- De vergelijkingen van filosofen Jean-Luc Nancy en Simon Critchley van film met tragedie en drama.
- De filosofische overdenkingen van chirurg Jan Rijken, die zijn beroep deelt met hoofdpersoon Steven in de film.
- De opgezette dieren van het missiemuseum in Steyl, die misschien iets belichten van de titel van de film.
- De Griekse kunststudent Giorgos Tsiongas die zijn thesis wijdde aan Griekse mythologie, en die in zijn performance verwees naar dieren en zelfs naar een hert.
Er is, zo hebben we gezien, een zekere blindheid nodig, de blindheid of onverschilligheid voor het publiek. Lanthimos verwoordt dit als volgt:
'Ik werk instinctief. Ik geef om mijn publiek, maar ik denk nooit aan ze tijdens het schrijven. Je kunt niks creëren als je de hele tijd denkt: hoe kan ik het zo veel mogelijk mensen naar de zin maken? En als ik schrijf, maak ik me nooit druk over hoe het eruit ziet, of wie erin speelt. Pas als het af is, zoek ik de beste plek voor de opnamen. Vanwege de genres, toch ook horror, paste dit beter in Amerika. Het werd een stadje in het Middenwesten.'Lanthimos denkt dus vanuit het schrijven, dat hij ziet als een creatief proces. Zijn de beelden dan een vertaling of representatie van dit schrijfproces? Aan de hand van Nancy hebben we de overgang zien gebeuren van het schrijven naar wat hij opsis noemt, de zichtbaarheid van de ruimte waarin de teksten tot uiting worden gebracht. Zou je dan toch ook bij film de opsis kunnen onderkennen, die precies gelegen is in de afgrenzing tegen het publiek? Het publiek kan alleen iets zien voorzover het buitengesloten is. In de film zelf is het publiek volgens Nancy (zoals ook in een voetbalwedstrijd) zeer aanwezig, alles in de film houdt voortdurend rekening met het publiek, het mag zich niet vervelen, de film is essentieel distraction. Maar dankzij de media en de interviews krijgen we alsnog zicht op een ruimte die even essentieel als ontoegankelijk is, het schrijfproces van de regisseur in dit geval.
Deze gedachte correspondeert met de interpretatie die Agamben geeft van de film van zijn vriend Guy Debord ('In girum imus nocte et consumimur igni', de titel is een palindroom). We kunnen in de spektakelmaatschappij ontsnappen aan het spektakel (waartoe de film door zijn ontstaansgeschiedenis en sociale functie behoort) door de relatieve duisternis van het privé-leven op te zoeken. De duisternis is de plaats waar onze zintuigen en ons denken worden geprikkeld op een andere manier dan in het licht. We kunnen eraan wennen. Het is de omgekeerde beweging als die van de grotvergelijking van Plato. Daar betreedt de meegesleurde man de buitenwereld en moet hij wennen aan het felle licht van de zon (= de idee van het Goede). Maar lees je de grotanalogie nauwkeuriger, dan is hier ook sprake van een omgekeerd gewenningsproces. De mens wordt geboren en stapt daarmee over de drempel vanuit de wereld van het licht naar de halfdonkere wereld van de grot, dat wil zeggen ons leven, en waarin we kijken naar de schaduwen op de muur. Ook dit is een gewenningsproces. Niets ligt meer voor de hand dan de bioscoop te zien als moderne grot.
Het wordt tijd om iets meer in te zoomen op de film, de film The Killing of a Sacred Deer als uitleg van de Griekse tragedie. Wat in deze film erg opvalt, zegt ook recensent Pauline Kleijer, is de precisie van de beelden en de bewegingen. Ongetwijfeld kunnen we de film mede dankzij Lanthimos zien als een technisch middel dat deze precieze uitbeelding mogelijk maakt. Maar evenzeer lijkt het medium zich precies daardoor ook te verwijderen van de Griekse tragedie. Daar draait het niet om precieze uitbeelding maar eerder om de verwoording op afstand, gewoonlijk door bodes die de spectaculaire scènes komen vertellen. En toch zet de precisie ons mogelijk op een spoor. Ook hier in deze film gaat het namelijk niet direct om de uitbeelding. De precisie wordt anders ingezet. Ze creëert een sfeer van kunstmatigheid die de expressieve en impressionistische band van de kijker met de werkelijkheid verbreekt.
Ik denk terug aan mijn misverstand met chirurg Jan Rijken, die me moest uitleggen dat het in zijn beroep niet gaat om het snijden. Het snijden wordt juist zo beperkt mogelijk gehouden, het moet heel precies, zou je kunnen zeggen. Het Latijnse praecisus klinkt hier op verschillende manieren door. Letterlijk betekent het 'van voren afgesneden', kort afgesneden, eventueel zelfs bot afgehakt. Maar het Latijn klinkt ook door in deze kortheid en botheid, het prae-, dat we bijvoorbeeld herkennen uit de brevitas van de stijl van Caesar en Tacitus, en misschien zelfs in de stijl überhaupt, de stilering als het precies en soms bot afsnijden met je pen waardoor zaken verkleind en vergroot worden, persoonlijker overkomen. In het geval van de stijl van Lanthimos is het de subjectieve identificatie van de kijker die wordt afgehakt, tegelijk heel precies en heel bot. In plaats daarvan (ik was mijn misverstand nog aan het uitleggen) moeten we bij chirurgie denken aan preparatie met weefsels, volgens chirurg-filosoof Jan Rijken. Lanthimos prepareert zijn film heel nauwkeurig met de weefsels, in dit geval de genres en personages die bepalend zijn voor de casting en de plaatsen waar het drama zich afspeelt. De precisie, zo kunnen we vanuit mijn misverstand preciseren, voert ons binnen in het hart van de chirurgisch begrepen kern van deze film, misschien zelfs van de film als zodanig, namelijk het prepareren met weefsels.
Begrijpen we nu ook de Griekse tragedie beter? Zeker, vooral wanneer we er Aristoteles bij zouden halen, niet alleen zijn poëtica maar ook zijn levensloop. Hij was zoon van de lijfarts van de koning van Macedonië en al vroeg wees. Het kan niet anders dan dat ook het privé-leven van Aristoteles ons extra zicht opent op zijn filosofie van de tragedie, en dat die filosofie ons kan helpen te begrijpen hoe we de Griekse tragedie kunnen opvatten als preparatie met weefsels.
De tragedie hoort volgens Aristoteles bij de dichtkunst omdat ze in versmaten iets nabootst. De oorsprong van de dichtkunst ligt in de menselijke natuur, mensen zijn in staat tot uitbeelding en vinden het leuk om iets uit te beelden:
De tweede oorzaak [van de dichtkunst] ligt in het feit dat alle mensen plezier beleven aan uitbeeldingen. Een aanwijzing voor dit laatste is wat er gebeurt in de praktijk. Van de dingen die ons in de werkelijkheid pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen (τούτων τὰς εἰκόνας τὰς μάλιστα ἠκριβωμένας χαίρομεν θεωροῦντες), zoals bijvoorbeeld de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken. (Poëtica 48b8)Dit geldt voor alle uitbeeldingen, maar is tevens de oorsprong van de dichtkunst en daarmee ook van de tragedie. De organische weefsels zijn dus in velerlei varianten van meet af aan aanwezig, in de natuur van de mens zoals hij zich onderscheidt van planten en dieren, en in de vormen van de beesten en lijken die we met plezier bekijken in de meest precieze afbeeldingen.
Hier ligt een heel onderzoeksveld, voer voor toekomstige blogs ook. Maar ik begrijp nu al iets beter wat ik vorige week met Jon aan het doen was in het missiemuseum en wat het met de tragedie te maken heeft. We keken naar opgezette dieren, soms ook dieren die elkaar aanvielen en opvraten, die zowel leerzaam als leuk waren. Het werpt uiteraard ook een, zij het nogal duister, licht op de frustraties van de voetbalfan Critchley en natuurlijk ook op de chirurgie van Steven in de film van Lanthimos, en op de precisie van Lanthimos zelf, wanneer hij in het halfduister zijn weefsels prepareert.
Bij Nancy lijkt het soms of we bij een heilig ritueel zitten te kijken waar de scheiding tussen licht en donker absoluut is. Maar kan hij dit niet alleen vaststellen als filosoof? Als deelnemer zit hij te schrijven in de coulissen, dat wil zeggen de halfduistere ruimte tussen het podium en het onzichtbare publiek waar hijzelf ook toe behoort. Het gaat dus niet om een haarscherpe grens, zoals hij ook zelf wel zegt, de precisie gaat niet over deze grens. Ze staat ten dienste van een beschouwing die leerzaam en leuk is. Distraction dus toch, tot op zekere hoogte. En waarom zou je dat dus niet met een film mogen realiseren?
