maandag 30 juli 2018

Bijna onhoorbaar - Cingria over ritme

Als we muziek proberen te begrijpen vallen we altijd terug op modellen of patronen die we vervolgens ten onrechte gebruiken om de praktijk te sturen. Musici begrijpen gelukkig heel goed dat die modellen maar modellen zijn. Dat geldt evengoed, zo zagen we in mijn vorige blog, voor toonladders als voor melodische patronen.

Toch zit er ook een andere kant aan die modellen. Ze zijn de bouwstenen waarmee musici werken. In die bouwstenen schuilt een kracht die door componisten en uitvoerders wordt ontplooid. De relatie tussen deze modellen en de muziek kun je dus niet alleen denken volgens het model abstract versus concreet, maar zeker ook volgens de basisoppositie van Aristoteles, dunamis versus energeia, vermogen versus realisering.

Nu gaat het hier om een tricky begrippenpaar. Dankzij Agamben begrijp ik geleidelijk dat we het vermogen niet mogen beschouwen als een opstapje naar de realisering, alsof het vermogen plaatsmaakt voor de realisering en er restloos in opgaat. Agamben is geïnteresseerd in manieren waarop we juist kunnen voorkomen dat dit gebeurt. Een vermogen dat niet wordt vernietigd, daar komt zo'n beetje zijn interpretatie van Aristoteles op neer. Zo zet Agamben de term gebruik (uso) in als de activiteit waarmee we het vermogen der dingen kunnen redden. We kunnen het zelf, de taal en de wereld gebruiken. Daarmee voorkomen we dat we die zaken toe-eigenen en opsouperen. Het voorbeeld bij uitstek is het kijken naar een landschap. We maken daarbij gebruik van onszelf, we staan erin en maken er deel van uit. Ook gebruiken we de taal, we beschouwen wat we zien als een 'landschap' en raken verstrikt in de spanning tussen voorgegeven betekenissen en de nieuwheid van onze ervaring van dit moment. En ten slotte gebruiken we de wereld, we zien de wereld als dit landschap hier, het kijken opent ons naar de wereld doordat we die hier en nu gebruiken, in het kijken, waarbij de grenzen tussen zijn en niet-zijn vervagen.

Misschien kunnen we zo ook naar muziek luisteren, muziek begrijpen vanuit de manier waarop we er gebruik van maken. Ogenschijnlijk maakt dat misschien weinig uit. Een muziekstuk kan op allerlei manieren worden gebruikt. Denk aan de Negende van Beethoven die door een ruimtevaartorganisatie digitaal is opgeslagen en meegestuurd met een raket. De Negende wordt gebruikt als visitekaartje van de aardbewoners voor de onbekende wezens die ons willen leren kennen. De regel 'Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen' geeft een verrassende draai aan deze gebruikswijze, het wordt nu ineens een staaltje evangelisatie voor aliens.

Het bijzondere van muziek is dat die vaak krachtiger is dan elke sociale toeëigening. Willen we muziek begrijpen, dan moeten we nadenken waar die kracht in schuilt. Het spoor van Nietzsche is nog steeds veelbelovend. Muziek is Dionysus, taal is Apollo. We hebben de ordening nodig om de elementaire chaos te kunnen zien en beleven, maar diezelfde ordening wordt door de dionysische kracht gefragmenteerd en opgeblazen.

Dat hoeft niet altijd te gebeuren in grote kunstwerken, in gesamtkunstwerke, het kan ook in bescheidenere muziekpraktijken merkbaar worden. Nu lees ik toevallig in een voor mij nieuwe denker en musicus, Charles-Albert Cingria (1883-1954). Net als Rousseau afkomstig uit Genève, en ik dank mijn kennismaking aan (Zwitserse) vriendin Manon de Courten, die de boeken van Cingria voor me had klaargelegd als een soort rode loper. Voor in het boek staat de boodschap van haar moeder die aan de uitgave van de boeken heeft meegewerkt.

Welke extra betekenis opent deze voorgeschiedenis voor mij? Vele betekenissen, zo leert me al enig vluchtig doorbladeren. Maar wanneer ik aan Genève en Rousseau denk, val ik terug op Derrida's beschouwing over de neume bij Rousseau. De neume is het geschreven teken van de Gregoriaanse muziek dat werd gebruikt door de monniken van Sankt Gallen in de tiende eeuw en later. Via die notatie kennen we de Gregoriaanse muziek. Rousseau had een speciale theorie over de neume, hij beschouwde die als weergave van de onbetekenende menselijke ademtocht, waaruit de betekenis voortkomt, de buitentalige onbedorven oorsprong van de taal. Derrida kon deze tegenstelling ademtocht versus taal via het geschreven teken deconstrueren, en daarmee beide prijsgeven aan de beweging of schijnbeweging van permanente heen-en-weergang tussen beide.

Misschien vinden we bij Cingria een andere visie op de neume, in zijn teksten over het Gregoriaans en Sankt Gallen. Waarom is dat zo belangrijk? Enerzijds om het denken van Agamben te verrijken, die de filosofie weliswaar ziet als voorbereiding op de muziek, maar over die muziek zelf niet zo veel te melden heeft. Anderzijds om een centraal gegeven in de filosofie van Agamben opnieuw te overdenken, namelijk de taal als de plaats waar de metafysica is ontstaan en waarvan we ons dienen te bevrijden.

Een belangrijk verschil tussen taal en muziek zou het volgende kunnen zijn. Taal is het verwijzen naar iets via tekens, waarbij de stem zichzelf uitwist en opnieuw wordt geboren als noodzakelijke vooronderstelling. We begrijpen de werkelijkheid dus voortaan vanuit een abstractie. Is dat bij muziek anders? We hebben er ook met tekens te maken, de neume van de Zwitsers, later geëvolueerd tot de kikkervisjes, de kopjes met stokken. Maar de stem wordt in de muziek niet gebruikt om naar dingen te verwijzen. De stem heeft betekenis afgezien van zijn verwijzing. Of liever: ze verwijst naar presentie door zelf present te zijn. De neume is niet wat de betekenis van de stem bepaalt, noch als voorstelling noch praktisch. Het is maar een aanduiding die betekenis krijgt vanuit het gebruik.

Niet dat Cingria de term gebruik in zijn geschriften uitlegt, maar zijn benadering wijst wel in de richting ervan. Musici voeren eenzelfde noot soms korter, soms langer uit. Ze weten dat eenzelfde klank met verschillende notentekens kan worden weergegeven. Bepalend is de muzikale kracht van de 'uitvoering', een misleidend begrip omdat hiermee niet wordt bedoeld dat de noten worden uitgevoerd, maar de muziek zelf wordt gerealiseerd. Wat wordt met die muziek zelf bedoeld? Kunnen we dit onder begrip brengen met het begrippenpaar dunamis-energeia van Aristoteles?

Bij de Griekse schrijver Aristides Quintilianus (130 n. Chr.) vinden we een formulering over een van de aspecten van de muzikale stem, het ritme: 'De ritmopoia is het scheppende vermogen van het ritme' (ῥυθμοποιΐα δέ ἐστι δύναμις ποητικὴ ῥυθμοῦ), dat door Cingria opmerkelijk genoeg wordt vertaald als 'La rythmopée est l'énergie réalisatrice du rythme'. Niets kon beter dan deze vertaling illustreren hoezeer er ook in zijn musicologie een platoniserende tendens te vinden is. De 'ritmopoia' wordt zo wezenlijk geacht dat het ritme zelf wordt voorgesteld als een afleiding hiervan. Platoniserend voorzover datgene wat we waarnemen een onvolmaakte afspiegeling is van de werkelijke ideeën. Maar het wordt anders wanneer we gewoon lezen wat er staat, en dunamis gewoon opvatten als dunamis. Een vermogen dat wordt gerealiseerd als ritme maar in deze realisering de oppositie tussen vermogen en realisering suspendeert. Wat we horen is dus evengoed (of evenmin) het ritme als het scheppende vermogen dat zich via dit ritme laat horen.

Dat het niet om het zichtbare teken gaat, maakt Cingria ook duidelijk door te verwijzen naar de ervaring. De kortst mogelijke eenheid van het ritme is niet de eenheid zoals die door het muziekteken wordt aangeduid. Ook deze eenheid is deelbaar. Niettemin bestaat er een 'temps premier indivisible', een ritmisch 'atoom', zou je kunnen zeggen, en wel de eenheid die we nog kunnen horen. Als we het verschil tussen de ene en de andere noot niet meer kunnen horen, dan kunnen we niet meer van ritme spreken.

Je zou op Cingria's empirisme van alles kunnen aanmerken. Bijvoorbeeld op de mensopvatting die erachter schuilgaat. Aan de hand van de filmtheorie zagen we dat we deze kunnen problematiseren via de techniek en de verhouding tot het dier. Maar dat kan altijd nog. Belangrijker vind ik dat Cingria met zijn opvatting een schijnbaar kleine opening in de muziektheorie creëert waarvan ik de gevolgen vooralsnog niet overzie, zo enorm kunnen ze zijn.

In de muziektheorie van het Gregoriaans bestond een tegenstelling tussen twee scholen. De ene is de 'officiële school' die in Rome en via Rome in de hele catholica dominant is geworden. De noten hebben in deze opvatting tendentieel een gelijke lengte. Vandaar dat het Gregoriaans evengoed kan worden weergegeven met reeksen achtste noten, zoals in de begeleidingsboeken die ik als organist overal bij orgels zag liggen. De noot is een toon die niet kan worden verdeeld in kleinere eenheden. Ze kunnen wel worden gegroepeerd in groepjes van twee of drie, of meer, maar in transcripties kan een achtste niet worden opgedeeld in zestienden of tweeëndertigsten.

Tegenover deze officiële school staat de 'mensuralistische school', waarbij Cingria zich in grote lijnen aansluit:
'Hier zijn het niet de noten die gelijk zijn maar de tijden (de ruimte van een of meer klanken of rusten). Deze ongelijke duur van de klanken is evenwel niet willekeurig. In de karolingische manuscripten vinden we tekens en ritmeaanduidingen (c: snelheid, m: gemiddelde duur, t: traagheid), waarvan de betekenis is vastgesteld in de teksten van deze tijd.' (Cingria, 'Le Plain-chant romain', O.C. III, p.6)
Hoe zou het gegaan zijn wanneer de mensuralisten het hadden gewonnen in Rome, onder paus Pius X? Voor mijn vader had het weinig uitgemaakt. Latijn is voor hem Latijn, en hij verkocht zijn hart aan muziek die iedereen kan begrijpen. Deze positie begrijp ik dan weer niet, omdat ik de kerkzangen van Oosterhuis niet begrijpelijker vind dan de Latijnse. Voor mij zou het wel degelijk verschil hebben gemaakt wanneer het Gregoriaans in een variabel ritme was gezongen in plaats van de veredelde solfège-oefeningen die ik in de kerk zo vaak hoorde. Meer vreugde, meer verheffing, meer leven.

Belangrijker nog zie ik kansen om door te denken over het spoor dat Agamben volgt met zijn beschouwingen over poëzie. Via het metrum komt hij uit bij een spanning die essentieel is voor het gedicht. Een zin (waarin grammatica en/of betekenis bepalend zijn) kan doorgaan wanneer een metrische eenheid is afgerond, zoals bij het enjambement. Dit geldt a fortiori wanneer we de ritmopoia bij de (gezongen) poëzie betrekken. Metrum wordt gevormd door de aflossing van korte en lange lettergrepen, maar die lettergrepen zijn nooit even kort of even lang. En het is ook niet de lettergreep alleen die voor die lengte bepalend is, maar evenzeer de lengte van de tonen.

Via de variabele toonlengtes eist het lichaam zijn plaats op. Ons lichaam voelt aan hoe lang de tonen moeten klinken en hoe we de noten moeten lezen. Dit vloeit min of meer voort uit het genoemde empirisme van Cingria, die zelf de wereld verkende op zijn fiets en het fietsen ook als metafoor inzette om zaken begrijpelijk te maken. Daarnaast ontdekte Cingria de opkomende jazz, die hij als lichtend voorbeeld zag van een muziekpraktijk met variabel ritme.

Cingria ziet het ritme min of meer als het skelet van de muziek en bijgevolg van de hele cultuur. Zonder ritme met variabele lengtes is de overgang tussen poëzie en proza moeilijk te denken. Daardoor kunnen we zijn ritmopoia zien als een bemiddelend element dat bij Agamben eerder wordt vertegenwoordigd door 'the end of the poem', de laatste regel. Hoe dan ook, zegt Cingria (onthoud die naam!), zonder ritme en metrum verliest de cultuur haar skelet en verglijdt ze in impressionisme en decadentie:
'Het is een grove misvatting en zonder meer iets van noorderlingen, bij sommige makkelijk schrijvende muziekrecensenten, om te denken dat wat mystiek is meteen ook geen ruggengraat heeft.' (o.c., p.9)

Afbeeldingsresultaat voor charles-albert cingria

Geen opmerkingen:

Een reactie posten