Zingen op de stroom - De ethiek van Thomése

P.F. Thomése, De onderwaterzwemmer

Ooit heb ik de filosoof Michail Bachtin proberen terug te brengen tot een citaat, waarin de essentie van zijn gedachten verpakt zat:

“One can live in aesthetic being, and there are those who do so, but they are other human beings and not I myself. [...] I shall find only a double of myself, only someone pretending to be me. All I can do in it is play a role, i.e., assume, like a mask, the flesh of another - of someone deceased.” (M.M. Bakhtin, Toward a Philosophy of the Act)

Het gaat in het esthetische zijn dus om het op je nemen en dragen van de dode ander. Dat is ook het hoofdthema van De onderwaterzwemmer van Thomése. De roman gaat over een jongen die in de oorlog met zijn vader naar de overkant van de rivier zwemt, en daarbij zijn vader verliest zonder dat hij te weten komt wat er met hem is gebeurd, en zonder dat ze hem terugvinden. De rest van zijn leven blijft de dood van zijn vader, en in die zin de dode vader zelf, hem vergezellen. Wie wij zijn wordt bepaald door de doden die we meedragen.

Diezelfde logica van het op je nemen van de dode ander verklaart bij Bachtin en Thomése ook waarom ze het groteske realisme opzochten, een vorm van vette humor. Bachtin verrichtte zijn studie naar Rabelais en het carnaval, en Thomése schreef zijn Kessels. Bij zo'n serieus onderwerp als de dood ontstaat bij de lezer al gauw een 'beeld van de auteur', terwijl het de bedoeling is dat die auteur wordt vergeten om plaats te maken voor zijn personage. Het is dus als het goed is een maskerade die de lezer niet doorheeft. Nu lijkt en passant de logica van zojuist omgedraaid. We zijn de doden die we meedragen, maar we moeten vergeten wie we zijn.

Als er al sprake is van rouwverwerking, gaat het dus om de rouw van onze identiteit. Het gaat om meer dan literatuur, de literatuur is een mogelijkheid die we kunnen benutten waar er wellicht ook andere zijn. In het geval van Bachtin is dat bijvoorbeeld het lot van de onderzoeker die hoe dan ook zijn identiteit opgedrukt krijgt vanuit de veranderlijke Sovjetideologie. En in de literatuur gaat het om meer dan om vergeten. Het is zoals Watkin zegt logopoièsis, een vorm van denken die eigen is aan de poëzie, en in bredere zin aan alle literatuur.

Beide effecten, het vergeten en het denken, hangen bij nader inzien nauw samen. Thomése legt in een interview uit dat hij door de verwarring over zijn identiteit de kans krijgt meer te zijn dan een product waarvan de betekenis in de media wordt bepaald. Hij kan 'eerlijk zijn'. Het denken dat plaatsvindt in zijn roman krijgt meer kans om door te dringen tot de lezer omdat hij het moeilijker kan relateren aan het beeld van de auteur.

En toch, het is niet voor niets dat we deze gedachte juist uit een interview vernemen. Het is alsof de vergeten Thomése bij ons blijft zoals de vermiste vader bij zijn zoon in De onderwaterzwemmer. Zo komen we terecht bij een vertrouwd thema van de literatuur, zeker ook de Nederlandse, dat we onlangs uitgeplozen zagen door Bart Vieveen. Er lijkt geen ontsnappen aan. Wie rouw zegt, zegt Freud, zegt terugkeer van de verdrongen vader.

Een van de motieven waardoor we zo moeilijk tegen deze freudiaanse stroom in kunnen zwemmen is dat we beducht zijn voor fetisjen en substituten. Ook Thomése heeft daar geen zin in. Hij wil de dood van zijn beminden beschrijven als rauwe verscheurdheid, niet als feelgoodervaring. Daarom wordt het tijd om weer even terug te zwenken naar Bachtin, die in zijn essay over Auteur en held (geïnspireerd door Kierkegaard) schreef dat het esthetische bestaan het zicht op de ander als een zinvol geheel mogelijk maakt. We verzamelen in het schrijven de losse onderdelen van onze ervaring en krijgen daardoor pas zicht op de samenhang, van wat het lijden van die ander werkelijk is. Maar, voegt Bachtin daaraan toe, het is onmogelijk om in dat esthetische bestaan te leven. Hij is zich bewust van de tegenspraak of differentie tussen esthetisch en ethisch bestaan. In het esthetische bestaan zien we de levenden niet, we zien slechts de doden. Er is dus een tragiek in het spel. We hebben als schrijver oog voor het lijden, maar het schrijverschap is 'onmogelijk', we leven temidden van de levenden, en hebben dus nooit tijd om stil te staan en de ander (inclusief onszelf) werkelijk te zien.

Deze onmogelijkheid om esthetisch te leven zouden we ook kunnen aflezen van de plot van De onderwaterzwemmer. De zoon (Tin heet hij) raast maar door, zonder door te hebben dat zijn leven in eigenlijke zin is blijven stilstaan toen hij veertien was en zijn vader verloor. Het leven om hem heen gaat verder, maar Tin voelt zich alleen maar bedreigd en afgewezen. Ook op een minder incidenteel niveau is Tin niet in staat tot het dragen van het dode lichaam. Hij neemt automatisch de positie van de oordelende blik van de ander in, wat hem schuld of schaamte bezorgt, het gevoel dat niet hij, maar zijn vader er had moeten zijn. Tin is dus niet in staat om zelf naar zichzelf te kijken. Bachtin zou dit verhelderen met zijn begrip 'het zich buiten bevinden' (vnenachodímost, in de Franse vertaling weergegeven met 'exotopie').

De ontsnapping uit het esthetische bestaan naar de ethiek, een bekend thema dat we behalve van Kierkegaard vooral kennen van Levinas (De l'évasion) verloopt bij deze laatste precies via de schaamte. De schaamte is het scharnier waardoor we ons via ons lichaam al hebben overgeleverd aan de blik van de ander. En die blik kan ons evengoed redden. Aan het eind is het de geadopteerde zoon Sal die deze reddende rol ook letterlijk uitspeelt. Hij is niet voor niets Afrikaans en albino. Hij past niet in het sjabloon van de familiale vertrouwdheid, maar is ook weer niet unheimisch. Hij is als het ware de ongeziene ander, de ander die nooit in het licht staat omdat zijn huid dat niet kan verdragen, die zijn niet-biologische vader draagt op het moment dat die sterft. (Het motief van de zoon die de vader thuisbrengt kwamen we ook al tegen bij Rob van Essen.)

Hier in De onderwaterzwemmer luidt de eindboodschap dat je eerst alles moet kwijtraken om de thuisreis te kunnen aanvaarden. Als het goed is vinden we die eindboodschap niet alleen aan het eind, maar ook in de rest van de roman terug. Daarmee wordt ethiek meer dan een vrome uitzwaaier van de predikant. Verankerd in de literatuur, in de spanning tussen betekenis en vorm, verandert ethiek van een boodschap over ideale gedragswendingen in een activiteit die ons tot stilstand brengt, temidden van alle voortrazende gebeurtenissen. 'Buitenwerkingstelling' zou Agamben dat noemen.

Ik kom het dichtst bij dit punt wanneer ik let op de stream of consciousness die het hele boek draagt. De gedachtestroom van Tin gaat zonder onderbreking door. Het is de rivier die als de werkelijke rivier tijdens de oorlog en de Afrikaanse rivier geen onderbreking toelaat, de rivier die geeft en neemt. We hebben geen vat op deze rivier, we kunnen niets anders dan ons door de stroom laten meevoeren. Hier raken we aan 'de idee van het proza' in zijn etymologische gedaante, de rede die anders dan de poëzie 'naar voren gericht' (pro-vorsa) is. Dit lijkt in tegenspraak met de ethische wendingen, de beslissing van Tin om naar het dorp terug te keren als zijn vrouw vermist is. Maar ook deze beslissing komt op vanuit de gedachtestroom die daaronder blijft doorgaan:

'"We stay here till we've found Vic." Hij staat verbaasd over zijn eigen fermheid, die er ineens zomaar is.'

Hier klinkt zelfs de term verantwoordelijkheid. Het lijkt of Tin op zijn Sartriaans de verantwoordelijkheid neemt voor zijn bestaan en voor de liefde die hij voor Vic voelt. Het is, zoals Levinas en Derrida zouden zeggen, meer de verantwoordelijkheid van de ander dan voor de ander, en het is ook al een wake, omdat het niet de verantwoordelijkheid uit bezorgdheid is om Vic levend terug te krijgen, maar de ervaring die Tin 'ineens' overkomt, en die hij interpreteert als de kracht die hij van haar in bruikleen heeft gekregen om haar te redden. Even later blijkt het ook letterlijk een wake, als Tin naast het lichaam van zijn vrouw op de achterbank naar Charleville rijdt. Het verschil tussen leven en dood is indifferent geworden, het is een leven dat in staat is de drempels te betreden, tussen het geslaagde leven, het mislukte, overbodige leven, het leven als dode, en als zodanig ook het geredde leven.

We zouden die stroom kunnen opvatten als muziek, ook letterlijk de muziek die de Afrikanen zingen als ze met de boot over de rivier gaan. Het is mogelijk om te zingen en spreken, een zingen en spreken dat er ineens is, dat opkomt uit de stroom nadat het al die tijd onder water heeft gezwommen.

Denken door dichten - Watkin over Agamben

William Watkin, The Literary Agamben: Adventures in Logopoiesis, 2010

Dit boek is eerder geschreven dan het in deze blogs al besproken Agamben and Indifference van drie jaar later. Maar dat mag de pret niet drukken. Agamben zelf reageert al aan het eind op dit eerdere boek met een ansichtkaart met een afbeelding van Rome, en achterop een waarschuwing dat Watkin zich niet teveel moet aantrekken van Orpheus, die gestraft werd omdat hij achterom keek. Het loont dus wel om terug te kijken.

Agamben had zijn veelbelovende volgeling ook kunnen voorhouden dat we wel naar Orpheus moeten terugkijken. Immers, het loont om terug te kijken. Orpheus is de zanger die op zijn beurt wordt bezongen door onder anderen Ovidius en Vergilius. Zij kijken volop terug, maar doen dat in een gedicht. Daarmee creëren ze een soort model dat we als temporeel maar ook ruimtelijk kunnen bezien. In een gedicht wordt voortdurend een spel gespeeld met tijd, in betekenis (met flashbacks en flash forward), maar ook in klankeffecten, met rijm en andere herhalingseffecten. Ook ruimtelijke effecten zien we, vooral als het gedicht is afgedrukt. Het meest prominente is het enjambement. De betekenis loopt ineens niet meer parallel aan de layout. De regel keert om en begint weer bij het begin nog voordat de zin is afgesloten.

Door deze en andere effecten kunnen we zien dat het gedicht niet alleen een artistiek maaksel is, een vorm van poièsis, maar ook ruimte creëert voor het denken, de logos. Watkin spreekt van 'logopoièsis' om deze sfeer aan te duiden, die we dus vooral aantreffen in poëzie. Het is geen term van Agamben zelf dus. Op de genoemde ansichtkaart uit Agamben geen kritiek op de term logopoièsis, maar in zijn bewoordingen proef je wel enige reserve. Ik schat in dat Agamben vooral moeite heeft met de minstens schijnbare implicatie dat we verder de filosofie kunnen laten voor wat ze is. Als poëzie ons dichter bij het zijn brengt, vooral ook als vorm van denken, dan lijkt Watkin zich aan te sluiten bij het einde van de filosofie. Het wordt dan ook onhelder wat Watkin zelf aan het doen is met zijn boek. Is het een nostalgische terugblik vanuit de logos voordat die zichzelf gewonnen geeft aan de logopoièsis?

Een hiermee verbonden probleem is de politiek en ethiek, toch de belangrijkste velden waarin de mens iets verwacht van wat hij doet of maakt, van zijn poièsis. Bij Agamben zien we zoiets als een omgekeerde 'Kehre' als bij Heidegger. Die wendde zich na zijn ontologische verkenningen tot de poëzie. Agamben start vanuit de taal en begint in de jaren negentig aan zijn politiek-filosofische project Homo sacer. Watkin spreekt in zijn boek met opzet niet over die politieke filosofie. Moeten we dan de term recursion (waarmee Watkin Heidegger's meerduidige term einkehr vertaalt) opvatten als een intieme plek of herberg waarin het denken zich terugtrekt uit de wereld? De beperking van Watkin lijkt vooral methodologisch gemotiveerd te zijn. Je kunt nu eenmaal niet alles in één boek stoppen. In zijn latere Agamben and indifference maakt hij de sprong naar de ethiek en politiek wel, en wordt, voor wie het nog niet had begrepen, duidelijk dat die sprong in essentie geen sprong naar een ander veld is. De politieke filosofie van Agamben en Watkin zou goed getypeerd kunnen worden als logopoièsis, in brede zin verwoord als denken door iets te maken. En dat vinden we in zijn meest intense vorm terug in de poëzie.

Hoe is het dan mogelijk om vast te houden aan de poëzie in de wereld van de politiek, waarin het proza domineert? Verklaart dat niet mede waarom de filosofie zelf al in een vroeg stadium proza werd en met Plato de poëzie de deur wees? We zullen dus dit einde van de poëzie moeten overdenken, en liefst vanuit het gedicht. Welnu, Agamben heeft een aantal beschouwingen over gedichten geschreven. Erg belangrijk is zijn essay The end of the poem in het gelijknamige boek. Daar zegt hij dat de structuur van het gedicht bovenal wordt gekenmerkt door het enjambement. Alleen, in de laatste regel van het gedicht is geen enjambement mogelijk. Het gedicht houdt dus eigenlijk al op in de voorlaatste regel, hoewel dat pas echt duidelijk wordt in die laatste regel. Het einde van het gedicht is als het ware een omkeer ('vers', van vertor, draaien, omkeren) van wat zelf ook al een omkeer (vers) is. Het gedicht verandert in proza, afgeleid van (ratio) provorsa, naar voren gerichte rede.

Als iets de politiek kenmerkt, dan is het die gerichtheid naar voren. 'Het heeft geen zin om terug te kijken naar wat we toch niet meer kunnen veranderen', ligt in de mond van de politicus bestorven. Vanochtend nog hoorde ik een politica van D66 zeggen dat de EU-leiders de volgende keer toch echt meer rekening moet houden met de spitzenkandidaten. 'De volgende keer'. In dit 'keer' en dit 'volgen' horen we nog de restanten van een terugkijken dat verder alle betekenis heeft verloren. En daardoor ook die toekomst. Ook dan zullen diezelfde politici weer zeggen dat ze de volgende keer, 'zoveel mogelijk', rekening zullen houden met de spitzenkandidaten. De politiek is net als de filosofie gebiologeerd door de negativiteit, het betekenisverlies dat nu eens wordt geuit in cynisme, dan weer in kritiek.

Stel dat Watkin op het goede spoor zit, dan hebben we met zijn logopoièsis weer een aanknopingspunt voor positieve actie. We moeten alleen nog iets beter zien hoe we via de structuur van het gedicht, dat zijn betekenis ontleent aan zijn einde, zicht krijgen op de logos, hoe het gedicht via zijn structuur en de taal een wezenlijke draai geeft aan het denken.

Het meest overtuigend laat Watkin dit zien wanneer hij ingaat tegen de heersende gewoonte, die hij zelfs bij Heidegger ziet, om het gedicht vooral te begrijpen vanuit de semantiek. We lezen het gedicht als een opeenvolging van woorden die betekenis hebben. Die lezing resulteert in een interpretatie, het redden van de boodschap die in het gedicht op een obscure wijze verpakt zit en op helderdere wijze in proza kan worden verwoord. Als we geluk hebben, signaleren de beschouwers daarnaast ook wel allerlei effecten vanuit de semiotiek, via structuurkenmerken als enjambement en cesuur, en via klankeffecten. Ook in de klas laat ik leerlingen klassieke verzen 'scanderen', wat een vermakelijk of irritant soort gepuzzel oplevert, en in het beste geval het inzicht dat gedichten ook iets met metrum en zelfs met ritme te maken hebben. Hoe dan ook, iedereen zal al gauw erkennen dat er naast de semantische laag ook een andere laag meespeelt bij gedichten, wat we kunnen schematiseren met twee parallelle lijnen.

Dit beeld is volgens Agamben onjuist. Er is slechts één laag, die zowel semantisch als semiotisch is, en voor hetzelfde geld noch semantisch, noch semiotisch. De onderbrekingen zoals die van de caesuur zijn niet alleen een semiotisch fenomeen, maar bepalen evenzeer de betekenis van het gedicht als de woorden. Ze zetten het gedicht onder spanning, (het Griekse tonos hangt samen met tenein en ons woord tent), evenals het enjambement en het metrum.

Maar het meest verandert onze visie op het gedicht van poièsis in logopoièsis onder invloed van de cesuur. De cesuur is het poëtische element dat de flow steeds onderbreekt en daardoor ook steeds weer op gang brengt en houdt. Als voorbeeld noemt Agamben een gedicht van de Italiaan Sandro Penna, hier in vertaling:

I go towards the river on a horse
which when I think a little a little stops.

Het paard is allegorisch gezien de stem of het woord dat het gedicht draagt. Maar dit paard stopt. Dat is de cesuur, ditmaal zowel op semantisch niveau ('which... stops') als op semiotisch niveau (de cesuren na 'horse'). Het is de cesuur, het stoppen van het paard, dat ruimte geeft voor het denken. Ook dit zowel op semantisch als semiotisch niveau. Want het denken, zegt Agamben, is hier niet discursief, maar 'als zodanig', het denken als zodanig, dat precies die cesuur is. Het gedicht symboliseert zodoende een denken dat dieper en verder gaat dan het discursieve denken van de filosofie.

We raken hier aan een grondgedachte van Agamben, zo niet dé grondgedachte van zijn filosofie. Filosofie brengt ons in de buurt van de ervaring van de taal (denken en taal waren voor de Grieken niet wezenlijk verschillend, ze waren allebei logos). Die ervaring kunnen we pas meemaken als we niet ervaren wat we met taal kunnen doen, of hoe die werkt, maar het gegeven dat we taal hebben. Dit gegeven kunnen we zelf niet (op discursieve wijze) onder woorden brengen, want als we dat doen zitten we al in de taal. We kunnen die ervaring alleen meemaken wanneer we het verschil tussen de taal en ons gebruik ervan, in de taaluiting, opheffen. Dat gebeurt in elke taal. Maar in het gedicht komen we er dichterbij, omdat de taal als betekenissamenhang er wordt doorkruist door de tijd en ruimte die worden gecreëerd door elementen als cesuur, enjambement en metrum.

Het blijft moeilijk denkbaar hoe we vanuit deze logopoièsis kunnen komen tot een ander denken over ethiek en politiek. Mij helpt het om even uit Watkin te stappen en Agamben zelf te lezen in een interview, waar hij duidelijk maakt dat we in de ethiek meer afstand moeten nemen van de daden of werken (Grieks: erga), en meer naar de houding, Grieks: hexis, het zelfstandig naamwoord bij het werkwoord echo, hebben, en beter bekend in zijn Latijnse variant habitus. Dit klinkt zeer orthodox Aristoteliaans. Maar wel een zeer bepaalde Aristoteles. Bij hem blijft de houding toch een soort opstapje naar de wezenlijkere daden. Dat heeft in de ethiek geleidelijk een degeneratie in de hand gewerkt waarin we de overgang van houding naar daden via de operationalisering willen veiligstellen, wat er in de praktijk op neerkomt dat de houding is opgelost en we opgescheept zitten met een cultuur die vol daadkracht zit maar waar in feite die daden met de houding zelf evengoed, in ethische zin, zijn verdwenen.

Er is dus taal, overal is taal. Maar juist daardoor zijn we niet in staat dit te ervaren. We ervaren niet dat we taal hebben, als houding. Er is dus een activiteit nodig om deze taalveelheid om te buigen in de richting van een houding, en daarvoor hebben we de ervaring van taal nodig. In Infancy and History legde Agamben uit dat we in feite op de rand van die ervaring staan. Het is een soort paradox. Juist doordat taal zo goed als niets meer betekent, kunnen we ervaren dat we taal hebben. We bevinden ons zonder het door te hebben in een gigantisch experiment, een experiment dat ons die ervaring moet opleveren. En in de taal liggen die twee zaken al dicht bij elkaar, experientia en experimentum.

Het gaat in deze blog te ver om Watkin in detail te volgen. Maar het lijkt me niet zonder betekenis dat hij aan het eind dan wel aan de teugels trekt en zich beperkt tot de poëzie. Maar zijn startpunt was wel degelijk de infanzia, het vermogen van de mens om taal niet alleen te hebben als kant-en-klaar systeem dat wordt toegepast, maar ook als iets dat moet worden verworven. Er gaat in de taal dus iets aan de taal vooraf, en dat brengt ons bij de ervaring van taal als zodanig, voorafgaand aan de splitsing tussen betekenis en gebruik.

Het hebben moeten we niet misverstaan als eigendom. Het is juist andersom. Als we taal opvatten als iets dat we beheersen, dan brengt de infanzia ons juist dichterbij de ervaring dat het gebruik van taal ons ontsubjectiveert. Taal hebben betekent dat we ons invoegen in iets wat we niet kunnen toe-eigenen. Poëzie kunnen we dus zelf opvatten als politieke praktijk, in de zin dat we iets kunnen maken waarin deze ontsubjectivering op een intense manier wordt gerealiseerd.

Ja, maar het eindigt met de laatste regel.

Nee, het eindigt niet met de laatste regel. Het gedicht eindigt, maar levert ons met die laatste regel uit aan een zone waarin het proza steeds terugkeert naar de poëzie.

De politici zeggen steeds meer iets wat weinig of niets betekent. Zonder het te weten brengen ze ons daardoor steeds dichter bij de mogelijkheid dat we eindelijk taal ervaren. Steeds dichter.

Een huis in het bos - Rob van Essen vertelt over vaders

Rob van Essen, Hier wonen ook mensen, Verhalen, 2014

We hebben kort geleden een blik mogen werpen op de vaders, de vaders die maar blijven terugkomen ook als ze allang dood zijn. Bij vader mag je ook rustig denken aan de auteur, hij is immers degene die zoals wordt gezegd creëert, en het kind is zijn product. Eigenlijk is die vader al zo goed als dood als hij zich heeft voortgeplant. Hij is verzekerd van het hoogst haalbare voortbestaan, maar nu dat eenmaal zo is, kan hij net zo goed vertrekken. Als hij dan toch terugkomt, denken we dat er een reden voor moet zijn. Alleen al omdat vaderschap en ergens de reden van zijn waarschijnlijk wel met elkaar te maken hebben. We kunnen ons het vaderschap niet goed voorstellen zonder meteen te denken aan oorzaak, scheppen, reden.

Nu treedt er wel verwarring op. Als het kind al het voortbrengsel is van de vader, wat kan dan nog de reden zijn dat die vader terugkeert? Als die reden er niet is, dan kunnen we hem net zo goed zelf bedenken. En daar gaan we met onze fantasie. We nemen het over en zorgen ervoor dat onze vader er niet voor niets is.

Misschien is het ook ooit zo met Jezus Christus gegaan. Hij had wel een verhouding tot de Vader, maar met zijn eigen wonderlijke bestaan begon hij het bestaan van die Vader te overwoekeren. Voor die Vader moest snel weer een reden worden bedacht. En daarom werd het de Vader van Christus, en daarnaast natuurlijk nog steeds wat Hij al was, de Vader van alle mensen.

De echo's van dit soort redeneringen, die de theologie eeuwenlang hebben begoocheld, beluisteren we nog in het onlangs hier besproken proefschrift van Bart Vieveen, over Lacan. Als we bij Lacan door alle complicaties heen iets kunnen vaststellen, is het wel dat er een ijzeren Noodzaak regeert over ons, en dat alles dus zijn reden heeft. Maar die redelijkheid kunnen we niet rechtstreeks benaderen. Wat ons drijft blijft voor ons verborgen. Er is immers ook nog de vader, de terugkerende vader. Die kunnen we op diverse manieren benaderen, al strijdend, loochenend en verwerpend. Maar iets van de vader als oorzaak en reden van ons bestaan blijft daarin in stand, een restant zou je kunnen zeggen, een restant in weerstand, een restance (Derrida).

Het is wel verleidelijk om de verhouding tot onze vader als onze oorzaak te overdenken, maar op een of andere manier zitten we al in een verhaal. Dat verhaal gaat zijn eigen weg, zo lijkt het, en steeds wanneer we denken dat we daarin een bepaalde positie innemen, kan het zometeen weer heel anders liggen. Misschien is het bedenken van verhalen wel niets anders dan de strijd tegen, de loochening of verwerping van de vader, zodat we voor onszelf een poot hebben om op te staan, en ons kunnen verzoenen met de grilligheden van het leven. Dan zijn we tenminste verlost van ook nog eens die storende aanwezigheid van degene die ons in het leven heeft gezet, en wordt het al bij al iets minder gecompliceerd.

Maar er kan ook nog iets anders aan de hand zijn. Als ik Rob van Essen lees (nu alweer in korte tijd het vierde boek), dan treft mij dat in zeker twee verhalen de vader centraal staat, en in een paar andere verhalen ook nog eens God.

In een van beide vaderverhalen gaat de ikfiguur met zijn vader en zijn oom op vakantie naar Portugal. Daar gebeuren ineens dingen die deze vakantie volledig in de schaduw stellen. Een voetbalscheidsrechter die sprekend op zijn vader lijkt wordt door een hysterische voetbalfan gedood, en de vader zelf wordt geraakt door een steen die door een andere voetbalfan werd gegooid. Hier zie je al dat woekereffect. Aan het eind van het verhaal benoemt de ik-figuur dat effect ook (anders was ik er ook niet zo gauw op gekomen). Maar dat benoemen maakt zelf ook weer plaats voor een vervolg waarmee het verhaal besluit.

Steeds wanneer je je lekker in een verhaal hebt genesteld verschijnt er een ander verhaal dat de aandacht opeist, en waardoor de figuren van het eerste verhaal bijfiguren worden. Nooit word je op die manier hoofdpersoon van een verhaal, je zult altijd bijfiguur blijven.

In het andere vaderverhaal wordt de vader van (dezelfde of een andere) ik-figuur boos op de predikant. Die neemt de Bijbel niet letterlijk genoeg. De vader loopt boos de kerk uit. De zoon gaat hem achterna. Waar zou de vader heengaan? De zoon denkt dat de vader naar het bos gaat om daar een huis te bouwen waar het hele gezin voorgoed in kan blijven wonen. Maar uiteindelijk draait het verhaal erop uit dat de zoon de vader thuisbrengt. Ook deze actie wordt overwoekerd, en wel door een musical die de zoon later in zijn herinnering laat ontstaan. Zo lijkt het of hij zijn eigen bijfiguur-zijn in scène heeft gezet, al is het in dit geval juist door een scène in het leven te roepen waarachter hij ongezien kan verdwijnen, en zo zijn vader kan thuisbrengen.

Stel dat we met deze ogen opnieuw naar het proefschrift van Bart over Lacan zouden kijken, dan zien we bij Van Essen een veel positievere verhouding tot de vader. Maar ook weer niet van het type Fortuyn dat zichzelf graag in het centrum van de aandacht opstelt en de vader daar ook wil neerzetten. De reddingsactie wordt voltrokken aan gene zijde van de aandacht, en leidt niet tot het zetten van de vader op de troon. Het gaat erom dat de vader zijn leven kan leiden, thuis en elders.

Misschien kunnen we dat mooie doel wel een zetje geven met onze fantasie. Die fantasie houdt kortweg in dat we ons dat thuis voorstellen als een mooie plek in het bos waar de vader een huis bouwt waar we kunnen wonen. Dus toch alweer het paradijs dat we bij Van Essen al een paar keer hadden gezien. Met een ietsje volwassenere blik kun je ook zeggen dat de literatuur die plaats is. Het verhaal is de fantasie die zichzelf in leven houdt door en soms ook ondanks de woekering. In dat verhaal kun je een tijdje leven, en kun je zaken als vader, oorzaak en verleden even een plaats bieden.

Ik was dus iets te voorbarig met mijn conclusie dat Van Essen een calvinist is die eigenlijk niet geïnteresseerd is in het paradijs. Integendeel, je kunt zijn boeken misschien wel opvatten als een paradijs, in de zin van een fantasie waarin je kunt verblijven om in contact te blijven met zaken als redding, het verlangen naar redding als iets dat heel dichtbij is.

Ik ga naast mijn oude vader zitten. Hij is weer eens in slaap gesukkeld. Toch zet ik de mis voor hem op, op NPO2. Na een kwartier wordt hij wakker en volgt hij versuft de lezing en de preek. Er zit wel veel Latijn bij. Daar had hij het nooit zo op, Latijn was de taal van de conservatieve katholieken. Maar nu heeft hij er wel vrede mee, de pastores van deze vieringen zijn oké, dat hoor je aan de preek. Mijn vader kan dus rustig wegzakken. Ik zet het geluid weer zachter.

Rob van Essen in het paradijs

Rob van Essen - Kind van de verzorgingsstaat, 2016

Van Essen is een jaar jonger dan ik. Alleen al deze openingszin zegt al heel veel. Een belangrijk ding dat hij zegt is dat ik meteen de wereld heb verengd tot mezelf. Dat hoort bij de tijdgeest van de verzorgingsstaat. In de verzorgingsstaat hing je in een soort hangmat. Je solliciteerde, maar niet serieus. Je werd niet volwassen.

Via de filosofie van Agamben heb ik geleerd dat de mens ook niet bedoeld is om volwassen te worden. Daarom was ik onmiddellijk gefascineerd door dit boek van Van Essen. Hoe krijgt een puber die de school verlaat in de jaren zeventig het voor elkaar om geleidelijk volwassen te worden? Hij is na zijn vijftigste, na een paar romans, in staat om de verzorgingsstaat van de jaren zeventig en tachtig te beschrijven als een tijdgeest. Zijn autobiografische schetsen zijn daaraan ondergeschikt. Het kleinste detail uit het leven van Van Essen fungeert nog als illustratie van die tijdgeest.

Een beetje onderhuids blijft het christendom. Van Essen komt uit een gezin dat na een periode van modernisering uitdrukkelijk kiest voor een strenge protestantse richting. Van Essen breekt daar al redelijk vroeg mee. Maar hij voelt en wij voelen met hem mee dat die verzorgingsstaat er niet had kunnen zijn zonder dat bijzondere calvinisme van Nederlandse snit.

Het raarste is nog dat Van Essen dat calvinisme het meest bevestigt wanneer die tijd voorgoed voorbij is. Hij bezoekt appartementen die in verval zijn en worden gesloopt. Hij droomt dat zijn huurschuld oploopt en dat hij die niet kan betalen. Kortom, het paradijs is verlaten en je kunt niet meer terug. De schuld loopt op, je moet aan het werk en je wordt volwassen.

In het paradijs, zegt Agamben de oude theologen na, doe je niks. De mens is niet gemaakt om hard te werken. Als we dus aan politiek doen, zijn we in feite bezig met het terugdenken aan het paradijs en het voorbereiden van onze terugkeer ernaar. Bij Van Essen zien we een omgekeerde beweging. Het verlaten van het paradijs voelt als een verademing. Je treedt toe tot de wereld van volwassenen. Het paradijs is nog slechts bereikbaar in de nostalgie, en je weet dat die je bedriegt. Het leven van je veranderende ik is goed, het leven van de veranderende stad is goed. Amsterdam plooit zich rond het IJ, waar dat IJ voorheen een randfenomeen was.

In het centrum staat de muziek. Geleidelijk verschuift de popmuziek naar de marge, muziek voor onder de afwas. Dat is bij mij net zo. Het verschil is dat ik altijd al van de klassieke muziek was, en dat de popmuziek voor mij slechts een episode was. Meer een vriendendienst dan iets van mezelf. Bij Van Essen is het de muziek van zijn jeugd, die hem bewijst dat zijn bestaan beperkt was. Erg geforceerd melancholisch en egocentrisch. De klassieke muziek ontdekt hij als iets dat het pathos compenseert met stijl. Hij is volwassen geworden.

Bij mij is die herinnering aan de verzorgingsstaat positiever, veel positiever. Ik heb maar kort uitkering getrokken. Wel was ik altijd al verantwoordelijk en braaf, ik maakte mijn school af en deed mijn best in de muziek en de theologie. Ik vond het vreselijk om zwart te rijden en zonder licht door de stad te fietsen. Toch heb ik dat ook allemaal meegemaakt, want je leeft niet alleen. Je leeft altijd in de tijdgeest.

Ik heb het boek van Van Essen dan ook tegen de draad in gelezen, vermoed ik. Ik had me kunnen herkennen in zijn relativering van de verzorgingsstaat en in zijn oproep tot volwassenheid. In plaats daarvan heb ik altijd het gevoel dat ik me te volwassen gedroeg en mijn jeugd heb overgeslagen.

Maar er zit iets in dat te jong en te oud dat kenmerkend is voor die tijdgeest zelf. Je zag het volgens Van Essen aan Crosby, Stills, Nash en Young. Ze waren al oud voordat ze dertig waren. En nu ze oud zijn lijken ze weer kinderen. Kinderen uit nostalgie. Ze zijn van oud naar jong gegroeid. Nergens is er dus echte jeugd. Ook zo kun je dit boek van Van Essen lezen. De jeugd gunde zich geen echte jeugd, omdat ze eeuwig leefde. Ze vertelde zichzelf voortdurend verhalen die te volwassen en te oud klonken. Verliet je de school, dan was dat 'omdat het schoolsysteem niet deugde'. Nou, dat klinkt volwassen. En als quasi-volwassen rechtvaardiging is het tegelijk jeugdig en oud, en noch jeugdig noch oud.

Dat maakt die tijdgeest er niet eenvoudiger op. Daar merk je bij Van Essen overigens weinig van. Hij schrijft wat hij meemaakt, voelt en denkt, met een soort droge humor die me erg bevalt. Maar als je erover doordenkt, wordt het toch erg gecompliceerd.

Misschien kun je het benaderen met Foucault. Van Essen heeft zelf filosofie gestudeerd, en begint ook over het panopticum, en heeft zelfs eventjes in de koepelgevangenis van Arnhem gezeten (omdat hij een boete niet had betaald). Het panopticum is maar één ding van Foucault. Een ander ding is zijn beschrijving van het neoliberalisme. We leefden en leven nog steeds in een civil society die iedereen omtovert in een ondernemer. Het ondernemerschap zit in de haarvaten van onze civil society. De verzorgingsstaat was dus hooguit een tijdelijk relatief stabiele toestand van een essentiëlere instabiliteit. Je moest werken, en wel uit vrije keuze. Hing je achterover, dan kon dat enige tijd goed gaan, maar op tijd wisten ze je te vinden.

En zo is de schrijver ineens volwassen. Hij treedt toe tot de volwassenheid. Hij is eigenaar van zijn dromen. Maar die liggen ineens in een winkel, en Van Essen zegt dat hij gearresteerd zou worden als hij die boeken van hemzelf uit de winkel zou meenemen. Vervreemding dus!

Zou niet zijn hele boek daarnaartoe bewegen, van het eigendom naar de vervreemding? Die hele melancholie is een vervreemdingstoestand. Je raakt verward als je terugverlangt naar het paradijs en ineens wordt geconfronteerd met die nutteloze melancholie en nostalgie. Eenmaal meegesleept, zijn we ons eigendom van onszelf kwijt. Tijd voor iets nieuws, voor iets anders, al weten we niet wat.

En zolang we het niet weten, kunnen we nog even bijkomen in die hangmat, of dat bankje waarop ik mijn blogs schrijf.

Het gezag van de andere Thomas - Bart Vieveen over Lacan en de Nederlandse literatuur

Bart Vieveen, Kortsluiting in het symbolische: Hamlet, Katadreuffe en Van Egters verkennen de grenzen van het bedreigde Vader-land. Dissertatie, 2019

Het gezag van de vader is tanende. Dat vraagt om nadere beschouwing, omdat er alom wordt opgeroepen dat gezag te herstellen. Laten we alvast concluderen: de vader is het gevaar. Ook concludeer ik dat ik ergens iets gemist heb. Ik kom van de andere kant. Ik las auteurs als Sartre die zich aan dat vaderschap weinig gelegen lieten liggen. Later las ik Lyotard, Derrida, Deleuze en tegenwoordig Agamben, die hun denkweg startten met een afrekening met Freud of Lacan. Die afrekening lag dus achter me, en er was weinig reden om types als Fortuyn serieus te nemen.

Zou Lacan dan toch zoiets als een vader zijn? Een terugkerende nog wel? In dit geval keert hij voor mij terug in mijn diepste intimiteit, via het redactiewerk van mijn geliefde Inez aan het proefschrift van vriend Bart Vieveen. Dat kan haast niet zonder betekenis zijn, zowel die terugkeer als de weg waarlangs. Het zijn vrouwen die het Woord overbrengen, via telefoons, telegrafie en de taal. Zelfs de situatie van de Nederlandse literatuur kunnen we niet schetsen zonder de bemiddelende activiteit van vrouwen, lees maar Rob van Essen. Ook kon ik al niet meer de stad Leiden betreden zonder bewust of onbewust, in een schemertoestand, in de ban te raken van het naderende proefschrift van Bart.

Er tekent zich een dubbelzinnigheid af. Als een vriend een proefschrift schrijft over Lacan, is dit dan een afrekening met de vader, waarin ook een bepaald soort plicht en dankbaarheid vervat ligt? Een dankbaarheid jegens de vader en namens de vader aan iedereen, een dankbaarheid ook die niet eens hoeft te worden geëxpliciteerd omdat deze grotendeels via het onbewuste verloopt? Dit model, zo schat ik in, kunnen we verhelderen met een subjectpositie die bij Lacan zelf neurotisch heet. En de weg van Lacan voert ons bij die positie naar de perverse positie en uiteindelijk zelfs naar de psychotische. In deze laatste wordt de vader verworpen en ontstaat het subject als acceptatie van deze verwerping. Voortaan is het aangewezen op de broederschap.

We kunnen weliswaar een ethiek gronden in deze broederschap, maar deze zal toch niet meer de vorm aannemen van dankbaarheid jegens de vader en via de vader aan de ander. Ergo, toegepast op Lacan zelf: deze keert niet meer terug als de vader, hooguit als de verworpen vader. Maar omdat Bart ons precies deze verwerping presenteert als eindbod van Lacan zelf, kan ik zijn proefschrift moeilijk opvatten als verwerping van Lacan. Ziedaar de dubbelzinnigheid waarmee Bart ons confronteert. Terwijl ik me al in de horizontale gemeenschap waande waaruit het gezag van vader Lacan was verdwenen, presenteert Bart ons diezelfde gemeenschap in termen van Lacan.

De vorm of structuur van de subjectiviteit van deze broederschap is de sinthome, afgeleid van de 'ongelovige' Thomas, apostel van Jezus, die niet kon geloven dat Jezus uit de dood was opgestaan, zelfs toen die voor hem stond. Jezus liet hem tasten in zijn wonden en trok de conclusie dat je zalig bent als je eerst gelooft en dan ziet in plaats van dus andersom. Hier is het niet Jezus maar Lacan die voor ons uit de dood is opgestaan, maar in ons psychotische universum maakt dat weinig uit. We moeten eerst in zijn wonden tasten om tot de conclusie te komen dat het echt Lacan is, als een corps glorieux.

(Via deze omweg begrijp ik al ietsje beter hoe een denker als Jean-Luc Nancy zijn weg heeft kunnen gaan, die het opgestane lichaam vertelt via het verhaal van de ontmoeting met Maria Magdalena. 'Raak me niet aan', zegt Jezus daar, 'want ik moet nog opstijgen naar de Vader'. Noli me tangere. Ik vraag me af of ik dit boekje van Nancy uit 2003 zou kunnen lezen als een boekje over Lacan. De ondertitel lijkt me al op dat spoor te zetten: 'Essai sur la levée du corps', dat evengoed betrekking heeft op het 'opgetilde' of meegetilde lichaam van Jezus als dat van Maria Magdalena. Lacan, die Freuds theorie ontdoet van zijn biologisme en overbrengt naar de taal, een taal die zoiets als een corps glorieux wordt, niet zozeer als teken van ontgoddelijking, maar integendeel, als weg naar god, God de Vader zelfs, in dit geval Freud, wiens ware bedoelingen we via Lacan eindelijk hebben leren begrijpen.)

De wonden verwijzen me vooralsnog naar het tekort. De denkexercitie van Lacan begrijp ik via de uitleg van Bart als een theorie die start vanuit de aanname van het tekort, het tekort van het verlangen en het verlangen als tekort, in het Frans samengevat in de ene term jouissance. Lacan vat hiermee bovendien de freudiaanse libido en de doodsdrift in één term samen, het lustprincipe breekt door het genot heen en stuit op zijn eigen uitwissing of onmogelijkheid. Het Psychoanalytisch Woordenboek verwijst bij jouissance naar nog twee andere betekenissen die bij Lacan functioneren, het 'vruchtgebruik' en, naast de fallische jouissance ook de vrouwelijke jouissance.

Het vruchtgebruik komen we bij Lacan tegen in verband met Sade, wanneer de vagina van Madame de Mistival wordt dichtgenaaid. Lacan vat het dichtnaaien op als metafoor voor het versperren van de toegang tot de moeder. Het ultieme object van het verlangen is altijd ontoegankelijk, verboden. Bart volgt bijgevolg Marc de Keesel (p.135 n.124) in zijn geruststellende uitleg dat we het vruchtgebruik niet kunnen opvatten als reële toeëigening, maar fantasmatisch. We bewegen ons hier dus niet op het symbolische niveau, maar op het 'imaginair-symbolische' niveau.

Ik plaats mezelf oog in oog met dergelijke termen het liefst in de rol van leerling, niet alleen de gespeeld naïeve leerling, maar ook omdat ik domweg om bovengenoemde redenen me nooit rechtstreeks heb beziggehouden met de teksten van Lacan. Wellicht ook daarom meende ik bij het Psychoanalytisch Woordenboek dat ik de jouissance kon opvatten als het 'genieten van de grote Ander', maar door de correctie van De Keesel laat ik me verwijzen naar het fantasma.

Voor mij lijkt zich hier iets toe te spitsen, omdat juist het fantasma het uitgangspunt voor Agamben was om een andere weg dan Freud in te slaan, maar wellicht kunnen we nu ook concluderen dat daar de wegen met Lacan scheiden. Maar misschien ook weer niet. Want we hebben bij het vruchtgebruik niet te maken met het imaginaire niveau, maar het 'imaginair-symbolische' niveau. En het lijkt me in principe wel mogelijk om in de jouissance als vruchtgebruik geïnteresseerd te blijven, inclusief het dichtnaaien van vagina's, wanneer het fantasma ons via het symbolische in verband brengt met het reële. Zeker wanneer we zoals in de psychotische positie niets anders meer tot onze beschikking hebben dan de taal om ons in de realiteit staande te houden.

Het lijkt vooral Paul Verhaeghe die zich hier als een soort engel met gloeiend zwaard voor het paradijs plaatst:

'Verhaeghe beschrijft jouissance als de grens van het bestaan. Wat de man vreest is de transgressie: het overschrijden van een grens voorbij welke hij ophoudt te bestaan.' (p.135)

Hier lijkt het alsof de jouissance zelf die grens symboliseert. Het verbod om bij het vruchtgebruik ten einde te gaan maakt het verbod zelf onmogelijk omdat het wordt opgevat als transgressie. Deze vrees wordt zo allesoverheersend dat ze misschien verklaart waarom we afstand willen doen van vooral de vrouwelijke jouissance. Laat ik nog even mijn Psychoanalytisch Woordenboek citeren om het verschil en mijn verwondering uit te leggen:

'...vrouwelijke jouissance die hij [Lacan] ook wel het genieten van de grote Ander noemt. De eerste vertoont gelijkenis met Freuds (als mannelijk beschouwde) libido, de tweede is supplementair, is onbegrensd en ligt op onnoembare en onverwoordbare wijze voorbij de fallus (ibid. p 69)'

Ik vraag me af of deze vrees in combinatie met het verbod ook nog geldt bij de psychotische positie, en of deze de weg van de vrouwelijke jouissance blokkeert. Ik zal er te zijner tijd Lacan zelf op moeten naslaan. Maar ik heb nu toch al de uitleg van Bart in handen, ook al weet ik niet van welke Thomas: Aquinas, de ongelovige, of 'l'obscur' van Blanchot.

Ik meen wel een glimp te zien van de vrouwelijke jouissance in Barts fascinatie voor theater die hem via Lacan en Heiner Müller brengt bij Ophelia:

'Ich nehme die Welt zurück, die ich geboren habe. Ich ersticke die Welt, die ich geboren habe, zwischen meinen Schenkeln. Ich begrabe sie in meiner Scham.' (p.148)

Hier geen engel die de terugkeer naar het paradijs blokkeert, maar de vrouw die de wereld begraaft in haar schaamte/ schaamstreek. De vrouw die zich op de plaats van God de Vader stelt, wat best wel raar is in de psychotische positie, omdat die voortkomt uit het verwerpen van de vader. Je zou dit op diverse manieren kunnen interpreteren. God is als vader verworpen en de moeder neemt met een brutaal gebaar Zijn plaats in en tikt Hem op de vingers. Je kunt ook denken aan God als moeder of zelfs de Moeder Gods (in de perverse positie volgens Reve) die de wereld inclusief God heeft gebaard. En natuurlijk kan hier ook het gebaar van Eva meespelen die toch maar mooi de erfzonde op haar geweten heeft en zo kun je de schuld tegelijk erkennen en in de schoenen van de vrouw schuiven.

Maar het is ook mogelijk om de zaak uit te stellen naar de toekomst, mogelijk zelfs de verre toekomst. Dat heeft in de Lacaniaanse theorie voordelen. Met name kun je het fantasma redden, de literatuur als fantasma dat verder geen symbolische betekenis heeft. Als de wereld begraven ligt in de schaam kun je je naar harte overgeven aan de literatuur zonder angst voor het genot dat door de betekenis wordt bedreigd. De enige uitweg is voortaan de schoonheid van de vorm, de vorm zonder inhoud (149).

Zo zijn we dan beland bij La levée du corps, het lichaam als symbool van de wereld, en kunnen we ons opsluiten in de taal. Geen aanraking meer nodig. Maria Magdalena en Thomas reiken elkaar de hand, in 'broederschap' en, onder de naam Ophelia, in 'zusterschap'.

Is dit werkelijk de uiterste positie waar Bart ons wil brengen met Lacan en de Nederlandse literatuur?
Nee, want Bart is wel degelijk uit op een positie die het imaginaire, symbolische en reële bij elkaar houdt, zelfs voorbij de fallische jouissance. Die subjectpositie zien we op de volgende pagina's dan ook terugkeren. Het sleutelwoord lijkt me in zijn betoog het creëren. Wanneer er geen wereld meer is, alleen maar taal, dan zal het subject die wereld in de taal moeten creëren, en wel zodanig dat ze niet louter imaginair is. Maar wat kan het subject dat vertrokken is vanuit een tekort anders creëren dan een tekort?

Ik ben geneigd de door Bart verdedigde noodzaak van een nieuw spiegelstadium te lezen als gebaar van verlegenheid. Het spiegelstadium heeft ons ooit de identiteit gebracht die we nodig hadden om identiteit en differentie te kunnen symboliseren. Maar in de psychotische positie heeft het subject niets anders dan zichzelf, en wel als tekort. De spiegelmetafoor verglijdt dan ook geheel metonymisch naar de grens. We kunnen onszelf niet creëren in de spiegeling omdat wijzelf die Ander zijn die ons de spiegel had moeten voorhouden. Die spiegel is zelf dus ook niets anders dan een grens die bij het heersende tekort ook tegelijk een verbod symboliseert.

Het lijkt alsof Verhaeghe met zijn horizontale gemeenschap ons iets biedt waarover Lacan zelf wellicht ietsje lucider is. Wat kan deze gemeenschap meer bieden dan de gedeelde erkenning van het tekort, die zelf ook tekortschiet? Aan de andere kant: ik heb het proefschrift van Bart gelezen, en er is iets gebeurd dat blijft vragen om overdenking. Voor mij is dat de positieve betekenis van wat als tekort wordt gezien. Het tekort, laten we niet vergeten, staat nog steeds binnen de grenzen van een 'meesterdiscours'. En dat meesterdiscours wordt doorkruist door imposante schema's die kort uitgelegd worden. Hierin verraadt zich het gebaar van de meester, de vakman.

Ik heb deze duizelingwekkende schema's bewonderd als een fetisj. Ze bekleden voor mij de plaats van een positie die in de tekst van Bart geleidelijk naar de achtergrond is verdwenen, de perverse positie. Als er bij Bart sprake is van een grens, is dat de grens tussen de neurotische positie (netjes fallisch en oedipaal) en de psychotische positie. De fetisj, mij zo vertrouwd als vertrekpunt van Agamben, kunnen we wellicht terugvinden als de plaats van de grens tussen de neurotische en de psychotische positie. De plaats waar beide posities met elkaar kunnen communiceren, de plaats ook van de communicatie die vanuit elk van beide posities afzonderlijk onmogelijk is.

Zouden we de vader, ook in zijn figuur van terugkerende vader, niet gewoon kunnen begroeten als een fetisj?

Het christendom is met deze figuur vertrouwd. Onze vader is niet de echte vader. De enige echte vader is God die in de hemelen is. Of geïncarneerd als Christus. Of (het is bijna Pinksteren) gegeven als geest. Niet echt, maar daarom nog niet betekenisloos. Volgende week ga ik op naar mijn vader. Hij herkent me nog, maar niet lang meer, hij is in dementerende toestand. Maar daarom nog niet betekenisloos. Ik zou mijn vader niet graag als een tekort zien.

Bart was getuige van mijn vader, op een vakantie in Overijssel, vlak nadat mijn moeder was overleden. Hij kon het verdriet en de depressie zien die in mijn vader getuigde van de betekenis van mijn moeder. De moeder die niet alleen schuld is aan mijn geboorte maar ook de weg waarlangs de dingen gecommuniceerd blijven worden, en waarlangs nog steeds communicatie mogelijk is tussen mijn neurotische positie en mijn psychotische positie. Mijn moeder zou je in die zin een fetisj kunnen noemen, zeker nu ze al zo lang overleden is. Zo ontstellend veel gezichten kan een moeder hebben. Vreeswekkend inderdaad, maar geen Einbahnstraße.

Ik durf te wedden dat het de moeder is die de betekenis van de romans van Reve samenhoudt. Je weet nooit of het werkelijk iets betekent bij hem. Maar gisteren kwam een gepensioneerde geschiedenisleraar naast me zitten, om ons te bemoedigen bij het inspectiebezoek dat gaande was. Het kan toch geen toeval zijn dat deze man echt revist is? We zaten daar op een bank waar tien jaar geleden een tafel stond, en waar docenten hun bewondering voor Reve deelden. Diens geest zweeft er nog steeds rond. 'I am thy father's ghost'. De terugkerende gepensioneerde geschiedenisleraar was ook een terugkeerder, zoals Derrida zegt een revenant.

En zo keert Lacan zo af en toe bij ons terug, via de tekst van Bart Vieveen en de redactie van mijn beminde vrouw Inez. Niet als engel met vurig zwaard om ons de terugkeer naar het paradijs te verbieden, maar als een belangstellende vader die onze tocht in zijn hemel blijft volgen. 'Ah, jullie zijn met zijn allen psychotisch geworden? Maak je niet druk, dat is nog steeds een subjectpositie hoor. Laat je niet intimideren door de fetisjisten zoals Fortuyn. Het zijn maar fetisjen!' Met hun eigen tekorten, toegegeven. Maar we kunnen hun ook dankbaarheid betonen, door met hen af te rekenen of door domweg te genieten van deze stromannen van Rutte en al die andere netwerkers.

Ik zie dus ten slotte het proefschrift van Bart graag als een gerecht. De man die de voor de wet staat, als rector of doctor, behoort tot het gerecht, maar ook de man die in zijn keukentje staat en vlak voor twaalven voor de zoveelste keer met een heerlijke zelf gecreëerde schotel komt binnenstappen.

Ons donkere randje - Jan Leyers en de Europese islam

Van mijn collega klassieke talen kreeg ik Allah in Europa van Jan Leyers cadeau. Als ik boeken cadeau krijg, lijkt dat soms op een spelletje. Ik mag raden naar de gedachten erachter, achter het boek en achter de gift. Zo zou ik kunnen nadenken over de impliciete link met de klassieke talen. Het zegt dan weinig dat die in dit boek niet voorkomt. Het impliciete is een kracht die extra effectief kan zijn juist in zijn onzichtbaarheid. Ik zou die verkenning starten vanuit het 'Europa' in de titel. Stel je voor dat jij Allah was, en plotseling in Europa terecht kwam. Een ding weet je zeker: alles moet volgens plan verlopen. Ik zou beginnen met het uittekenen van een route, zodat de volger vanaf het begin weet waar hij uitkomt. Dat is ongetwijfeld Brussel.

Wie Europa zegt, zegt klassieke oudheid. We zitten nu midden in de Odyssee. Ook de held van dat verhaal weet al dat hij bezig is aan zijn thuisreis. Onderweg gebeurt er van alles. Het gaat een beetje anders. Het korte stukje duurt een stuk langer dan gepland, en als Odysseus aan land komt moet hij nog een oorlogje uitvechten. En hij moet zich vermommen.

Jan Leyers (introductie onnodig) heeft zo'n vermomming niet nodig. Hij gaat gewoon als zichzelf. Ook zijn gesprekspartners vermommen zich niet. We zijn dus vanaf de eerste bladzijde getuige van een ongewone transparantie. Iedereen is eerlijk. En dat lijkt helemaal vanzelfsprekend. Op tv was dat nog verwonderlijker, daar kun je je niet verschuilen achter de interpreterende opmerkingen die we in het boek wel zien. What you see is what you get.

Ja, er is wel een uitzondering, de vrouwen van wie je het gezicht niet mag zien. Dat heeft echter niets met gebrek aan eerlijkheid te maken. De maatregel is bedoeld om de man niet in verleiding te brengen. Leyers heeft daar moeite mee. Zo agressief is hij toch niet naar vrouwen? Hij spreekt van 'het nadeel van de twijfel'. Zo gaat hij toch haast ongemerkt een beetje anders naar zichzelf kijken. Ineens is hij een 'man', deel van een collectief. Ik zou graag meer willen weten van deze werkelijke of potentiële gedaanteverandering.

Maar Leyers beschikt over het vermogen om zijn blik gericht te houden op de wereld. Af en toe schakelt hij terug naar zijn verleden, zoals wanneer hij de islamitische school in Rotterdam vergelijkt met de katholieke school uit zijn jeugd. Maar we komen er niet goed achter wat die school voor Leyers zelf betekent. En zo ontstaat er gedurende de lezing van dit dikke boek de indruk dat ook Jan Leyers gesluierd is.

Ogenschijnlijk heeft Leyers de sluier al afgelegd bij de ondertitel: 'Het reisverslag van een ongelovige'. Niets is zo vijandelijk voor een moslim als een ongelovige. De Koran zegt dat je ongelovigen moet doden. Als die moslim het gesprek aangaat met buitenstaanders en zich wil aanpassen aan Europa, spreekt hij liever van 'andersdenkenden'. Maar Leyers zelf kiest er juist dan uitdrukkelijk voor zichzelf 'ongelovige' te noemen. Het wordt zoiets als een geuzennaam. Maar hij voert geen strijd tegen de moslims, en dus is 'ongelovige' ook geen geuzennaam. Verkondigt Leyers dan zelf iets? Nee, hij is reiziger en journalist.

Lezen we de achterflap, dan worden we eraan herinnerd dat Leyers ongelovige was op zijn zeventiende. Ongelovig doordat hij geloofde in iets anders. Er staat dat hij 'rotsvast geloofde dat de toekomst van Europa er een zou zijn zonder religie'. Duiken we in het boek, dan zien we dat Leyers in zijn jeugd nog op een andere manier (on)gelovig was. Dat was precies toen hij van het christelijk geloof viel. Een godsdienstleraar probeerde de klas duidelijk te maken dat de christelijke liefde niets te maken heeft met het 'Love, love, love' van de Beatles. Maar dat was nu juist de liefde waarin de jonge Jan geloofde! Exit christendom, intrat 'ongelovige'. Ja, tussen aanhalingstekens, want blijkbaar geloofde Jan in de liefde van de Beatles, en het kan goed zijn dat hij dat geloof nooit is kwijtgeraakt.

Liefde verdraagt zich slecht met planning. Maar om een tv-serie te maken moet je nu eenmaal plannen. Dat hebben de Beatles destijds ook moeten doen. Zij kwamen terecht in Hamburg waar ze tientallen optredens gaven. Leyers is zich daarvan zeer bewust als hij zelf Hamburg aandoet. In die popmuziek zit een paradox. Je zingt 'Yesterday', maar dat zing je bij elk gepland optreden. In die zin is de liefde een sluier. We zouden die sluier kunnen definiëren als de poëtische stemming of toon die je nodig hebt om de ander niet op het verkeerde been te zetten. De ander zou kunnen denken dat Leyers een journalist is die de moslims als gevaar en spektakel ziet. Maar door zich bewust  als 'ongelovige' te presenteren doet hij alsof hij geen reiziger en journalist is. Hij is een mens, een menselijke mens die een eerlijk, spontaan en transparant gesprek voert met de desbetreffende moslim. Ja, er staat toevallig wel een camera bij te draaien. Maar ook dat is wel zo eerlijk en verhoogt de transparantie.

Nu we het toch over muziek hebben, laten we twee dingen niet vergeten. Ten eerste dat het oor voor muziek tot een van de vele kwaliteiten van Leyers behoort. Immers zelf popmuzikant. Ten tweede: ook bij de gesluierde medemens blijft dat oor volop functioneren. Leyers praat behalve met de mannen ook met de moslimvrouwen en zeker in het boek kun je vergeten dat ze gesluierd zijn. In een bepaald opzicht is er dus sprake van sluierverwisseling. De gesluierde Leyers praat met de ongesluierde moslimvrouw. Zou het kunnen, vraag ik me af, dat we hier raken aan een inzicht dat je makkelijker met je oren bereikt dan met je ogen? Als dat waar is, is de term inzicht al een ongelukkige metafoor. Liever zou je moeten spreken van een verhaal of toonzetting.

Een fascinerende paradox kom je op het spoor wanneer je niet alleen de ogen maar vooral ook de oren van Leyers volgt, in combinatie met zijn denkvermogen (je vergeet voortdurend dat Leyers ook nog filosoof is). Leyers is in Hamburg en bezoekt er een Koranwedstrijd. De Iraanse banneling Jafar Jafari is aan de beurt:

'Jafar heeft een verbluffende techniek en produceert zelf de wegstervende echo's aan het eind van een woord door de laatste lettergreep te herhalen terwijl hij zijn hoofd in schokjes van de microfoon wegdraait. Ik sluit mijn ogen en word meegevoerd naar een zongeblakerd dorp in de Arabische woestijn, waar de oproep tot het gebed als een natuurgeluid klinkt en bij het landschap hoort zoals het tsjirpen van de krekels bij de Provence of het ruisen van de zee bij de Normandische kust. Onderweg naar Mekka vertelde iemand me ooit dat in die betoverende klank de geheime aantrekkingskracht van de Koran ligt en dat zevende-eeuwse bedoeïenen huilden toen ze hem voor het eerst hoorden reciteren.' (383)

Muziek is haram. Ik heb nog niet goed begrepen wat dat eigenlijk betekent. Wel kom ik nu door de luisterervaring van Leyers op de gedachte dat westerse muziek haram is omdat ze de aandacht wegleidt van de oorspronkelijke betovering, de permanent wegstervende klanken van de Koranrecitatie. Leyers hoort de chromatiek en 'meanderende krullen die oosterse muziek vaak zo ongrijpbaar maken'. Als hij op bezoek gaat bij christenen die uit een moslimomgeving komen, is de muziek volkomen anders, met westerse toonladders, en een machtig middel om het enthousiasme bij de vieringen te verhogen.

Ongrijpbaar.... maar Leyers kan het tot op zekere hoogte vatten doordat zijn gesprekspartner erover vertelt, via de herinnering zelfs aan wat er is verteld. Het is de echo of resonantie die zijn werk doet. Zelfs in Hamburg, waar de moslims wettelijk via de minaretten tot gebed mogen oproepen, maar dit nalaten om geen ergernis te wekken. De echo dus die doorklinkt in de stilte.

Ook het geluid zet ons vaak op het verkeerde been, zeker ook bij moslims, vooral van Arabische afkomst. Hun klanken komen hard over. De tegendemonstratie is te gauw georganiseerd. Bij ons zie je het omgekeerde. De intellectueel roept op tot onvervalste haat en weigert zich te verdiepen in de wereld van onze medemensen.

Te midden van deze klanken baant Jan Leyers zich een weg. Hij moet zorgen dat hij niet bedreigend overkomt en belandt in de paradox dat hij zich moet voordoen als wie hij is, een 'ongelovige' die kijkt, luistert en ruikt aan zijn gesprekspartners. Hij is moderne verlichte Europeaan. Dat betekent dat hij te werk gaat volgens de redelijkheid die streeft naar het esthetische oordeel. Planmatigheid betekent volgens Kant in het geval van de geschiedenis dat je je oordeelsvermogen moet gebruiken, omdat je er met je zuivere verstand niet bij kunt. Het eindoordeel van Leyers over zichzelf na de gesprekken: 'realist met een donker randje'. Hij heeft alles gezien, alle extremen, kleuren, tonen en richtingen.

Ik zou graag diepgaander kennismaken met de filosoof Jan Leyers. Maar is de essentie van het oordeelsvermogen nu juist niet dat het op leegte berust? De toerist en journalist lopen langs alle bezienswaardigheden en komen thuis, moe en voldaan, misschien een tikje ongerust. De filosoof in Leyers is ook een soort beest, een instinct dat zich roert. Ik meende dat te voelen toen hij in Zweden belandde, het land dat met zijn politiek lange tijd het meest het hippiegeloof van Leyers belichaamde. Het was taboe om over de schaduwkanten van de islam te praten, omdat je daarmee de lieve vrede verstoorde. Maar dat is nu juist ook de reden bij uitstek waarom de populisten daarmee oneindig willen afrekenen, waarop Leyers weer reageert door in alle rust op verkenning te gaan.

Maar ook hier, te midden van die verstoorde vrede, geeft de filosoof Jan Leyers te denken. Wanneer Zweden de lieve vrede belichaamde die tot de huidige polarisatie heeft geleid, dan heeft Zweden op een bepaalde manier de islam erg goed begrepen. Ook daar ziet Leyers, in zijn werkelijke of gespeelde onbevangenheid, de lieve vrede als centrum van het wereldbeeld. Leyers spreekt in Londen met de beruchte sjeik Haitham al-Haddad die hem uitlegt dat het in de islam niet om liefde gaat:

'"In de islam gaat het niet zozeer om liefde, het gaat om het tonen van liefde, en dat is genade. Als twee mensen van elkaar houden maar hun liefde nooit laten zien, zal de relatie niet werken. Omgekeerd, als ik niet van mijn vrouw houd, moet ik haar dan iedere dag vertellen: schat, ik hou niet van je, je beseft toch hoezeer ik niet van je hou?"
    Ik schiet in de lach.
"Het zou niet werken," gaat de sjeik onverstoorbaar door. "Wat moet ik in zo'n situatie dan wel doen? Ik moet haar liefde betonen, hoewel ik die liefde vanbinnen misschien helemaal niet voel. Maar de situatie wordt er wel leefbaar door."' (250)

Hier raakt misschien het geloof van Leyers in de liefde van de Beatles aan dat van de beruchte sjeik Haitham, die ooit in De Balie verkondigde dat de straf voor overspel door vrouwen steniging is. Nee, geen verdachtmaking. Ik zoek nu eenmaal graag totdat ik stuit op een donker randje. Ons donkere randje.