De komedie van de psychoanalyse - Nogmaals Pfaller

Ethiek stamt van het theater. Pas in tweede instantie belandde de ethiek in de filosofie, met Plato en Aristoteles. Zeker met Aristoteles zien we het theater weer terugkomen in de filosofie. In zijn Poetica gaat het na een spannend begin al gauw over de tragedie. We zijn dan haast vergeten dat Aristoteles theater baseerde op nabootsing. Mensen vinden het fijn om een bepaald gedrag na te bootsen en daarnaar te kijken.

De gedachten van Aristoteles over de komedie lijken veel natuurlijker te passen bij deze optiek dan die over de tragedie. Maar helaas, die gedachten zijn nu juist verloren gegaan. Natuurlijk kunnen we bij de tragedie een heel eind komen met het denken over dat plezier van de toeschouwer. Maar de filosofie moet zich in bochten wringen om dat te verenigen met de fatale gebeurtenissen op het toneel. Hoezo, genieten van Oedipus die zich de ogen uitsteekt? Ah, zegt Aristoteles, de toeschouwer realiseert zich dat zijn eigen lot verschilt van dat van de tragische held. Zo komen we via een omweg uit bij onze eigen emoties, en vindt er zoiets als een loutering plaats, die nog steeds raadselachtige 'katharsis'. Ethiek wordt zodoende een ervaring van medelijden.

Het boek dat we nu lezen, Das Lachen der Ungetäuschten van Robert Pfaller (zie ook vorige blog), noemt nog een andere reden waarom de tragedie voor de ethiek van belang is. Die heeft te maken met iets wat voor de oude Grieken vanzelfsprekend was, het belang van eer. Oedipus had gewoon kunnen trouwen met de weduwe van Thebe, dan was er niets aan de hand geweest, en leefde hij nog lang en gelukkig. Maar hij moest en zou de moordenaar van de koning opsporen, niet wetende dat hij dat zelf was. En zo werkte hij via zijn eergevoel toe naar zijn eigen tragische ontknoping. Leven zonder meer is niet voldoende, het ware, ethische leven is een leven waarin we eer nastreven, of, in Aristoteles' woorden, het 'goede leven'.

In onze tijd heeft die eer nog maar weinig betekenis. Ik zie het bij mijn leerlingen. Ze zijn vooral bang dat ze falen bij de toets, ze willen niet opvallen, zich niet onderscheiden. Dat is wellicht een symptoom voor wat in de hele samenleving speelt. Met het verdwijnen van de eer als motivatie voor gedrag verbleekt ook de tragedie als een belangrijke spiegel voor de samenleving. Kijk bijvoorbeeld naar het boek van Simon Critchley over voetbal (zie ook hier). Voetbal ziet Critchley als de herneming van de oude tragedie in onze tijd. Het is een collectief spelritueel waar de massa komt kijken, en niet, zoals bij het oude theater, alleen de culturele elite. Maar aan het eind van zijn boek moet Critchley toch nog even de invloed van de commercie op het voetbal bespreken, en die vindt hij gewoon verderfelijk. Eergevoel maakt plaats voor geldzucht.

Ik zal hier niet pleiten voor het theater als iets waarbij we de massa weer moeten betrekken. Het Griekse theater heeft vele erfgenamen, ook de film, en dus de ethiek. Wat Pfaller interesseert (en mij, en mijn favoriete filosoof Agamben) is hoe we de ethiek weer kunnen enten op het theater. Misschien is de tijd van de tragedie voorbij, maar misschien heeft dat te maken met een cultuur die al afgestemd is op de komedie. Het boek van Pfaller lezend, is het lichtelijk verbazend dat hij vooral met voorbeelden van speelfilms komt. Zo kunnen we zijn boek misverstaan als een theorie over de juiste culturele praktijk. Voorheen theater, nu film. Maar het gaat ook bij Pfaller om de ethiek. Om het kunnen verblijven in gewoontes, om de juiste instelling ('habitus').

Een ander misverstand ligt op de loer als we Pfallers ethiek zien als de zoveelste dogmatische verdediging van de psychoanalyse. Oké, hij is aanhanger van Freud, Lacan en Mannoni, maar er zitten een paar dunne plekken in zijn theoretische dijken waardoor deze bijna buiten de oevers van de psychoanalyse treden. Een ervan heeft te maken met het theater. Daar wil ik in deze blog de aandacht op vestigen. Het lijkt alsof de komedie bij Pfaller niet zozeer de praktijk is die we kunnen begrijpen vanuit de psychoanalyse, maar bijna andersom, dat de psychoanalyse zelf een vorm van theater is. En dat begrijpen we beter vanuit de komedie dan vanuit de tragedie.

Een aanwijzing voor het theatrale van de psychoanalyse vinden we in de interesse van Freud voor het theater als metafoor. Het verschijnsel neurose roept de vraag op hoe je genot kunt halen uit de blokkade van je verlangen. Hiervoor verwijst Freud naar de tragedie. We kunnen genieten van vreselijke zaken die we daar zien doordat we ons realiseren dat het maar theater is, niet echt, en dat het om een ander gaat, niet om onszelf. Distantiëring is hier dus de gemene deler tussen theater en psychoanalyse. Probleem van deze visie is dat je daarmee de komedie niet verklaart. Daar gaat de mens niet ten onder, maar heeft hij geluk. Dat maakt het lastig om te zien wat distantiëring ons aan genot kan opleveren.

Uiteindelijk loopt Freud - aldus Pfaller - ook van binnen zijn eigen theorie tegen een verwant probleem aan, in verband met het fetisjisme. De jongen ontdekt de 'castratie' als hij erachter komt dat vrouwen geen penis hebben. De fetisjist lost dit op door de vrouw uit te rusten met een substituut. Hier zou je een oplossing kunnen zien van het probleem dat door de komedie was opgeroepen. De fetisjist vervult zijn verlangen succesvol, maar weet tegelijk ook hoe het echt zit, zijn fetisj is niet echt en verwijst daardoor alsnog naar de castratie. Maar - aldus Pfaller - hier laat Freud de theatermetafoor terzijde.

Ik concludeer alvast twee zaken die mij al langere tijd bezighielden. Ten eerste begrijp ik nu beter wat ik in vorige blog nog memoreerde, dat de psychoanalyse meer affiniteit heeft met de tragedie dan met de komedie. Wat werkelijk is wordt primair gezien als een verlies, het verlies van de castratie, het mislukken van het verlangen. Ook wanneer de mislukking altijd kan worden gecompenseerd, blijft het verlies altijd het punt waar het om draait. Het verlies gaat nooit werkelijk verloren, en moet worden gekoesterd, beleden, geloofd.

Het tweede punt houdt hiermee verband en heb ik ontdekt via Agamben, die op dit punt gedachten herneemt van Marx en Benjamin. De fetisj is een belangrijk structurerend element van het kapitalisme, en daarmee van onze samenleving. Daarmee wordt het ook een belangrijk scharnierpunt in de filosofie van Agamben, van zijn distantiëring van de psychoanalyse en van het marxisme. De fetisj moet iets redden, de waarde of betekenis van een ding. Er is kennelijk iets verloren gegaan, kennelijk heeft de arbeid, die toch in de waarde tot uitdrukking zou moeten komen, niet die betekenis. Dat dwingt ons ertoe, onze betekenistheorie te herzien. Als het ding zich toont als fetisj, dan heeft het wel en geen betekenis, en moeten we de waarheid ergens anders zoeken dan in het object (zie ook deze blog).

De komedie komt binnen in de psychoanalyse via Lacan en Mannoni. De centrale gedachte hadden we al in vorige blog gezien. De illusie (zoals die van theater) kan ons zoveel genot geven omdat ook de opheffing ervan ons genot geeft. De komedie slaagt er beter dan de tragedie in om ons een illusie voor te zetten die niets afdoet aan ons geloof in de realiteit. Bij de tragedie lukt dat maar moeilijk, omdat we pas kunnen geloven in de idealen van de held als we vergeten dat het een illusie is. In de komedie weten we heel goed dat het een illusie is. Het weten kan heel goed samengaan met de illusie, de illusie versterkt het weten hoe het zit.

Eigenlijk zegt Pfaller hiermee dat de komedie een sterker middel is om de waarheid te ontdekken dan de theorie. De theorie kan ons wel de waarheid leveren, maar slechts voorzover ze de superioriteit van de illusie bevestigt. Daarmee dreigt ze haar eigen waarde te ontkrachten. Dat moet worden vermeden natuurlijk. Dat verklaart wellicht mede waarom Pfaller (Mannoni) de komedie gebruikt om belangrijke elementen van de psychoanalyse in tweede instantie alsnog te bevestigen.

Dat geldt met name voor het unheimliche. Stel je voor dat een acteur op het podium ligt, dood. Ineens krijgt hij een stofje in zijn neus en moet hij niezen. Dat zou je kunnen duiden als het doorbreken van de theatrale illusie. Nee, zegt Mannoni, het publiek heeft bij een komedie geen problemen met de illusie, en heeft ook niets te winnen met het opheffen ervan. Dat het publiek toch lacht, wijst erop dat het zich een naïeve buitenstaander voorstelt, die enorm schrikt, omdat hij dacht dat de acteur werkelijk dood was. Ook de buitenstaander weet dankzij het niezen dat dit niet zo is, maar hij dacht daarvoor van wel.

Het unheimliche is de angst voor iets waarvan je wel weet dat het niet echt is. Om echt bang te zijn voor spoken moet je geloven dat ze niet kunnen bestaan. En zo roept de komedie de voorstelling van de realiteit ook in het theater tevoorschijn, in de verbeelding van de naïeve derde. Het geloof in de realiteit verloopt dus niet - niet voldoende - via de theorie, maar via de verbeelding van het publiek dat samenspant met de acteur tegen de naïeve derde. De theorie weet hoe het zit, maar het publiek ook, en wel door de ander te overwinnen, de ander als representant van de realiteit die ons angst inboezemt.

We zijn nu heel dicht bij de inzet van deze blog, hoe we de psychoanalyse zelf kunnen opvatten als komedie. Wat we nog missen is de rol van de theorie. De deelnemers van de komedie (acteurs, publiek, imaginaire derde) ontlenen genot aan hun spel door de rollen steeds te definiëren en te verwisselen. De schrik van de imaginaire derde geeft het publiek extra plezier en verandert de toeschouwer in een acteur (voor de ogen van de derde). Maar hoe zit het met degene die dit spel vanaf een afstand verwoordt in een theorie, zoals Mannoni en Pfaller?

Ik zie hiervoor een aanwijzing in wat een verzuchting lijkt. Pfaller betreurt het dat er in onze tijd zo weinig goede komedies zijn. Ook als we de film erbij nemen. Maar het is niet alleen een verzuchting, er zijn ook redenen voor te bedenken. De belangrijkste is wellicht - volgens Pfaller - dat het extra moeilijk is om een cultuur ervan te overtuigen dat je geluk moet imiteren. Bij een tragedie is het makkelijker: als alles misgaat, kan het theater zich makkelijk opwerpen als diagnost, trooster of therapeut. Maar wat als het theater ons vooral vertelt dat het geluk lachwekkend is? Dat vraagt om veel kunst en verfijning. En daarvoor hebben we toch weer theorie nodig, die ons al die verfijningen en complicaties levert.  

De theoreticus wordt daarmee, zou ik concluderen, iemand die ons met zijn theorie iets voorspeelt. Hij moet ons laten zien hoe moeilijk de realiteit is, maar tegelijk ook hoeveel plezier het geeft om die weerstand te overwinnen. Hij moet ons een bepaald soort illusie leveren. Maar wel een illusie waarvan hij zegt dat ze al zo past bij onze tijd dat we er niet aan kunnen ontkomen. Zo draait alles ook wat de theorie betreft om het 'niettemin' dat we via Plato, Nietzsche en Agamben hadden gezien (zie hier). De komedie moet zowel onmogelijk als noodzakelijk zijn. Onmogelijk omdat ze het gerealiseerde geluk aantast door het uit te leveren aan het unheimliche, noodzakelijk omdat onze cultuur zelf al komisch is en zichzelf graag spiegelt aan winnaars.

Misschien zouden we de noodzaak van de psychoanalyse ook kunnen begrijpen volgens de analyse van Nietzsche door Agamben. Nietzsche is theatraal, zegt Agamben, maar zonder zichzelf binnen het theater te situeren. Dat verklaart wellicht waarom zijn theatraliteit zo overdreven is, en zijn voorkeur voor het sarcasme. Via Pfallers filosofie van het komische zien we iets dergelijks. De komedie is zo sterk dat ze de theorie overvleugelt. Daarom moet de theorie afstand blijven nemen van de komedie, hoe onmogelijk dat ook is. Zodra de theorie ontdekt dat ze zelf theater is, moet ze een uitweg bedenken waardoor ze alsnog iets specifieks te bieden heeft, haar waarde als kritiek behoudt.

Een aanwijzing daarvoor zie ik in de slechte komedie. Het lijkt erop dat Pfaller zich niet goed raad weet met de slechte komedie. Daartoe rekent hij de literatuur van de polyamoribeweging, waarin de personages hun liefde belijden voor meerdere partners:

'In deze literatuur lees je vaak iets als "A houdt van B, en B houdt van C, en beiden houden van D, en dat vertellen ze allemaal aan E" -  saai als een telefoonboek. Blijkbaar moet polygamie, om komische effecten teweeg te brengen, (of minstens deze bedoeling te hebben), als een geheim worden behandeld. Want alleen als het als geheim wordt behandeld, wordt polygamie als iets gerespecteerd dat behoort tot de orde van het onmogelijke.' (p.163)

De theorie van Pfaller neemt hier de vorm aan van opvoedende kritiek. Bekentenisliteratuur respecteert het geheim niet, en het probleem daarvan is dat ze te saai is. Het gaat om de theaterwaarde. Maar was het geheim niet juist het merkteken van de tragedie, waarin het draait om het innerlijk van de held? Hier wordt het geheim bovendien nog omgezet in een theoretisch criterium dat voor iedereen helder is (of geacht wordt te zijn).

Dit citaat verheldert misschien waarom ook het boek van Pfaller zelf, ondanks zijn verwijzingen naar films en zijn tournures, iets saais heeft. Iets wordt verteld, uitgewerkt, geïllustreerd. Daarna volgt nog een interview, en daarna weer een samenvatting. Eigenlijk heb ik een schoolboek zitten lezen.

Niets tegen schoolboeken. Alles heb ze voordeel. Dankzij of ondanks de komische psychoanalyse kunnen we school en schoolboeken weer grappig gaan vinden. Dit gedachtig het adagium van Rick Mayall: 'Een keer iemand met een kip op zijn hoofd slaan is niet grappig. Veertig keer wel.'

    

Genieten van de foptrein - De ethiek van het komische bij Pfaller

Eigenlijk is het gek dat we kinderen leren om volwassen te worden. Ze moeten kunnen overleven in de harde realiteit, dat is waar, tot op zekere hoogte. Maar die harde realiteit is er voor hen allang. Ze bewegen op mijn school de hele dag in groepen, waar ze van alle kanten bedreigd kunnen worden. Ze brengen er meer tijd door dan ik. En ik word geacht hen aan het werk te zetten. Ik maak er weleens een grapje over: zij werken zodat ik kan cashen.

Mijn grapjes zijn mijn manier om me op school staande te houden, denk ik. Maar als filosoof, die ik ook wil zijn, probeer ik de grenzen van de komedie in zicht te krijgen. Ik moet gangbare opvattingen in beweging brengen. Vandaar dat ik deze blog maar eens begon met het omdraaien van een schijnbare vanzelfsprekendheid. Kinderen leren om volwassen te worden, maar voor zover ze overleven in een moeilijke, complexe omgeving zijn ze al in staat tot het gedrag dat wij hun willen aanleren.

Mijn vorige blogs kun je achteraf bezien als verkenning van het komische voor de ethiek. Daarin volgde ik Agamben en Plato, die daarin heel ver gaan, tot in de politiek. De politiek ziet Plato graag als een marionettenspel, waarbij de leiders aan de touwtjes trekken van de burgers, en waarbij je de emoties moet zien als die touwtjes. Dit is hoe het spel gespeeld wordt. De filosofie heeft hier een belangrijke taak. Ze moet serieus nadenken over de politiek, die zijn spelletjes speelt. De oplossing van Plato is dat hij met zijn dialogen aanleunt tegen het theater. Zo houdt de filosofie ernst en spel in evenwicht.

Het lijkt of de harde realiteit ook de waarheid is. Als dat zo was, zou de filosofie van weinig betekenis kunnen zijn. Politici weten hier alles van. Wat ze verkopen als harde realiteit is evengoed de wereld van de schijn. Waarheid staat nooit los van de schijnwereld, temeer daar die schijnwereld juist in de politiek zelf een feit van betekenis is. Wat we 'realiteit' noemen is in werkelijkheid een verstrengeling van waarheid en schijn waarbij ze voortdurend in elkaar overgaan, de waarheid die ontdekt wordt in de schijn, en de schijn die zich voordoet als waarheid.

Hier ligt de weg open voor een ethiek van het komische. In de krant verscheen deze week een stuk waarin deze invalshoek werd gebruikt voor de Nederlandse politiek (zie hier). Journalist Frank Hendrickx laat zijn licht schijnen over het onderzoek van de Groningse filosoof Beer Prakken. Het succes van extreem rechts, Trump en Wilders, is voor een deel te danken aan hun grappen. De middenpartijen hebben zich hier ver van gehouden, maar beginnen nu ook de kracht van humor te ontdekken. Humor is hier direct verbonden met macht en spektakel.

Deze invalshoek roept wel weer de vraag op wat de filosofie hier te zoeken heeft. Het lijkt erop dat Prakken de gemeenschapsbindende rol van humor wil benadrukken. Mensen willen nu eenmaal ergens bij horen, en als je met anderen kunt lachen is dat een enorme kracht. Het voordeel van deze filosofie is, denk ik, dat ze weer nieuwe vragen en bedenkingen oproept. Is het niet zo dat je ergens bij wil horen waar men zich sterk afzet tegen de ander? Zo bezien is het juist de niet-gemeenschap die je opzoekt. De grappen die worden gemaakt zijn wapens waarmee je je vijand bestrijdt en van je afhoudt.

En zo komt met wat doorzettingsvermogen toch weer de waarheid in zicht. Met filosofie zoek je naar de waarheid van de humor. Die zit ergens ver weg achter het spektakel verborgen. Filosofie verandert zodoende in kritiek, ze moet weer afstand nemen van het politieke bedrijf om de waarheid in zijn verborgenheid te ontdekken.

Nu lees ik toevallig een ander boek over onze materie. Ik nam het mee uit een Duitse boekhandel, maar de schrijver, Robert Pfaller, blijkt in het Oostenrijkse Linz te resideren, waar ik vorig jaar met Inez op vakantie was. Hij hangt de psychoanalyse aan, wat een voordeel is als je op zoek bent naar de waarheid als een verborgen realiteit. Dat blijkt ook al uit de titel, Das Lachen der Ungetäuschten - Die Philosophische Würde der Komödie (Frankfurt aM 2025). Het lijkt steeds of je wordt bedrogen bij een komedie, maar als je er even goed over nadenkt is humor een manier om waarheid en zelfs waardigheid op het spoor te komen.

Het voorbeeld is werkelijk ontroerend, omdat ik het herken van onze vakantie in Linz:

'Zo is er bijvoorbeeld in nogal wat Oostenrijkse steden een eigenaardig voertuig, dat voor het vervoer van toeristen door het voetgangersdomein wordt ingezet: een elektrische auto met een aantal met elkaar verbonden wagons; het geheel is echter vormgegeven als een bonte spoorweg. Nu is het voor iedereen die weet wat een spoorweg is meteen duidelijk dat het geen spoorweg is. Elk kind kan dat meteen zonder twijfel inzien: er zijn geen rails, het ding rijdt op rubberbanden en wordt met een stuur over het asfalt geleid.' (p.57)

Het punt is dat mensen helemaal niet ontevreden zijn met dit bedrog. Integendeel, het verhoogt hun plezier. Zo kun je waarheid en spel vangen in een theorie van het libido. Libido blijkt helemaal niet beperkt tot de waarheid, en evenmin tot de schijn, maar waarheid en schijn ontmoeten elkaar in het fopspel van de toeristentrein.

De psychoanalyse gaat verder dan de waarheid, zelfs als die waarheid gelegen is in het lustprincipe. Ze weet ook raad met de illusie. Maar - en dit onderstreept Pfaller - nooit zonder een 'op de realiteit afgestemde instelling' (realitätsgerechte Einstellung). Het blijft toch belangrijk dat we genieten van de illusie in de wetenschap dat deze trein geen echte trein is.

Nu gingen Inez en ik in Linz niet met deze foptrein, maar wel met een ander treintje, dat van hetzelfde plein vertrok, en wel naar de Pöstlingberg, aan de overkant van de Donau. Goed, het was een toeristentreintje, bomvol, maar er zaten ook bewoners in, en je kon ermee naar de Anton Bruckner Privé-Universiteit. Nu weet ik me met mijn realiteitsprincipe niet goed raad met dit treintje. Het was deels een echte trein, deels niet. Toch was het een leuk en grappig treintje. We zaten er voornamelijk met volwassenen in. Een paar mannen begonnen te praten over bier en leuke terrassen. Vanaf de berg hadden we uitzicht op Linz, inclusief weer een andere privé-universiteit, de Sigmund Freud University.

Mijn onzekerheid betreft de realiteit. Mij was duidelijk dat ik me bevond in het lustprincipe en in de komedie. Maar het had voor mij nauwelijks betekenis dat de trein naar de Pöstlingberg een echte trein was, in onderscheid tot de foptrein van de binnenstad. Ik voelde me weliswaar in fysieke zin verheven boven de stad, maar mijn omgeving herinnerde me eraan dat ik maar een toeristje was, op weg naar ons terras, ons bier of koffie. De waarheid was voor mij niet verborgen, de waarheid was de waarheid van mijn schijn, ze deed zich voor in mijn ervaring van plezier.

Niets is zo leuk als je weer even kind voelen, kind zoals dat bestaat in de warrige voorstellingswereld van volwassenen. Ik herinner me dat ik - toen ik kind was - graag volwassen wilde worden, om te ontsnappen aan de beperkingen en dreigingen waaraan ik was blootgesteld.

Maar ook in dit verwisselingsspel speelt Freud met ons mee. Hij gelooft er niets van dat kinderen nog zonder reserve geloven in de illusies, omdat ze niet begrijpen wat hen bedreigt, en het daarom maar zouden verdringen. Ook kinderen geloven niet echt in hun illusies, ook zij zijn al in staat om te genieten van hun illusies omdat ze tegelijk weten hoe het echt zit. Daarmee is het realiteitsprincipe iets universeels, iets dat zich toont in ons genot van de illusies. Het gaat om gelijktijdigheid en verwisseling, niet om eerst dit en daarna dat.

Er is nog een ander element, dat Freud gemeenschappelijk heeft met Plato, en - zoals we in vorige blog zagen - met Nietzsche. Als we de toeristenkar als een treintje beleven, en tegelijk het treintje ontmaskeren als een kar met rubberbanden, dan is er een niettemin in het spel. Daarmee herneemt Pfaller een visie van de Franse psychoanalyticus Octave Mannoni, die spreekt van 'ontkenning' (Verleugnung):

'Mannoni ziet de ontkenning overal aan het werk waar een bepaald weten en een aan dit weten tegengestelde illusie naast elkaar bestaan. Daarom vat hij die ontkenning samen in de formule 'Ik weet het, maar niettemin'. Deze formule vereist om haar te vatten verschillende, elkaar accentuerende aanvullingen. In een eerste stap laat ze zich als volgt aanvullen: 'Ik weet wel dat het een illusie is, niettemin word ik er blij van om te doen alsof het waar is.' (56-57)

Zo blijft het toch steeds de waarheid die in het spel blijft. We kunnen alleen genieten van de illusie wanneer het bedrog een zodanige vorm aanneemt dat de waarheid duidelijk herkenbaar blijft. Let wel, de waarheid als perfecte illusie. Alles draait, zoals bij Plato en Nietzsche, en trouwens ook Kant, om het niettemin, waarin ook onze filosoof Agamben de sleutel vindt tot de ethiek van het komische. 

Nu dreigt wel met deze benadering iets verloren te gaan wat voor de psychoanalyse erg belangrijk is, het geheim, het verborgen karakter. Als de illusie de waarheid wordt, dan is de waarheid ineens aan de oppervlakte, voor iedereen zichtbaar, zelfs voor kinderen. Daarom wellicht voert Mannoni nog een extra stap in:

'Zo wijst Mannoni erop dat we allemaal, als we bijvoorbeeld naar een goochelaar in het varieté kijken, precies weten dat de man niet over bovennatuurlijke krachten beschikt; maar toch (dennoch, quand même) willen we dat de illusie die hij voor ons opvoert perfect is. Alleen dan kunnen we plezier beleven aan de opvoering - het is helemaal zo, schrijft Mannoni, alsof de kunstenaar en de toeschouwer 'onder een deken zitten', om samen een bedrog te construeren voor een onbepaald blijvende derde.' (57)

De derde wordt ingevoerd om het geheim te redden, en die derde moet onbepaald blijven. Daarmee wordt ook het bedrog gered, het bedrog dat nodig is om het realiteitskarakter van het libido overeind te houden.

Met de invoering van de derde kunnen we ook weer van een driehoek spreken. De driehoek is heilig in de psychoanalyse, er moet altijd een derde bij om de relatie tot de ander te redden. Zo komt de relatie tot de ander steeds onder de blik van die derde te staan, en is tegelijk met het libido ook de grens gewaarborgd, de grens van het verbod. Pfaller ziet dan ook niets in het verzet van Deleuze en Guattari, die in Anti-Oedipous de derde gewoon willen weglaten. De reden voor zijn afwijzing is instructief. Het verbod, zegt Pfaller, staat niet buiten de symbolische orde die door de perversie (het niettemin dus) gevormd wordt, maar maakt er deel van uit. Met andere woorden, we kunnen ook naar deze derde kijken, het verbod aanhoren en vervolgens doorgaan met genieten. Er is geen grens aan de perversiteit, en juist daardoor krijgt de grens aan de cultuur betekenis.

Ik vind de theorie van Pfaller interessant, omdat hij een stap zet die ik ooit ook probeerde te zetten, de beweging van het tragische naar het komische. In mijn proefschrift (1996) probeerde ik te laten zien dat de psychoanalyse - zoals die van Slavoj Žižek - een voorkeur heeft voor het tragische, waar de held de negativiteit van het leven onder ogen moet zien, en zichzelf kan ontdekken als de Ander voor wie hij verantwoordelijkheid neemt. In het hart van die tragische levensvisie duikt onvermijdelijk de logica van het komische op, probeerde ik te laten zien. Hier, vele jaren later, zie ik die beweging bevestigd door Pfaller. Hij ziet in de cultuurtheorie de dominantie van het tragische paradigma, de falende held, die juist daardoor authentiek en verantwoordelijk is, en countert dit met zijn theorie dat elke cultuur komisch-pervers is.

Toch is er nog een verschil met de theorie van Agamben, die al in de jaren zeventig de psychoanalyse achter zich liet (zie deze blog). De reden daarvoor lijkt me nogal simpel te vatten. Agamben ziet niets in negatie als dragend principe van de ethiek, en psychoanalyse zonder enige vorm van negatie is ondenkbaar. Toch zit er ook een dubbelzinnigheid bij Agamben, denk ik, omdat hij de negatie een positieve rol wil laten spelen. De blokkade van het verlangen is niet negatief, maar zelf ook iets, ze is positief. Het zal duidelijk zijn dat Pfaller en Agamben elkaar hier dicht naderen, wanneer Pfaller de blokkade van het verlangen binnenhaalt in de perversie.

Blijft er toch nog een verschil. De blokkade van het verlangen bij Agamben betekent ook dat de relatie van het verlangen tot het object niet meer direct is. De waarheid is niet meer de waarheid van het object, maar primair van de zelfaffectie, de relatie van het zelf tot het zelf als ander. Daarmee vervalt ook de objectiviteit van de waarheid, de verbinding van het ding met een bepaalde betekenis in de taal. Ook voor de theorie van Pfaller hebben we de ware betrekking tot het ding als een object nodig. We kunnen genieten van de foptrein omdat er ook een echte trein is. En geen gezeur, een echte trein, dat weten we toch gewoon, is gewoon een trein. 

Vanuit mijn ervaring als toerist kan dat toch ineens anders liggen. Misschien niet zo snel bij het foptreintje, maar wel bij het treintje naar de Pöstlingberg. Er zijn rails, stations, echte reizigers, wat is het nou? En hoe kijk je naar de Freud Universiteit vanaf die berg, vlak voor de kerk? De objecten worden een landschap, ze oscilleren tussen zijn en niet-zijn. Een sublieme ervaring, maar toch niet tragisch. De mensen worden poppetjes, stipjes, we vergeten de vertrektijd en de dingen zijn geen object meer.