U ziet, ik werk mijn lijstje met associaties af, om ze met enige precisie en genot in te passen in de denkweg die zich in dit halfduister van december aftekent. Lukt dat ook met Giorgos, de beide Giorgoi, de Griekse kunststudent Giorgos Tsiongas en de Griekse regisseur Giorgos Lanthimos? Giorgos de kunststudent zet bij de performance de bidsprinkhaan in, een levende zelfs (inmiddels is hij overleden), die een van de vormen is van Narcissus. De Engelse naam van dit beest mantis is eigenlijk Grieks, en verwijst onmiddellijk naar het orakel. We moeten de mythe van Narcissus dus opvatten als de beschouwing van een orakelspreuk. De mantis laat ons zien dat we ons hoofd moeten verliezen, de mannelijke bidsprinkhaan verliest bij de paring of zelfs al ervoor zijn hoofd dat wordt opgegeten door het vrouwtje.
Laten we niet vergeten dat Anna, de vrouw van Steven (gespeeld door Nicole Kidman), in de film ook chirurg is, zij beschikt over de macht om mensen hun gezichtsvermogen terug te geven en te ontnemen. Steven is zoals elke tragische hoofdpersoon blind (Critchley: 'Sees nothing, hears nothing'), en aan het eind trekt hij een zak over zijn hoofd, en van zijn gezinsleden, om zijn jachtpartij af te maken en daarmee aan schuld te vereffenen die hij jegens Martin heeft. Steven wordt acéphale, hoofdloos, hij stapt de duisternis in, de duisternis van het offer en de soevereiniteit.
Of toch niet? Misschien kunnen we hier Nancy enigszins tegen zichzelf keren, de Nancy die improvisatie noodzakelijk acht om de tragedie te redden uit de oneindige plooien van de representatie en die de film, zelfs de goede films, beschouwt als distraction. Die improvisatie van de tragedie is namelijk, zegt Nancy, een machine, een machine die Dasein produceert. Precies doordat iemand kan struikelen kan de tragedie niet worden geprogrammeerd, en is ze dus geprogrammeerd als niet-programmeerbaar. We hebben hier met een paradox en dus met een mysterie te maken, het mysterie van de μηχανῆ (mèchanè), het mechaniek van hout waarmee op het eind van de tragedie de god boven het podium als deus ex machina getakeld werd om een volstrekt ongeloofwaardige en kunstmatige uitweg te bieden.
Beschouw mijn ingreep als een truc, mijn trucage of tropos waarmee ik Nancy inpas in mijn filmbeschouwing, het plezier waarmee ik naar films kijk. Maar misschien heb ik ook wel iets geleerd. Ik zou nu zijn boekje L'intrus (vertaald als De indringer) weer kunnen lezen, anders kunnen lezen. In dit boekje overdenkt Nancy de harttransplantatie die hij onderging. Hij moet toen onder narcose - de narkosis van Narkisos, om met Tsiongas te spreken - de scène hebben meegemaakt waarmee de film van Lanthimos opent, het openliggende kloppende hart onder de handen van de chirurg. Nancy wordt in zijn conclusie terugblikkend acteur van een film, een acteur zelfs die de Jezus van het Johannesevangelie nazegt: ik ben, ἐγώ εἰμι, je suis of je suis:
De indringer dringt me uit, hij exporteert me, hij onteigent me. Ik ben de ziekte en de geneeskunst, ik ben de kankercel en het donor-orgaan, ik ben de immuniteitsremmers en hun palliatieven, ik ben de ijzerdraadjes die mijn borstbeen bijeen houden en ik ben de injectie-plek die permanent zit ingenaaid onder mijn sleutelbeen, net zoals ik trouwens al de schroeven in mijn heup was en de plaat in mijn lies. Ik verander in een androïde uit een science-fictionfilm, of een levende dode, zoals me op een dag mijn jongste zoon zegt. (De indringer, p.24)
Geen opmerkingen:
Een reactie posten