Een andere reden voor de onderschatting van de macht der muziek kan de muziekvergetelheid zijn, die onder anderen Hub Zwart in zijn boek over muziek signaleert. Muziek was bij de oude Grieken een belangrijk onderdeel van de opvoeding en cultuur. Ook nu horen we voortdurend, en meer dan ooit, muziek om ons heen. Maar de slappe popmuziek in de supermarkt heeft niet de macht onze persoonlijkheid te vormen en zou door Aristoteles ongetwijfeld zijn weggezet als kracht die de deugden verzwakt en bederft. We zagen dat Agamben in de muziek van nu zelfs een oorzaak ziet van 'algehele depressie'.
Bij dergelijke oordelen houd ik enige twijfel. Er is toch ook goede popmuziek. Daarnaast is de klassieke muziek evenzeer gekoloniseerd door de media en van zijn kracht beroofd. Maar goed, over de gehele linie deel ik wel de diagnose dat muziek als persoonlijkheidsvormende, bildende kracht wordt onderschat, gemarginaliseerd, vergeten. Op mijn school wordt muziek nauwelijks onderwezen, af en toe zitten er wat leerlingen aan een gitaar te plukken. Hun docenten zijn echte helden als je het mij vraagt.
Het wordt nu dus tijd eens na te denken over die band van muziek met de helden, de diehards die al hun krachten wijden aan de muziek en bovendien nog nadenken over zaken als bildung en politiek. Zelf ben ik niet zo'n held, laat ik dat alvast weggeven. Een paar maanden conservatorium, een bijvak muziekwetenschappen bij mijn studie theologie, wat pianospelen en enkele blogs, eerder een hobby dus dan roeping en volledige toewijding. (Ik herinner me de directeur van de muziekschool toen ik zeventien was, en aan wie ik vroeg of ik beter theologie of muziek kon gaan studeren. Hij zei: als je voor muziek kiest, moet je dat voor de volle honderd procent doen.)
Die geest van volledige toewijding stijgt wel op uit een paar boeken die ik las, The art of piano playing van Heinrich Neuhaus (waarover in een latere blog meer) en Klang ist Leben van de beroemde pianist en dirigent Daniel Barenboim. Van hen hoop ik iets te leren over de betekenis van de heroïek die je vanzelf associeert met klassieke muziek. Een echte pianist studeert minstens zes uur per dag. Anders kun je die moeilijke sonates van Beethoven ook niet naar behoren spelen, laat staan de hedendaagse muziek.
Denk je vervolgens na over de morele en politieke mogelijkheden van muziek, dan zien we daar iets soortgelijks. Barenboim probeerde met zijn orkest West Eastern Divan bij te dragen aan de oplossing van het conflict tussen Israël en de Palestijnen. In zijn boek schetst hij alle hobbels die hij tegenkwam toen hij met zijn orkest in Ramallah wilde spelen. De Israëlische orkestleden hadden geen toestemming, en pas na aanhoudende inzet van alle contacten en gesprekken mochten ze mee. Het concert ging door. Een tijd later brak er weer een nieuw conflict uit en was herhaling van het concert daar onmogelijk. Het orkest belandde in New York bij de Verenigde Naties.
In mijn ogen is dit symbolisch voor de macht van de muziek zoals Barenboim die voorstelt. Je kunt muziek vertalen in een morele houding waarbij mensen bereid zijn naar elkaar te luisteren. Maar je komt dan niet verder dan de politieke organen waar dat luisteren tot een relatief krachteloos ritueel is gemaakt, de Verenigde Naties. Barenboim is zich natuurlijk wel bewust van deze beperking. Met muziek kun je geen politiek handelen afdwingen. En muziek kan ook nog eens misbruikt worden, zoals het afspelen van Wagnermuziek in de concentratiekampen. Muziek is niet goed of slecht, ze wordt dat pas door de manier waarop ze wordt gebruikt.
En toch.... Het is niet die wijze berusting die de kern vormt van de filosofie van Barenboim. Er zit wel degelijk ook een ethos van het onmogelijke in zijn betoog. Als de Israëlische orkestleden na veel gedoe in Ramallah aankomen en zich verenigen met de andere orkestleden, zegt Barenboim:
In diesem Augenblick wurde mir wieder bewusst, dass sich das Unmögliche manchmal leichter erreichen lässt als das Schwierige.In al zijn terloopsheid verwoordt Barenboim hier een gedachte waarvan hij elders in zijn boek verschillende aspecten naar voren haalt.
Allereerst zet Barenboim het onmogelijke in op een kritische manier, als blootlegging van een beperking die in de muziek en politiek soms niet wordt gezien. Zo leert Barenboim ons dat musici vaak niet begrijpen hoe ze een crescendo (geleidelijk de klanksterkte opvoeren) moeten uitvoeren. Ze zien in de partituur het woord crescendo staan en reageren plotseling met een sterke geluidstoename. Maar zo wordt het in een latere fase van het crescendo onmogelijk, zegt Barenboim, om de geluidstoename in stand te houden. Het onmogelijke heeft hier een kritische, negatieve betekenis. Het dient plaats te maken voor het rationele, controlerende denken dat een adequate uitvoering van de partituur mogelijk maakt. Net zoals we (in een volgende blog) bij Neuhaus zullen zien, bekent Barenboim zich tot deze controlerende rationaliteit als dominante vorm van denken die prioriteit heeft bij het musiceren.
Dit verklaart wellicht mede waarom Barenboim zo veel ziet in de filosofie van Spinoza. Het universum zit redelijk in elkaar, en het is zinloos er van buitenaf allerlei doelen aan op te leggen. Een musicus kan controle houden over zijn uitvoering doordat hij vertrouwt op de redelijke structuur van de muziek die hij uitvoert. Je zou ook kunnen zeggen dat de partituur een mogelijkheid is die door de uitvoerder wordt gerealiseerd.
Maar daarmee zijn we nog niet bij de onmogelijkheid als positief begrip, in de zin waarin Barenboim dat bedoelt als hij zijn ervaring van Ramallah verwoordt. Kunnen we ook dat terugvoeren op Spinoza? Jazeker, en ook daarvoor kunnen we terecht bij Barenboim. Met het verstand alleen kom je er niet. Emoties kun je met je verstand niet beheersen, die vragen om een sterkere tegenkracht van hetzelfde niveau, een andere emotie. Maar ook dat kun je weer met je verstand inzien. Het verstand is in staat om de beperktheid van zichzelf in te zien. Het gaat hier om een onmogelijkheid die in tweede instantie in het bereik van het mogelijke kan worden opgenomen.
Met behulp van Spinoza bereikt Barenboim zelfs nog een derde niveau waartoe je met je verstand toegang hebt. Bij empirische kennis moet je (zoals Popper zegt) je ideeën steeds testen. Dat leidt tot een permanente bijstelling van je ideeën, het denken wordt een proces. Bij het anschauliche Wissen is dat terugvallen op testen en bewijzen onnodig. Spinoza en Barenboim lichten dit toe aan de hand van een wiskunde-opdracht: zoek in een serie getallen het vierde getal, dat zich tot het derde getal verhoudt zoals het tweede tot het eerste: 1, 2, 3, en de oplossing is 6. Dit getal zou je kunnen uitrekenen (niveau twee) maar ook gewoon voor je zien, en dat is niveau drie, het anschauliche Wissen.
Barenboim wijst erop dat dit derde niveau vaak wordt gezien als vaag, maar het is wel veel machtiger dan de andere twee. In de muziek blijkt dat meer dan waar ook. We zouden hier een sprong kunnen maken naar de lofprijzing die Barenboim heenstrooit over de beroemde dirigent Furtwängler. Die was in staat om een muziekstuk met zijn orkest enorm degelijk voor te bereiden. Maar als hij het stuk uitvoerde, was hij bovendien in staat om ineens iets te zien wat hij nooit eerder had gezien, en dit spoor te volgen. Ik zou zeggen: dit voelt aan als een soort anticipatie op een verrassing. Het vraagt om een houding of instelling die lijkt op naïviteit, met het verschil dat ze training niet overbodig maakt. Je komt bij het derde niveau via het eerste en het tweede.
Uiteindelijk komen we bij het onmogelijke. Barenboim past die term niet toe op Spinoza, maar ik denk dat hij met zijn positieve opvatting van het onmogelijkheidsbegrip doelt op wat hij als de leitfaden van de ethiek van Spinoza beschouwt: 'dass unsere Endlichkeit im Unendlichen gründet'. 'God of de natuur' is causa sui, oorzaak van zichzelf, maar alle andere zaken zijn dat niet. En toch zijn ze in God of de natuur gegrond. We zijn dus in staat om steeds de brug te slaan of de sprong te maken van onszelf als eindig, beperkt wezen naar de oneindigheid in ons.
