De productie van waarheid moeten we zien als een machine. Zo concludeerden we na een vluchtige blik op Hermann Broch (1886-1951). Niet dat hij veel heil verwachtte van machines. Nadat hij zijn katoenmengmachine had uitgevonden verkocht hij zijn textielfabriek, ging in psychoanalyse en begon hij met zijn inhaalslag, Die Schlafwandler. Wat er gemengd wordt is vooral literatuur en filosofie. Dat mengsel is ongemakkelijk, omdat het nadelig kan uitpakken voor beide componenten. De personages worden door het filosofische bijmengsel te schematisch, de filosofie wordt juist weer niet streng genoeg doordat de personages nooit voldoende passen.
Hoe is het Broch gelukt om als het ware zijn textielmachine opnieuw uit te vinden, maar dan in de roman? Volgen we de analyse van de met hem bevriende Hannah Arendt, dan verloopt de uitvinding in drie etappes. De eerste twee romans van Die Schlafwandler zijn nog min of meer traditioneel, omdat de filosofie er impliciet is gelaten. In de derde roman maakt de filosofie zich los van de literaire taal en neemt ze de vorm aan van essays die door de roman zijn gestrooid. Pas in Der Tod des Vergil lukt het Broch om beide registers te integreren. Beide taalregisters, literatuur en filosofie, worden gemengd tot 'lyrische speculatie'.
Toch lijkt deze integratie ten koste van de literatuur te gaan. Naarmate de machine beter afgesteld raakt, hoe meer het tekort van de literatuur aan het licht komt, zegt Arendt. Daarin gaat ze mee met de gedachte van Broch zelf, die zijn romans schreef 'tegen wil en dank'. Hij was ontevreden over de academische filosofie, die de grote thema's uit de weg ging en vond in de roman een vorm waarin hij die thema's wel kon aansnijden. Volgen we deze gedachte, dan moeten we de romans van Broch lezen als filosofie, en ons niet teveel storen aan de eisen van het literaire genre, zoals we zagen bij bijvoorbeeld Paul Beers (zie vorige blog).
Het zal de lezer niet verbazen dat we, deze lijn volgend, steeds dichter in de buurt van de filosofie van Arendt uitkomen. Als het je in de roman eigenlijk om kennistheorie gaat, dan kun je beter filosofie doen. Eenmaal daar aangekomen, dient zich steeds meer de vraag aan hoe we de absolute kennis van de filosofie kunnen toepassen op het handelen. Het handelen - met name de politiek - wordt dan zelf opgevat in de termen van de kennistheorie. Hier gaat het volgen van Broch door Arendt geleidelijk over in kritiek. Broch vat het menselijk handelen tezeer op als creatieve schepping, naar het model van de roman. Wat Broch niet ziet is dat je nooit in een situatie bent waarin je het handelen vanaf een nulpunt kunt creëren, zoals in de roman. Mensen doen aan politiek doordat ze er al zijn, in gezamenlijkheid.
Waar sta ik nu, wat is mijn situatie? Door Brochs romans te zien als een machine volg ik een kernidee van Agamben, namelijk dat we de menselijke conditie moeten opvatten als techniek. Daarmee komt hij overeen met het handelingsbegrip van Arendt. Tenminste, als we techniek niet opvatten als doelgericht. Mensen handelen in de politiek niet primair met een doel, ze handelen in een situatie, waarin de oorsprongen en doelen nooit volledig inzichtelijk zijn. Mijn blogs over Agamben nog eens teruglezend, zie ik wel een interessante invalshoek waardoor hij zich alsnog van Arendt onderscheidt, en in de buurt komt van Broch, de literaire Broch zelfs.
Die invalshoek is de komedie. In de jaren zeventig oriënteert Agamben de ethiek op zijn oorsprong in het Oud-Griekse theater, de tragedie en de komedie. Daarbij verschuift het centrum naar de komedie. In mijn vorige blog deed ik een poging om die invalshoek al voorzichtig te projecteren op Broch, door te zien hoe hij - terloops en incidenteel - zijn ongemak ziet als iets komisch. Dat laat onverlet dat de hoofdlijn van zijn filosofie eerder tragisch is. Er is geen gemeenschappelijk waardesysteem meer wat de mensen verbindt. In de moderne tijd drijven de diverse invalshoeken steeds meer uit elkaar. Er zijn nog slechts individuen, die de wereld naar hun eigen grillen gebruiken, zoals Huguenau.
Brochs filosofie is niet werkelijk tragisch. Het centrum van zijn eigen wereldbeschouwing ligt in het middeleeuwse, katholieke christendom. Toen was er nog een garantie voor de waarde van alle waardesystemen, namelijk God. Maar door het protestantisme en het humanisme is deze God abstract geworden, en heeft deze zijn betekenis als integratiefactor verloren. Voor Broch en vele anderen heeft deze katholieke God nog wel betekenis, en daarom zijn mensen ook hedentendage nog in staat om de verbinding met elkaar en met de wereld te zoeken.
Tegelijk verheldert dit wellicht waarom Broch de terugkeer naar God uiteindelijk vooral verwacht van de filosofie. De katholieke God van de middeleeuwen is de God van de logos, van de mens die beschikt over de taal waarin hij zichzelf als geliefd schepsel van God kan uitdrukken. Bij Agamben las ik hoe dit onbegrensde vertrouwen in de logos teruggaat op Augustinus. Je kunt alleen houden van iets wat je kent, liefde veronderstelt het verlangen om het object van je liefde te kennen, maar veronderstelt ook dat dit verlangen voor ons inzichtelijk en betrouwbaar is. Literatuur (mythe, poëzie) kan een heel eind komen met de realisering van dit verlangen, maar schiet tekort. Literatuur is, volgens Broch, niet dwingend genoeg, de waarheid die ze belichaamt kan de lezers niet verplichtend worden opgelegd. Filosofie op zichzelf ook niet, maar wel voorzover ze het denkraam biedt voor de legitimatie van politieke macht.
Het is maar de vraag of deze inschatting juist is. De macht laat zich lang niet altijd iets gelegen liggen aan de waarheid of aan het recht. Belangrijker is de mythe, het gemeenschappelijke verhaal waarin we ons herkennen als deel van een groter geheel. Welnu, deze mythe is ooit gesplitst geraakt in de literatuur en de filosofie. Deze splitsing is voor het Westen en de moderne wereld een fundamentele zaak. We hebben geen rechtstreekse toegang meer tot de mythe, er zijn hoogstens de verhalen waarin een bepaalde bubble zich herkent, die zich daarmee meteen afzet tegen de mythe van de ander.
De machine van Agamben, zijn 'mengmachine', bestaat uit de literatuur en de filosofie, die op elkaar worden betrokken. Literatuur zegt de waarheid zonder deze te begrijpen, filosofie begrijpt de waarheid zonder haar te kunnen zeggen. In die zin zijn beide componenten verbonden door de ervaring van een mysterie dat niet kan worden gezegd, de infanzia. Deze machine is zeker ook in het spel in de romans van Broch, ook al ligt daar de dominantie bij de filosofie. De inzet is nog steeds om de mengmachine te gebruiken en beter af te stellen.
Hoe helpt de komedie Agamben en ons om deze taak uit te voeren?
In een boekje over de commedia dell'arte-figuur Pulcinella (2018) pakt Agamben zijn gedachten van de jaren zeventig over de komedie weer op. Hier doet hij dat door te verwijzen naar de poëtica van Aristoteles. We houden van theater, zegt Aristoteles, omdat we ervan genieten te kijken naar karakters die worden nagebootst. In het Griekse woord voor karakter is de ethiek al in het spel. To ethos (met een epsilon, gewoonte), waarvan ethiek is afgeleid, is etymologisch verwant met to èthos (met ètha, karakter). Het draait in beide gevallen om een zelf (het e- van ethiek kennen we beter via het Latijnse se).
In de tragedie wordt dit zelf uitgebeeld als een karakter dat de schuld op zich neemt van een gebeurtenis die hem overkomt. Een handeling is in wezen dit 'op zich nemen', de assumptie. In de komedie vind je ook handelingen, maar deze vormen niet de kern. Ze doen er niet toe, ze raken het personage niet, hij voert ze alleen uit 'om de karakters te imiteren'. Beide opties zijn succesvol in ethisch opzicht, omdat het karakter niet samenvalt met het leven zoals het is, hoe het wordt geleefd. Maar de tragedie haalt dit leven binnen in de logos, de keten van oorzaken en gevolgen, en onttrekt het daardoor aan de ethiek. 'Er bestaat geen tragische ethiek', zegt Agamben. De komedie is wel ethisch, omdat het karakter alleen maar wordt geïmiteerd. Daardoor blijft het onderscheid tussen het karakter en het leven gerespecteerd.
Is het dan de bedoeling dat we dit leven werkelijk leven, zoals je zou kunnen denken in het spoor van Nietzsche? Alle mogelijkheden te benutten die we nu ongebruikt laten? Welnee, zegt Agamben. Dat ongeleefde leven is een fantasma en onbereikbaar voor ons. Dat is dan ook weer niet tragisch, tenminste niet voor Pulcinella, want die vergeet dit ongeleefde leven door zijn kinderlijkheid.
Zouden we met deze invalshoek kijken naar Die Schlafwandler, dan zouden we al kunnen beginnen met de titel. We zijn meestal geneigd die te lezen als aankondiging van een tragedie, zeker na de Eerste Wereldoorlog. Al slaapwandelend zijn de mensen de oorlog ingelopen, en de roman zou dan een wake up call zijn, een oproep tot verantwoordelijkheid. Maar dan is die oproep wel erg laat. Natuurlijk kun je de roman dan duiden als een waarschuwing voor de Tweede Wereldoorlog, maar dat is makkelijk praten, achteraf, en een modernistische roman is geen erg effectief middel om dit doel te bereiken.
Eerder zou ik het lezen, met het oog van de kennistheoreticus Broch, als een verkenning van een bepaalde ervaring. Wat is dat slaapwandelen, hoe voelt het, hoe kun je het beschrijven, en vooral: hoe kun je het opvatten als een manier om de wereld te kennen? Kijken we dan vervolgens naar passages in de roman waarin Broch dat slaapwandelen noemt en beschrijft, dan is het zeker niet negatief.
Kijken we bijvoorbeeld naar het slaapwandelen van Dr. Bertrand Müller in roman drie. Hij is waarschijnlijk de verteller van de filosofische essays, maar vertelt op andere, diverse manieren een ervaring, die hij heeft meegemaakt met een heilssoldate die bevriend raakt met een arts en met een talmoedische geleerde. Müller schrijft gefascineerd over haar, in wisselende registers, gedichten, beschouwingen en getuigenis. Hij omschrijft zijn eigen toestand als 'slaapwandelen', dat voor hem een toestand is van luciditeit:
'Legte ich mir zum Beispiel die alte Frage vor, ob mein Leben noch eine sinnhafte Wirklichkeit besäße, so war es jenes Körpergefühl, das mir Antwort erteilte und mir die Gewißheit schenkte, in einer Art Wirklichkeit zweiter Stufe zu leben, daß eine Art unwirklicher Wirklichkeit, wirklicher Unwirklichkeit angehoben hatte, und sie durchrieselte mich mit sonderbarer Freudigkeit. Es war eine Art Schwebezustand zwischen Noch-nicht-Wissen und Schon-Wissen, es war Sinnbild, das sich nochmals versinnbildlichte, ein Schlafwandeln, das ins Helle führte, Angst, die sich aufhob und sich doch wieder aus sich selbst erneuerte.' (77)
Eerlijk gezegd is mij niet helder of we deze filosofieprofessor moeten identificeren met de ik-figuur van de essays over het waardeverlies. Maar ook als we dat wel doen is toch opmerkelijk dat deze filosoof beschikt over twee verschillende bewustzijnstoestanden, en in staat is om de ene in de andere weer te geven. Hij kan zelfs de plaats aanwijzen waar het slaapwandelen zich voordoet, tussen het 'nog-niet-weten' en het 'al-weten'. Deze uitdrukking komen we weer tegen in Der Tod des Vergil en staat bovendien aan de basis van Arendts beschouwingen 'between past and future'. Het is een vorm van kennis die samengaat met vreugde, en daarom toch minder passend bij de tragedie.
Het slaapwandelen zou je een manier kunnen noemen om - met de woorden van Agamben - te 'verblijven in de gewoonte', in iets waarin nogal wat mensen van die tijd bedreven waren. Ze stapten uit de logos. De arts onderzoekt de professor, stelt vast dat hij een beetje lijdt aan bloedarmoede en verder 'mesjogge' is. Die bloedarmoede zou je met een beetje fantasie kunnen opvatten als grappige ironie, omdat critici de karakters van Broch te schematisch vinden, te 'filosofisch'. Nu lijkt het of de filosoof dit karakter op zich neemt, maar tegelijk is hij in staat om er - als filosoof - weer uit te stappen en naar zichzelf als patiënt te kijken.
Slaapwandelen zou je kunnen zien als een manier om je verantwoordelijkheid te ontlopen en wellicht ook om je fantasma te leven. Dat geldt niet voor Huguenau, die is in staat om alles te vergeten wat hij doet. Zijn leven als deserteur in Duitsland vergeet hij, inclusief de moord op Esch, als hij weer is teruggereisd naar de Elzas. Hij zou daarom de volmaakte komediant zijn zoals Pulcinella volgens Agamben. Maar hij was toch ook de slechterik? De hypocriete bourgeois die zijn medeburgers met zijn onverantwoordelijke handelen de Tweede Wereldoorlog binnenleidt? Is de komedie het antwoord op het kwaad in de wereld?
Misschien is het daarom ook niet juist om de komedie te zien als reddend en verlossend. De komedie is ethisch niet in de zin van levenswijsheden en instructies die ons beter moeten wapenen tegen het kwaad. Ook niet door karakters waarmee we ons moeten identificeren. Juist niet. We zitten nog steeds vast aan de machine waarin literatuur en filosofie worden gemengd. Alleen beginnen we misschien door te krijgen hoe de filosofie is ontstaan uit de tragedie en de komedie, waarbij ze haar eigen oorsprong steeds vergeet. Dit vergeten kunnen we op twee manieren opvatten: als het kwaad dat we moeten bestrijden met extra veel waakzaamheid. Maar die waakzaamheid miskent dat we ook moeten slapen, om waakzaam te kunnen zijn. We moeten dus ook wennen aan dat slapen, het slapen als vorm van waakzaamheid. In zekere zin moeten we leren slaapwandelen.
Tot (voorlopig) slot nog even een herinnering aan Symposium van Plato. Zoals we zagen, is het laatste woord in dat boek over de liefde daar niet van Socrates, en ook niet van de stomdronken Alcibiades. Wat we misschien vergeten hadden is dat we deze happening (al dan niet verzonnen) volgens Plato danken aan ene Aristodemos, die bij de laatste opmerkingen over de tragedie en de komedie nog half sliep.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten