Het leek alsof Agamben uit het museum naar buiten wilde stappen om zich aan te sluiten bij de nietzscheaanse levenskunst. 'Je moet iets van je leven maken' is een devies dat ik om me heen hoor en dat die levenskunst prima verwoordt. Is het inderdaad voldoende als we de kunstwerken verlaten en ons leven omvormen tot een kunstwerk? Ik had er niet veel fiducie in, het is al een veeg teken dat die levenskunst zo'n kitscherige en dwangmatige vormen aanneemt, van bloemschikken tot wijntje drinken bij ondergaande zon. En vooral de toerist uithangen natuurlijk.
Bij Agamben hoopte ik gedachten tegen te komen voor een geloofwaardiger alternatief. Alleen al omdat hij de lege mens niet beschouwt als een negatief fenomeen. Het is juist mooi dat de mens de goede smaak praktiseert omdat hij zich zo kan openhouden voor de toekomstige mythe. Later echter leek Agamben in het spoor van Foucault toch te buigen voor een soort levenskunst, onder de namen 'gebruik van het zelf' en de levensvorm. Misschien vloeit dit laatste ook wel uit het eerste voort. Is de esthetisering van het leven niet een noodzakelijk substituut zolang we geen contact hebben met het leven zelf? En hoe vervelend het ook is dat het 'werk' in onze cultuur steeds centraler staat, moeten we daar niet gewoon, in naam van een lucide amor fati, in meegaan? En maakt het dus per saldo niets uit of we dat doen door de musea te bezoeken of ons eigen leven te kleden in de uiterlijke restanten van de kunst?
Maar voor zo'n gemakkelijke oplossing hebben we Agamben niet nodig, hoe leuk het ook is om hem te lezen. Het minste wat kunst zou kunnen doen is ons aan het denken zetten, niet ons helpen het denken op te geven. Ik heb mijn kans afgewacht om aan zijn kunstfilosofie enkele gedachten te wijden, en word nu geholpen door een essay in Creazione e anarchia - L'opera nell' età della religione capitalista (2017). De kernwoorden van deze titel zijn bijna allemaal vertrouwd voor de Agambenlezer, alleen anarchia springt er enigszins uit. Er zit dus, als je dat zou mogen zeggen, een soort teleologie in het boekje: het kernessay is het laatste, waarin Agamben enkele gedachten wijdt aan Benjamins beschouwing over het kapitalisme als religie.
Het eerste essay gaat het meest expliciet over kunst, 'Archeologia dell' opera d'arte'. Aristoteles staat erin centraal. Kort gezegd was voor de oude Grieken de kunstenaar bijzaak, het ging om het kunstwerk. In de Renaissance is dat geleidelijk omgedraaid. Voor ons modernen is het kunstwerk bijzaak, het draait om de kunstenaar als schepper, als genius. Aristoteles lezen levert echter meer op dan een beetje voorgeschiedenis. Hij heeft een bepaalde opvatting over het werk die op een bepaalde manier nog steeds een sleutelrol speelt in de kunst. Agamben praktiseert geen voorgeschiedenis maar genealogie. We kunnen onze actualiteit beter begrijpen door de oorsprongen te verkennen. We hebben dus Aristoteles nodig om onze kunst te begrijpen.
De stelling die Agamben waagt is dat het kunstwerk (ergon) en de 'in-werking-stelling' (energeia) complementaire noties zijn, met de kunstenaar als hun medium. Hij spreekt van een 'borromeïsche knoop', drie ringen die zodanig aan elkaar vastzitten dat je de knoop verbreekt als je een van de drie ringen losmaakt.
Wat bedoelt Agamben hiermee? Het meest raadselachtige begrip van de drie is de energeia. Aristoteles schuift het in zijn metafysica naar voren als een van de twee manieren van zijn, naast het vermogen (dunamis). Energeia is het tot ergon (werk) maken van iets, als doelgerichte activiteit. Wat de kunst betreft (in de brede zin van technè, vakmanschap) gaat die activiteit helemaal op in het werk. Los van het werk heeft de kunstenaar geen betekenis, het werk is datgene waarop hij gericht is. Hij is dus ook niet de eigenaar van zijn werk. Het is echter hoogst interessant, interessantissima, dat Aristoteles wel een bepaalde opvatting heeft over de mens als zodanig, de mens voorzover hij niet samenvalt met zijn vak als schoenlapper of beeldhouwer. Hij is dan essentieel 'zonder werk', zonder ergon. Aristoteles werkt deze kwestie niet uit, maar hij grijpt er wel mee vooruit op de genoemde omkeer van de Renaissance.
Deze hele ontwikkeling, van het kunstwerk zonder kunstenaar naar de kunstenaar zonder kunstwerk, is begrijpelijk als een kunstmachine. De moderne kunst is mogelijk doordat het kunstwerk in essentie representatie wordt van een voorbeeld dat in de geest van de kunstenaar bestaat, zoals ook de wereld wordt opgevat als representatie van een idee in de geest van God. Daarmee degradeert het kunstwerk tot een residu van wat op een betere en oorspronkelijke manier in het creatieve brein bestaat.
Als het beeld van de borromeïsche knoop klopt, blijft deze ontwikkeling niet zonder gevolgen. In 1916 zet Duchamp in New York zijn beroemde ready-made neer. Het urinoir is een kunstwerk, maar kan niet meer worden gezien als representatie van iets in de geest van de kunstenaar. Het is evenmin een ergon in de zin van Aristoteles, waarop de scheppende activiteit van de kunstenaar was gericht. Het is niet meer dan een betekenisloos, absurd residu, dat ook alle hedendaagse kunst na Duchamp in zijn val meesleurt.
Dit maakt die hedendaagse kunst niet oninteressant, verduidelijkt Agamben:
Integendeel, wat daarin aan het licht komt is misschien de meest interessante gebeurtenis die je je kunt voorstellen: de verschijning van het historische conflict, in alle opzichten beslissend, tussen kunst en werk, energeia en ergon. Mijn kritiek, als je al van kritiek kunt spreken, heeft betrekking op de enorme onverantwoordelijkheid waarmee kunstenaars en conservatoren zeer vaak om de confrontatie met deze gebeurtenis heen lopen en denken dat alles gewoon doorgaat zoals het was. (p.26-27)We moeten dus vooral niet ophouden met kijken naar moderne kunst en erover nadenken. Centraal staat nu de kunstenaar zelf, als belichaming van het conflict tussen werk en productieve actie, als medium.
Nu begrijpen we hopelijk ook iets beter waarom we dit geen levenskunst kunnen noemen. Anders dan in de meeste levenskunst is de hedendaagse kunst geen representatie van voorgegeven modellen. En het gaat er evenmin om, van ons leven een kunstwerk te maken. Steeds wanneer er een werk wordt gemaakt, maakt de kunstenaar of iets in hem zich ervan los en wordt hij als het ware pure activiteit, energeia.
Hoe mysterieus dit ook klinkt, het gaat niet om een mysterie in de zin van een geheime inhoud die voor het publiek verborgen wordt gehouden, en al evenmin om een spektakel waarin de kijker wordt overgeleverd aan beelden die nergens naar verwijzen. Het gaat om een performance waarvoor een bepaalde opvatting van mysterie en zelfs liturgie het 'model' levert, model niet in de zin van een ideaal dat wordt gerepresenteerd, maar waarin de betekenis ontstaat in de uitvoering hier en nu.
In Het onzegbare meisje konden we nalezen hoe de Grieken deze performance plaatsgaven in hun cultuur, en in Opus Dei hoe de twintigste-eeuwse monnik Odo Casel de liturgie opvatte als non-representatie en performance. Een en ander sluit ook aan bij mijn serie blogs over de Griekse tragedie. Ook de kunstmachine is een 'machine die Dasein produceert', zoals Jean-Luc Nancy de tragedie opvat.
Je kunt de kunst ongetwijfeld een levensvorm noemen. Maar Agamben probeert het ons moeilijker te maken die artistieke levensvorm als superieur aan andere activiteiten te beschouwen ('suggerendo di abbandonare la macchina artistica al suo destino...'). Noch het kunstwerk, noch de kunstenaar noch de activiteit staan op een hoger plan. Het gaat er dus niet om, van je leven een kunstwerk te maken, of om de levensvorm naar het model van het kunstwerk op te vatten. Levensvorm is niets anders dan gebruik van het leven, iets wat je altijd al doet. En hopelijk worden we daarvan gelukkig.
Om te begrijpen waarom mensen ons zeggen dat we iets van ons leven moeten maken, moeten we dit wellicht opvatten als een bevel. Hierover gaat een ander essay in het hier besproken boek, en ik kom er in een volgende blog op terug.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten