Derrida is bij het denken geïnteresseerd in het vooraf, in wat voorafgaat aan een beslissing of een begin. Zie bijvoorbeeld de italiques in La religion, die het karakter hebben van geïmproviseerde beschouwingen vooraf - meteen gevolgd door het post-scriptum. In zijn cursieve opmerkingen vooraf legt Derrida uit dat hij had voorgesteld aan de deelnemers van het symposium om elkaar op een bepaalde datum en plaats te ontmoeten. Het werd het eiland Capri, een eiland 'pour jouer l'abstraction, et l'aporie sans issue' (p.11). Het 'jouer' roept de vraag op wat de deelnemers nu eigenlijk aan het doen waren, daar op dat eiland. En misschien, denk ik, werpt het wel een bepaald licht op ons probleem, de bevrijding van de stem uit de metafysica.
Ik denk opnieuw weer terug aan de jaarlijkse studiedagen met mijn filosofische vrienden in de jaren negentig, op een waddeneiland. Ik mocht mee als hondje. Eenmaal stak ik er een stokje voor. Inez was zwanger, en hoewel aan de vroege kant, was het niet uitgesloten dat ze zou bevallen als ik weg was. In plaats van naar een eiland gingen we naar een huisje in Schoorl. Qua landschap maakte het weinig uit. We konden daar uitstekend spelen dat we op een eiland waren. Als je eenmaal speelt, dan kun je ook spelen dat je speelt, zeker als het om filosofen gaat. En er is zeker niet minder sprake van verantwoordelijkheid, toch het thema van Derrida in La religion. Verantwoordelijkheid in dit geval voor het nog ongeboren kind, de latere Frederiek.
Derrida's voorwoord bij Margel heeft de mooie titel Avances. Ook hier weer beluister ik speelsheid. Als je avances maakt, dan doe je alsof je iets initieert. Maar daarmee is het ook mogelijk dat je echt iets initieert. De archè gaat schuiven, het is onzeker of de avances een archè zijn, of je je binnen de metafysica bevindt of niet. Gaat het om de Timaeus en chora, dan heeft Derrida zoals we al suggereerden inderdaad de neiging om de figuur van het oscilleren en de aporie al vroeg in te brengen. In zijn boekje Khôra bijvoorbeeld al op de tweede beschreven pagina (p.16). Maar daaraan vooraf gaat toch nog weer iets anders:
'Khôra nous arrive, et comme le nom. Et quand un nom vient, il dit aussitôt plus que le nom, l 'autre du nom et l'autre tout court, dont il annonce justement l'irruption. Cette annonce ne promet pas encore, elle ne menace pas davantage. Elle ne promet ni ne menace personne.' (p.15)We zijn dus nog niet bij de belofte aangeland. We weten nog niet of chora de belofte neutraliseert of ons misschien wel bevrijdt van de belofte voorzover die steeds ook een dreiging is. Wel lijkt zeker dat we de belofte niet in chora moeten zoeken, maar tegen chora in, in andere motieven van Timaeus of van elders, 'de l'autre'.
Misschien kunnen we wel zeggen dat we bij chora, als het een naam is, te maken hebben met een stem (klank, toon). Maar we moeten ook daarmee, en vooral daarmee, voorzichtig zijn. De stem is het kenmerk par excellence van de metafysica volgens Derrida, omdat ze de aanwezigheid bij zichzelf veronderstelt, en dus geen penser de l'autre is. Wel zou je van letters kunnen spreken, maar die letters verschijnen qua uitspraak min of meer wel als χώρα, maar qua letters lijkt Khôra daar niet op. Het roept op zijn minst de vraag naar de vertaalbaarheid van namen op, waarbij we dus niet zomaar mogen zeggen dat de klank bepalend is.
Langzaam zoek ik mijn weg (of ik speel mijn zoektocht) naar de belofte. Lees ik de avances (in Engelse vertaling, Advances) dan zie ik op mijn route enkele bakens oplichten die me ook vanuit mijn lezing van Agamben vertrouwd voorkomen.
Allereerst het spel of theater. Derrida schetst de visie van Margel als een 'silent dramaturgy', en wel 'before the first act of the world'. Hier ziet hij als belangrijkste of zelfs enige acteur de 'demiurg' optreden. De 'demi-ourgos' werkt voor het volk. Maar hij is een persona, een masker. Daaronder ontdekt Margel, en Derrida met hem, een bijzonder passief subject. De wereld die hij creëert is tegelijk ook de wereld die hij ondergaat, waaraan hij lijdt.
Ik kan het niet laten op dit punt te denken aan Phersu, de Etruskische held die in de onderwereld verblijft, maar bij lijkspelen optreedt. Het woord persona zou van deze Phersu zijn afgeleid. Is de platoonse demiurg in werkelijkheid een acteur die in zijn graf verblijft, en kunnen we dit 'graf van de god-ambachtsman' opvatten als tegelijk de onderwereld en de scène van deze demiurg? En met welke stem spreekt dan deze Phersu vanuit zijn graf, werpt hij een licht op de scène die we met Aafjes hadden ontdekt in Egypte?
