Als ik ergens niet tegen kan, is het tegen stellige beweringen. En daar zit de filosofie nou eenmaal vol mee. Dat verklaart misschien waarom ik het soms nog niet goed kan vinden met de filosofie. Aan de andere kant zou je de vraag kunnen stellen of de filosofie niet (tot op zekere hoogte) aangewezen is op die stelligheid. Voor voorbehouden heb je de praktijk, vooral ook de juridische, of de weerberichten. Het gaat zeker regenen, tenzij het niet gaat regenen. Ook ben ik langzamerhand medeplichtig aan de stellige filosofie. Door blogs te schrijven geef ik mezelf niet de tijd om alle kanten en tegenargumenten rustig neer te zetten. Het draait hier om ideeën, en die kunnen per definitie niet worden weerlegd door waarnemingen of ervaringen.
Nu ik de aantekeningen van platonist Agamben uit de jaren zeventig aan het lezen ben, valt me extra op hoe stellig alles bij hem is (Quaderni Volume 1, Macerata 2024). Ervaring, lezen we, is iets van het verleden. Dat herkennen we van zijn latere boek Infancy and History, met de ondertitel 'the destruction of experience', die me eerder nooit was opgevallen. Ik zie ineens een lijn lopen van die aantekeningen naar het recente boek L'irrealizzabile, waarin Plato's chora centraal staat, met zijn typering van kennis 'met onwaarneming'. Agamben ontpopte zich dus eerder al als een denker die niet gehinderd wordt door enige vorm van waarneming of ervaring, als een soort anti-Popper dus.
De stelligheid vinden we ook in de beschouwingen van Agamben over literatuur en ethiek. We vinden er veel over het tragische en het komische. Dat komt me bekend voor, ik had dit thema ook gebruikt als toespitsing van mijn proefschrift over Bachtin (1996), waarin ik vooral de onvermijdelijkheid van het komische had benadrukt. Je kunt wel opgaan in scherpe dilemma's en offers, maar dat houd je niet vol, en daarom vind je na enig zoeken altijd wel een uitweg of disclaimer bij de filosofen die zich laten inspireren door het tragische. En dan rol je zo de komedie in, waar de helden altijd ontsnappen aan dreigingen en vonnissen, ze vinden altijd een uitweg, een 'kruipgat'.
Hier vind ik Agamben helemaal aan mijn zijde, want hij verschuift in die jaren zeventig helemaal van het tragische naar het komische, zodat het de trekken krijgt van een stellingname, het komische is interessanter en belangrijker dan het tragische. Dit is ook weer geen enorme verrassing, gezien de boeken van Agamben over Pulcinella, Pinocchio en Rabelais. Een belangrijke reden is dat het in de komedie niet draait om het personage maar om het leven. Dat kan je ontgaan omdat de komedie werkt met personages, in de zin van karakters, maskers, typetjes. Enfin, ik heb dat uitgelegd bij mijn bespreking van Agambens Pulcinellaboek (zie hier).
In de Quaderni gaat Agamben zelfs zo ver dat hij de tragedie niet ethisch noemt: 'De ethiek ontstaat uit de komedie, uit de traktaten over de èthè, de 'karakters', die onscheidbaar zijn van een komische visie op het menselijke. Er bestaat geen tragische ethiek.' (p.159) Kijk, hier hebben we onze stellige bewering. Er bestaat geen tragische ethiek, Non esiste un' etica tragica. Hier denk ik meteen aan Nietzsche, die met zijn levensfilosofie wil aansluiten bij de 'geest van de tragedie'. Maar dan is die filosofie van Nietzsche dus geen ethiek, of het is een ethiek die misschien anders is dan we vaak denken.
Een tragische held, denk aan Oedipous, maakt van alles mee, alles overkomt hem. Vervolgens neemt hij de schuld op zich. Het gebaar dat hierbij hoort is dit 'op zich nemen'. Hieraan heb ik in aansluiting bij Bachtin hele teksten gewijd, in de jaren negentig. Het is het gebaar van de verantwoordelijkheid. Het was nooit je bedoeling om je vader te doden, maar feit is dat je het hebt gedaan, en daarvoor neemt Oedipous de verantwoordelijkheid op zich. Dit lijkt de kern van de ethiek. Je bent misschien niet juridisch verantwoordelijk, niet schuldig, maar wel verantwoordelijk. En dat is toch ook weer de kern van het recht. Bij de toekenning van schuld moet er aan de hand van allerlei waarnemingen en regels een straf worden vastgesteld. Zo lijkt het grondpatroon van onze gedachten over recht en ethiek lijnrecht samen te hangen met de tragedie. Een overtreding mag hoe dan ook niet zonder gevolgen blijven, en je daad wordt ingeweven in de ketens van oorzaken en gevolgen.
Als Agamben beweert dat er geen tragische ethiek is, dan bedoelt hij dat het ogenschijnlijk kleine verschil tussen tragedie en recht een beslissend verschil is. In de tragedie is er geen karakter, geen personage. Oedipous is niet iemand, hij wordt het pas wanneer hij ontdekt wat hij heeft misdaan. In de komedie daarentegen bestaat het karakter er al meteen, we herkennen de gierigaard of de overspelige meteen. Dit karakter is de pendant van de puur objectieve schuld in het (Romeins) recht. Het bestaat als schakel in de keten van oorzaken en gevolgen, en zijn gedrag kan worden beschreven in termen van gebaren en uitspraken.
Het valt in eerste instantie moeilijk in te zien hoe juist de komische held kan ontsnappen aan de schuld. Daarvoor moeten we zien hoe het leven van de komische held juist niet samenvalt met zijn karakter. Zijn leven is onschuldig, en dat bereikt de held door de schuld te verplaatsen naar zijn karakter. Ik zou zeggen dat het karakter hier fungeert als bliksemafleider. In de komedie lijkt alles te draaien om moraal en schuld, maar die schuld treft iets wat de held niet van binnen raakt. Hij blijft de onschuld zelve, voelt zich nooit verantwoordelijk voor zijn daden of voor wat hem overkomt. Er is altijd een kruipgat.
Misschien moeten we de stelligheid van de filosofen, inclusief Agamben, ook wel zo zien, als een bliksemafleider. Hij verwoordt iets in de taal, zodat we de grenzen van de taal in beeld krijgen, en daardoor gaan zien hoe de ervaring, door hem geïdentificeerd met de infanzia (het (nog) niet kunnen spreken), als oriëntatiepunt fungeert voor de betekenis. Op de bladzijden van Quaderni geeft Agamben weer een voorbeeld uit de komedie. Een komische held heeft vaak een naam die eerder een bijnaam is, een 'gemeenschappelijke naam'. De vrek heet 'Phylarguro', 'liefhebber van geld'. Effect hiervan is dat het centrum van wat menselijk is zich uit de taal terugtrekt. Doordat de naam, die in menselijke zin geen deel uitmaakt van de taal, ineens wel deel van de taal wordt, verschuift onze ervaring van het menselijke naar buiten de taal.
Om te voorkomen dat ik hier weer alleen Agamben zit te verdedigen en uit te leggen, verschuif ik tot slot nog even de aandacht naar een film die gisteren op tv was, Zee van tijd (Theu Boermans, 2022). De film lijkt een tragedie. Een echtpaar maakt een lange zeilreis met hun vijfjarige zoontje. Dat zoontje raken ze kwijt. Zoals je kunt denken voelen de ouders zich schuldig, en ze bereiken elkaar niet meer, er is leegte tussen de woorden. Nu is een tragedie in moderne films bijna ondenkbaar, het is ondenkbaar dat de ouders de schuld op zich nemen en de straf van de goden ondergaan. Ze proberen te overleven. Dat zien we ook gebeuren, de man en de vrouw zoeken hun eigen weg in het leven. Daarmee zijn in principe de scherpe kantjes van de tragedie al eraf.
Nu vestigt recensente Pauline Kleijer in de Volkskrant de aandacht op een paar onwaarschijnlijkheden in het script. Hoe kan het dat dit echtpaar zo'n lange, dure reis maakt? Wat is hun voorgeschiedenis? En hoe kan die vader van een slooparbeider zich ontwikkeld hebben tot beroemd theaterregisseur? Met andere woorden, de tragedie is gebonden aan een strak systeem van oorzaken en gevolgen, waarin we worden meegenomen. Maar gelukkig, zegt Kleijer, maakt het spel van de acteurs, onder wie Gijs van Scholten Asschat, veel goed. Het is de virtuositeit van het spel die de aandacht wegleidt van de plot, en waardoor we ons alsnog laten meeslepen. Je zou kunnen zeggen: doordat de personages veranderen in beroemde acteurs hoeven we het drama niet onder ogen te zien en krijgen de personages hun leven weer terug.
Er is nog een ander element waardoor de tragedie van zijn morele elementen wordt ontdaan, en wel het muziektheater dat de vader veertig jaar na het drama regisseert. Hij beeldt daarin de traumatische gebeurtenis uit door middel van muziek en een bijzonder decor. De acteurs zijn nu dansers die rollen door echt water, en op de achtergrond zien we beelden die de vader zelf had gefilmd, van zijn zoontje en het schip.
De moeder bezoekt de voorstelling, waardoor de moraal van de film lijkt dat wegkijken van het trauma niet helpt, je moet de kans afwachten en benutten om ermee in het reine te komen. Maar met de invalshoek van Agamben kunnen we de moraal ook anders duiden. De tragedie wordt omgezet van acteursdialogen (die sterk lijken op de oude tragedies) in muziekdrama, meer een vorm van mime, waarin niet wordt gesproken. Gebaren hebben binnen mime een andere betekenis dan in gesproken drama. Agamben legt dit als volgt uit:
'Mime en gebaar. Mime: allusion perpétuelle sans briser la glace (Mallarmé). De menselijke gebaren bevrijd van hun materiële en juridische effectiviteit. Mime is niet toerekenbaar wat betreft zijn gebaren. Ze zijn als het ware de verpakking van de werkelijke gebaren. Zo bevrijdt de mens zich van zijn onderwerping aan het recht en de voorspelling. Op de gebaren van de mime kun je geen juridisch of moreel systeem funderen.' (p.159)
Deze transformatie van gebeurtenissen beschouwen we meestal als sublimatie, het vervluchtigen van de gebeurtenissen, wat gebeurt door er hard aan te werken, maar er is ook tijd voor nodig, 'een zee van tijd' zoals de titel zegt. Zo kun je het drama tot op zekere hoogte duiden als rouwverwerking, door de uitbeelding van werkelijke therapie en in dit geval ook nog door het inzetten van de kunst.
Maar wat de invalshoek van Agamben anders maakt dan de freudiaanse is dat het centrum wordt verplaatst van rouwverwerking naar iets anders. Bij rouwverwerking zet je een werkelijke gebeurtenis in scène, niet om die gebeurtenis te vergeten, maar om jezelf te vertellen dat die persoon en die gebeurtenis echt hebben plaatsgevonden. Het draait om de werkelijkheid en jouw toeëigening ervan in de taal. Het is een vorm van assumptie, het op je nemen van een gebeurtenis en daarmee van je persoonlijke identiteit en verantwoordelijkheid.
Als we deze film zien als mime of komedie verschuift de aandacht naar het spel van de acteurs, hun gebaren en emoties. Ze doen enorm hun best om die emotie te spelen, verdriet, woede, onmacht. En wat kunnen ze dat goed. En dat willen ze laten zien ook. Wat gaat die vader tekeer als hij zijn sloopwerk doet. Wat slaagt die moeder erin om haar leven voort te zetten met een andere man, haar nieuwe leven. Wat vindt ze het fijn om zich te laten zien aan die vader, na veertig jaar, en hem in zijn gezicht te slaan. Je kunt nu denken dat die vader destijds, op die boot, al bezig was met zijn latere muziekdrama, toen hij met zijn handycam zijn zoontje opnam.
Dit werk van de handycam is 'destructie van de ervaring'. Je ziet door je spelende zoontje al de film die je later misschien afspeelt, misschien ook niet. Is dat erg? Agamben schrijft over musea waar mensen niet meer naar de beelden kijken, maar er wel een foto van maken. Is dat erg? Nee, het is geen tragedie. Het is hoe we langzaam schuiven naar een nieuwe taal, een nieuwe wereld, waarin ervaring buitenspel is komen te staan. Misschien ook daarom gaan we op vakantie en maken we lange zeiltochten.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten