vrijdag 17 maart 2017

De beeldbewegingen van Deleuze

We leven twee dagen na de Nederlandse verkiezingen. Alle actievoorstellen resulteerden in zetels voor dertien partijen en de kiezer is meer geïnteresseerd in fragmentatie dan in een reddende actie. Dit wordt afgedekt met actievoorstellen, als om ons in te wrijven hoe lang die tijd al achter ons ligt, de tijd dat we een gezamenlijke actie, zoals bij bijvoorbeeld Arendt, nog konden denken.

Wellicht zijn we altijd al bezig geweest met kijken, beschouwen. Alleen is niet altijd duidelijk wat dat dan is. Kijken we naar het beschouwen, dan lijkt het of ons oog alleen een oog raakt, zoals Derrida dat zo treffend verwoordde in Le toucher. Maar het oog raakt veel meer dan een oog, we zijn in staat om het oog te veranderen in een camera die beweegt, een montage, een script, maar dit alles in functie van beweging. Film is geen poging te zien wat er is, of om iets te bedenken, het is allereerst beweging. En beelden komen in film tot beweging. Het zijn geen foto's die snel achter elkaar gemonteerd worden, wat wordt gemonteerd is beweging.

Om dit onderscheid zo scherp mogelijk aan te zetten moet je naar de filosofie van Henri Bergson. Hij brak met de opvatting van tijd als een soort streepjes of blokjes die altijd in de goede volgorde staan, denk aan Achilles die de schildpad nooit zal inhalen, waarmee volgens Zeno bewezen was dat beweging niet kon bestaan. Maar beweging is er wel, hetgeen betekent dat je tijd anders moet zien dan als een serie streepjes, anders dan onze kloktijd.

Je moet nog een stap verder gaan en vaststellen dat je tijd niet alleen anders moet zien, maar dat ons zien zelf ook tijd is, het is een beeld dat tijd is. Om daar te komen, bij de image-temps, moet je eerst door de beweging heen. De beweging brengt ons bij de tijd. Beweging, opgevat als image. Natuurlijk gaat het ook erom dat we die beelden zien. Maar het zien start niet vanuit ons bewustzijn, zoals de fenomenologen wilden denken, maar vanuit het licht, zoals Bergson en Deleuze denken. Het licht straalt, en komt op ons toe. Daarmee breekt Bergson met de gangbare opvatting dat de dingen in duisternis verkeren en wachten tot wij ze met ons bewustzijn belichten.

Bergson zag niet veel in film, hij associeerde film met de opvolging van losse beelden. Het enige dat Deleuze hoeft te doen is de filosofie van Bergson doortrekken naar film, hij laat het licht van diens filosofie vallen over de film. Of omgekeerd, het is wellicht omgekeerd. De film laat licht vallen over de filosofie, over de onderwerpen die de filosofie meestal heeft proberen te denken in termen van een stilstaand beeld, een Platoonse idee bijvoorbeeld. Valt het licht van de film eroverheen, dan kunnen we ook die idee anders zien. U weet dat ik me in deze blogserie ertoe heb verplicht om alles waarover ik schrijf te relateren aan die idee.

Interessant is in dit verband een verwijzing naar de hefbrug van Rotterdam in de beroemde film van Joris Ivens. Balasz ziet dat de 'metaalconstructie zich oplost in immateriële beelden, op duizend verschillende manieren gekaderd'. Het gaat niet om een begrip, verduidelijkt Deleuze, maar om een potentialité, alle singulariteiten vormen een ensemble in een bepaalde ruimte en maken van Rotterdam een affect. Het lijkt of het beeld definitief is losgezongen van de materie, en eveneens van het begrip. Je zou, ook onder verwijzing naar de hefbrug, kunnen spreken van een Aufhebung van de materie in het affect.

Maar hier zien we een tweede beslissende filosofische wending bij Deleuze. Hij gebruikt verderop in zijn boek (L'image-mouvement) Charles Pierce als alternatief voor de metafysica om de betekenisaspecten van het beeld te ordenen en verhelderen. Pierce, de man van de pragmatische wending in de semiotiek, met zijn gebruik van termen als symbolen en iconen. Deleuze hanteert hem op een aangepaste manier door de categorieën over te nemen en de terminologie van de subverdelingen te herformuleren in dienst van zijn analyses van de image-action, de films waarin het beeld zich ontplooit als een verhouding tussen situaties en acties.

Wat Pierce voor Deleuze aantrekkelijker maakt dan Saussure of Hegel is dat de primaire kwaliteiten zoals ik zojuist beschreef aan het voorbeeld Ivens niet ondergeschikt worden aan secundaire of tertiaire categorieën. Ze blijven hun werking evenzeer behouden als de andere categorieën. Plat gezegd is een film daarom geen visuele illustratie bij een bepaalde algemene gedachte, maar wordt die gedachte, die er wel degelijk is, evenzeer van betekenis voorzien vanuit de gevoelslading van de beelden. Hoe plat ook verwoord, het is beter dan de algemene typering dat Pierce het teken als essentieel tryadisch ziet, omdat je dan te snel overstapt naar aspect nummero drie, naast het teken en het object dus de interpretant, en weer terugvalt op een subjectivistisch gedachte pragmatiek. Dat is wel het laatste wat Deleuze wil, en dus ook Pierce.

Het schema van Pierce dat Deleuze overneemt verwoordt deze als firstness, secondness en thirdness.
Firstness gaat over een gevoelskwaliteit, zoals het 'affect' Rotterdam in ons voorbeeld. Secondness over weerstand, reactie. Deleuze legt het uit als alles 'wat twee is uit zichzelf'. Zijn beschouwingen over de grotere klassieke films, bijvoorbeeld de historische drama's en de westerns, laat hij aansluiten bij deze categorie onder de noemers situatie en actie, met symbolen als SAS, ASA, SAS' enz. Bij thirdness komen we bij de orde van mediatie en representatie, (Deleuze: 'le mental') waarbij ook begrippen en boodschappen horen. Hierbij sluit Deleuze aan met het laatste hoofdstuk van zijn (eerste) boek, La crise de l'image-action.

Hoe ontstaat die crisis, waarmee Deleuze meteen de overgang voorbereidt naar zijn deel twee over de film, L'image-temps? Op zichzelf lijken we bij een soort ontknoping of essentie van de filosofie te komen, doordat Deleuze hier het begrip 'relatie' centraal stelt. We moeten de thirdness dus niet opvatten als een gedachte die de eenheid van de drie factoren (affect, oppositie en mentale inhoud) uitdrukt, maar zelf als een relatie. Het mentale aspect zit bij Deleuze meer aan de object-kant, waardoor hij ook hier van 'beeld' kan blijven spreken. De image mentale omschrijft hij als een 'beeld dat als objecten van denken objecten neemt die een eigen bestaan hebben buiten het denken, zoals de objecten van waarneming een eigen bestaan hebben buiten de waarneming:
C'est une image qui prend pour objet des relations, des actes symboliques, des sentiments intellectuels. (p.268)
Voor mij extra interessant is dat Deleuze juist hier zijn voorbeelden pakt uit de sfeer van het burleske, zijn naam voor de moderne opvolger van de komedie. Langdon hoort bij firstness omdat hij op geen enkele manier probeert het affect te realiseren in een milieu en dus ook nergens mee in oppositie treedt. Dat zien we juist wel voortdurend bij Laurel en Hardy, waarin een permanent duel (secondness) wordt aangegaan met de materie, het milieu, de vrouwen en met elkaar. Met de thirdness corresponderen de Marx Brothers. Verhelderend aan dit voorbeeld is dat het juist niet Groucho is, met zijn onnavolgbare redeneringen, die de films tot een image mentale maakt, maar de drie broers samen, dus ook Harpo (firstness) die de objecten verzamelt om er iets mee uit te halen, Chico (secondness) die de acties organiseert.

Hitchcock is uiteindelijk de filmer die de image-action tot crisis brengt. Ik had hem al eerder belicht in verband met Deleuze (Ramey over The Birds), waarbij we al doorkregen dat het in deze film niet om de actie gaat maar om een symbiose met de natuur. Alles wordt bij Hitchcock integraal onderdeel van de film, zelfs het publiek, beweert Deleuze, hij voelt de relaties eerder aan dan de personages. Bij alles gaat het Hitchcock om de relaties.

En toch, juist daar gebeurt het dat alles in de lucht kan komen te hangen. Er ontstaat tussen de personages en tussen de andere samenstellende elementen van de film, de rollen, de acties, het decor, een 'essentiële instabiliteit'. Er komt een evolutie op gang die Deleuze tragisch noemt, van de 'disbalans tussen personages naar een schrikwekkend evenwicht dat ze in zichzelf verwerven'. Daarmee sluit Hitchcock de film af, de film als image-action. Het beeld verwijst niet meer naar een globaliserende of synthetiserende situatie, maar waarin de personages verdeeld en verspreid raken, en daarmee de situatie zelf ook. Daarmee stort de tegenstelling situatie-actie in elkaar. Daarna hebben we nog Robert Altman, die van de stad in Nashville een horizontale realiteit maakt, waar iedereen met zijn eigen dingetjes bezig is.

De film belandt in een opsomming van clichés, en die kun je wel parodiëren, maar daarmee bouw je geen betekenisvolle totaliteit op, geen ensemble. Wie had dat gedacht, dat de zo vaak als postmodernist afgeschilderde Deleuze hier de clichés ziet als de afsluiting van de image-mouvement, en allesbehalve als een bevrijding?

Hierna volgt nog een bespreking van de Europese naoorlogse cinema. Het lijkt aanvankelijk, na zo'n driehonderd bladzijden, dat Deleuze daarvan weinig te verwachten heeft. Toch spreekt hij bij de nouvelle vague niet van een afsluiting maar van een mutation van de film. Het zou daarin niet meer gaan om een weefsel van relaties, zoals bij Hitchcock, maar om een nieuwe substantie, een nieuwe image pensante. Daarvoor zal ik dus deel twee moeten lezen, en daarna weten we of de film nog toekomst heeft.

En daarmee dus ook de filosofie. We waren bijna vergeten dat de film geen illustratie was bij de filosofie, letterlijk: niet belicht door de filosofie, maar dat de film zelf een manier van denken is, en daarmee zijn licht uitstraalt over de filosofie, in die zin dus de filosofie 'illustreert'. Voor de filosofie is, zoals we hadden gezien, wezenlijk dat ze zich verhoudt tot iets buiten zichzelf, er haar vertrekpunt en eindpunt vindt. Hetzelfde geldt ook voor de film. De film kun je niet reduceren tot representatie, en zelfs als representatie van een veronderstelde realiteit erbuiten is ze eerder image mentale, een denken van relaties zoals we dat zien bij Hitchcock. De realiteit is dus niet iets wat buiten de film verschijnt maar altijd gerelateerd aan de film, en de film creëert voortdurend zijn eigen buiten. Dat zou je wel realiteit kunnen noemen, maar altijd inclusief de film zelf.

Daarom moeten we Deleuze ook letterlijk nemen wanneer hij zegt dat Hitchcock niet alleen de film afsluit maar ook de Amerikaanse droom. Die droom is een film, niet alleen een film, ook andere zaken, maar los van de film kan ze niet bestaan. En de Amerikaanse droom is zeker ook de horizon van Deleuze en van ons, ze verklaart ons trauma van Trump en mede onze verkiezingsuitslag, die niets anders is dan een manier om die droom voor onszelf te behouden, onder meer de idee dat we iedereen kunnen laten delen in oneindige rijkdom door reddende acties door personages, in firstness, secondness en thirdness.

Afbeeldingsresultaat voor ronald reagan cowboy

Geen opmerkingen:

Een reactie posten