht heeft hem met de moord op hun kinderen te treffen. Het echte geweld schuilt dus in laatste instantie niet in de stem, maar in de werking van de betekenissen van de taal. Meegevoerd door de fascinatie voor de stem raken de betekenissen in een draaikolk en weten we niet meer wat rechtvaardigheid en wijsheid inhouden.

Is het wel raadzaam om Medea op school te blijven lezen, vraag je je af, waar we toch de vorming of Bildung van leerlingen op het oog hebben? De enige boodschap die je nog uit dit drama zou kunnen destilleren is het voor de hand liggende don't try this at home. Maar dan vergeten we dat dit drama zich juist thuis afspeelt, in de oikos, die door Agamben in Stasis is aangewezen als misschien wel de belangrijkste bron van de oorlog, de burgeroorlogen en de andere. Medea is een uitbeelding van wat zich - niet altijd, maar toch - in elk huis afspeelt en tot op zekere hoogte onvermijdelijk is, het geweld dat zich verspreidt via medelijden en zelfmedelijden.

Een mogelijke uitweg vind ik - in de geest van Agamben - in het mislukken, in het niet bereiken van het beoogde resultaat. De opening in deze richting kunnen we misschien ontdekken wanneer we bovengenoemd citaat van de voedster net iets langer beluisteren, net iets eerder inschakelen:

'Ik betwijfel of ik mijn meesteres
zal kunnen overhalen [om naar buiten te komen]. Ik zal mijn best doen.
Maar als een van haar slavinnen haar benadert
en haar iets wil zeggen, kijkt ze haar aan
als een leeuwin die welpen heeft.
Ze zeggen dat de mensen die vóór ons leefden
ruw en onbeschaafd waren, en dat is vast zo,
want de gezangen die ónze feesten en festijnen opluisteren
zijn bedoeld om het oor te strelen
en ons leven kleur te geven.
Maar nog niemand heeft de manier gevonden
om met de klank van lieren en gezangen
de wrede kwelling te verzachten
die tot moord en verscheuring van families leidt.
En toch, hoe heilzaam zou het zijn,
de wonde van een mens te helen met muziek.
Welk nut heeft het een feestmaal op te luisteren met gezang,
als de rijke tafel al zo'n groot genot verschaft?'

Het lijkt dus ondoenlijk om met muziek en tragedies troost te bieden, en in dit geval is het zelfs ondoenlijk om Medea volgens de wens van het koor uit haar zelfmedelijden te halen en naar buiten te laten komen. Toch probeert de voedster het.

Kunnen we deze situatie vertalen naar de politiek en het onderwijs? We zijn gewend om in beide domeinen alles af te meten aan het nut en de winst, to kerdos. Maar het is juist de laaggeplaatste voedster die hierbij vraagtekens zet en haar inzet niet afhankelijk maakt van het succes. Ze doet gewoon wat er van haar gevraagd wordt, in dit geval door de Korinthische vrouwen.

Tegelijk luidt ze met haar optreden het eind van de tragedie in. Euripides maakt - lang voor Shakespeare - een statement door meteen aan het begin een dienares te laten optreden en daarmee het patroon te doorbreken van de in zichzelf besloten mensen van het koningshuis. Nietzsche schudt zijn hoofd, de muziek van de verheven Aeschylus maakt plaats voor de prozaïsche karakterschetsen van Euripides en daarmee gaat de bestaansreden van de tragedie verloren.

Op een of andere manier is de tragedie zelf een tragedie. Pucci ziet haar als een monument dat valt, dat ons meesleept in zijn tragische val en in het geweld. Maar het is onmogelijk vol te houden dat de stem ons fascineert, zodanig fascineert dat we de filosoof nodig hebben om ons te ontnuchteren. Er zit in de tragedie zelf, in het samengaan van de stemmen, een ontnuchterend effect. We lezen de tragedie omdat deze op het rooster van de klassieke talen staat, niet omdat we er enig nut van verwachten. Niemand verwacht dat nog, de leerlingen niet, de docent evenmin.

Enkele jaren geleden las ik met een groepje leerlingen de Medea voor het examen. Ik vond het leuk om wachtend op de trein op het perron zachtjes mompelend de eerste regels te lezen: Eith' ofel' Argous mè diaptasthai skafos, Vervloekt de dag dat het schip de Argo door de donkerblauwe rotsen naar Colchis voer!

Misschien is wat er met de tragedie en met ons gaande is een katharsis, een reiniging van de emoties zodat we ze kunnen vermengen met plezier. En ik vind het nu eenmaal leuk mezelf te horen, in alle vreemdheid, Oudgriekse vreemdheid...