Barenboim zou Barenboim niet zijn als hij niet onmiddellijk zou overstappen naar de muziek om deze filosofische idee bruikbaar te maken. De partituur is de substantie, zegt hij, die een oneindig aantal uitvoeringsmogelijkheden bevat. Het zijn geen willekeurige, subjectieve interpretaties, maar pogingen om de ware substantie van de partituur te benaderen.
Daarmee belanden we wel weer meteen in het spoor dat we bij Hub Zwart en zijn beschouwing over Wagner hadden ontdekt. De muziek wordt opgevat als 'das vollendete Werk'. De muziek is primair een oeuvre dat in verschillende uitvoeringen wordt gerealiseerd. Begrenzing en beperking wil in dit geval zeggen dat er achter dat werk geen andere, nog fundamentelere realiteit kan worden opgegraven, bijvoorbeeld de intenties van de componist of de heersende ideologie van een tijdperk. Het is andersom: de intenties en de ideologie kunnen worden gerelativeerd en indien nodig ingeschakeld om de partituur tot klinken te brengen.
Het mag de denkende lezer bevreemden dat het werk zo'n centrale en substantiële plaats inneemt in de filosofie van zo'n grote musicus. We zouden het kunnen bekritiseren als een denkfout, de verwarring van een ding met God of de natuur. Maar aangezien elk zijnde volgens Spinoza in positieve zin verbonden is met de substantie kunnen we deze gedachte ook in dankbaarheid aanvaarden en kijken of we er iets mee kunnen.
Allereerst maakt die centrale plaats van het werk duidelijk hoe we de heroïek van Barenboim en in de klassieke muziek kunnen duiden. Het is enerzijds een soort dienstbaarheid à la Heracles, oneindige dienstbaarheid aan het oeuvre, de partituren dus, van de grote meesters. Anderzijds is dit de weg naar de opvatting van zichzelf als scheppend kunstenaar, de moderne genius. De slaaf verwerft zelf meesterschap door het werk in oneindige gestalte te belichamen.
Ten tweede brengt het werk ons bij nader inzien toch wel in relatie tot iets nog fundamentelers, de stilte. Barenboim wijdt er niet alleen enkele mooie gedachten aan, maar illustreert dit ook met enkele meesterlijk gekozen muziekfragmenten, het begin van de sonate 'pathétique' van Beethoven (stevig akkoord) en zijn sonate opus 109 (muziek start alsof zij niet start maar doorgaat). Maar het ideale voorbeeld is de beroemde opening van Wagners Tristan. De strijkers maken zich daar haast onhoorbaar en zeer geleidelijk los uit de stilte, en je kunt zelfs zeggen: zonder dat ze die stilte verlaten. Dit maakt een dubbele opvatting van het werk mogelijk. Het neemt de stilte in zich op om zich te realiseren als substantie. En het neemt die in zichzelf op omdat het zelf in essentie ook stilte is.
Volgen we dit spoor, dan kunnen we uitkomen bij een formulering van het désoeuvrement van de muziek, zoals we dat hebben aangetroffen bij Jean-Luc Nancy en Giorgio Agamben. Wezenlijker dan de muziek als werk is de muziek als 'ont-werk-ing'. Ik begin te vermoeden dat niet alleen de muziek maar ook het denken over de muziek en zelfs het denken überhaupt in deze richting wijst. Het past uiteraard bij de gedachte van Aristoteles dat muziek niet bedoeld is als taak of werk, maar ons in de opvoeding voorbereidt op de vrije tijd. Het is dus niet per se nodig om zes uur per dag te oefenen en dan de wereld in Ramallah te redden. Het is ook zinvol, en misschien niet minder zinvol, om onze tanden stuk te bijten op Für Elise of te luisteren om te genieten.
Nog een gedachte verder en we laten het instrument staan, in abandonnement. Misschien is de grootste gave van de muziek dat ze zich heeft teruggetrokken in de ban, die we naar believen kunnen voorstellen als de west bank of de vervlogen jeugd waarin pianolessen ons ooit in contact brachten met onze emoties, ons verstand en onze beperkingen. En dus, niet te vergeten, met het onmogelijke.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten