Naar de scherven - Leo Samama

In mijn blog over Neuhaus kwam ik uit bij het hardop denken. Neuhaus was een beroemde pianoleraar, maar het preekachtige beviel hem achteraf minder. Liever dacht hij hardop. Het lijkt er dus op dat ik met het boek van Leo Samama, De zin van muziek (2014) deze lijn kan doortrekken. Ook Samama denkt hardop, stelt zich vragen, uit openlijk zijn twijfels. Daarom alleen al is hij voor filosofen interessant. Samama weet namelijk veel van klassieke muziek en is een autoriteit in den lande.

Daarom ook moeten we hem het preken vergeven. Samama legt zelf uit dat hij ooit door zijn docent muziek aan de middelbare school werd gevraagd, toen hij zelf in de zesde zat, om een les te geven aan brugklassers. Dat lesgeven zit hem dus als gegoten. We zouden dit het platonisme van Samama kunnen noemen, door hemzelf samengevat met het gezegde 'Elk vogeltje zingt zoals het gebekt is.' Samama geeft lezingen, zo ongeveer zoals ik blogs schrijf, en zoals Plato zijn Socrates liet performen.

Denken over muziek is dus zoiets als een gebaar. De leraar wil hardop denken, hij wil dat zijn leerlingen iets leren. Maar zijn natuur is het om in een eindeloze woordstroom zijn enthousiasme te laten klinken. Daar zou je ook een didactische opvatting uit kunnen destilleren. Je hoopt natuurlijk dat die leerling aangestoken wordt door jouw enthousiasme en naar die muziek gaat luisteren waarvan jij zo houdt. Maar het is ook een soort excuus: sorry, ik kan niet anders, ik ben nu eenmaal zo gebekt. Hier sta ik, ik kan niet anders.

Eenmaal hardop denkend, wat dus gevlochten zit door zijn lessen, kan Samama niet zoveel met Plato. Hij ziet hem als moralist, sommige toonladders zijn goed, andere niet en moeten dus worden verboden. (Dat kennen we ook van Louis Andriessen, mijn kennismaking met Plato verliep vroeger deels via De staat, waarachter je eigenlijk Khomeiny moet denken, de man die na zijn revolutie de westerse muziek verbood.) Plato de totalitair, de 'meesterdenker'.

Omdat ik me in deze blogserie en via Agamben en Aristoteles verplicht heb aan de impulsen van Plato, probeer ik Samama ook in zijn kritiek op Plato's moralisme te volgen zonder Plato op te geven. Waar komen we uit wanneer we leerlingen opvoeden tot verheven muziek, maar dan zonder moralisme? Een reële mogelijkheid is de overgang naar de esthetische ervaring. Muziek, zo ontdekte de beginnende kapitalistische en verlichte luisteraar, is niet nuttig of verplicht, maar mooi. En je luistert naar muziek voorzover je die mooi vindt. Tegenwoordig beland je dan ook ipso facto in het spiegelpaleis (zoals we met Walter Benjamin zagen en hoorden). Ook met Samama, al moeten we eventjes wachten tot p.236:

In onze gedefragmenteerde, geëxplodeerde wereld heeft elke soort muziek een publiek. Je hoeft je spulletjes inderdaad slechts op de schappen van een warenhuis te leggen en een seintje te geven dat het daar is. Het lijkt er steeds meer op dat we in een spiegelpaleis leven zoals op de kermis te vinden is. Elke spiegel weerkaatst de beeltenis van wie erin kijkt, maar ook van vele andere spiegels en van eenieder die daar weer in kijkt, enzovoort.

De muziek is het meest versplinterd van alles, hier culmineert de oneindige spiegeling. Narcissus neemt afstand van Echo, zijn Echo. Er is een Apollo nodig die de scherven bijeenveegt en ons onderwijst hoe uit de scherven steeds opnieuw weer de muziek verrijst. Kortom de beweging van Nietzsche, van Dionysus en Apollo.

Het lijkt op dit moment alsof Samama deze taak alleen - of samen met ons - op zijn schouders neemt. Hoe dan ook is het een taak, een opdracht. De opdracht wordt toegewezen aan de leraren en opvoeders die laten zien hoe de muziek ons kan verheffen uit de spiegelscherven.

Hier splitsen de wegen tussen Plato en Aristoteles. Plato stelt in De wetten voor dat we foute muziek bij wet verbieden en de uitvoerders van verkeerde hymnen uitsluiten van de plechtigheden en vervolgen. Aristoteles daarentegen moeten we zien als een socioloog. Muziek is niet meer dan een weerslag van sociale klassen. Aristoteles hanteert een verdeling in drieën: ethische, praktische en emotionerende muziek komt overeen met drie doelen of functies. Vertaald in maatschappelijke functies komen we de opvoedende en de vermaaksmuziek tegen, die grofweg corresponderen met de eerste en derde functie.

Laten we de vermaaksmuziek even terzijde, dan lijkt het verschil tussen Plato en Aristoteles zich in de weergave van Samama toe te spitsen op de vraag hoe we over de opvoedende waarde van muziek kunnen nadenken zonder te vervallen tot moralisme. Hier reikt Samama ons het onderscheid aan tussen deugden en vaardigheden. Deugden (aretai) zijn verheven, en muziek die hierop invloed heeft moet bijzonder effectief zijn, ze moeten ondubbelzinnig tot deze deugden leiden. Om dat te garanderen moeten de leerlingen onder morele druk worden gezet. Vaardigheden (technai) zijn minder verheven. Ze worden ons weliswaar gegeven door de muzen, maar kunnen in een 'dynamisch' proces worden ontwikkeld.

Vroeg of laat moest deze term opduiken, het woord 'dynamisch' dat - zoals we via Agamben bij Aristoteles steeds opnieuw ontdekten - uiterst centraal staat in de filosofie van Aristoteles. Zijn zijnsleer draait om het onderscheid tussen vermogen (dunamis) en verwerkelijking (energeia). De vaardigheden hoeven niet onmiddellijk te worden verwerkelijkt, maar via een dynamisch proces, en staan dus minder onder druk.

Zou het te kort door de bocht gedacht zijn, vraag ik me af, dat we Samama beter begrijpen wanneer we zijn lessen opvatten als het aanreiken van mogelijkheden, iets wat je kunt verwerkelijken en dus ook 'kunt niet verwerkelijken', in wat Aristoteles adunamia noemt, het vermogen tot niet-verwerkelijking? Is het mogelijk Samama te beluisteren met behulp van de filosofie van Agamben?

Grote stappen snel thuis. Dat loont zelden. Het gaat mij hier niet om de juiste interpretatie. Mijn methode bestaat in het volgen van lijnen in teksten die ik meestal door toeval op mijn pad vind. Wat mij erg aanspreekt in Samama, en lang voordat ik Agamben las, is zijn sympathie voor de filosofie gecombineerd met zijn haast afstandelijke, eigenzinnige gebruik van de filosofie. Dat is ongewoon voor musicologen. Zij beperken zich veelal tot de filologie. Ze werken altijd van binnen naar buiten, om spoedig halt te houden bij de aanname dat muziek nu eenmaal abstract, zelfevident en mysterieus  is en nooit kan worden verhelderd door haar in verband te brengen met de wereld. Het functioneert als een fort waaromheen steeds nieuwe muren worden gebouwd, muren die wel onzichtbaar moeten blijven omdat die muziek immers voor zichzelf moet kunnen spreken. In navolging van musicoloog Taruskin noemde ik deze omheining ooit 'cordon sanitaire'. Door te zeggen dat muziek niet meer dan muziek is zeg je twee dingen tegelijk: dat de muziek voor zichzelf spreekt, en dat die muziek moet worden geholpen door de musicoloog die zegt dat de muziek voor zichzelf spreekt. De musicoloog spreekt door niet te spreken, hij spreekt niet door te spreken.

Samama wil verder gaan. Hij zoekt al denkend contact met de buitenwereld. Hij bevindt zich op een plaats van waaruit hij de wereld van de muziek kan typeren als een spiegelpaleis. Noch de muziek noch haar gebruikers zijn in staat om uit de scherven toegang te vinden tot de muziek die ons - met Plato - kan verheffen, de muziek als eros. Ook met Aristoteles zal dat niet makkelijk lukken. Hij brengt ons bij de vaardigheden en de virtuositeit. Maar niet bij het verhevene.

De impasse waarin we verzeild zijn geraakt laat zich nu als volgt formuleren. Muziek versplintert de cultuur als geen andere kunst. We zijn niet bereid ons door muziek te laten vormen zoals misschien nog wel door beeldende kunst en literatuur. Muziek is de non-Bildung bij uitstek. De moralistische druk is begrijpelijk maar moeten we afwijzen omdat ze faalt of - in totalitaire staten - te goed werkt. In beide gevallen vormt ze het kind niet tot de deugdzame burger, de burger met goede smaak en lid van de gemeenschap.

Als ik Samama goed begrijp wil hij de leerling verleiden tot de nieuwsgierige verkenning van de elementen waaruit de muziek is samengesteld, in het spoor van Aristoteles. Juist de niet-verheven aspecten van de muziek, het ambachtelijke, het volkse, de ruwe klank, zijn de meest gunstige vertrekpunten van de eros. De weg omhoog kan alleen maar starten op het laagste punt.

In het verlengde van deze gedachte ligt het zoeken van dat laagste punt. We zouden op zoek kunnen gaan naar de klanken in de oren van de jongeren van nu. Daar ligt het gunstigste raakpunt met de muziek die Samama als verheven beschouwt. Voorwaar een grootse ambitie.

De volgende stap zou kunnen zijn dat we op zoek gaan naar die klanken, naar de verre echo's van de klassieke muziek zoals ze klinken in de oortjes van de leerlingen en andere jongeren. Nu zijn die jongeren en hun klanken nog volledig afwezig in het boek van Samama. Maar in zekere zin wijst alles in zijn boek in die richting. Muziek moet uit de sfeer van de elite en het erfgoed, en naar de sfeer van de fenomenologie (zie het boek van Serrien) en de echo (die we steeds in de marge tegenkomen, bijvoorbeeld bij Benjamin).

Ik herinner me het boek van Hélène Nolthenius over Beethoven. Mijn moeder nam het voor me mee uit de bieb toen ik tien was. De kleine Beethoven zat in Bonn thuis, en luisterde naar een krakend luik. Zo ongeveer moet verwondering werken. Niet de vraag of die klank muziek is. Hardop denken is zoiets als luisteren naar dat krakende luik, gelezen in een jeugdbiografie waar misschien wel alles verzonnen is. De verdediger van het erfgoed, de jongere met oortjes en de musicus kunnen terugvallen op deze ervaring, het krakende luik.

Het passagenwerk van Benjamin - Keep on dreaming

Het passagenwerk van Walter Benjamin was dit jaar ideale vakantielectuur. Ik kon het op mijn e-reader makkelijk overal meenemen. Ik kon het lezen in München op het balkon van onze ferienwohnung en 's middags door de passages van de stad lopen. Niet dat het daar drukbevolkt is. Passages zijn tamelijk stille gangen, je hoort je stappen echoën tegen de glazen winkelwanden.

De echo zullen we bij Benjamin bijna niet terugvinden. Alles draait in de passage om de blik die heen en weer schiet tussen twee spiegels. Daarna pas komt de echo:

Da ist kein Ding, das nicht ein kurzes Auge wo man es am wenigsten vermutet, aufschlägt, blinzelnd schliesst, siehst du aber näher hin, ist es verschwunden. Dem Wispern dieser Blicke leiht der Raum sein Echo. "Was mag in mir, so blinzelt er, sich wohl ereignet haben?" Wir stutzen. "Ja, was mag in dir sich wohl ereignet haben?" So fragen wir ihn leise zurück. (p.768-69)

Het is niet al te ver gezocht om het passagenwerk van Benjamin zelf te beschouwen als een passage. Ook hier schiet onze blik voortdurend heen en weer tussen de citaten, het 'afval' van negentiende eeuws Parijs, en als we de schrijver zouden vragen wat hij er eigenlijk mee wilde, dan zouden we die vraag weleens zomaar teruggespeeld kunnen krijgen.

Daar zitten we dan, met onze goede bedoelingen.

Weliswaar niet in een aporie. Een passage immers. Maar het is de vraag of het boek me heeft veranderd, in de zin van verrijking, ontwikkeling, wijzer worden. Ik ben (flauwe woordspeling) pas sage geworden. Ik kan niet zeggen dat ik nu anders door een passage loop, nu ik eindelijk te weten ben gekomen dat... Trouwens, een passage, daar loop je niet doorheen. Mijn herinnering aan de passage is die als puber in Heerlen, waar je ofwel naar de bibliotheek ging, of onder het mom van bibliotheekbezoek naar de seksbioscoop ernaast. In die zin was het mijn passage, als je dat zou opvatten als mijn bildung. Maar nu weten we dus dat het geen bildung is maar passage. Trouwens, die bibliotheek is inmiddels gehuisvest in het beroemde Schunck glaspaleis en de seksbioscoop bestaat allang niet meer als fenomeen. Ook door die passage loop je dus niet meer heen, het is evenals de passages van Parijs iets van vroeger.

Laat ik die lijn nog verder volgen. Ik herinner me een van de weinige keren dat ik als jongeman (van 23 schat ik) met vrienden in Parijs was. We gingen lekker eten in een van de passages, Le grand cerf. Er was een stroomstoring en we aten dus in het donker met kaarslicht. Nu ik Benjamin lees, ken ik aan die grillige, spaarzame verlichting extra betekenis toe. De passages konden opkomen toen er gaslicht was en het elektrische licht nog niet alomtegenwoordig was. Ook was er nog geen buitencultuur, je zocht al wandelend of kopend de bescherming tegen de elementen.

Daarom kun je ook niet zomaar de lijn doortrekken, met Sloterdijk, naar de shopping malls van nu, waar het wel licht en druk is. De passages zijn niet te reduceren tot voorgeschiedenis van de winkelparadijzen. Ze belichten iets van onze tijd, maar niet doordat we ze belichten vanuit hun opvolgers. Je kunt niet zeggen dat de passages zich hebben 'ontwikkeld' tot de winkelpaleizen. Het gaat niet om een ontwikkeling. De geschiedenis bij Benjamin is geen ontwikkeling, maar Sensation und Tradition. Een voorbeeld van het eerste is het nieuws of de reclame. Een voorbeeld van het tweede het gevoel dat de passage voor ons inmiddels al een mythe is, iets wat destijds een nieuwe uitvinding was, een sensatie, en inmiddels een stukje natuur, het behoort tot het stadslandschap dat we koesteren.

Het idee van de belichting van het verleden vanuit het nu is wel toepasselijk. We zitten met Benjamin in de Jetztzeit, die zijn schaduw terugwerpt op de passages. De jetztzeit is het tegenstrijdige beeld, met name van de sensatie en traditie. Pas nu kan de vraag opkomen - al wordt die dan ook weer teruggeëchood - naar de betekenis van de passages. Niet doordat we ons in die tijd inleven, via de einfühlung, maar via het dichterbij brengen van de passages bij onszelf. Wij zijn het die staan in het landschap en kijken naar de passage die nog steeds, of eindelijk pas, jetztzeit is. Benjamin schrijft dus niet over het verleden, hij schrijft over het nu, het nu als negentiende eeuwse Parijse passage.

Ik vraag mezelf nogmaals, Benjamin citerend zonder aanhalingstekens, wat zich eigenlijk in mij heeft afgespeeld zojuist, toen ik in mijn herinnering nog eens door de Heerlense passage liep en in Le grand cerf zat te eten met kaarslicht. Een ding wordt me dan wel duidelijk. Ik ben aan het wennen aan de ruilwaarde. Ik heb de bibliotheek al ingeruild voor de seksbioscoop, waar de vrouwen met elkaar worden geruild en ik in al mijn veronderstelde uniciteit inwisselbaar was met al die andere wegsluipende mannen. Trouwens, in Parijs was ook de verdwijning van de prostitutie uit de passages een belangrijke factor van de ondergang van die passages.

Uiteindelijk, zo lijkt het, weet Benjamin de passages te belichten vanuit een sensationeel beeld, de vrouw die de dood uitdaagt. Hij ziet een overeenkomst tussen de passages en de overdekte hallen waarin vrouwen leerden fietsen. Al op vroege reclameafbeeldingen worden waren aangeprezen met het beeld van de fietsende vrouw. Reclame en mode zijn  snelle wisseling, de vrouw die de dood kietelt en dan ineens weer een ander gezicht heeft. Het beeld ontleent Benjamin aan Baudelaire, de genius via wie we de geest van de passages kunnen vatten.

De hoer - zo verwoordt Benjamin Baudelaire - is 'das kostbarste Beutestück im Triumph der Allegorie das Leben, welches den Tod bedeutet'. Onbegonnen werk voor de dichter, want 'diese Qualität ist das einzige, was man ihr nicht abhandeln kann und für Baudelaire kommt es nur darauf an.' (p.1171) Er zit dus iets vitaals in de vrouw, de vrouw als allegorie van de passages, dat voor de jager onbereikbaar blijft.

Het beeld van de jacht waren we impliciet al tegengekomen in de titel van de enige Parijse passage die ik me herinner, 'Le grand cerf'. Benjamin legt een verband tussen zijn onderzoek en de jacht via de verzamelaar. Hij wil zelf niet meer dan verzamelaar zijn van de uitspraken, het befaamde citeren beslaat veruit het grootste deel van zijn boek, omdat hij niet wil uitleggen maar aanwijzen. De verzamelaar is een soort jager, beducht op het geritsel dat meestal onbeduidend is maar ineens de aanwezigheid van zijn prooi kan verraden. Hij moet beschikken over allerlei kennis van de gewoonten van het dier, zijn verblijfplaats en van de technieken hoe je het kunt naderen.

Je zou kunnen zeggen: Benjamin neemt hier zelf de gestalte aan van de jager-verzamelaar-consument Baudelaire die de vrouw probeert te bejagen door haar in de sfeer van de ruilwaarde en vervolgens de dood te brengen. En toch blijft die merkwaardige vrouwelijke vitaliteit het enige 'was man ihr nicht abhandeln kann'. Zou dat ook voor Benjamin zelf gelden en bijgevolg ook voor de lezer, voor mij?

Wat is de ruilwaarde van Benjamin, van de lezer, van mij? We spelen een spel, en dat spel heeft alles te maken met de passages. We spelen dat we inruilbaar zijn, dat we geen gebruikswaarde hebben. Een spel, laten we zeggen de kunst of de handel, kan pas beginnen wanneer we de gebruikswaarde hebben afgelegd. We zijn geen individu meer, in de passage tellen we alleen nog als collectief. Het gaat om architectuur, jazeker, maar niet in de zin van een huis. De jugendstil was nog een poging de gebouwen op te sieren met ornamenten, ze in te richten als ware het je huis, maar de passages introduceren het staal en het glas.

Natuurlijk kunnen we nu ongehinderd doorstomen naar de twintigste eeuw. Maar Benjamin kijkt anders, zoals gezegd. 'Dialectiek in stilstand' is zijn methode. Het is precies die tegenspraak tussen het collectief dat de straat als zijn woning inricht die hem treft. Wat betekent het dat je de straat of zelfs de hele wereld inricht als je woning? Wordt daarmee dat wonen niet zelf 'passage', een transitivum, zoals Benjamin het uitdrukt? (p.1178) We zijn bezig de overgang te voltrekken van huis naar 'behuizing' (Gehäuse). Misschien moeten we de behuizing opvatten als suspensie van de tegenspraak tussen de wereld en het wonen.

De mensen die doorstomen met hun staal en glas hebben geen idee van deze behuizing. Ze laten zich meeslepen door de vooruitgang, het misverstand dat dialectiek altijd wording en ontwikkeling is. Maar ook dat hebben we misschien niet goed begrepen. Je eigen tijd kun je niet begrijpen. Het enige dat we kunnen doen is slapen, slapen als voorbereiding op het wakker worden. De enige overgang of passage die we kunnen voltrekken, oppert Benjamin, is dit in slaap vallen.

Nu begrijp ik wat ons overkomt, bijvoorbeeld afgelopen week. Ik zit wat te soezen in het busje dat ons brengt naar de indrukwekkende gebouwen die ons een beeld geven van wat ons te wachten staat, met de verbouwing van onze school. Ik klets wat met mijn collega, we ondernemen enige actie om niet zomaar mee te glijden in de zucht naar staal en glas, waarin leerlingen als prooi gevangen zullen zitten, de kiemen van onze toekomst. We worden bij de keuze voor de architect gemakkelijk overruled. Keep on dreaming.

 

Pianoleraar Heinrich Neuhaus denkt hardop

De overheersende visie op de klassieke muziek is dat het gaat om het werk. Het werk met name zoals het in de partituur staat gedrukt. We zagen deze visie van dichterbij bij Wagner ('Gesamtkunstwerk') en recenter bij Barenboim. Deze visie sluit allerminst uit dat alles voor en na de partituur ertoe doet. De bedoelingen van de componist, de visie en techniek van de uitvoerders, de mogelijkheden van het instrument of de stem, de retorische kracht van de uitvoering met maximaal effect op de luisteraar, alles doet ertoe. Het is dan ook moeilijk om het werk te beschrijven als een begrensd geheel.

Met andere woorden, in de centrifugale kracht van het werk is tegelijk een andere kracht aan het werk, die ertegenin gaat. Dit zouden we al désoeuvrement kunnen noemen, met enige terughoudendheid. Want deze 'ontwerking' is niet echt een kracht. Als zodanig zou ze eerder een element vormen van het werk zelf, want de visie van het muziek als werk blijft hoe dan ook domineren in onze cultuur. Met Giorgio Agamben zouden we terug willen naar Aristoteles en in de differentie tussen vermogen (δύναμις) en verwerkelijking (ἐνέργεια) een kracht aanwijzen die verhindert dat we de verwerkelijking kunnen opvatten als de volledige uitputting en vernietiging van het vermogen. Het gaat dus zowel om een kracht als dit vermogen zelf, het vermogen dat we nu kunnen gaan zien als iets dat altijd meer is dan zijn verwerkelijking.

Het lijkt alsof we met deze alternatieve filosofie de rollen kunnen omdraaien.We ervaren het werk als iets primairs omdat we vergeten dat het vermogen bij elke verwerkelijking of uitvoering blijft bestaan. Daarmee raken we verzeild in tegenspraken. We stellen de partituur centraal, maar stellen tegelijk dat de (gedrukte) noten een altijd maar onvolledige weergave zijn van de muziek zoals de componist die heeft bedoeld. Met Derrida zouden we kunnen zeggen dat de bedoelingen van de componist de partituur als een spook blijven achtervolgen. Maar het spook is een metafoor die we misschien nog opzij moeten schuiven om uit te komen bij de essentie van de muziek.

Het vermogen is het zuiverste uitgedrukt in de stilte die, zoals we zagen, het klinkende werk omringt (vooraf en achteraf) en er zelfs deel van uitmaakt (de rusten, de stilte tussen de delen van een sonate). Met deze opvatting zou Barenboim weinig moeite hebben, en we vinden hem ook terug bij Neuhaus, die we zometeen bespreken. De partituur is meer dan het programma van het klinkende werk, de voorschriften of opdrachten die de klanken regelen. Het is ook zelf een stil ding, het is niet de partituur die klinkt, maar de muziek die deze partituur in klank omzet.

Zo bezien kunnen we de muziek in verhouding tot de stilte in dezelfde termen beschrijven als de geschreven tekst in verhouding tot het onbeschreven blad en de film in verhouding tot het zwart tussen de beelden. Steeds kunnen we - met Agamben - teruggrijpen op de differentie van vermogen en uitvoering.

Mijn vorige blog illustreert hoe je dat - met Barenboim en tegen hem in, en met hem verwijzend naar Spinoza- kunt aanwijzen in zijn gebruik van de positief bedoelde term 'het onmogelijke'. Het onmogelijke is de limiet van de doelgerichtheid van de uitvoerend musicus. Hij streeft het onmogelijke na en wijdt er al zijn herculeïsche krachten aan. Maar het onmogelijke laat zich niet beperken tot deze functie. Het is tegelijk te onbereikbaar voor de musicus, en bereikbaarder dan hij dacht. Het concert in Ramallah bewees voor Barenboim dat het onmogelijke soms makkelijker wordt gerealiseerd dan het gecompliceerde. Ineens is het er, het is een gebeurtenis.

Het wordt tijd om deze denkrichting nader te verkennen aan de hand van Heinrich Neuhaus, de beroemde Russische pianoleraar (1888-1964) die onder anderen Svjatoslav Richter en Emil Gilels heeft voortgebracht. Zijn opdracht zou je al op diverse manieren kunnen lezen:

This book is dedicated to my dear colleagues, the teachers and pupils who are studying 'the art of piano playing' (p. v)

Je kunt de tekst tussen aanhalingstekens opvatten als de kunst van het pianospel, maar ook als de titel van het boek dat we onder handen hebben, en dan zijn wij het bijna per definitie zelf aan wie het boek is opgedragen. Op een of andere manier is dus het zelf, ons zelf, betrokken bij het lezen van dit boek.

Tegelijk, moeten we daaraan toevoegen, is het zelf datgene wat misschien wel het meest uitgesloten is van alles wat Neuhaus in zijn boek schrijft. Hij schrijft over de pianomuziek als werk, in de zin van het muzikale geheel vooral, maar ook in de zin van de arbeid en de techniek waarmee we dat geheel kunnen begrijpen en uitvoeren. Ik bedoel dat in de zin van het individu, dat in de pianomuziek toch centraal lijkt te staan, het zelf dat zichzelf theatraal exposeert voor het publiek. Ja, in de uitvoering staat dit individu centraal, maar in de pianoles is het eerder voorondersteld. De een heeft meer talent dan de ander, en de leraar moet daarmee in zijn instructies rekening houden. Ook overigens met het gegeven dat niet iedereen zijn talent gebruikt. De limiet van het eerste is Svjatoslav Richter, op wie Neuhaus een spreekwoord loslaat: 'to teach the learned is to spoil him' (p.182). De limiet van het tweede geval is de gemiddelde leerling op muziekscholen, waar Neuhaus vaak les heeft gegeven. Daar heeft hij zichzelf als leraar flink kunnen verbeteren. Pianoles geven beweegt dus ergens tussen beide limieten, je eigen inbreng volledig terughouden (bij Richter) en volledig inzetten (bij de leerling met talent die het niet gebruikt). In beide gevallen is de leerling zelf, als een zelf dat de muziek zelf uitvoert, buiten bereik van de leraar.

Het is dus ook niet adequaat om Neuhaus te zien als een representant van het individualisme in een samenleving die de mens aan het ombouwen was van individu naar collectief (of, in zijn sovjetvorm, het kollektiv). Ten minste bij een thema kun je zien hoe dicht Neuhaus met zijn opvattingen aanligt tegen het collectivisme, het 'verschijnen voor het volk'. Deze term gebruikt Neuhaus naar aanleiding van de plankenkoorts, een al te bekend probleem bij uitvoerend musici. Bij de uitdrukking 'verschijnen voor het volk' verwijst Neuhaus naar de 'Romeinse tribunen', zonder toelichting, maar we mogen aannemen dat hij de volksvergadering in de oude Romeinse republiek bedoelt, waar de volkstribunen werden ingesteld om het volk in de senaat te vertegenwoordigen. Even interessant is dat Neuhaus erbij zegt dat het verschijnen voor het volk niet alleen leidt tot plankenkoorts, maar de pianist eerder dwingt tot meer concentratie, en dus in principe bevorderlijk is voor zijn optreden. In een voetnoot zwakt hij dit af, maar ook dit is in politiek opzicht weer reuze interessant. Neuhaus zegt dat de negatieve gevolgen van het verschijnen voor het volk, vermoeidheid en plankenkoorts, te wijten zijn aan de verkeerd georganiseerde examenperiodes. Hij bekritiseert dus niet het collectivisme maar de bureaucratie. Dit moeten we niet te snel als riskante politieke kritiek opvatten. Het was in de Sovjet-Unie gebruikelijk om bijeenkomsten in te lassen waarbij werknemers kritiek en zelfkritiek uitten bij zaken die de productie beperkten. Puur ritueel natuurlijk, want die productie liet zwaar te wensen over, met hongersnood en terreur als begeleidende fenomenen.

Ook in ideologisch opzicht past Neuhaus dus uitstekend in een politieke ethiek van het werk. Muziek is niet zozeer de ontplooiing van het individu met zijn verlangens, als wel de representatie van het collectief voor het collectief, de werkende gemeenschap die zichzelf herkent in de topprestaties van de optredende pianist. We herkennen hier de slaaf-heerverhouding van Aristoteles die via onder anderen Hegel, Marx en Lenin nu wordt geformuleerd als 'dienst aan het volk'. In termen van Aristoteles zoals die door Agamben wordt gelezen is dit 'het gebruik van het lichaam' van de slaaf door de heer, waarbij de heer in dit geval de politieke soeverein is, het 'collectief', dat in de ideologie samenvalt met de partij en de staat.

En toch is er in dit 'gebruik' van het lichaam ook een gebruik van het zelf geïnvolveerd, dat we met behulp van de antieke metafysica en Agamben kunnen ontdekken, bij Neuhaus. Agamben (Omnibus, p.1240 e.v.) sluit voor zijn analyse aan bij Aristoteles' opvatting van het denken als een vorm van contact. Waar we - al dan niet terecht - bij Plato het denken eerder zouden opvatten als representatie van de idee, is het bij Aristoteles het contact, waarbij er in essentie niets tussen de twee punten bestaat die met elkaar contact hebben, niets dat zowel kan worden gedacht als 'een niets', dat wil zeggen een leegte. Het gebruik van het zelf, in welke vorm dan ook, maar bij Aristoteles bij uitstek het denken, is niets anders dan de relatie van het zelf tot zichzelf, een differentie die eigenlijk tegelijk niet eens een differentie is.

De politieke betekenis van deze filosofie heeft te maken met de ban als figuur van politiek die we eerder apolitiek moeten noemen. Aristoteles formuleert het aan het begin van zijn Politica als volgt: 'iemand die niet bij toeval maar van nature buiten de polis staat is ofwel bovenmenselijk ofwel minderwaardig' (1253a 4-8). We hebben eerder gezien dat de toegang tot deze ervaring ook binnen het sovjetcollectief kan ontstaan via de schaamte. Het individu wordt in het midden van het kollektiv gezet en verinnerlijkt alle veroordelende blikken van de ander zodat er in hemzelf niets, of dus 'een niets' overblijft dat zijn enige intimiteit is.

Zou het kunnen zijn dat we in Neuhaus en wellicht zichtbaarder nog in zijn leerling Richter iets van deze politieke macht terugvinden, waardoor zij afstand konden nemen van de heersende Sovjet-ideologie en waardoor de kunst van het pianospelen zoiets als een levensvorm werd, dat wil zeggen een vorm van het leven die in contact staat met het leven?

Als dat zo is, dan vinden we misschien voor deze levensvorm meer aanwijzingen in het denken van Neuhaus dan in zijn instructies. Aan het begin van zijn 'In conclusion' verwoordt Neuhaus dit als volgt:

'I would add in conclusion a few thoughts on music, the composer, the performer and the musicologist - more by way of thinking aloud than preaching, though the latter may at times creep in. Alas! I love pupils (specially if they are talented) and music, but teaching...? Perhaps I am simply not a teacher in spite of having "on my books" fifteen prize-winners and hundreds of pupils succesfully working urbi et orbi.' (Neuhaus, p.216-17)

Het hardop preken en het denken relateert Neuhaus hier aan een bepaald soort statenloosheid, het urbi et orbi binnen en buiten Rusland. Maar terwijl het lesgeven niet kan worden losgezien van het 'preken', geeft Neuhaus zich in zijn boek zoveel mogelijk over aan het hardop denken. We hebben bij Barenboim gezien dat dit denken de vorm kan aannemen van het leren van Spinoza en het terugzien van diens 'aanschouwelijke denken' in de muziekuitvoering door genieën als de dirigent Furtwängler. Maar Barenboim geeft vooral les, hij preekt, hij houdt ons verheven morele waarden voor. Neuhaus daarentegen is, onder het mom van lesgeven, bezig met iets anders, hardop denken.

Het mom, het masker, het is een belangrijke levensvorm van de sovjetmens, die ik een paar decennia geleden exploreerde aan de hand van Michail Bachtin, zijn 'kruipgaten' ('lazejki') die ik relateerde aan de lignes de fuite van Deleuze en Guattari en de messiaanse tijd van Benjamin. Lezend in Neuhaus zou ik nu een extra stap kunnen zetten en deze ontsnappingsroutes kunnen schetsen als elementen van een levensvorm, van het concept levensvorm zoals Agamben dat beschrijft, en dat essentieel bestaat in een vorm van leven die in contact staat met het leven, en waarin het zelf contact maakt met zichzelf.

De muziek kon in de sovjettijd, maar wellicht ook in onze samenleving, op deze dubbele manier functioneren. Het is een culturele ruimte waarin we ons kunnen terugtrekken uit het openbare leven, en contact kunnen maken met onze innerlijke ruimte, ons privé-leven. Het is een leven in de ban, als 'statenloos burger' in de zin van Aristoteles en zoals Aristoteles zelf, die als Macedonisch burger uiteindelijk onder politieke druk uit Athene vluchtte naar zijn geboorteland. Daarnaast is het ook een levensvorm die het mogelijk maakt om in contact te blijven met het politieke leven, en een leven als politiek subject mogelijk maakt. Muziek was en bleef 'verschijning voor het volk', met plankenkoorts, opvoeding, bureaucratie, risico's. Voor uitvoerend musici zoals Richter betekende het tevens de mogelijkheid om zich vrij over de wereld te bewegen, en voor anderen, zoals Jegorov, zelfs de emigratie naar het Westen.

De filosofie zelf kunnen we nauwelijks een levensvorm noemen. Als iemand hardop denkt, hoe kunnen we dan anders testen of hij dat inderdaad doet, anders dan door zelf na te denken? Ook bij Agamben is onhelder wat de status van filosofie is. Het is wellicht precies deze onhelderheid die we moeten koesteren, de 'ononderscheidbaarheid' of indifferentie die voor Agamben de ultieme uitweg is.

Neuhaus heeft dit op een bepaalde manier goed begrepen, vermoed ik. We begrijpen niet goed wat hij doet als hij 'de kunst van het pianospelen' doceert. Hij doceert, maar misschien ook helemaal niet, en dit niet-doceren doet hij weer door het te doceren. En door, zoals bij Richter, af te zien van doceren. Het is een discours, een praktijk, maar evenzeer een non-discours en een non-praktijk. Het functioneert, en strooit als zodanig zand in de sovjetmachinerie, dus door te disfunctioneren. Via Neuhaus beluisteren we deze politieke onhelderheid ook bij Sjostakovitsj, Richter ('L'insoumis'), Jegorov, Goebaidoelina en noem maar op. Het is een levensvorm, in volgende blogs nader te relateren aan dat vreemde (non-)fenomeen muziek.

Barenboim bereikt het onmogelijke met muziek

Muziek heeft onwaarschijnlijk veel macht. Alleen zijn we ons daar zelden bewust van. De reden daarvoor zou kunnen zijn dat we van kinds af aan inzetten op het gezichtsvermogen. Als je de straat leert oversteken kijk je eerst of er geen auto aankomt. Niemand die je vertelt dat het ook handig is om goed te luisteren. En dat terwijl de natuur wellicht goede redenen heeft om bij het embryo in de moederschoot het gehoor eerst te ontwikkelen, en veel veel later pas het gezichtsvermogen.

Een andere reden voor de onderschatting van de macht der muziek kan de muziekvergetelheid zijn, die onder anderen Hub Zwart in zijn boek over muziek signaleert. Muziek was bij de oude Grieken een belangrijk onderdeel van de opvoeding en cultuur. Ook nu horen we voortdurend, en meer dan ooit, muziek om ons heen. Maar de slappe popmuziek in de supermarkt heeft niet de macht onze persoonlijkheid te vormen en zou door Aristoteles ongetwijfeld zijn weggezet als kracht die de deugden verzwakt en bederft. We zagen dat Agamben in de muziek van nu zelfs een oorzaak ziet van 'algehele depressie'.

Bij dergelijke oordelen houd ik enige twijfel. Er is toch ook goede popmuziek. Daarnaast is de klassieke muziek evenzeer gekoloniseerd door de media en van zijn kracht beroofd. Maar goed, over de gehele linie deel ik wel de diagnose dat muziek als persoonlijkheidsvormende, bildende kracht wordt onderschat, gemarginaliseerd, vergeten. Op mijn school wordt muziek nauwelijks onderwezen, af en toe zitten er wat leerlingen aan een gitaar te plukken. Hun docenten zijn echte helden als je het mij vraagt.

Het wordt nu dus tijd eens na te denken over die band van muziek met de helden, de diehards die al hun krachten wijden aan de muziek en bovendien nog nadenken over zaken als bildung en politiek. Zelf ben ik niet zo'n held, laat ik dat alvast weggeven. Een paar maanden conservatorium, een bijvak muziekwetenschappen bij mijn studie theologie, wat pianospelen en enkele blogs, eerder een hobby dus dan roeping en volledige toewijding. (Ik herinner me de directeur van de muziekschool toen ik zeventien was, en aan wie ik vroeg of ik beter theologie of muziek kon gaan studeren. Hij zei: als je voor muziek kiest, moet je dat voor de volle honderd procent doen.)

Die geest van volledige toewijding stijgt wel op uit een paar boeken die ik las, The art of piano playing van Heinrich Neuhaus (waarover in een latere blog meer) en Klang ist Leben van de beroemde pianist en dirigent Daniel Barenboim. Van hen hoop ik iets te leren over de betekenis van de heroïek die je vanzelf associeert met klassieke muziek. Een echte pianist studeert minstens zes uur per dag. Anders kun je die moeilijke sonates van Beethoven ook niet naar behoren spelen, laat staan de hedendaagse muziek.

Denk je vervolgens na over de morele en politieke mogelijkheden van muziek, dan zien we daar iets soortgelijks. Barenboim probeerde met zijn orkest West Eastern Divan bij te dragen aan de oplossing van het conflict tussen Israël en de Palestijnen. In zijn boek schetst hij alle hobbels die hij tegenkwam toen hij met zijn orkest in Ramallah wilde spelen. De Israëlische orkestleden hadden geen toestemming, en pas na aanhoudende inzet van alle contacten en gesprekken mochten ze mee. Het concert ging door. Een tijd later brak er weer een nieuw conflict uit en was herhaling van het concert daar onmogelijk. Het orkest belandde in New York bij de Verenigde Naties.

In mijn ogen is dit symbolisch voor de macht van de muziek zoals Barenboim die voorstelt. Je kunt muziek vertalen in een morele houding waarbij mensen bereid zijn naar elkaar te luisteren. Maar je komt dan niet verder dan de politieke organen waar dat luisteren tot een relatief krachteloos ritueel is gemaakt, de Verenigde Naties. Barenboim is zich natuurlijk wel bewust van deze beperking. Met muziek kun je geen politiek handelen afdwingen. En muziek kan ook nog eens misbruikt worden, zoals het afspelen van Wagnermuziek in de concentratiekampen. Muziek is niet goed of slecht, ze wordt dat pas door de manier waarop ze wordt gebruikt.

En toch.... Het is niet die wijze berusting die de kern vormt van de filosofie van Barenboim. Er zit wel degelijk ook een ethos van het onmogelijke in zijn betoog. Als de Israëlische orkestleden na veel gedoe in Ramallah aankomen en zich verenigen met de andere orkestleden, zegt Barenboim:

In diesem Augenblick wurde mir wieder bewusst, dass sich das Unmögliche manchmal leichter erreichen lässt als das Schwierige.

In al zijn terloopsheid verwoordt Barenboim hier een gedachte waarvan hij elders in zijn boek verschillende aspecten naar voren haalt.

Allereerst zet Barenboim het onmogelijke in op een kritische manier, als blootlegging van een beperking die in de muziek en politiek soms niet wordt gezien. Zo leert Barenboim ons dat musici vaak niet begrijpen hoe ze een crescendo (geleidelijk de klanksterkte opvoeren) moeten uitvoeren. Ze zien in de partituur het woord crescendo staan en reageren plotseling met een sterke geluidstoename. Maar zo wordt het in een latere fase van het crescendo onmogelijk, zegt Barenboim, om de geluidstoename in stand te houden. Het onmogelijke heeft hier een kritische, negatieve betekenis. Het dient plaats te maken voor het rationele, controlerende denken dat een adequate uitvoering van de partituur mogelijk maakt. Net zoals we (in een volgende blog) bij Neuhaus zullen zien, bekent Barenboim zich tot deze controlerende rationaliteit als dominante vorm van denken die prioriteit heeft bij het musiceren.

Dit verklaart wellicht mede waarom Barenboim zo veel ziet in de filosofie van Spinoza. Het universum zit redelijk in elkaar, en het is zinloos er van buitenaf allerlei doelen aan op te leggen. Een musicus kan controle houden over zijn uitvoering doordat hij vertrouwt op de redelijke structuur van de muziek die hij uitvoert. Je zou ook kunnen zeggen dat de partituur een mogelijkheid is die door de uitvoerder wordt gerealiseerd.

Maar daarmee zijn we nog niet bij de onmogelijkheid als positief begrip, in de zin waarin Barenboim dat bedoelt als hij zijn ervaring van Ramallah verwoordt. Kunnen we ook dat terugvoeren op Spinoza? Jazeker, en ook daarvoor kunnen we terecht bij Barenboim. Met het verstand alleen kom je er niet. Emoties kun je met je verstand niet beheersen, die vragen om een sterkere tegenkracht van hetzelfde niveau, een andere emotie. Maar ook dat kun je weer met je verstand inzien. Het verstand is in staat om de beperktheid van zichzelf in te zien. Het gaat hier om een onmogelijkheid die in tweede instantie in het bereik van het mogelijke kan worden opgenomen.

Met behulp van Spinoza bereikt Barenboim zelfs nog een derde niveau waartoe je met je verstand toegang hebt. Bij empirische kennis moet je (zoals Popper zegt) je ideeën steeds testen. Dat leidt tot een permanente bijstelling van je ideeën, het denken wordt een proces. Bij het anschauliche Wissen is dat terugvallen op testen en bewijzen onnodig. Spinoza en Barenboim lichten dit toe aan de hand van een wiskunde-opdracht: zoek in een serie getallen het vierde getal, dat zich tot het derde getal verhoudt zoals het tweede tot het eerste: 1, 2, 3, en de oplossing is 6. Dit getal zou je kunnen uitrekenen (niveau twee) maar ook gewoon voor je zien, en dat is niveau drie, het anschauliche Wissen.

Barenboim wijst erop dat dit derde niveau vaak wordt gezien als vaag, maar het is wel veel machtiger dan de andere twee. In de muziek blijkt dat meer dan waar ook. We zouden hier een sprong kunnen maken naar de lofprijzing die Barenboim heenstrooit over de beroemde dirigent Furtwängler. Die was in staat om een muziekstuk met zijn orkest enorm degelijk voor te bereiden. Maar als hij het stuk uitvoerde, was hij bovendien in staat om ineens iets te zien wat hij nooit eerder had gezien, en dit spoor te volgen. Ik zou zeggen: dit voelt aan als een soort anticipatie op een verrassing. Het vraagt om een houding of instelling die lijkt op naïviteit, met het verschil dat ze training niet overbodig maakt. Je komt bij het derde niveau via het eerste en het tweede.

Uiteindelijk komen we bij het onmogelijke. Barenboim past die term niet toe op Spinoza, maar ik denk dat hij met zijn positieve opvatting van het onmogelijkheidsbegrip doelt op wat hij als de leitfaden van de ethiek van Spinoza beschouwt: 'dass unsere Endlichkeit im Unendlichen gründet'. 'God of de natuur' is causa sui, oorzaak van zichzelf, maar alle andere zaken zijn dat niet. En toch zijn ze in God of de natuur gegrond. We zijn dus in staat om steeds de brug te slaan of de sprong te maken van onszelf als eindig, beperkt wezen naar de oneindigheid in ons.

Barenboim zou Barenboim niet zijn als hij niet onmiddellijk zou overstappen naar de muziek om deze filosofische idee bruikbaar te maken. De partituur is de substantie, zegt hij, die een oneindig aantal uitvoeringsmogelijkheden bevat. Het zijn geen willekeurige, subjectieve interpretaties, maar pogingen om de ware substantie van de partituur te benaderen.

Daarmee belanden we wel weer meteen in het spoor dat we bij Hub Zwart en zijn beschouwing over Wagner hadden ontdekt. De muziek wordt opgevat als 'das vollendete Werk'. De muziek is primair een oeuvre dat in verschillende uitvoeringen wordt gerealiseerd. Begrenzing en beperking wil in dit geval zeggen dat er achter dat werk geen andere, nog fundamentelere realiteit kan worden opgegraven, bijvoorbeeld de intenties van de componist of de heersende ideologie van een tijdperk. Het is andersom: de intenties en de ideologie kunnen worden gerelativeerd en indien nodig ingeschakeld om de partituur tot klinken te brengen.

Het mag de denkende lezer bevreemden dat het werk zo'n centrale en substantiële plaats inneemt in de filosofie van zo'n grote musicus. We zouden het kunnen bekritiseren als een denkfout, de verwarring van een ding met God of de natuur. Maar aangezien elk zijnde volgens Spinoza in positieve zin verbonden is met de substantie kunnen we deze gedachte ook in dankbaarheid aanvaarden en kijken of we er iets mee kunnen.

Allereerst maakt die centrale plaats van het werk duidelijk hoe we de heroïek van Barenboim en in de klassieke muziek kunnen duiden. Het is enerzijds een soort dienstbaarheid à la Heracles, oneindige dienstbaarheid aan het oeuvre, de partituren dus, van de grote meesters. Anderzijds is dit de weg naar de opvatting van zichzelf als scheppend kunstenaar, de moderne genius. De slaaf verwerft zelf meesterschap door het werk in oneindige gestalte te belichamen.

Ten tweede brengt het werk ons bij nader inzien toch wel in relatie tot iets nog fundamentelers, de stilte. Barenboim wijdt er niet alleen enkele mooie gedachten aan, maar illustreert dit ook met enkele meesterlijk gekozen muziekfragmenten, het begin van de sonate 'pathétique' van Beethoven (stevig akkoord) en zijn sonate opus 109 (muziek start alsof zij niet start maar doorgaat). Maar het ideale voorbeeld is de beroemde opening van Wagners Tristan. De strijkers maken zich daar haast onhoorbaar en zeer geleidelijk los uit de stilte, en je kunt zelfs zeggen: zonder dat ze die stilte verlaten. Dit maakt een dubbele opvatting van het werk mogelijk. Het neemt de stilte in zich op om zich te realiseren als substantie. En het neemt die in zichzelf op omdat het zelf in essentie ook stilte is.

Volgen we dit spoor, dan kunnen we uitkomen bij een formulering van het désoeuvrement van de muziek, zoals we dat hebben aangetroffen bij Jean-Luc Nancy en Giorgio Agamben. Wezenlijker dan de muziek als werk is de muziek als 'ont-werk-ing'. Ik begin te vermoeden dat niet alleen de muziek maar ook het denken over de muziek en zelfs het denken überhaupt in deze richting wijst. Het past uiteraard bij de gedachte van Aristoteles dat muziek niet bedoeld is als taak of werk, maar ons in de opvoeding voorbereidt op de vrije tijd. Het is dus niet per se nodig om zes uur per dag te oefenen en dan de wereld in Ramallah te redden. Het is ook zinvol, en misschien niet minder zinvol, om onze tanden stuk te bijten op Für Elise of te luisteren om te genieten.

Nog een gedachte verder en we laten het instrument staan, in abandonnement. Misschien is de grootste gave van de muziek dat ze zich heeft teruggetrokken in de ban, die we naar believen kunnen voorstellen als de west bank of de vervlogen jeugd waarin pianolessen ons ooit in contact brachten met onze emoties, ons verstand en onze beperkingen. En dus, niet te vergeten, met het onmogelijke.

In de ban van Agamben

Soms fantaseer ik dat deze blogs in al hun vluchtigheid een kristal vormen. Vanuit verschillende kanten kijk je naar de kern van het kristal. En het enige wat je ziet zijn die vlakken zelf. Het voelt alsof ik mezelf in dat kristal heb gerealiseerd. De vlakken geven me de mogelijkheid mijn bestaan te accepteren. Ik kan eindelijk weerstand bieden aan de wereld. Als die me aanklaagt kan ik zeggen: kijk maar, ik ben een kristal!

Zonder er erg in te hebben zegt dit beeld tevens dat mijn ik behalve die weerstand als zodanig onzichtbaar is. Het kristal is niets anders dan die massa en die vlakken met hun resistentie en hun kleurwerkingen. Je hoeft het kristal niet eens te pellen, als dat al zou kunnen. Je kijkt er dwars doorheen en ziet niets anders dan de vlakken aan de andere kant.

Ook de gewenste resistentie is niet gegarandeerd. Mijn blogs zijn - ook als je overtuigd bent van het beeld van het kristal - evengoed een sneeuwkristal dat al smelt als je ernaar kijkt. Er hoeft maar een storinkje op te treden, gedoe met wachtwoorden of censuur van Google, en mijn blogs zijn voorgoed verdwenen.

Nu goed, kristallen zijn mooi, vanwege hun symmetrie met name. En daar belanden we dan toch bij het thema van de esthetica. Mooi, zou kunnen. Ik lees mijn blogs achteraf met plezier door. Ze voegen iets toe aan de kernloze, wezenloze indruk die ik van mezelf heb als ik niet schrijf. Het lijkt nu of ik iemand anders ben geworden zonder op te houden mezelf te zijn. Verrijking zowaar. De kern van mezelf als kristal is de esthetische ervaring.

En laat het nu net de esthetische ervaring zijn die door Agamben - in navolging van Benjamin - onder vuur is genomen in zijn eerste boek, 'De mens zonder inhoud' (L'uomo senza contenuto, 1970). Alleen al die titel vertelt me wie ik ben en hoe ik mezelf ervaar. Ik heb geen inhoud of weerstand, bij het minste of geringste grijp ik naar een boekje van Agamben om te weten hoe ik over zaken moet denken. En diezelfde Agamben bevestigt mijn zelfbeeld vanuit een historische en filosofische analyse. Geen wonder dat ik een mens zonder inhoud ben, ik ben het resultaat van een ontwikkeling die al eeuwen gaande is.

Ik ben me ervan bewust dat ik in een paradox ben beland, of een andere vorm van tegenspraak. Ik heb geen inhoud en ben vast ook mede daardoor in de ban geraakt van een denker met heel veel inhoud. Die dus zegt dat onze situatie zodanig is dat we mensen zonder inhoud zijn.

Grote denkers kunnen zich uit de tegenspraak redden door op niveau te denken. Ze herkennen elkaar. Agamben schreef zijn boekje toen hij de séminaires van Heidegger in Le Thor volgde. Ook kende hij het werk van Walter Benjamin en zijn politieke kritiek van de esthetische ervaring. Denkers van zo'n niveau kunnen spreken van 'ontmoeting'. Ze lezen een denker en zijn meteen verkocht. Oké, dit is niet helemaal waar. In mijn vorige blogs zagen we dat Agamben bang was zich in Benjamin te verliezen, en daarom ook Heidegger nodig had. En andersom natuurlijk. Divide et impera.

Voor een denker van mijn niveau zou het ridicuul zijn van 'ontmoeting' te spreken. Ik ben vooral een lezer en kan verslag doen, met mezelf als eerste adressant, van wat ik lees. Niet meer dan een indruk van hoe het gelezene op me overkomt (esthetisch!) en een poging het enigszins te verwerken. Misschien heb ik door dit niveauverschil wel een andere oplossing dan Agamben gekozen om me niet in een denker te verliezen. Niet de ontmoeting en een of andere strategie is mijn oplossing, maar het avontuur.

Voor een avontuur kies je niet. Je raakt er eerder in verwikkeld. Vanuit het gezichtspunt van de (christelijke of spirituele) zelfrealisering zijn die avonturen niets meer dan 'omzwervingen' die afleiden van de hoofdzaak. Ook bij avonturenverhalen zoals Kuifje is de hoofdrichting in principe gegeven met de strijd tegen het kwaad die eindigt met de overwinning. Toch zie je ook bij Kuifje dat hij niet start met een beslissing om het kwaad op te zoeken. Er doen zich incidenten voor en Kuifje wordt geleidelijk in het avontuur gezogen. In tweede instantie bouwt hij het avontuur om tot een oorlog die hij uiteindelijk wint.

Om het avontuur te onderscheiden van de zelfrealisering kunnen we weer bij Agamben terecht, zonder wie ik uiteraard mijn deels gefakete zoektocht in deze blog niet eens was gestart. (Ik vind dus ergens een konijn waarvan ik al wist dat het in die hoed zat.) Agambens boekje Avontuur verscheen pas in 2015 en is in het Nederlands vertaald. Een kerngedachte is dat Heideggers uitleg van het Ereignis de verhouding tussen avontuur en zelfrealisering op speciale wijze belicht. Ereignis wil zeggen dat het zijn en de mens bij elkaar horen. Het ene is niet zonder het andere te denken, het doet zich tegelijk met het andere voor.

Er is nog één stap te gaan om bij het avontuur uit te komen. Daar wordt het ereignis verteld. Maar ook die rol van de taal vinden we bij Heidegger terug. De taal is in essentie gelijk aan de gebeurtenis: 'Wij wonen alleen in de gebeurtenis voorzover de taal zich onze essentie heeft toegeëigend.' (Agamben p.52). En de verteller dan? Het verhaal moet toch door iemand worden verteld? Ja, maar die iemand komt voort uit het avontuur. In het verhaal komt hij niet aan het begin voor maar pas verderop, het avontuur overkomt hem.

We moeten dit overkomen niet opvatten zoals Goethe. Die zag zijn bestaan als schatplichtig aan de demonen en goden. Daarmee liet hij zijn eigen morele verantwoordelijkheid buiten spel. Er is niet eerst een goddelijke kracht en daarna pas het verhaal en de mens. Mens en verhaal (dus ereignis) komen elkaar tegen. In het verhaal ontdekt de mens wie hij is. Dus toch zelfrealisering? Ja, maar niet als een zelf dat het verhaal gebruikt om zich te realiseren. Verhaal en mens (zelf) bestaan altijd al en vinden elkaar in het avontuur.

Hier vinden we een nieuwe kans voor dat woord 'ontmoeting'. Stel dat ik door Agamben te lezen en blogs te schrijven in een avontuur verwikkeld ben. Dan geeft dit me een kans om mezelf als mens te realiseren. Dit ben ik, deze blog die u nu leest, hier ontsta ik, de Anton Simons die voorheen nog mens zonder inhoud was. We kunnen nu ook het beeld van het kristal situeren. Het kristal is het beeld dat ik u voorhield als deel van mijn verhaal, het was een kristal met een betekenis die ik toen ik het bedacht nog niet kende, en die het wellicht ook nog niet had. Pas nu, in het avontuur, lost het kristal op als element van een voorbijgaande ervaring, het verhaal dat wordt verteld. Zoals nu blijkt: door mij, door 'mij', of door Agamben.

Hoe kan ik vermijden dat Agamben voor mij de godheid is die ik gebruik om me van mijn verantwoordelijkheid te ontdoen? Ben ik niet in de ban van Agamben, heb ik me niet totaal verloren in zijn filosofie zonder dat ik een list had om dit te voorkomen?

Lezen we Agambens bekende boek Homo sacer, dan zien we dat de ban een oorspronkelijke structuur is van de politieke mens. 'Homo sacer' is de mens die in de ban wordt gedaan om hem als uitgeslotene weer binnen de samenleving te halen. Om enige vorm van zinvol leven te stichten, in morele of politieke zin, moet de scheiding tussen zinvol leven en het 'naakte leven' worden gesymboliseerd in die samenleving. In onze samenleving is het kamp het paradigma of voorbeeld waarmee die scheiding wordt gesymboliseerd. Onze bannelingen zetten we in kampen of soortgelijke ruimtes om onze zelfrealisering als moreel-politieke wezens mogelijk te maken.

We kunnen die structuur alleen veranderen wanneer we de vooronderstellingen van die structuur veranderen. Zou je dit zo kunnen opvatten dat we moeten begrijpen hoezeer we zelf in zekere zin ook bannelingen zijn? Als dat zo is, kan ik ook mijn eigen 'in de ban zijn van', in mijn geval Agamben, beter begrijpen.

Het grootste gevaar is dat we de verbanning van de homo sacer zien als een lot dat we dienen te omarmen, in de geest van Nietzsches ewige wiederkehr en amor fati. Het gaat niet om het zijn, maar om het wederzijds elkaar toebehoren van zijn en mens in het ereignis. Toegepast op de ban zou je kunnen zeggen dat we in de ban op een nieuwe manier moeten ontdekken wie we zijn. Niet ons zelf als een essentie, maar als een mogelijkheid. Het is dus niet voldoende om de ban te accepteren, maar als mogelijkheid om te worden wie we zijn.

Ik heb werkelijk geen idee of mijn ban, mijn situatie als geïsoleerde blogschrijvende intellectueel, mijn lot is of dat ik er zelf de hand in heb gehad. Lang heb ik gedacht dat het lag aan de anderen, aan het mislukken van de communicatie met andere filosofen die mij in een werk- of leefgemeenschap met soortgenoten hadden kunnen binnenleiden. Maar er is iets in mij, iets demonisch lijkt het wel, dat die communicatie ook gewoon te weinig opzoekt en in plaats daarvan het ongestoorde isolement. Van egocentrisch narcisme kan ik mezelf nauwelijks beschuldigen, zoveel waard is het ook weer niet wat ik schrijf en dat het isolement op zichzelf rechtvaardigt. Ik gooi het zoals u weet op straat voor de eerste de beste.

Verrassend genoeg - gezien zijn distantiëring van Goethe - heeft Agamben ook voor de verhouding met onze demonen iets in petto. De demon geeft ons niets, geen geluk en geen poëzie. Toch raadt Agamben ons trouw te blijven aan de demon. Het is de demon zelf die 'het uiterste geschenk is dat geluk en poëzie ons geven op het moment dat zij ons herscheppen' (57-58). Door onze daden en wat wij schrijven stellen we de demon in de plaats van het persoonlijke individu dat we dachten te zijn.

Het punt is alleen dat een demon nog geen god is. Hij is slechts ons zelf, we stellen hem op de plaats van ons gedachte zelf, als mogelijkheid. Daar komt de meeste verwarring vandaan. Op het moment dat we de demon tegenkomen moeten we ons losmaken van onszelf: 'Het poëtische leven is het leven dat in elk avontuur koppig vast blijft houden aan een relatie, niet met iets daadwerkelijks, maar met een mogelijkheid, niet met een god, maar met een halfgod.' (p.58)

Afscheid nemen van Agamben - de demon die als groot denker steeds mijn eigen leven dreigt te overschaduwen - hoe doe je zoiets? En hoe moeten we dat opvatten? Makkelijker gezegd dan gedaan. Er is een kracht nodig waarmee we de ban niet negeren maar hem wel kunnen doorbreken. Ik zou zeggen een bepaalde beweeglijkheid of flexibiliteit waarmee we over drempels kunnen stappen. Iets van die beweeglijkheid ervaar ik wanneer ik een boek van Agamben heb gelezen en het lege blogvenster open waarbinnen ik ga schrijven. En eveneens in die beweging waarmee ik die blog weer afsluit, in een gebaar van ab-ban-donare, het verlaten of geven van de ban, bijvoorbeeld aan de eerste de beste.

  Parsival, tweede acte

Emoties zonder gezag - Agamben over de idee van de muziek

Mede dankzij Leland de la Durantaye hebben de vroege boeken van Agamben weer meer gezag voor mij. Het Homo sacer-project is fascinerend vanwege de politieke urgentie die het uitstraalt. Maar de basis daarvoor is toch gelegd in de vroege boekjes over poëzie en taal. Langs deze weg ontstaat ook de kans om even iets te updaten van mijn muziekproject. Daartoe was ik aangestoken door de  appendix bij Agambens boek over filosofie en de link met Aristoteles.

Lees je Idee van het proza uit 1985 (ik heb de Duitse vertaling), dan valt al gauw op dat er schijnbaar geen verband is tussen de titels van de hoofdstukjes en wat erin staat. Alle titels beginnen met 'Idee van het...'. Het is duidelijk een experiment van Agamben om het tussengebied tussen literatuur en filosofie op te zoeken, waarbij de grenzen tussen beide domeinen diffuus worden. Geïnspireerd, behalve door Heidegger, vooral door Benjamin, aan wie Agamben de titel ontleent. Benjamin sloot zich ooit in een opmerking aan bij een uitspraak van de vroegromantici dat 'de idee van poëzie proza is'. Proza is daarom niet zomaar het tegendeel van poëzie, het staat ermee in een nauwe betrekking. Vergelijk hiermee de gedachte van Agamben dat een gedicht op de laatste regel geen enjambement kan bevatten. 'Het einde van een gedicht' is dus geen gedicht, het is de plaats waar poëzie en proza ononderscheidbaar worden.

Een van de korte stukken van Agamben in dit boek heet Idee der Musik. We verwachten er misschien een beschouwing over muziek. Maar in plaats daarvan gaat het over stemmingen, ervaringen en emoties die in de filosofie en literatuur van de eerste helft van de vorige eeuw hun weerslag hebben gevonden. Deze beschrijving mondt uit in een ogenschijnlijk sombere conclusie, waarin ineens alsnog de muziek lijkt op te duiken:

'Das Aufzeichnen der Stimmungen, das Erlauschen und Mitschreiben jener lautlosen Seelenmusik, hat in Europa ein für alle Mal um 1930 ein Ende gefunden.' (Idee der Prosa, p.84)

Is het werkelijk muziek, deze beschrijving van stemmingen zoals met name de angst bij Heidegger? Kunnen we ons iets voorstellen bij 'klankloze zielmuziek'?

Jazeker, dat kan, want sinds Aristoteles en zelfs eerder weten we dat muziek invloed heeft op de ziel, op de vorming van het karakter en de deugden. Ga je ermee akkoord (ja, ik ben me bewust van deze (schijn-)metafoor...) dat de ziel met de muziek resoneert, dan kun je de ziel en de emoties beluisteren als muziek.

Van Agamben weten we dat hij - opnieuw geïnspireerd door Benjamin - gelooft dat de ervaring sinds de Eerste Wereldoorlog ten einde is. Natuurlijk doen we nog steeds ervaringen op. Maar toch is er iets wezenlijk veranderd. En het gaat om een proces dat slechts geleidelijk tot ons doordringt. Agamben verwoordt het verschil met de term gezag:

'Nicht, dass es nicht mehr möglich wäre, die dialektische Zerrissenheit der Angst zu erfahren, wie auch, wer es wirklich will, gewiss die kathartische Kraft der Stimmungen empfinden kann: aber wir träumen nicht mehr, an eine Erfahrung - und zumal nicht an eine solche - den Anspruch auf Autorität zu knüpfen.' (p.85)

De conclusie luidt dat we onmuzikaal zijn geworden, volgens Agamben, 'on-gestemd', 'dat wil zeggen zonder beroep'. Met deze laatste term vertaalt Agamben de idee die hij aan Aristoteles ontleent dat we zonder 'werk' (ergon) zijn. Durantaye maakt er een belangrijk punt van in zijn boek. Het is de bestemming (het beroep) van de mens om zonder (vastgelegde) bestemming te zijn, zonder beroep, roeping, werk.

En we beschikken niet over de moed om deze toestand onder ogen te zien, aldus Agamben. Je zou kunnen zeggen dat de band met de deugden nog in stand is gebleven: met bepaalde muziek wilde Aristoteles in de opvoeding de jeugd moed bijbrengen. Maar als er geen muziek is, is er ook geen moed. En daarom, zegt Agamben, hebben we de moed niet deze situatie onder ogen te zien.

Via de stemming legt Agamben vervolgens (in het spoor van Heidegger) een band met de epoche, de tijd. De stemming is wat ongezegd blijft in die tijd maar als zodanig wel de taal en het zijn van de tijd op een bepaalde manier onthult. Dankzij de stemming hebben we besef van de ontoegankelijkheid van de oorsprong, van de bijzondere wijze waarop de taal en het zijn zich aan ons openbaren.

In plaats van een negatieve conclusie komt Agamben uit bij een positieve conclusie, waarmee hij vooruitgrijpt op een dialectische omslag die hij later rond zijn idee van de ervaring van de taal ('experimentum linguae') zal formuleren. Door het ontbreken van de muziek komt de taal aan bij de oorsprong die voorheen door diezelfde muziek werd geblokkeerd. Agamben:

'Ohne Epoche, erschöpft treten wir auf die selige Schwelle unserer unmusikalischen Wohnung in der Zeit. Unser Wort hat wahrhaft den Anfang erreicht.' (p.86)

Deze apodictische conclusie wordt begrijpelijker wanneer we de appendix van Che cos' è la filosofia (2016) erbij betrekken. Hier beperkt Agamben zich veelal tot Plato en Aristoteles en komt hij niet expliciet terug op de ideeën van Idee der Prosa. Maar in essentie vertelt hij hier een soortgelijk verhaal. Taal heeft alleen betekenis wanneer de grenzen van de taal duidelijk zijn. Muziek heeft de functie ons ervan te doordringen dat taal niet alles zegt, geen directe connectie heeft met de oorsprong van de cultuur. Gaat deze band verloren, dan gaan muziek en taal rondtollen in de leegte, zonder enige begrenzing. Denken en politiek gaan in deze toestand verloren.

Agamben is hier wel positief over de mogelijkheid er iets aan te doen. Hij spreekt verrassenderwijs zelfs van een 'taak', en wel de belangrijkste taak van de filosofie, om de muziek te hervormen:

'È in questo senso che la filosofia può darsi oggi soltanto come riforma della musica. Poiché l' eclisse della politica fa tutt'uno con la perdita dell' esperienza del musaico, il compito politico è oggi costitutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze.' p.145 (Om deze reden moet de filosofie zich nu toeleggen op de hervorming van de muziek. Omdat de ondergang van de politiek samengaat met het verlies van de ervaring van het muzische, komt de positieve taak van de politiek nu neer op een poëtische taak, waarbij het nodig is dat kunstenaars en filosofen hun krachten bundelen.')

Muziek is dus cruciaal om een bepaald soort nefaste afhankelijkheid van het denken van de taal te doorbreken. Denken kan - zo citeert Agamben Hannah Arendt - alleen maar plaatsvinden wanneer de ononderbroken stroom van de taal wordt onderbroken. En daarvoor hebben we de muziek nodig, zegt Agamben, op grond van zijn beschouwingen over Plato en Aristoteles.

We zijn hier wellicht getuige van zoiets als een bijstelling van het experimentum linguae die Agamben aan het eind van Idee der Musik en in Infancy and History nog verwelkomt. Hoe kaler de taal, hoe onmuzikaler, hoe betekenislozer, hoe groter de kans dat we eindelijk ervaren wat taal eigenlijk is, het feit met name dat we in de taal opgesloten zitten. De taal komt aan bij zijn oorsprong. Maar er kan alleen maar geschiedenis plaatsvinden, met cultuur en 'epoche', wanneer we de taal zijn plaats toewijzen. Na de eclips moeten we de taal zijn beperkte plaats toewijzen in de cultuur.

De vraag is nu hoe filosofen de muziek kunnen hervormen, wanneer zij onmuzikaal zijn. Helpt het om zich te laten bijstaan door kunstenaars? Componisten en dichters? Is er niet een context, een 'epoche' nodig om deze helden hun plaats te geven die ze nodig hebben om hun essentiële taak te kunnen uitvoeren? Het is kip of ei. We moeten wellicht niet onze kaarten zetten op een Verelendungsdenken. Wat verhindert ons om geholpen door musici en dichters aansluiting te zoeken bij de ervaringen die voor ons - hoe diffuus ook - nog bereikbaar zijn?

Vannacht hoorde ik op de radio popmusicus Diederik Nomden praten over de verarming van de popmuziek die volgens hem sinds de seventies gaande is. Hij speelt (speelde?) met zijn band nummers van de Beatles na. Die waren zoals bekend voor hun laatste albums de studio ingevlucht om het gekrijs van de fans te ontlopen. Maar studiogeluid is ook niet alles. In zekere zin is het coveren van die studiosongs dus origineler dan die songs zelf. Het gaat erom, zegt Nomden, dat de luisteraar wordt geraakt door de muziek. We zijn nog in staat om het spektakel tot kleinere proporties terug te brengen, denk ik dan, en om ons gevoel nog te activeren.

Je zou dit coveren overigens, onder verwijzing naar Benjamin, citeren zonder aanhalingstekens kunnen noemen.

Durantaye over Agamben en Benjamin

Waarom heb ik dit boek eigenlijk gelezen? Het is mogelijk om de boeken van Agamben te lezen en erover na te denken, of beter nog: ze te gebruiken, zo'n beetje als de gereedschapskist van Foucault. Lees je Durantaye, dan is hij erg bezig met interpreteren. Hoe kunnen we de boeken van Agamben begrijpen? is de vraag die ten grondslag ligt aan zijn benadering. Nu smullen we in Nederland van dergelijke boeken. En we smullen nog meer van inleidingen. En ook daarin voorziet Durantaye, gezien zijn ondertitel 'A Critical Introduction'. We krijgen per boek van Agamben een bespreking met de hoofdlijnen en de vraag hoe die passen in de lijnen die Agamben al in zijn vroegste teksten heeft uitgezet. Fijn dus, zo'n inleiding.

En toch is dat niet de reden dat ik, hoe Nederlands ik ook ben, met al mijn behoefte aan verheldering, Durantaye ben gaan lezen. Dat heeft eerder te maken met het critical in de ondertitel. Niet in de zin die je misschien zou verwachten. Durantaye levert geen kritiek op Agamben, 'interpretation' zou een adequatere omschrijving zijn van wat hij doet. Maar Agamben neemt in een van zijn nieuwere boeken enige afstand van het interpreteren. Hij zegt dat weliswaar heel beleefd: je zou kunnen interpreteren, maar dat heeft niet mijn voorkeur (mijn parafrase). Maar de denker die hij hiermee beoogt is Derrida. Niet direct een filosoof die je zou betichten van interpretatie. Agamben denkt daar anders over. Hij vat Derrida's filosofie op als het bevel om te interpreteren: 'Interpreteer!'

Ik heb het vermoeden dat Durantaye met 'critical' duidelijk wil maken dat hij op iets anders uit is dan interpretatie. Hij wil met al zijn interpretatie laten zien dat Agamben heel ver is gekomen met een ambitie van Walter Benjamin, namelijk het citeren zonder aanhalingstekens. En Agamben kan dit, anders dan Benjamin zelf, toepassen op Benjamin zelf. Degene die hij zonder aanhalingstekens citeert is Benjamin.

Bekend is de formulering van Agamben dat hij Benjamin inzet als tegengif tegen Heidegger. Durantaye gaat er meermaals op in, ook al omdat Agamben niet uitlegt wat hij bedoelt. Ook met dat gebaar overigens citeert hij Benjamin. Ook die spreekt vaak cryptisch en zonder veel uitleg. En daarnaast is Benjamin de man van de Kritik, 'Zur Kritik der Gewalt'. De ondertitel van Duranaye zou je dus kunnen lezen als een manier om Benjamins werk terug te brengen tot zijn essentie zoals Agamben dat doet, critique, en mogelijk zelfs inclusief de introductie, critical introduction. Durantaye eindigt zijn boek namelijk met prijzende uitleg over het 'incomplete' waarin Agamben Benjamin volgt. Agamben zei ooit dat hij de ambitie had om het begin van een boek te schrijven en er geen vervolg aan te geven. Dat zou je met enige goede wil kunnen kenmerken als 'introductie'.

Het incomplete is wellicht het meest zichtbare teken dat de dunamis niet volledig opgaat en dus uitgeput raakt in de energeia. Dat is de bekende insteek van het werk van Agamben die je in zijn eerste teksten terloops kunt vinden, maar steeds meer op de voorgrond treedt. Minder bekend is dat het incomplete daarvan de belangrijkste gestalte zou zijn. Eerder zou je denken aan de adunamia en de toespitsing in het 'gebruik' van lichamen (zelf, wereld, taal) dat verhindert dat een mogelijkheid helemaal opgaat in zijn realisering. Ook kun je denken aan suspensie en indifferentie zoals bijvoorbeeld geanalyseerd en geradicaliseerd door Watkin.

Daar bij Watkin dreigt Benjamin een beetje te verdwijnen in de hoofdlijn Aristoteles-Heidegger. Heidegger heeft met zijn differentiefilosofie iets in zijn hoed zitten wat Watkin verder kan uitbouwen, waarmee hij overigens afstand neemt van Derrida en zelfs Deleuze. Het valt Watkin niet moeilijk om Benjamin met die lijn in overeenstemming te brengen. En kritisch kun je het ook noemen, zelfs kritisch jegens Agamben zelf, omdat de suspensie van fundamentele verschillen (de ontologische differentie, en die tussen poëzie en proza) volgens Watkin tezeer in de richting van quietisme gaat en nogmaals moet worden gesuspendeerd om uit te kunnen komen bij een fundament voor politieke actie.

Als Heideggers filosofie zelf weldadig is en zelfs de kiemen bevat voor de politieke filosofie die Agamben voor ogen staat, waarom zouden we dan behoefte hebben aan het tegengif van Benjamin? Durantaye benadert deze kwestie nogal omzichtig, en een element van deze benadering is de concentratie op de receptie van Benjamin door Agamben. Daarnaast gaat Durantaye te rade bij Hannah Arendt die zicht heeft op de innerlijke tegenstrijdigheid van Heidegger. Deze zag zichzelf als een slimme vos, maar had geen gevoel voor onderscheid tussen een veilig hol en een val. Wel zei Heidegger ooit dat hijzelf niet in staat was de grens te zien van zijn filosofie, maar anderen wel. Beide inzichten vullen elkaar aan. Om de grenzen van Heidegger in zicht te krijgen moet je hem niet alleen interpreteren, maar ook van buitenaf bekijken.

Durantaye besluit zijn scholium over deze kwestie als volgt:

If there is an antidote to be sought in Benjamin's work it is in this idea: that reading is based on a critical act - an act touching on the limits of our lives and thought - and for this reason it will always bring with it both an element of peril and an element for which we possess no better word than potentiality. (e-book, Ch.7, Scholium 2)

In deze afsluiting zien we het patroon uitgetekend van de kritiek van Durantaye. Agamben krijgt de limiet van Heidegger in zicht door Benjamin te lezen. Overigens is tegengif uiteraard overbodig als er geen gif is. Agamben zei erbij dat hij Heidegger las om zich 'niet te verliezen in' Benjamin. Het probleem van Heidegger, zijn 'gif', zo suggereert Durantaye, is dat we de limiet van zijn denken niet in zicht krijgen als we hem lezen. En daarin komt hij dus overeen met Benjamin, bij wie Agamben bang is dat hij zich erin verliest. Gif en tegengif komen overeen, zo lijkt het. Toch een Derridiaans farmakon dus? En zou dit verklaren waarom de kritische exercitie van Durantaye grotendeels kan volstaan met interpretatie?

Dat kan toch niet de bedoeling zijn van Agamben. Het lijkt me eerlijk gezegd interessanter om eens te kijken hoe Agamben Heidegger bekritiseert. Waarmee hij dus in zekere zin precies datgene doet wat Heidegger zelf suggereert, door de ander te zijn die meer dan Heidegger zelf zijn begrenzing in beeld kan brengen. Een voor mij belangrijk citaat heb ik al eens eerder onder de loep genomen, naar aanleiding van Kafka en Anke Snoek:

'Ik herinner me dat ik in 1966, toen ik in Le Thor het séminaire over Herakleitos bezocht, aan Heidegger vroeg of hij Kafka had gelezen. Hij antwoordde me dat hij, van het weinige dat hij had gelezen, vooral onder de indruk was gebleven van het verhaal Der Bau. Het ongenoemde dier (mol, vos of menselijk wezen), hoofdpersonage van het verhaal, is obsessief bezig met het construeren van een onneembaar hol, dat in plaats daarvan steeds meer een val zonder uitweg is.' (Mezzi senza fine, p.108)

Interessant is dat Agamben hier tussen haakjes de vos noemt als een mogelijkheid, naast de mol en de mens, maar zeker ook dat de vos hier, zoals Arendt over Heidegger zei, een hol construeert dat een val blijkt te zijn zonder dat de vos daar zelf erg in heeft. Vervolgens past Agamben deze verwisseling toe op Europa. Europa bouwt een fort, maar sluit zichzelf erin op, het hol blijkt een val.

Je kunt met zo'n verhaal diverse kanten op. Zo is onhelder of de toevoeging vanaf 'Het ongenoemde dier...' door Heidegger zelf is ingegeven, misschien zelfs een citaat zonder aanhalingstekens. Daarmee zouden we dan een zekere ononderscheidbaarheid op het spoor komen die zich moeilijk laat rijmen met de onderneming van de kritiek. Heidegger bevat zijn eigen tegengif, zonder er erg in te hebben, en de kritiek van buitenaf - door Arendt, Benjamin, Durantaye, Agamben zelf - heeft het nakijken, of trapt zelfs in zijn eigen val.

Het  zal voor eenieder al gauw duidelijk zijn dat - bij alle ononderscheidbaarheid - het verschil in politieke visie tussen Heidegger en Benjamin een rol speelt in de invloed van beide denkers op Agamben. Heidegger had sympathie voor de nazi's, Benjamin voor het communisme. Hieruit kunnen we zelfs afleiden dat Agamben met zijn openlijk marxistische sympathieën een voorkeur heeft voor Benjamin als het om politiek gaat. In de periode vanaf The Coming Community vinden we dan ook die invloed in analyses en thematiek terug. Lees alleen maar de discussie in Uitzonderingstoestand met Carl Schmitt over het begrip soevereiniteit, waarin Agamben de lijn van Benjamin volgt. Je zou de benadering van Agamben hier best 'citeren zonder aanhalingstekens' kunnen noemen, omdat de invloed van Benjamin verder gaat dan de expliciete verwijzingen. Hoofdstelling: we bereiken in onze tijd de veralgemenisering van de uitzonderingstoestand, op alle gebieden van de cultuur wordt de wet (in brede zin, inclusief de ongeschreven regels) buiten werking gesteld.

Misschien verrassender dan deze invloed op politiek-filosofisch gebied is dat Durantaye deze relateert aan de radicale visie op taal die Agamben in eerdere boeken had ontwikkeld. Met name Infancy and History krijgt aandacht zodat je geneigd bent het als een centraal boek van Agamben te gaan zien. De stelling die Agamben daar naar voren schuift is dat de mensheid in onze tijd steeds meer verwikkeld is in een 'ervaring van de taal', een experimentum linguae. Ook hierin volgt Agamben Benjamin. Die had geschetst hoe soldaten terugkwamen uit de Eerste Wereldoorlog. Ze hadden er alles wat hen was overkomen niet ervaren. Hun ervaring, en via hen geleidelijk ook die van de andere mensen, was daar ten einde gekomen. Daardoor ontstaat wel de kans, zegt Agamben, dat de mens oog krijgt voor het pure feit dat hij in taal zit. Dit is voor Agamben ook het onderscheidende kenmerk van de filosofie. Filosofie gaat niet over betekenissen en structuren, maar over het feit dat de mens spreekt, in de taal. Met deze ervaring bereiken we in feite de transparantie van de taal zoals ook Benjamin die voor ogen stond.

Dit is een feit met verstrekkende politieke gevolgen. De kansen voor een nieuwe politiek, een 'komende gemeenschap', liggen in de verspreiding van de ervaring van de taal. Daarmee is er weer zoiets als een gemeenschappelijk fundament mogelijk voor het delen van het bestaan. Dat fundament wordt niet meer gezocht in een gedeelde essentie of identiteit, maar in het feit dat we allemaal talige wezens zijn. Alle basiscategorieën van de ethiek en politiek kunnen vanuit dit punt opnieuw worden overdacht. Agamben voegt er wel aan toe dat de mensen die de eerste burgers kunnen worden van deze nieuwe gemeenschappelijkheid deze ervaring van de taal 'tot voleinding brengen'. Het kan alleen lukken wanneer het op een radicale manier gebeurt. Bringing to completion.

Nu zou je deze stelling niet alleen kunnen terugvoeren op Benjamin, maar ook op Heidegger. Mij lijkt de kwestie wie van beiden in de invloed op Agamben domineert niet van doorslaggevend belang. Dat blijkt voor mij onder meer wanneer Agamben zijn politieke ideaal van het 'gemeenschappelijk gebruik' van de middelen die ontoeëigenbaar zijn uitwerkt aan het eind van zijn project Homo sacer. Daar zien we Heidegger voortdurend weer opduiken, en Benjamin eerder tussen de regels door, meer in de stijl van het citeren zonder aanhalingstekens. De formulering van zijn ideaal, 'gemeenschappelijk gebruik', is zonder meer marxistisch, en de filosofie van Agamben zou je gecorrigeerd marxisme kunnen noemen. Agamben wil de overgang tot de nieuwe politiek niet laten verlopen via een politieke revolutie, maar via een uitbreiding van de ervaring van de taal, waarbij niet meer eigendom en consumptie de verhouding tot de productiemiddelen bepalen, maar het gemeenschappelijk gebruik.

Durantaye had bij het schrijven van zijn boek nog niet de beschikking over The Use of Bodies. maar met zijn oog voor de grote lijnen ziet hij wel zowat alle basisideeën van dat boek in eerdere werken terug. Dat gemeenschappelijk gebruik koppelt hij aan Benjamin via het boekje Means Without Ends, waar Agamben teruggrijpt op Benjamin voor zijn idee dat je de macht buiten werking kunt stellen door de dingen los te koppelen van de doelen die er in onze cultuur mee verbonden zijn. 'Het gebruik van middelen zonder doel' is de positieve formule voor de uitzonderingstoestand die eerder een negatieve bijklank heeft.

Met zijn marxisme dreigt Agamben steeds in utopisch vaarwater te belanden. Kijk alleen al naar de voorkant van The Use of Bodies met het schilderij van Titiaan, 'Bacchanaal op Andros' (bij Durantaye dus onbesproken). Andere marxisten zien dan ook niets in de positieve ideeën van Agamben. Durantaye is bereid om hem tegen die kritiek te verdedigen. Ook hier komt Benjamin goed van pas, met name met zijn messianisme. Dit houdt kort gezegd in dat de 'coming community' niet moet worden gedacht binnen een eerdere chronologie, in termen van een voor en na. 'Elke minuut is een poort waardoor de Messias kan binnenkomen'. De Messias zou van alles kunnen zijn, maar zeker geen sacrale categorie, zelfs niet in geseculariseerde vorm. Het is bij Agamben, en zeker ook 'in the wake of' Benjamin, juist een naam voor de overgang van een sacrale toestand, waarin de dingen door consumptie en eigendom aan het algemeen gebruik onttrokken zijn, naar een profane toestand, beschikbaar voor iedereen.

Dat is nu al mogelijk, en wel op elk moment. Er is geen einde der tijden, we leven in 'de tijd van het einde'. Het gaat dus eerder om het anders ervaren en beschouwen van onze tijd dan om het wachten op een betere wereld, wat bij de utopisten toch vaak het devies is.

Blijft over hoe we deze ervaring 'tot voltooiing kunnen brengen'. Durantaye stelt in zijn conclusie juist the incomplete voorop. Hier is het belangrijk om preciezer te zijn. Wat onvoltooid moet blijven is niet de politiek van gemeenschappelijk gebruik, maar het werk. Benjamin had in zijn thesen over de geschiedenis gezegd dat 'het werk het dodenmasker van het ontwerp is'. We moeten de overgang naar de 'komende gemeenschap' tot voltooiing brengen, maar niet door deze gemeenschap als een 'werk' te beschouwen, door deze gemeenschap op enigerlei wijze op te vatten als een essentie of identiteit en het werk als een 'historische taak'. Integendeel, deze overgang kunnen we alleen tot stand brengen door de gestalten van voltooiing 'buiten werking te stellen'. Een centrale rol speelt hierbij de aristoteliaanse idee van adunamia, de suspensie van de tegenstelling tussen mogelijkheid en realisering (dunamis en energeia).

Overzien we de Agamben-kritiek, met name de twee boeken die ik tot dusver heb gelezen, Watkin en Durantaye, dan zou je voorzichtig van een trend kunnen spreken. Eigenlijk gaan beide boeken niet over interpretatie, introductie en kritiek, maar over politieke actie. Watkin ent deze kwestie op Foucaults archeologie, waarbij we niet moeten vergeten dat het een 'archeologie van het heden' is. Het heden is een innerlijk tegenstrijdig moment, een moment waarin tegenstellingen voortdurend op scherp staan en niet kunnen worden ontward. Dat is de betekenis van 'indifference'. Dit feitelijk ook een weergave van de Jetztzeit van Benjamin. Eigenlijk is de kwestie of dit uitgangspunt al dan niet van Heidegger verschilt niet erg interessant. Durantaye gaat nauwelijks op Heidegger in, Watkin meer, en Agamben zelf zeer vaak.

Het grootste gevaar van het lezen van Benjamin voor Agamben is 'dat hij zichzelf erin verliest'. Als er alleen maar een heden is, waarom zou je je dan begeven in voorgeschiedenis, archeologie, analyse? Het juiste antwoord luidt dat we talige wezens zijn, we kunnen in het heden alleen leven door te spreken en in dit spreken ons voortdurend ook weer te bevrijden van de taal, van de conventies en betekenissen die ons in hun greep houden. Benjamin is het startpunt van Agamben waarheen hij na elke digressie weer terugkeert. Agamben verwoordt dit, sprekend over Foucault, dat deze de schaduw verkent die het heden over het verleden werpt. Agamben heeft deze schaduw uitgerekt tot een paar milennia. In dit gebaar herkennen we dat van Benjamin die zijn Passagenwerk beschouwde als een project dat hij alleen maar kon schrijven vanuit het 'vluchtpunt' van het heden, waarin de 'technische reproduceerbaarheid' het aura der dingen vernietigt. Een beetje afstand nemen is dan niet zo'n slechte optie.