In een ietwat verrassende uitroep, tussen zijn voorlopige eerste conclusies door, roept Derrida:
- Above all and before everything, or almost, in fact, there is Demiurge there [il y a là Demiurge]. (p.8)Dit 'il y a là' zou een goede vertaling zijn van chora zoals Agamben dat opvat, het plaatsvinden van iets of iemand dat onderscheiden is van het ding of de persoon zelf. Misschien moeten we het 'or almost' opvatten als de bastaardisering die eigen is aan de redeneringen die chora waarneembaar maken. De kwestie van de naam (die Derrida had gekoppeld aan Khôra) lijkt hier ver weg. De term demiurg is tegelijk naam en heeft betekenis. Het ontbreken van het bepaald lidwoord maakt die betekenis weer zwevend. Maar we zaten, met persona en Phersu, al in het domein van de zwevende namen, de maskers waarachter iets schuilging dat evengoed het zelf als de ander zou kunnen zijn.
En, niet onbelangrijk, het is precies deze formulering, deze voorlopige conclusie, die Derrida (met Margel) beloftevol vindt. De belofte wordt niet uitgesproken met een stem, Derrida spreekt nergens over een stem bij de demiurg, maar in wat hij doet, in zijn formele functie, de artisan, de 'operations of a calculating machine' (p.14). Het is dus alsof we hier te maken hebben met een fonograaf zonder stem, een bestand dat we afspelen en als zodanig beloftevol is, los van de stem.
De stem lijkt pas geïnvolveerd, net als in La religion, bij de verantwoordelijkheid, het antwoord dat onmiddellijk wordt meegeproduceerd door deze machine. Dit is niet wat Margel zegt of doet. Derrida interpreteert hier. Hij stelt met Margel vast dat de demiurg een technicus is, en geeft dit vervolgens een centrale plaats, waarbij hij Bernard Stiegler (Technics and Time) inzet als contrapunt. Hier zien we waarin de meesterlijkheid van Derrida (die hierin Plato volgt, die weer de demiurg volgt) schuilt, de theatralisering van het denken. Derrida deelt de stemmen uit, hij 'geeft de stem' aan Margel en Stiegler, aan Margel niet zonder Stiegler en andersom.
Het theater van de demiurg is beloftevol, zegt Derrida, omdat het de vooravond (eve; mijn losgeslagen brein denkt meteen aan de serie 'vooravond van een nieuw platonisme', aan de 'event', aan Eva die aan de vooravond stond van de geschiedenis der mensheid, aan Eva de leerling aan wie ik deze titel 'Eve and inoperativity' liet zien, en aan Aafjes, wiens naam door zijn vriendin Vasalis wordt geassocieerd met Eva....) is van een dramatische ommekeer der gebeurtenissen ('a dramatic turn of events').
Het lijkt alsof Derrida met zijn dramatisering, die hij vooral aan Margel toeschrijft, zijn mond voorbij praat. Geheel in overeenstemming overigens met zijn dictum dat je een geheim het beste kunt bewaren als je er uitvoerig over praat. Wat de taal uitdrukt is eerder een stilte, een bepaald soort stilte, een belofte die wordt uitgespoken als aporie, gedramatiseerde aporie, en waarachter een bepaalde structuur schuilgaat:
'And what is promised since the first page, and thus before everything, even before the first act it seems to me, are not only the "paradoxical figures of the demiurge." It is not only the demonstration, through the "violence" of a fidelity to Plato's text, of an irrecusable "aporia". What the Introduction does not announce, for it does not say so, not as such - but what it perhaps promises in silence, is this not the aporia and paradox within the very structure of a promise, of the promise in general?' (p.20)
Hier komen we bij de kern van Derrida's eigen visie, waarbij we de aporie moeten begrijpen als een (dwingende) structuur die de belofte (elke belofte) steeds in tweeën splitst, in belofte en dreiging, belofte als dreiging. Evenzeer kenmerkend is het motief van Spectres de Marx, van een tijd uit zijn voegen, de tijd die verschuldigd is aan een andere tijd, verschuldigd aan zichzelf als andere tijd, kortom de schuld, in morele en economische zin.
Interessant is dat Derrida deze structuur ook kenmerkt als inoperativity. Hiermee zou hij wellicht kunnen raken aan een zeer centraal thema bij Agamben. Komt het hele theater van de demiurg niet neer op een argèsis, een buitenwerkingstelling van de economie die voorafgaat aan de schepping en erop volgt? Is dit niet wat al beoogd was bij de opheffing van de wet bij Paulus, Luther en Hegel, maar gemaskeerd omdat eerst het doel van de schepping nog moest worden gerealiseerd?
Derrida verbindt zijn structuur aan twee 'countertimes' waaraan wij (onszelf) verschuldigd zijn, de filosofie en de religie. Vanuit de filosofie kom je tot de conclusie dat de belofte onhoudbaar is, als theoretisch oordeel. Je kunt hem alleen beloven, als 'consistent verhaal'. Je zou misschien moeten zeggen als 'bastaardredenering'. Deze formulering van Plato voor wat nodig is om toegang te krijgen tot chora had ik bij Derrida wel verwacht, maar kan ik nergens terugvinden. Het lijkt alsof hij met de term 'structuur' kiest voor de consistentie van de logos. Als er belofte is, dan moet die (volgens de aporie) onhoudbaar zijn en is precies die onhoudbaarheid de garantie van de geldigheid.
De andere contratempus is die van de religieuze epinoia (ontwerp, wat ons voor de geest komt). Deze zoekt Derrida bij Margel in zijn zwijgen, het zwijgen over Christus. De aporetische structuur van de belofte valt hier meer uit in het voordeel van de houdbaarheid. Als een belofte houdbaar is binnen deze structuur, dan hebben we per definitie te maken met een sterfelijk wezen, aldus Derrida. Een onsterfelijk wezen zou vroeg of laat verstrikt raken in de tegenspraak tussen houdbaarheid en onhoudbaarheid. Dit gegeven heeft niet alleen gevolgen voor de christelijke theologie, maar ook voor de Timaeus, die met de demiurg eveneens is gebaseerd op de tegenstelling sterfelijk-onsterfelijk. De belofte destabiliseert door zijn aporetische structuur de hele differentie.
Meer belofte lijkt Derrida te onderkennen in de evenzeer interne differentie binnen de demiurg tussen het projectmatige en het ideale object. Dit vat Margel zelf samen met de term epinoia, wat zowel ontwerp kan betekenen als het spontane denken van wat in gedachten komt na de daad:
The ἐπι preposition in ἐπίνοια, still very close to the concept used by Plato, will have allowed, in a christological context, to engender a distinction that would assure a kind of internal mediation, as temporal as it is ontological, between the eidetic intelligence of the Father (the νοῦς) and the carnal attributes of the body of the Son. (Margel, fr., 90n26, Derrida cit. p.39)Hier komen we bij een basisonderscheid dat - als ik me niet vergis - niet anders kan eindigen dan in een patstelling, een eeuwige herhaling van zetten tussen - in termen van Timaeus - de onveranderlijke idee en de veranderlijke waarneembare realiteit, het al bekende oscilleren.
Het is eigenlijk jammer dat Margel, maar ook zijn meester, de kans laat liggen om het cartesianisme voor even achter zich te laten en iets meer te spelen, een spel dat toch mogelijk is in de tijd van de demiurg. Daartoe zouden ze chora in kunnen roepen, niet als aporetische structuur maar als het il y a là dat binnen deze situatie mag worden uitgesproken, als vertaling of stem geven aan chora. Nu lijkt het of chora wordt opgeofferd aan een onveranderlijke structuur, die van de vader-nous, en onbevattelijk blijft voor de veranderingen die we steeds zien gebeuren, echt of niet-echt.
Het zwijgen wordt onder deze structuur een heilig zwijgen, het geduld van de demiurg wordt lijdend afzien, de stem wordt verklaring van schuldige verantwoordelijkheid.
En nog steeds blijft het mogelijk Derrida anders te lezen, als demiurg-dramaturg, de man die de stemmen uitdeelt, die avances maakt en door zijn leerlingen misschien niet altijd even serieus wordt genomen. Tussen de regels door vertelt Margel me dat hij het fijn vindt af en toe even zelf de meester uit te hangen. Hij vindt de interpretatie van chora als memoria 'gevaarlijk' en gaat daarmee tegen Plato in. De vaderlijke Derrida moet hem daarin wel bijvallen, al moet hij ook Plato verdedigen tegen deze onterechte interpretatie (p.31n9).
Ik sprak in mijn vorige blogs al over de status van de memoria in Timeaus en liet met Plato de Egyptische priester aan het woord. De paradox luidt dat je de uitwissing pas kunt herinneren vanuit een sterk geheugen. Derrida zou toch de eerste moeten zijn om de dreiging die van zo'n geheugen uitgaat te omarmen omdat dreiging en belofte volgens hemzelf nu eenmaal samengaan. Dat hij het gevaar nu eens als gevaarlijk, dan weer als reddend voorstelt maakt zijn filosofie minder streng en voor mij behapbaarder.
Of, zoals Samuel IJsseling volgens mijn vriend Pieter vaker scheen te hebben gezegd: 'Derrida kan ook heel goed dansen!' Zijn uitspraken, zelfs over dwingende structuren, moeten we wellicht beluisteren als avances.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten