De visboer neuriet - Alla foce van Agamben

Rivieren lijken een grondmodel te vormen voor het denken. Alles stroomt. Zeg me hoe je kijkt naar rivieren en ik vertel je hoe je tegen de hele wereld aankijkt, met ook nog de geschiedenis erbij. De denker die ik het meest volg (over mijn dijk) is Giorgio Agamben (1942). Op de voorkant van zijn boek Alla foce (Turijn 1925) zien we zoiets als een delta, een rivier die zich voor zijn monding (foce) vertakt. Het boek bestaat uit essays die je goed zou kunnen zien als de vertakkingen van de rivier bij de monding.

Het beeld van de vertakkingen komen we tegen in het essay over 'het laatste zetje', dat sterk lijkt op het boekje dat Agamben onlangs onder dezelfde titel schreef en dat ik al besproken heb (zie hier). Het denken komt bij oude mensen in een nieuwe fase, die Agamben typeert als 'epigenese', de geboorte uit een voorgaande fase. Het was me eerder nog niet duidelijk dat er een dwarsverband ligt tussen dit thema en de 'late stijl' die we hebben besproken naar aanleiding van Said en Adorno (zie hier). Opmerkelijk is dat Agamben het voorbeeld bij uitstek van de late stijl, Beethoven, onbesproken laat. Hij is zeker meer vertrouwd met schilderkunst en poëzie. Hoe dan ook, met zijn vertakkingen laat de rivier zien dat hij op het eind alle krachten wil verzamelen, maar het gevolg daarvan is dat hij gefragmenteerd raakt. Zo zou je alle essays van Alla foce kunnen lezen als hernemingen van thema's van Agamben zelf. Hij wil tonen hoe ze samenhangen, maar dat lukt alleen in fragmenten.

Maar gaat het wel over Agamben? Hij spreekt in boeken zoals deze bijna niet over zichzelf en zijn werk. In een van zijn essays wordt wel duidelijk waarom, al is het indirect. Agamben ziet niets in een subject dat voorafgaat aan het schrijven of denken. Er is niet eerst een ik dat vervolgens denkt, wat er gedacht wordt is het denken zelf. Als hij met zijn interpretaties van Plato en Kant uitkomt bij het vermogen of de ervaring van autoaffectie (zie hier), dan wordt daar iets anders mee bedoeld dan het subject dat zichzelf affirmeert. Het gaat om een werkelijke beweging van het zelf door het zelf, die ten grondslag ligt aan zowel het subject als het object, en waar het zelf nog geen subject of object is. De autoaffectie gaat in die zin vooraf aan de splitsing tussen subject en object, en is in de ervaring van zichzelf als subject én als object werkzaam. Je zou volgens deze gedachte evengoed kunnen zeggen dat Agamben zich in al zijn essays laat zien, als het tegenovergestelde, dat we er een denken in actu zien, dat we evengoed aan andere denkers kunnen toeschrijven. Dat is evident voor de denkers die de revue passeren, Plato, Aristoteles, Spinoza, Kant, Hölderlin, Nietzsche, maar ook voor de denkers in de marge, de tegenstanders, en zelfs de ongenoemden. We bevinden ons immers alla foce, bij de riviermonding, en hoe graag we Agamben ook willen losweken uit de teksten, via diezelfde teksten komen we uit bij de multitudo, de veelheid die bij Agamben in de plaats lijkt te komen van het subject.

Het is moeilijk om uit de veelheid van de besproken denkers en onderwerpen een keuze te maken voor deze blog. Als deze blog een boek was, zou ik graag enkele lijnen of stromen blootleggen in de essays, deze verbinden met eerder werk van Agamben, zodat we meer zicht krijgen op de samenhang. Maar nu we ons in een blog bevinden moet ik een andere strategie bedenken. Ik zou eens kunnen vertrouwen op een of meer lijnen die zich aftekenen in mijn eigen blogs van afgelopen maanden, en kijken of ik er een paar visjes uit kan vangen.

Daarmee doel ik op het beeld van de fuik, dat me min of meer spontaan te binnen schoot (zie hier). Het past wel bij het beeld van de riviermonding, de vis denkt dat hij op weg is naar zee, laat zich lekker meedrijven met de stroom, en merkt ineens dat hij vastzit in de fuik. Zo zou ik een of meer motiefjes van Agamben kunnen volgen, tot waar hij vastloopt, waardoor zoiets als een limiet van zijn denken in zicht komt. Dan heb ik Agamben gevangen, en wel op zo'n manier dat ik iets aan hem heb, dat zijn filosofie voor mij nuttig wordt, dat ik zijn filosofie - met zijn eigen term - kan 'gebruiken'. Gebruik maken van iets is de uitkomst van de boeken van Agamben met de verzameltitel Homo sacer, waarvan het laatste deel L'uso dei corpi heet. 'Gebruik' is zowel de term voor menselijke activiteit waarbij het vermogen niet restloos opgaat in de realisering, als de kern van Agambens ontologie: het zijn zelf bestaat in de manieren waarop, of de modi waarin het in ons leven wordt gebruikt.

Zo bezien verander ik mezelf in een eter van vis, of een visverkoper. Het is dan wel grappig dat we op de laatste bladzijden van Alla foce een visboer tegenkomen, en wel in een korte nabeschouwing die Agamben aan zijn essays toevoegde. Het is een cursieve tekst met de titel 'Soglia', 'drempel', die Agamben op meer plaatsen in zijn teksten gebruikt als tussenbeschouwing, overgang tussen twee onderdelen. (Daarnaast zal de lezer bij 'drempel' denken aan de uitleg van limbo in het laatste essay van het boek met het citaat van schrijfster Elsa Morante: 'fuori del limbo non v'è Eliso', 'buiten het voorgeborchte is er geen Paradijs', waarmee de eindbestemming van de ziel wordt gelijkgesteld met een non-plaats, een drempel dus, die noch behoort tot de hel, noch tot het vagevuur en dus het paradijs. Zo kunnen we alvast de riviermonding duiden als zo'n limbo, een drempel die ons niet noodzakelijk naar de zee of een andere plaats brengt, maar waar we in suspensie verblijven.) Hier dan het begin van 'Soglia':

'Er was een belemmering die me elke keer ervan weerhield om te spreken' (Kavafis). Datgene wat zo onmogelijk te zeggen is, die kwestie dat me elke keer iets ervan weerhoudt om haar onder woorden te brengen, is in waarheid zo simpel, dat ik me op een dag realiseerde dat ik haar had gedeeld met de visboer op Campo Santa Margherita, die het onomwonden uitsprak, zachtjes neuriënd.' (Alla foce, p.261)

Hier krijgen we een andere Agamben te zien, iets minder de moeilijke filosoof met zijn vertakkingen, en iets meer de man op het plein bij de visboer. Ik zoek dat plein meteen op, en zie dat het dicht bij de universiteit van Venetië is, het is dus ook weer niet zo dat Agamben op avontuur gaat naar het klootjesvolk. Hij weet ook dat het citaat van de Griekse dichter Kavafis komt. Agamben gaat niet over de drempel, hij staat op de drempel, op de limiet van zichzelf als filosoof.

Zo geeft hij zichzelf duidelijk te kennen als Kantiaan. Kant wilde de limieten van het denken in kaart brengen. Daarmee gaf hij duidelijk te kennen dat die limieten ons beperken, we kunnen niet zomaar over die drempels stappen die met het denken en de menselijke conditie gegeven zijn. Mijn beeld van de fuik blijft ook in dit verband van toepassing, er komt altijd een moment dat er een belemmering of obstakel optreedt, en dat we vastlopen, 'vastzwemmen'. De uitweg die Agamben vervolgens bedenkt is dat de belemmering het onderwerp is van de filosofie. Filosofie is het beschouwen van de belemmering. Ook als die belemmering vooral iets van de taal is, is niet de taal het onderwerp van de filosofie, maar de belemmering in de taal, die ons verhindert om te spreken.

Het lijkt er toch op dat Agamben hier in het spoor treedt van Wittgenstein (zie mijn blog). En dat terwijl Wittgenstein, toch een van Agambens helden, juist in dit boek ongenoemd blijft. Het misverstand zou in dit geval zijn dat we de belemmering zien als een geheim, een mysterie dat we moeten bewaren of ontraadselen. Dat zou de religieuze furor kunnen verklaren waarmee we het geheim willen beschermen of uit de weg ruimen. Maar als het allemaal simpeler is dan het lijkt, als ook de visboer het gewoon neuriet, dan zou het goed kunnen zijn dat de belemmering niet bestaat, of dat er geen andere belemmering is dan dit misverstand.

Misschien kan ik vanuit deze monding een paar thema's oprapen van mijn recente blogs, ook of juist als ze niet direct over Agamben gaan, om er een opmerking over te maken die verband houdt met dit boek, Alla foce:

1. Het komische

Dit was ik tegengekomen in de aantekeningen van Agamben uit de jaren zeventig, de verschuiving van het tragische naar het komische (zie hier). Ik kon het makkelijk koppelen aan mijn eigen studie van Michail Bachtin van de decennia erna en aan de oorsprong van deze thema's in het klassieke theater. We komen het komische in Alla foce tegen in een beschouwing over het sublieme, het thema bij Kant waar de verbeelding in tegenspraak raakt met de rationele idee, en waaruit een gevoel van verhevenheid en vrees resulteert. Agamben ziet een komische versie van dit sublieme bij Plato en Spinoza, maar dan in een minder verheven variant. Spinoza gooit vliegjes in een spinnenweb en moet lachen om de worsteling van de vliegjes. (Ik denk bij het spinnenweb opnieuw weer aan de fuik.)

2.  De roman

In de vakantie las ik de beroemde romantrilogie Die Schlafwandler van Hermann Broch, en een paar beschouwingen over het genre roman (zie hier). Broch zelf zag de roman als een spiegel, je verzamelt de diverse uitingen van je tijd in een samenhangend beeld, dat je aan de mensen teruggeeft, zodat ze zichzelf in de spiegel kunnen zien. Het is zeker ook een zoektocht naar mogelijkheden van de menselijke existentie, die in elke tijd weer anders zijn. Ik lees Brochs romans in deze zin als ethiek, een onderzoek naar de mogelijkheden. Agamben schuift in Alla foce geen romantheorie naar voren, maar wel een theorie van inspiratie, onder de titel: 'Een anarchische potentie - Naar een theorie van inspiratie'. We denken potentie meestal in termen van beslissing of macht, een element dat verklaart hoe mogelijkheid wordt omgezet in realisering of actie. 'Anarchisch' betekent dat Agamben daarvan afziet en een nieuwe verheldering zoekt hoe mogelijkheid overgaat in realisering. Zo kunnen we ook de spiegel duiden die Broch aan de mensheid voorhoudt, als mogelijkheden waarvan we de realisering niet kunnen afdwingen, maar die ons kunnen 'inspireren'.

3. De muziek

Het kan zijn dat Agamben zoals gezegd minder vertrouwd is met muziek dan met andere kunsten, hij volgt de filosofie van de oudheid wel met interesse, en daar staat muziek in het middelpunt. In zijn openingsessay legt Agamben de genoemde autoaffectie uit vanuit het tijdsverschil tussen het zenden van een prikkel en de aankomst bij het gevoel. Dit tijdsverschil is essentieel voor autoaffectie. Ik denk hier uiteraard aan de 'afstand' die ik in mijn blogserie over muziek verken (zie hier). Afstand in de zin van afstandelijk, maar ook als voorwaarde voor het contact. Contact, emotie, is niet iets onmiddellijks, maar veronderstelt, hoe miniem ook, een verschil, een afstand. (We herkennen hier de problematiek van het boek The inner touch, van Agamben-vertaler Heller-Roazen, zie hier.) Hoe kunnen we nu verklaren hoe een levend wezen deze afstand overbrugt, in staat is tot contact met zichzelf? Agamben haalt er eerst middeleeuwse denkers bij, daarna Spinoza, en daarna de klassieke stoa, om het verschil en de eenheid samen te denken als 'spanning'. In het Grieks is dat tonos, de term die ook gebruikt werd voor de toonhoogte, de spanning van een snaar (hoogte) die tot klinken wordt gebracht (toon). Het leven is muziek, muzikaal, waardoor muzikale termen meer zijn dan een metafoor:

'Het zijn is leven en het leven is een autoaffectie, een vermogen om geraakt te worden dat gepassioneerd is door zichzelf, geraakt en bewogen door zichzelf. En deze autoaffectie brengt een tonos voort, een spanning die elk lichaam en elke geest muzikaal bezielt en doorloopt, bijna als een innerlijke melodie die hen definieert, waarbij ze elke keer zijn vermogen tot handelen en denken tot hogere of lagere intensiteit brengt.' (p.40)

Bij die innerlijke melodie denk ik aan het neuriën van de visboer in Venetië. Op zijn manier weet hij dat het in het leven niet per se draait om productie en verkoop. Hij zet zijn sores om in muziek, omdat er muziek zit in zijn leven, zijn leven is al muziek die hem inspireert.

  

 

Immanentie in het spel houden - Het heilige van Rushdie

Als je jezelf probeert op te voeden, ben je ermee gediend om af en toe wat afstand te nemen om te begrijpen wat er gaande is. Zo heb ik in vorige blog het beeld gezien van een fuik waarin ik vanaf mijn jeugd gezwommen heb. Dat spreekt grotendeels voor zich. Als je te maken krijgt met filosofie, wil je consequent zijn en gedachten tot hun grens voeren. Je ziet soms samenhang, en die gebruik je om de lijntjes strakker te trekken. Zo kwam ik via denkers als Foucault en Lyotard uit bij Agamben en Plato. Plato's begrip chora markeert het eindpunt waar Agamben uitkomt, en dat zou je kunnen zien als het eind van de fuik (zie hier).

Bij fuik krijg je het onaangename gevoel dat er op je gejaagd wordt, het krijgt betekenis binnen de activiteit of gewoonte van de jacht. En het wordt er niet per se aangenamer op als je je realiseert dat je het zelf bent die de fuik heeft opgezet. Je fuik is een 'zelfaffectie', een poging om contact te zoeken met jezelf, je zelf, je zelf te betrappen als het ontdekt dat het niet meer verder kan en besluit maar in die fuik te verblijven. Het vervelende gevoel dat je een prooi bent (al is het van jezelf) gaat samen met het fijnere gevoel dat je ook de jager bent, je hebt een grote vis gevangen.

Hoe kunnen we in deze situatie verblijven, van de fuik en de zelfaffectie, het contact van jezelf met jezelf?

In vorige blog heb ik die situatie verkend met de essays van Milan Kundera over de roman. Dat was deels toeval, omdat Kundera bewonderaar is van romanschrijver Hermann Broch, die ik in eerdere blogs had besproken. Maar ik zag ook zoiets als een 'routekaart', zo'n beeld dat ik aantrof bij Agamben, en wel naar aanleiding van een andere filosoof die de roman centraal stelt, Michail Bachtin. In één keer kon ik met dat beeld van de routekaart overzien hoe mijn denkweg is gelopen van Bachtin naar Agamben. Op een of andere manier zou de zelfaffectie (een omschrijving van chora overigens die Agamben bij Kant aantreft) hier in het spel kunnen zijn.

Nu is de jacht een beeld dat ik me herinner uit de jaren negentig, van Derrida. Die overdacht naar aanleiding van de val van de muur het Communistisch manifest van Marx. Marx laat daar de spoken op ons los, 'het spook van het communisme'. Spoken bestaan niet, maar we hebben er wel last van. Het ontkennen van hun bestaan is een manier om ze te verjagen, en in die jacht kom je erachter dat jij het zelf bent op wie wordt gejaagd. De zelfaffectie is hier een omkering die sterk doet denken aan Levinas, je denkt dat je de jager bent, maar in werkelijkheid ben je de prooi, het offer.

Agamben zegt ergens dat hij niet in spoken gelooft. En met zijn filosofie wil hij denk ik een alternatieve ethiek ontwerpen waar het niet draait om offers. Offers dienen als rechtvaardiging van geweld, ze zijn misschien wel de kern van het geweld. Degene die geweld uitoefent zegt jou dat het ergens goed voor is, al draait die rechtvaardiging in laatste instantie weer om een geheim. Derrida legt deze structuur uit aan de hand van het offer van Izaak door Abraham, in een klein boekje, 'Surtout pas de journalistes!' Geen pottekijkers, en Abraham zegt tegen niemand, ook niet tegen Izaak, wat hij met hem van plan is.

Is er een andere verhouding mogelijk tot jezelf dan de jacht? Getuigt de jacht niet van nuchter realisme, omdat we nu eenmaal moeten overleven (en sterven) in een harde wereld? Het mooie van filosofie, en van literatuur, is dat we deze kwestie niet in één keer hoeven op te lossen. We kunnen de tijd nemen om alles nog eens rustig te overdenken, en bewijzen daarmee alleen al dat je je niet hoeft te laten opjagen. Filosofie en literatuur zou je kunnen zien als andere namen voor de plaats of ruimte waarin we kunnen verblijven, en wel zonder jacht.

Zo omschreven, is deze plaats (filosofie, literatuur) een sanctuary, 'buut vrij', asiel. Een heilige plaats, een plaats waar de dingen aan hun gebruik onttrokken zijn, aan hun verwikkeling in de sociale verhoudingen die het gebruikmaken van de dingen met zich meebrengt. Het is dan ook niet vreemd dat auteurs zoals Rushdie ineens weer beginnen te praten over het heilige, hoewel hij precies door de religie werd opgejaagd. Eenzelfde structuur troffen we aan bij Kundera, ook al spreekt hij niet van het heilige. De roman ziet hij als een architectonische structuur die verschillende bestaansmogelijkheden tot eenheid brengt. Toch een soort tempel.

Ik heb het geluk dat mijn vrienden me goed aanvoelen en me verder helpen bij mijn poging beter te vatten waar ik me bevind. Marc herinnerde me eraan dat hij me zelf een eerdere versie van de essays van Kundera had gegeven. Hij beleeft de teksten van Kundera als aanstekelijke lectuur, en sluit daarbij mooi aan bij mijn conclusie dat ik romans graag wil zien als iets waar ik plezier aan beleef, en niet per se als iets heiligs, van hoge kwaliteit. En inderdaad, Marc, dat geldt evenzeer of zelfs nog meer voor de essays. Misschien moeten we de essays van Kundera niet lezen als instructies over de kunst van de roman, maar als kunst van de kunst van de roman.

Martien hielp me door me te herinneren aan de materialistische metafysica, waaraan ik schatplichtig ben, en die me de mogelijkheid biedt mijn zoektocht anders te duiden dan als vergeestelijking. We moeten er Deleuze bij betrekken om te zien hoe precies de materie geïnvolveerd is in de filosofie en literatuur. Wat me nu meteen te binnen schiet is het essay van Deleuze over immanentie, dat door Agamben is besproken en dat ik in eerdere blogs heb gevolgd (zie hier). De conclusie van Agamben luidde dat de immanentie-opvatting van Deleuze ons toch weer ongemerkt in de richting van een geheime transcendentie brengt, en daarom hebben we het tegenwicht van Foucault nodig. Foucault zet de immanentie in als weerstand binnen machtsverhoudingen, waarin transcendentie altijd een rol speelt. Het is dus van belang dat we immanentie altijd in het spel houden, en proberen te voorkomen dat ze wordt opgelost in de transcendentie die de filosofie en literatuur zo blijft domineren. Dat zou je kunnen zien als de 'eis' van de materie, de 'eis om te zullen bestaan', die Agamben overneemt van Leibniz (zie hier). (Maar ook omdraait, de realisering vraagt om zijn mogelijkheid.)

Goed, met deze hulpkrachten gewapend kunnen we hopelijk een stapje verder zetten in onze verkenningen. Toen ik mijn vorige blog schreef, kwam ik via Kundera uit bij Rushdie, maar realiseerde ik me niet dat deze zelf over het heilige begon. Ik las zijn lezing dus eindelijk maar eens (deze versie), en zag tot mijn verbazing hoe Rushdie Foucault inzet om de heiligheid van de roman in kaart te brengen. Hij neemt van hem de gedachte over dat de auteur in oorsprong de instantie is die vanuit een bepaalde transcendentie wordt voortgebracht, omdat er iemand verantwoordelijk moet worden gehouden. Zo komen we dus toch weer terecht bij het offer, niet verbazingwekkend gezien het lot van Rushdie zelf.

Komen we langs deze weg ook bij een ethiek zonder offer? Via Foucault zou die kans liggen in de weerstand tegen die transcendente macht. Dat is ook de lijn die Rushdie volgt:

'If he [Foucault] is right about the novel, then literature is, of all the arts, the one best suited to challenging absolutes of all kinds; and, because it is in its origin the schismatic Other of the sacred (and authorless) text, so it is also the art most likely to fill our god-shaped holes.'

De roman is de beste vorm voor onze filosofische vragen, omdat ze het absolute (transcendente) het beste uitdaagt. En dat kan ze doen omdat ze als zijn 'schismatische ander' ermee vertrouwd is. Een opmerkelijke conclusie die Rushdie trekt is dat juist goedkope, populaire literatuur, zelfs strips, in deze zin 'heilig' kunnen zijn. Anders dan Kundera start hij niet vanuit een ideale architectuur. De auteur is nu niet meer degene die zich verheft boven zijn tekst, maar hij zoekt het contact met de lezer, en fuseert met hem. Zo'n fusie zie je ook bij Kundera, maar daar is het toch meer de lezer Kundera die de schrijver Kundera naar zich toe trekt, alles blijft zich afspelen binnen Kundera, de ideale lezer die samenvalt met de ideale schrijver.

Waarom hecht Agamben zo aan de immanentie van Deleuze, die we naast die van Foucault moeten koesteren? Ongetwijfeld heeft dit te maken met de macht. Bij Foucault kan immanentie alleen ontstaan in vormen van strijd. Dat zien we ook terug bij Rushdie. De roman is een 'geprivilegieerde arena van discoursen'. Er moet altijd worden gevochten. En er moet altijd onderscheid worden gemaakt, er moeten privileges worden vastgesteld. De roman is beter dan poëzie, luidt een zo'n privilege. En binnen die roman moeten de verschillende zienswijzen, personages of stemmen ook voortdurend elkaar bevechten.

Het wordt nu lastig te begrijpen hoe de lezer nog kan fuseren met de schrijver. En hoe de schrijver nog kan ontkomen aan de wraak van de goden en de priesters, wanneer ze met de roman zo'n duidelijk doelwit hebben. We zitten via die arena dus bijna automatisch weer vast in de jacht, waarbij de kunstenaar met zijn lezers waarschijnlijk de zwakste partij is. De held kan nog wel winnen, maar door als tragische held ten onder te gaan in de strijd. (Rilke: Es erhält sich der Held, selbst sein Untergang war ihm nur ein Vorwand, zu sein.)

Inmiddels heeft er wel nog een andere verschuiving plaatsgevonden. Bij Kundera was de roman een oeuvre, een kunstwerk dat volgens de architectuur was gebouwd. Bij Rushdie is de roman vooral de privé-ruimte die we kunnen afschermen van de machthebbers, uiteindelijk je eigen hoofd. Je hoofd is de kamer waarbinnen allerlei stemmen rondwaren, en die ruimte is geheim voor de anderen. Ook hier is moeilijk in te zien hoe we deze geheime ruimte inzichtelijk kunnen maken voor anderen zonder onze bescherming op te geven.

Wellicht blijven we daarom altijd aangewezen op een vorm van immanentie. Alles blijft, verblijft, in de zin dat alles stroomt (immanentie is 'immanantie', manare = stromen). Het is ondoenlijk om ruimtes te creëren die volledig onttrokken zijn aan wat er gebeurt in onze wereld. Dat werkt beide kanten op. Door onze stemmen te transformeren in een roman leveren we ze uit aan de lezers, de goede en de foute. En de wereld dringt binnen in onze hoofden via de taal, de kunstmatige intelligentie etcetera.

Zo blijven we, zo verblijven we in de bipolariteit van het heilige en het profane. We trekken de grens, om meer grip te krijgen op wat er gebeurt, maar ook om door te laten wat er gebeurt, het heilige wordt geprofaneerd, het profane wordt geheiligd.

 

 

 

Zwemmen in de fuik - Kundera lezen over de roman

Geleidelijk zwem ik in mijn eigen fuik, de fuik die ikzelf lang geleden had opgezet. Terugkijkend tekent zich zoiets af als een geestelijke weg omhoog. Ik las eerst Sartre, toen Nietzsche, Foucault, Bachtin, Lyotard, Derrida, Deleuze, en kwam daarna uit bij Agamben. Het verbaasde me bijvoorbeeld niet echt dat ik later Bachtin weer terugvond bij Agamben, al is het slechts terloops in een recent dun boekje over Rabelais. Agamben zegt er tussen neus en lippen door dat Bachtin Rabelais wel iets te makkelijk opvat als een routekaart van de geestelijke weg omhoog. Zie ook mijn blog daarover.

De vrolijke materie is dus niet echt meer vrolijke materie, als we Bachtin lezen, en als Agamben het goed ziet. De geest transformeert de vrolijke materie in vluchtige taal waarvan we genieten, en ook steeds wijzer worden. De materie zelf raakt ons niet meer, ze was slechts aanleiding tot onze geestelijke vreugde. We hoeven geen carnaval meer te vieren, maar kunnen voortaan op de bank blijven liggen met een goede roman, die de beeldentaal van carnaval op een hoger niveau tilt, en een goed mens worden. Door middel van deze gereduceerde lach maken we deel uit van een humanistische gemeenschap, we nemen afstand van de shit om ons heen en zetten met onze lach een punt van hoop op de verre horizon. Zo ongeveer sloot ik in 1996 mijn proefschrift over Bachtin af.

Nu lees ik de bekende essays van Milan Kundera over de roman, en zie ik een kans om scherper die fuik te zien waarin ik destijds aan het zwemmen was. Die kans zie ik eerder in wat Kundera ongenoemd laat dan in wat hij wel zegt. Ten eerste bouwt hij voort op een paar inspiraties en ontdekkingen van Bachtin, zoals de betekenis van de volkse lach en de meerstemmige roman. Maar hij noemt daarbij Bachtin helemaal niet, ook niet terloops. Ik kan geen goede reden bedenken waarom niet, misschien omdat hij hem tezeer associeert met de Sovjet-Unie of omdat hij hem vooral ziet als een filosoof?

De tweede weglating is nog raadselachtiger, Kundera heeft het niet over de oudheid. Hier kan ik wel een reden zien glinsteren. Kundera ziet de roman als een moderne, Europese literatuurvorm. Goed, de oudheid kende ook romans, maar 'die romans zijn door geen enkele continue ontwikkeling verbonden met de historische onderneming die met Rabelais en Cervantes geboren werd.' (Over de romankunst, p.146) Het gaat Kundera dus om een continue ontwikkeling, de roman kent een continue ontwikkeling, die weliswaar verschillende kanten op gaat, maar die worden samengehouden door een gemeenschappelijke inspiratie, die je kunt samenvatten met de bachtiniaanse thema's volkse lach en meerstemmigheid.

Het is jammer dat Kundera zo weinig ziet in de filosofie (zelfs landgenoot Patočka blijft ongenoemd). Hij ziet filosofie vooral als ontplooiing van ideeën, terwijl hij zelf zoekt naar de zin en mogelijkheden van het menselijk bestaan. Het is dus een existentialistisch ethos dat hem drijft, waarbij je mag verwachten dat je dit à la Heidegger of een andere filosoof doordenkt. Het lijkt erop dat Kundera daar niet voor te porren is omdat hij in de ban van Hegel verkeert. Met continue ontwikkeling bedoelt hij een geschiedenis met een duidelijk begin en einde. In die zin kun je de mens begrijpen vanuit de roman en de roman vanuit de mens, als een wezen dat wordt geboren, zich ontwikkelt via contrasten en tegenspraken, en dan aan zijn einde komt.

Het is echter gecompliceerder dan dat. Kundera kende als Tsjech ten tijde van het communisme de zwarte kanten van het hegelianisme van binnenuit, en zegt zonder aarzelen dat hij de geschiedenis als een negatieve, gewelddadige kracht ziet, waarmee hij weinig te maken wil hebben. De roman is niet een manier om deel te nemen aan de geschiedenis, maar om eruit te stappen. Om dat effectief te kunnen doen moet de roman zijn eigen geschiedenis hebben, schrijvers moeten zich bewust zijn van het verleden van dit genre en zoeken naar nieuwe mogelijkheden.

Hier krijgen beide bachtiniaanse motieven, de lach en de meerstemmigheid, een toegespitste betekenis. De lach ziet Kundera als een manier om de geldende waarden te profaneren. De invulling die hij aan deze term geeft doet sterk denken aan de fenomenologie. Met de lach zetten we de moraal tussen haakjes. Dat is een dubbelzinnig gebaar: 'Het opschorten van het morele oordeel is geen immoraliteit van de roman, het is zijn moraal.' (p.130) Moraal moeten we nu wellicht in een andere zin begrijpen dan als het vellen van morele oordelen, maar helemaal zeker is dat niet. De roman verzet zich met zijn Rabelaisiaanse lach tegen de gewoonte van het vellen van oordelen 'alvorens en zonder te begrijpen'. Wanneer de roman - in het spoor van Broch - gericht is op kennis, hangt het morele oordeel als gevolgtrekking en beoogd eindpunt van deze weg in de lucht en kan het, of moet het zelfs, aan het eind van de geschiedenis (van de roman) alsnog geveld worden.

De meerstemmigheid van de roman lijkt op het oog een andere manier om de dwingende logica van de geschiedenis te breken. In plaats van de ontplooiing van de idee komt nu de verdeling van diverse ideeën over diverse personages. Maar voor Kundera is belangrijk dat die meerstemmigheid bijeengehouden wordt in de eenheid van een structuur die daarvoor geschikt is. Zo bekritiseert hij - zoals we eerder zagen - de derde roman van Die Schlafwandler van Broch, waar de essay-delen te los staan van de andere elementen. Er is dus nog steeds een gewenste eenheid, al is het nu de eenheid van een zoektocht naar de ideale architectoniek.

Misschien moeten we verder gaan, en de profanatie volgen zoals Kundera deze uitlegt. Dan komen we dicht in de buurt van het heilige, ook als hij dit zelf niet zo noemt. Dicht in de buurt sowieso, want letterlijk betekent profanatie, zegt Kundera, iets plaatsen 'buiten de tempel'. Het heilige wordt buiten de tempel geplaatst, in de buiten-religieuze sfeer: 'Aangezien de lach onzichtbaar is verstrooid in de lucht van de roman, is de romaneske profanatie de ergst denkbare. Want religie en humor zijn onverenigbaar.' (p.131) Opnieuw zien we dubbelzinnigheid. Is de lach het heilige dat buiten de tempel wordt geplaatst? Of is de lach de sfeer buiten de tempel die als een magneet de heilige zaken naar buiten haalt om ze van hun heiligheid te ontdoen? Is de lach zelf heilig of niet? Elders wijst Kundera (zoals ook Broch in zijn roman over Vergilius doet) op mythes waarin de lach zelf wordt geboren uit de goden. Maar in het citaat hierboven is het de onverenigbaarheid die zonder reserve wordt geponeerd.

Het is extra interessant dat Kundera in het essay dat we nu volgen ('De dag dat niemand meer om Panurge zal lachen') uitkomt bij The Satanic Verses van Rushdie. Hier gaat het schijnbaar om een treffende illustratie van de onverenigbaarheid van humor en religie. En dit lang voor de werkelijke aanslag op Rushdie. Daarom is het ook weer extra betekenisvol dat Kundera hier zijn pijlen vooral richt op het Westen. Ten eerste - zegt hij - moeten we de roman niet zien als kritiek op de heilige teksten, maar een 'historisch en psychologisch' onderzoek van die teksten, waarbij hij tevens laat zien hoe die teksten in de westerse amusementsindustrie hun betekenis verliezen. Je zou - zonder overdrijving - de roman kunnen zien als bewaarplaats van respect voor het heilige tegenover het westerse nihilisme. Ten tweede treft het Kundera dat Rushdie zo slecht werd gelezen, meestal zelfs helemaal niet, ook niet door zijn ideologische verdedigers.

Het lijkt erop dat de roman eerder tot de sfeer van het heilige behoort dan tot het profane. Het is de plaats waar we nog respect voor het heilige kunnen opbrengen en de plaats die we niet betreden, het heilige der heiligen. Dit zijn dus niet de woorden van Kundera maar mijn gevolgtrekkingen uit zijn woorden.

Ik startte mijn blog immers vanuit de interesse scherper te zien hoe ik in mijn fuik ben gezwommen, toen ik me bezighield met de lach en de meerstemmige roman. En wel na mijn studie theologie, functionerend als onderzoeker theologie binnen de Katholieke Theologische Universiteit Utrecht. Ik besteedde in mijn proefschrift destijds nauwelijks of geen aandacht aan de tegenstelling heilig-profaan. Wel was ik me vaag bewust van deze problematiek, door mijn studie en institutionele inbedding.

De fuik zou ik nu omschrijven als de mythe van de moderniteit. We zijn meestal geneigd om naar onze literatuur, en met name naar de roman, te kijken als een genre met een duidelijk begin- en eindpunt, een geboorte en dood. Dat is ook hoe we naar de moderniteit kijken. Het is hier begonnen, in Europa, als Europa. En omdat het hier begonnen is, is er een duidelijk begin, en hoef je niet te kijken naar de voorgeschiedenis. Je hoeft je niet bezig te houden met de filosofie, want die stamt uit de Griekse oudheid en is - voorzover ze nog betekenis heeft - opgenomen in onze middelen om kennis te verwerven, de wetenschap of - bij Kundera - de moderne roman. Je hoeft je ook niet te buigen over de antieke tragedie en komedie, want die maken geen deel uit van de 'continue ontwikkeling' van die roman.

De fuik is de fuik van de dood, de dood niet zozeer van buitenaf, door de dreiging van Khomeiny of wie dan ook, maar vooral van binnenuit, de dood die Europa zichzelf aandoet, om de roman roman te laten zijn. Zonder dood als perspectief, als punt op de verre horizon, is er geen roman. Daarom kan Kundera ook zeggen dat hij 'dieptreurig' is als hij denkt aan het einde van de geschiedenis van de kunst, als het overgrote deel van de romans die tegenwoordig geschreven worden wegwerpartikelen zijn. Als een roman geen groots oeuvre is, is ze pure imitatie, geen ontdekking van de zin van het menselijk bestaan. En we hebben die imitaties nodig om het onderscheid te kunnen maken, en zodoende de roman als fenomeen te identificeren.

En zo komen we weer uit bij de hoofdlijn van Plato en Agamben die ik in mijn blogs volg. Via Kundera ontdek ik dat de historische structuur van de romankunst complexer is dan ik dacht. Romans nemen niet deel aan de geschiedenis, ze stappen eruit. Van die geschiedenis creëert de roman komische imitaties, profanaties. Die profanaties worden vervolgens getransformeerd in heilige beelden, grootse oeuvres die we moeten kunnen onderscheiden van wegwerpspul, autobiografische romans en dergelijke. Imitaties van originelen die dus zelf ook imitaties zijn, maar dan de goede, juiste, 'heilige'.

Al deze imitaties, de goede én de slechte, moeten we misschien ook weer profaneren. Ik denk uiteraard weer aan chora, de uitvinding van Plato in Timaeus, waar alle dingen, niet de dingen zelf maar hun imitaties, worden opgenomen, plaatsvinden, zonder oordeel (zie ook deze blog). Kundera moet zoiets hebben geweten. In zekere zin volgt hij een soortgelijk pad als Plato. Ook de schrijver van een hoogstaand literair werk, zegt hij, hoopt op een criticus die het beoordeelt. Die criticus moet dan vooral niet zeggen, denk ik, dat hij zijn moreel oordeel 'opschort', want dat is nu juist de rol van de romanschrijver. De romanschrijver en de criticus zijn, met een term van Bachtin, een 'conflictueus grotesk dubbellichaam'. Omdat de critici Kundera helaas niet genoeg lezen, en hem waarschijnlijk ook niet goed begrijpen, neemt hij zelf die rol van criticus en uitlegger maar op zich, als een soort hogepriester van de literatuur.

Misschien ben ik nu bezig om via Plato en Agamben een uitweg te vinden uit mijn fuik, een 'kruipgat'. Een paradoxale uitweg zou kunnen zijn, bedenk ik nu, dat het opschorten van de moraal niet per se op weg is naar de dood, het kan ook een manier zijn om ergens te verblijven. Zoals het Latijnse mora, dat uitstel betekent, maar ook verband houdt met het woord voor verblijven, morari. Zolang je niet weet hoe je je moet verhouden tot je dood of tot je geboorte, kun je een beetje uitrusten, dralen, pauzeren.

En zo lezen we graag een roman, ook als we lang niet altijd weten of het wel een goede roman is.