In de brand springen voor Tarkovski

Tarkovski regisseerde zijn laatste film Het offer toen hij zelf al terminaal was. Gisteren liepen Maarten en ik door de mooie expo aan het IJ en bleven bij elk scherm roerloos zitten. Het verschil met de bioscoopervaring was dat je nu na vijf minuten ongestraft kon opstaan. De film is gebaseerd op de fascinatie voor het scherm waardoor je de tijd vergeet. Jouw tijd is nu alleen nog maar die filmtijd.

Tarkovski is ook hartstochtelijk die mening toegedaan, die we nog kennen van Deleuze, de image-temps. Er zijn meer overeenkomsten. Beiden nemen afstand van de semiotiek. Film is geen taal of grammatica, maar verloopt via beelden, bewegingen, emoties. Ook gaat het in de film om de ethiek. Die moeten we niet opvatten als het volgen van verbale regels, zoals Kieslowski wel suggereerde met zijn Tien Geboden. Ethiek houdt in dat je de mogelijkheden in jezelf ontdekt, de mogelijkheden die veelal verborgen liggen onder de oppervlakte, en wat Deleuze het 'virtuele' noemt.

Het gaat dus eerder om de verkenning van het innerlijk, dat door de film wordt belicht, of zelfs ontstaat als een soort receptakel van dat licht. Het is dus belangrijk dat we wel blijven zitten. We moeten die film zelf worden, en worden zo de mensen die we zijn, namelijk mensen die altijd in wording zijn, vrije mensen.

Een nogal banale stem in mijzelf zegt nu dat het echte offer dat van de bezoeker is die zichzelf dwingt om de hele film uit te zitten. Inderdaad zit er - op een iets minder banaal niveau - iets dwangmatigs in de beweging van de personages bij Tarkovski. Daar gaat de Russische dichter Gortsjakov voor de zoveelste keer door dat vulkanische zwembad met zijn kaarsje, en nu maar hopen dat het niet dooft. En als ik acteur Erland Josephson zie, denk ik meteen hoe hij in Nostalghia zichzelf in Rome in brand steekt, en in Het offer zijn huis. De Russische dichter sprong kennelijk in de brand, figuurlijk dan, voor Domenico (Josephson), en die weer voor de hele wereld, op het moment dat tot hem doordringt dat die hele wereld naar de knoppen aan het gaan is.

Als we naar een film van Tarkovski kijken, zou je dat dan kunnen zien als iets soortgelijks? Is het onze daad, ons zelfoffer waarmee we in de brand springen voor Tarkovski?

Dat valt me toch wel moeilijk. Toen we door de exit-deur naar buiten liepen, trof ons allereerst het prachtige uitzicht over het IJ dat fel schitterde in de septemberzon. Het was vast een signaal van de heilige Tarkovski zelf om ons duidelijk te maken dat we uit de kosmos steeds weer terugkeren naar de prachtige aarde waarvan we ons niet kunnen losmaken.

En daar hebben we dan toch een verschilpuntje te pakken met Deleuze. Die gaat ervan uit dat we de aarde hebben verlaten en dat nu de kosmos ons thuis is. De aarde is met terugwerkende kracht de plaats waar we deterritorialiseren, en Amerika is qua cultuur onze bestemming. Tarkovski probeert daar, hoe naïef misschien ook, weerstand aan te bieden. Daarom zal zijn dichter nooit aarden in Italië en koestert hij zijn nostalghia, let wel: gespeld met een -h- zodat het net niet het Italiaanse woord is, maar het Russische woord, althans bij benadering, want niet in cyrillische letters.

Ergens zegt filosoof Jean-Luc Nancy dat hij niet voor de ban kiest, omdat die hem nog te mooi lijkt. Schoonheid heeft inderdaad een verdachte geur om zich heen. Zelfs als het vuur in de films van Tarkovski verschijnt, is het meteen ook een mooie fik. Beethoven gaat meteen klinken, en we gaan de aarde waarderen als een plaats waar plantjes mooi bewegen in het stromende water. Misschien moeten we dus nog een stap verder gaan voor onze ethiek, en die schoonheid achter ons laten.

Zouden we dit nog kunnen doen met Tarkovski? Bijvoorbeeld door anders naar zijn films te kijken, waardoor het niet de iconen van Roeblev zijn, maar bijvoorbeeld stromend water?

Misschien was dat juist de twijfel die ons als bezoekers van de expositie overviel, daar aan het IJ. Je ziet het water stromen, en na enige tijd wil je weg, naar buiten, waar je mede dankzij die film de schitteringen in het werkelijke IJ ziet. Maar dan hebben we de kans gemist om juist die onderdompeling te ondergaan in de duur van die film, waarbij ook een zekere hardheid hoort, de hardheid van de iconen, van de houten planken of muren waarop ze zijn geschilderd.

In termen van Nancy: we staan voor de beelden van Lascaux, en de schildering is een laagje dat de hardheid van de muur niet opheft, maar verdiept.

Wie zich stoot aan Tarkovski, met zijn onbuigzame oordelen en meningen, met zijn veeleisendheid en de lengte en traagheid van zijn films, die heeft het dus op een bepaalde manier goed begrepen. Daar moeten we denkelijk het offer zoeken dat we zijn, en dat ons terugstoot.

Worstelen met lingerie - Agamben en het kapitalisme

Het is nodig om marxist te zijn, maar wie durft dat nog. Dan kun je beter anarchist zijn, ben ik geneigd vriend Martien bij te vallen. Er is gewoon te veel gebeurd, en je kunt dat niet allemaal wegpoetsen met de hoop dat dit bij een volgende revolutie anders zal gaan. Nu dat punt eenmaal gemaakt is, blijft wel de vraag staan welk soort anarchisme. Agamben heeft wel een punt dat we allang in de anarchie zitten. Daarvoor hoeft hij maar Walter Benjamin te lezen. Ons anarchisme is kapitalistisch en christelijk.

Wat we nog kunnen overwegen is een marxisme waarbij we de passage centraal stellen. Hoe kunnen we overgaan van een bestaan waarop het anarchisme nog is beperkt door eigendom en consumptie? Moeten we niet consequent zijn, of de durf hebben voorbij de eigendom te denken? We zullen ook wel moeten, want ongetwijfeld is de eigendom een factor van jewelste bij de polarisatie die ons parten speelt, en bij een paar andere grote problemen. We moeten zicht krijgen op de situatie waarin we zitten om te weten welke houding we kunnen innemen, de ethische vraag bij uitstek. Kortom, in welke passage bevinden we ons?

De kwestie is te complex om even te behandelen, maar het aardige van Agamben is dat hij in 1990 een aantal korte stukjes publiceerde onder de naam The coming community. Daarin legt hij met schijnbare nonchalance een paar kernbegrippen voor ons neer, die hij later uitwerkt. Een tamelijk spectaculair stukje gaat over de 'Dim stockings', een reclamespotje uit de jaren zeventig van lingeriewinkel Dim, waarin een paar meiden een blij dansje uitvoeren met hun prachtige kousen rond hun prachtige benen. Onze aandacht is getrokken.

Waarvoor maakt Agamben precies reclame? Met zijn filosofische stukje zal hij de kracht van het filmpje niet benaderen, laat staan overtreffen. Als anarchie niet meer is dan de situatie waarin we ons bevinden, dan kunnen we ook gewoon naar dat filmpje kijken, bijvoorbeeld via deze link. Agamben stuurt met enkele opmerkingen onze blik naar de asymmetrie van het dansen. De meisjes dansen op een muziekje, maar niet synchroon. Ze maken hun eigen bewegingen. Zo kun je gaan denken dat het individuen zijn, met een eigen wil. Dat is natuurlijk fake. Het gaat niet om hun geest, maar om hun lichaam. Hun spontane bewegingen ontstaan op eenzelfde muziekje. En de beelden zijn duidelijk gemonteerd. Eerst hebben de meisjes afzonderlijk gedanst, in de montage zijn ze naast elkaar gezet.

Agamben koppelt deze benadering vervolgens terug naar een logica die hij ontleent aan de scholastiek, en samenvat met de term quodlibet, 'wat dan ook', 'whatever': quodlibet ens est unum, verum, bonum seu perfectum. 'Het zijnde wat dan ook is een, waar, goed of perfect.' Nu valt dit zinnetje makkelijk te projecteren op dat leuke filmpje, en op die manier is het ook niet moeilijk om anarchist te worden. Maar er zal wel weer ergens een addertje onder het gras zitten. We zitten immers in de filosofie, en het minste is dat je dan ergens doorheen moet, er duikt altijd wel een aporie of een passage op.

Wat we onder onze ogen zien verpulveren is de individualiteit. Deze notie is erg belangrijk voor iemand die de samenleving wil baseren op het eigendom, dat behoeft geen nadere uitleg. Onze premier zei deze week nog tegen Wilders dat je niet van een Marokkanenprobleem mag spreken, we gaan in ons recht uit van het individu en rekenen dat niet af op de groep waartoe hij of zij behoort. Maar we hebben ook te maken met beeldvorming, met nieuws, montage, techniek. De individuen worden onder eenzelfde muziekje naast elkaar gezet. Het individu wordt whatever, quodlibet.

Nu hoeft dat niet iets negatiefs te zijn. Sterker nog, de argumentatie van Agamben is gericht op de positieve inzet die in de Latijnse term quodlibet wel hoorbaar is, maar in onze weergaven meestal verloren gaat. Libet betekent: het belieft, het behaagt. Aan de basis van de scholastische ethiek ligt de liefde tot alles en iedereen, en wel zoals hij is. Er is wil, liefde, verlangen in het spel. Daarbij draait het niet om eigenschappen, wat of wie de ander is kunnen we niet vatten met termen als eigenschappen of identiteit, maar met deze zelfde term quodlibet. We houden van de ander niet op een manier dat het niet uitmaakt, maar dat het altijd uitmaakt. We bevinden ons dus nog steeds binnen het differentiedenken, en dat is ook de reden waarom Agamben niet zomaar meegaat met de term 'indifferentie', zoals bijvoorbeeld William Watkin wel doet. Differentie houdt niet in dat we beeld, lichaam en geest zo scherp mogelijk moeten onderscheiden, maar dat we ze proberen samen te denken rond hun gelijkenis. Dit klinkt theologisch, 'naar Zijn beeld en gelijkenis', en is in zekere zin ook zo bedoeld. Het lichaam is onze natuur in de zin van lijkend op onszelf.

Dit addertje onder het gras, het verdwijnen van de individualiteit, leidt ons dus niet in een onoplosbare aporie, maar opent de passage naar een andere visie op de coming community. We zaten verstrikt in de aporieën van de verhouding tussen individu en gemeenschap. Nu kunnen we, dankzij de techniek en dankzij de commercie, het quodlibet volgen, het houden van de ander zoals hij of zij is, en wel elke ander. Mooier kan haast niet.

Een vervelender addertje ligt ons nochtans achter dit spektakel op te wachten. De techniek heeft geen betrekking op het lichaam, maar op het beeld van het lichaam. Er is geen contact tussen dat beeld en het werkelijke lichaam. Daarin zou Agamben dus ook van mening verschillen met bijvoorbeeld Mikhail Epstein, die via een uitgebreide semiotiek een perfectionering van het lichaam voorstaat, zodat we dit contact alsnog tot stand brengen. Het lichaam, aldus Agamben, is achter die beeldvorming zijn eigen weg gegaan. Het zijn evengoed de lijkenstapels van Auschwitz en de lichamen in de verongelukte auto's op onze snelwegen.

We moeten beeld en lichaam dus wel bij elkaar brengen, maar mogen niet blijven steken in beelden waarbij de gelijkenis verloren gaat:

To appropriate the historic transformations of human nature that capitalism wants to limit to the spectacle, to link together image and body in a space where they can no longer be separated, and thus to forge the whatever body, whose physis is resemblance - this is the good that humanity must learn how to wrest from commodities in their decline. Advertising and pornography, which escort the commodity to the grave like hired mourners, are the unknowing midwives of this new body of humanity. (p.49)

Wat mij ook na lezing van Agamben blijft intrigeren is de rol van die ezeltjes in het Dim-filmpje, die met de meisjes op hun rug kriskras door elkaar lopen. Natuurlijk zal Agamben hier in het voorbijgaan aan hebben gedacht, met zijn schijnbare nonchalance. De verspreiding van pornografie in de negentiende eeuw creëerde een lichaam dat 'neither an image of the divinity nor an animal form' was. Maar later, in The unspeakable girl, herinnert Agamben aan het Griekse mysterieritueel, en dat de Grieken de mens juist wel voorstelden naar het beeld van de goden en de dieren. De grenzen worden in de mythes en beelden vervaagd. Deze traditie wordt dus door de pornografie geconserveerd en onder het christelijke humanisme voorbereid op de posthumanistische toekomst.

Maar kwam juist de verlosser zelf niet ook op een ezel Jeruzalem binnenrijden? Is dus het humanisme niet zelf uitstekend in staat om zich op de rug van het dier naar de toekomst te laten dragen? Als je wat beter kijkt duiken er bij alle mensbeelden wel ergens dieren op. Onze addertjes onder het gras zou je in die zin als symbolen kunnen beschouwen. Al in het paradijs dook een slang op die de zondeval en daarmee de verlossing voorbereidde.

Het marxisme van Agamben, kort samengevat, bestaat vooral in het nadenken over de ruimte waarbinnen we kunnen samendenken wat door het kapitalisme uiteen wordt gedreven. We houden van de mens zoals zhij is, en hebben dus nog een lange weg te gaan.

Heerlen trekt de maan achter zich aan

Het nieuwe station in Heerlen is nu ook officieel ondermaans. Waarom het een 'Maankwartier' is geworden, is me een raadsel. In de oudheid gingen ze met raadsels om door het zelf te worden. Dat zou ik hier dus eens kunnen proberen. Een eerste guess: het is maankwartier omdat Heerlen de maan achter zich aan trekt zoals sommige mensen de lach aan hun kont hebben hangen.

Vroeger zaten we achter in de auto. Buiten scheen de maan. Hij bewoog met ons mee. Zonder vliegertouw. Zo kom ik nu op het idee dat niet alleen ik, maar heel Heerlen die maan achter zich aan trekt. Anders was ik gisteren wel alsnog op dat idee gekomen. Door Heerlen trok een kleine stoet met grote hangende ballonnen in de vorm van een soort maanmonsters. Een ervan leek op de Heëlesje Eazel van carnaval. Er zat een waanzinnig percussie-ensemble tussen met waanzinnige herrie.

Sterke mannen en vrouwen trokken de maanbeesten met wisselend succes langs de bomen van de Bongerd, en de beesten zakten tussentijds even op de marktkramen. Maar net als de maan waren het gelukkig maar ballonnen, en de schamele toeschouwers gniffelden welwillend.

Mijn zus wees me erop om er toch maar een blogje aan te wijden. Denkend aan mijn zus denk ik aan een vrouw die voor het leven kiest. Maar de maan achter zich aan trekt. Dat kun je doen met verhalen, reizen, dingen die je meemaakt. Steeds is er op een of andere manier wassen en afnemen in het spel. Het straalt daar, maar toch anders dan de zon, en soms ben je wel, soms niet in de positie om dat zonlicht op te vangen en te weerkaatsen.

In het Maankwartier hebben ze daarom een torentje met een spiegel neergezet, die het licht opvangt door automatisch mee te bewegen. Handig. Die spiegel is dus denk ik het symbool van de maan zelf. Ook de maan beweegt immers automatisch mee met de aarde en weerkaatst zo met wisselend succes de zon. Zonder zon geen maanlicht overigens, zou ik tegen ontwerper Michel Huisman willen zeggen, ter bemoediging. (Hij had zoiets gezegd als dat in het verduisterde Heerlen alleen nog de maan licht kan brengen.)

De stoet liep door Heerlen als een fremdkörper. Ik herken dat. Je past niet goed bij de winkelende en terrassende mensen. Precies op die plek voor Schunck liep ik lang geleden op weg naar Mieke (zo heet mijn maanzus). Het was carnaval, maar ik was niet verkleed. Af en toe riep iemand naar me: hé, niet zo flauw, trek iets aan! Ik pas dus wel weer goed bij Bachtin, de Russische filosoof, die het carnaval zag als een feest van het collectief. De eenling staat voor de menigte en schaamt zich.

Bij de feestelijke opening keek ik opzij en zag ik de big shots, burgemeester Roemer, de aftredende SP-voorzitter Meyer, NS-directeur Van Boxtel. Allemaal figuurlijk beschenen door de maan, de afnemende maan. Achter me nog leegstaande ruimtes, perfect corresponderend met de leegstaande winkels in de Saroleastraat. Er was zeker ook iets aan het wassen, de wereldeconomie namelijk. Groeien, in de tekstballonnen der bestuurders, en witwassen. Mijn vader herinnerde zich de enthousiaste gesprekken in de gemeente waaruit het Maankwartier werd geboren, met die trein waarop je moet springen anders gaat hij zonder jou. Hoewel precies het Maankwartier de reden kan zijn om even niet op die trein te springen.

Passende metafoor op zo'n station. Moge het een voorbeeld zijn voor de andere stations van Nederland, zei Van Boxtel. Hij dacht zeker dat hij de zon had binnengehaald. Maar de beurs van Heerlen is nu denkelijk wel leeggeknepen, en er stonden tussen de bezoekers geen mensen onder de veertig, die de zonmetafoor ondersteunden. Wel liepen er een paar bijverdienende jongeren die namens Smullers en Jumbo gratis snacks uitdeelden. Er liep een verklede jongeman, een zonnebloem namens de Jumbo. Je ziet het fout, zei Inez, het is een zak friet.

En zo danst het geel zich een weg, het geel van de maan wel te verstaan, en het geel van de weerschijn. Vroeger kwamen hier de mijnwerkers naar boven, eind van de dag. Hadden ze net het zonlicht gemist. Wel op tijd voor de maan!

Pret met provocatie

Die Bible Belt heeft een onverklaarbare aantrekkingskracht. Dit lees ik zomaar als een losse constatering in de bespreking van de expositie in het Catharijneconvent. Schrijver Arno Haijtema betreurt dit, hij had graag gezien dat de expositie meer ruimte had gegeven aan de schaduwzijden van die Bible Belt. Dat rotsvaste geloof kan best wat provocatie verdragen.

Hierop doordenkend vroeg ik me af of die aantrekkingskracht zelf niet iets te maken heeft met provocatie. Volgens Jezus moet je een lamp niet onder de korenmaat zetten maar erop, anders ziet niemand die. Ook presenteert hij het geloof als skandalon, een struikelsteen die tot hoeksteen wordt gemaakt. (Ons woord schandaal is van dit Griekse woord afgeleid.) Zo bezien heeft Arno Haijtema eigenlijk prima begrepen waar het om gaat bij die Bible Belt. Mensen moeten het zien, ze moeten zich geprovoceerd voelen, en dan kan God verder zijn werk doen in de ziel der mensen.

We zien nu ook meteen weer dat provocaties als het goed is elkaar spiegelen. De provocatie komt van buitenaf en moet onzichtbaar worden gemaakt. De andere provocatie komt van binnenuit en moet juist wel zichtbaar worden. Ik zag dat ooit aan Zijne Eminentie Ad Simonis. Hij zei zelf provocerende dingen, zoals 'Ich habe es nicht gewußt', wat insloeg als een bom. Bij een andere gelegenheid zei hij dat hij homoseksuele praktiserende gelovigen de communie gaf, omdat hij geen schandaal wilde verwekken. Ik denk dan dat hij die homo's zelf als schandaal beschouwde. De relatie tussen hem en de homo's was dus gecompliceerder dan die tussen vriend en vijand, maar niet helemaal onbegrijpelijk.

De provocatie is een test. Als je werkelijk over dat rotsvaste geloof beschikt, dan moet dat tegen een stootje kunnen. Het oervoorbeeld is de opdracht van God aan Abraham om zijn zoon te doden ('slachten' staat er in de Septuaginta die wij op school lezen). Je zou dit kunnen opvatten als provocatie. Immers, Abraham gelooft rotsvast, en hij hoeft dat alleen maar te bewijzen door de opdracht ook daadwerkelijk uit te willen voeren. Het is dan alleen maar logisch dat hij dat op het laatste moment niet hoeft te doen. Immers, hij vertrouwde op God, inclusief Zijn goedheid en interventiekracht.

Met vriend Jon bezocht ik de besproken expositie in Utrecht. Een paar weken eerder hadden we een expositie in Dordrecht bezocht, over het misverstand dat de protestanten altijd sober zijn en niet van dure kunst houden. Haijtema van de Volkskrant legt helaas geen verband met die expositie, en legt dus de nadruk op de soberheid van die Bible Belt. Misschien kunnen we deze kwestie nu wel oplossen. Wanneer de hele Bible Belt bedoeld is als provocatie, is het een vorm van luxueuze zichtbaarheid waarmee het vrij denkende Nederland zichzelf op de proef kan stellen. In één klap hebben we nu ook het gebaar van de Volkskrant mee verklaard, die graag Martin Sommer laat schrijven, met zijn sympathie voor de Bible Belt.

Ik vraag me af hoe ver die logica van het testen reikt. Ver, heel ver. Je zou die logica kunnen testen, maar dan zit je er eigenlijk al in. Je zou je dus ook kunnen afvragen wat ik hier in deze blogs eigenlijk aan het doen ben. Probeer ik u (en mezelf) te provoceren? Beschikken we over een bepaald geloof dat we willen inzetten als provocatie van anderen, door het voor het oog van iedereen te testen? In het boek dat ik aan het schrijven ben, ontdek ik dat bijvoorbeeld de psychoanalyse de melancholie ziet als een vorm van testen. Je moet er doorheen, en dan kun je jezelf zien als een (altijd wankel) subject.

Er is misschien ook een andere mogelijkheid. Ik kwam daarachter toen ik aarzelend in de ballenbak stapte, aan het eind van de expositie (ontworpen door kunstenaar Liesbeth Labeur). Geamuseerd keken Jon en een paar andere mensen toe. Misschien was die ballenbak inderdaad, zoals Haijtema zegt, bedoeld om de 'brede weg' te verbeelden, en de rode en gele ballen het vuur van de hel. Maar het voelde anders. Je kon er wankelen, maar dat wankelen beviel wel. Een vorm van prettig wankelen. Dat doet een mens goed!

Met dank aan Jon voor de foto

Wat er overblijft van de Idee in de kunst - In de voetsporen van Nancy en Agamben

Jean-Luc Nancy, The Muses, Ed. Stanford, 1996 (or. Les Muses, 1994)

In deze blogserie 'Ideeën' bedien ik me van taal, en dan ook nog een speciaal soort taal, proza. Volgens de filosoof Hegel is dat het element van de filosofie. Hij sluit daarmee prima aan bij Plato, die na zijn ontmoeting met Sokrates zijn tragedies in de fik stak en filosofisch werk ging schrijven, en wel in proza. Geleidelijk ben ik steeds meer gaan hangen aan het werk van Agamben. Die wil zich in navolging van zijn leermeester Heidegger richten op de poëzie, de Dichtung. Hij zoekt zo'n beetje het midden tussen filosofisch proza en beeldenrijke, poëtische taal.

Maar Dichtung is niet alleen poëzie, het is ook een verzamelnaam voor kunst, en nog breder, voor de creaties van de muzen. Een ander woord dat je bij Agamben tegenkomt is 'muziek', 'het muzische'. Dat is nog weer breder dan de kunsten, want daar hoorde ook bijvoorbeeld geschiedschrijving bij. Maar goed, een van de dingen die door deze gecompliceerde samenvoegingen buiten beeld dreigt te blijven is de beeldende kunst.

Dat is geen toeval. Agamben had al vroeg afgerekend met de beeldende kunst, althans gezien binnen de gangbare praktijk van het museumbezoek en de ontwikkeling van onze smaak. Het is geen echte afrekening, het einde van de kunst geeft te denken, zegt Agamben, misschien meer dan wat ook. En wanneer hij denken zegt kom je toch weer terecht bij de taal. Als je nadenkt over beeldende kunst beland je in de taal. En dus in de idee, de idee volgens Plato. De idee, zo verduidelijkt Agamben, is 'het ding zelf' (to pragma auto) dat we wel moeten veronderstellen als we over de dingen nadenken. Met de namen, definities, figuren en begrippen alleen kom je er niet. Die houden je vast binnen betekenissen die uiteindelijk tekort schieten als je het ding zelf wil begrijpen. De taal is 'zwak', zeggen Plato en Aristoteles, en het denken moet de taal te hulp schieten om over het ding zelf na te denken.

Het ding zelf valt niet noodzakelijk buiten de taal. Het is, met een term die Agamben ontleent aan de Stoa, lekton, 'zegbaar'. Het is mogelijk om over het ding zelf te spreken. Je kunt dit ook omkeren: als we over het ding zelf nadenken, blijven we binnen de taal. Nooit bereiken we een positie van waaruit we over de taal kunnen nadenken die zelf buiten de taal ligt.

Met deze stevige analyse gewapend, las ik Jean-Luc Nancy over de muzen en de beeldende kunst. Begrijp me niet verkeerd, het was niet mijn bedoeling om Agamben te testen en zijn positie voor mezelf nog overtuigender te maken. Ik wil niet graag overtuigen en overtuigd worden. Mijn ervaring is meer die van een museumbezoeker die graag nadenkt over waar hij in is beland. En ik rangschik zowel Agamben als Nancy onder de denkers die aandacht besteden aan het einde, het einde van de kunst als iets dat niet negatief is maar misschien wel het belangrijkste uitgangspunt voor het denken over moraal en politiek.

Nancy verwoordt die problematiek op een razend ingewikkelde manier, maar soms zo helder dat ik ineens begrijp waar Agamben op doelt. Soms ook word ik door (werkelijke of schijnbare) controverses tussen beiden uitgedaagd om mijn eigen positie te zoeken. Dat gaat nog een hele tijd duren, vrees en hoop ik, maar het ritme van dit zoekproces wordt gedicteerd door een term die ik van Derrida herken en die Nancy herneemt, het ritme van de 'stap' (le pas). Stap voor stap, in een pas-sage.

Nancy geeft een bijzondere draai aan die pas, door deze niet te relateren aan de problematiek van het spoor (la trace) maar van het vestigium. Daarmee neemt Nancy lichtjes en bijna zonder uitleg afstand van de ontologische problematiek zoals die door Derrida in het spoor van Levinas was verwoord. (Even tussen haakjes, ik zit nu te wachten op een hordeur die hier wordt bezorgd, en de bezorger kan ik volgen via de website 'track and trace'. Het illustreert op een bepaalde manier denk ik wel de problematiek die ik hier overdenk, je kunt via die site zien waar jouw ding moet zijn, en dat ding is vooralsnog niets anders dan dat spoor, het zijn is zelf dat spoor waaraan ik voorbij moet denken. Het is alsof mijn hordeur het zijn als een ongewenst insect buiten moet houden.) Bij spoor denken we aan een zintuiglijke waarneming die ons brengt bij het niet-zintuiglijke. Zo vatte Hegel de kunst op als de zintuiglijke presentatie van de idee. Nancy wil de kunst op een andere manier denken. Niet als de presentatie van de idee, maar als datgene wat zich daaruit terugtrekt. Dat terugtrekken is geen nihilisme, geen negatie van de zin (le sens). Het is datgene wat overblijft (le vestige) in en als die beweging van terugtrekking.

Ik had gezegd, het is razend ingewikkeld. Maar ook weer concreet en helder. Een vestigium is een voetspoor, maar het duidt ook de voetzool aan en Nancy vat het op als de beweging van de voet die het spoor volgt, door in die voetsporen te stappen. Zo ontstaat er zoiets als een zoektocht, denk aan het woord in-vestigare en het Engelse investigation, een zoek- of speurtocht. Het is echter geen quest, waarbij je een bepaald (beeld van) een doel voor ogen hebt, het is 'simply the act of putting one's steps in the traces of steps' (95).

Ik kan niet anders dan denken aan het woord chora bij Plato, niet alleen zoals Derrida dat uitlegt, maar ook Agamben, en dat in de filosofie een beladen geschiedenis kent door de vertaling door Aristoteles als hulè (materie). Agamben vat chora op als 'het plaatsvinden' van iets. Er ligt dus een duidelijke en ondubbelzinnige verhouding tot het zijn die je kunt overdenken. Het is enorm jammer dat Nancy de term chora hier ongenoemd laat, maar hij heeft het wel over 'taking place'. Laat ik de alinea even in zijn geheel citeren:

'The passerby passes, is in the passage: what is also called existing. Existing: the passing being of being itself. Coming, departure, succession, passing the limits, moving away, rhythm, and syncopated blackout of being. Thus not the demand for sense, but the passage as the whole taking place [cursief J.-L.N.] of sense, as its whole presence. There would be two modes of being-present, the Idea and the being-before, preceding (not presenting), passing, and thus always-already passed/ past. (In Latin, vestigium temporis was able to mean the very brief lapse of time, the moment or the instant: Ex vestigio = right away.)' (99)

We snappen nu ook hopelijk beter wat Nancy te maken heeft met het einde van de kunst, zoals aangekondigd door onder anderen Hegel. Bij Hegel krijgt de kunst iets overbodigs, omdat de zin of betekenis van de kunst altijd in proza kan worden verwoord, en je hebt dan een belangrijk, het allerlaatste obstakel zelfs, van het denken opgeruimd. Kunst kan dan ook in zijn geheel plaatsmaken voor filosofie. Nancy ziet in deze terugtrekking een ruimte ontstaan voor de kunst, die als het ware geëmancipeerd raakt van de idee. Niet in de zin dat kunst alleen nog maar een willekeurige ophoping van beelden is, hersen- en ideeënloos, maar als vestigium, beweging van de zin(volheid) (in het Frans samengebald in het woord sens).

Er blijven nog veel vragen over, in dat onbenoemde gebied tussen beeldende kunst, waaruit Agamben zich terugtrekt, en de taal, waaruit Nancy zich terugtrekt. Zou het einde van de kunst, positief bedoeld, als het plaatsvinden van het zijn als passage, niet een gemeenschappelijk punt kunnen zijn van waaruit beide denkrichtingen in elkaar geplugd kunnen worden? Plugmogelijkheden zijn er volop: de désoeuvrement versus adunamia, de opvatting van gemeenschap zonder identiteit, het communisme, etcetera. Waarom ik juist iets van de kunstfilosofie verwacht, is omdat de filosofie daar wellicht een nieuw startpunt kan vinden. Voorheen, zoals bij Hegel, werd de kunst gezien als een soort glijbaan naar de filosofie. Nu, bij Nancy en Agamben, is de kunst juist interessant als een glijbaan van de filosofie weg. Daarmee vergroot de filosofie haar rijkwijdte enorm. Het einde wordt weer een articulatie, iets wat het denken niet in de weg staat maar mogelijk maakt.

Hoe we vanuit dit nieuwe startpunt de denkrichtingen van Nancy en Agamben bij elkaar kunnen brengen, daarvan heb ik nog maar een vaag idee. Maar een aanwijzing zie ik in de ontologie, zeg maar stijl Heidegger, waar beide denkers in de richting van het begrip modus lijken te gaan. Agamben spreekt zonder reserve van een 'modale ontologie', waarmee hij bedoelt dat het zijn zich op verschillende manieren aandient (bijvoorbeeld mogelijkheid, noodzaak, bevel), en een overgang tussen die manieren voortdurend plaatsvindt. Hij blijft daarbij in nauwe aansluiting bij Plato, die hij op een bepaalde manier leest, gebruikmakend van de taalfilosofie en chora. Maar ik zie iets dergelijks ook bij Nancy. We zien het begrip modus ook opduiken in de bovengeciteerde alinea, de modus van het present-zijn als idee en van het voorafgaan en voorbijzijn. De modi bestaan naast elkaar en gaan in elkaar over. Filosofie wordt kunst wanneer ze gebaar wordt (nog weer zo'n term die je zowel bij Agamben als Nancy tegenkomt), terugtrekkende beweging, kunst wordt filosofie wanneer we de dwingende kracht volgen waarmee we stelling nemen in de discussies rond het einde van de kunst.

Die passerby die zijn voeten zet in de voetsporen zou ik kunnen zijn, ik die mezelf oppervlakkig vind, bijvoorbeeld doordat ik een boek van Nancy bespreek waaruit ik twee of drie dingetjes pak en tekortschiet bij elke pretentie iets verstandigs te zeggen: pas sage inderdaad. Maar tot mijn verbazing is het zowat de figuur bij uitstek die Nancy inzet in zijn essay dat hij uitsprak in een museum, de plaats bij uitstek van de passanten, de voorbijgangers. Hij breidt deze benaming graag uit tot een soort metafoor voor de mens, voor een menselijkheid zonder ideologische grondslag, humaniteit zonder humanisme. Maar Nancy aarzelt, en wil deze metafoor weer inruilen voor andere. Hij komt uit bij gens, een echt Frans woord dat eigenlijk onvertaalbaar is. En zo blijft Nancy zijn voeten zetten in de sporen, rakend zonder te raken. Steeds binnen de taal overigens.

Dat beeld van het raken zonder te raken, dat zo essentieel is voor de kunst, zien we op een ultrabelangrijke plaats bij Agamben opduiken. Het hele leven beschouwt hij als levensvorm. Maar tussen leven en levensvorm bestaat geen relatie van identiteit en zelfs niet alleen van contact. Het is een raakpunt dat evengoed verdwijnpunt is, een punt van non-contact. Levensvorm is 'gebruik' van het leven, de relatie waarop het leven wel en niet zichzelf raakt.

Een soort oppervlakkig raken, dat is wat er overblijft van de kunst, zo lijkt het. Je hebt je museumkaart, loopt naar binnen, een uurtje zeg maar, en dan naar de kantine voor de witte wijn met bitterballen. Je hebt de beelden gezien, je hebt de beschrijvingen gelezen, je hebt vastgesteld dat er soms geen contact tussen beide is, of heel lichtjes. Is dat wat er overblijft van de idee? Moeten we werkelijk in de voetsporen van al deze lui (gens) om te zien wat er van de idee, onze Idee en die van Plato, overblijft?

Iedereen dicteert mee - Tel Aviv on Fire

Er draait nu een grappige film van een Palestijn, Tel Aviv on Fire. Hij gaat over het Israëlisch-Arabische conflict, en er zit een vleugje realisme in. Hoe het met dat realisme precies zit, kan ik niet beoordelen, want ik ben er nooit geweest. Maar er is altijd een groeiend net van referenties, en ik maak van de gelegenheid gebruik om via deze link te verwijzen naar een verwante benadering. Zo hoop ik meteen duidelijk te maken dat het maken van zo'n film alleen al iets moois is binnen een oorlogsachtige situatie.

Er zijn ook serieuze filosofen zoals Dominique Moïsy die in humor een grote kracht zien waarmee je bedreigingen zoals het islamterrorisme kunt oplossen. Op een bepaalde manier zou ik hem gelijk willen geven. Ik heb me zelf ooit verdiept in de moreel-politieke betekenis van de lach. Complicatie is wel dat humor nogal vluchtig is zodat het je vasthoudt in de illusie dat je er iets blijvend mee oplost, de bekende 'ventielfunctie'. Je zou ook kunnen zeggen dat humor je een air van onschuld geeft waarmee je de smerigste dingen makkelijker kunt doen.

Hoe dan ook, rond Israël en Palestina hoor je in het nieuws zelden iets wat lucht geeft en een grappige film voelt dan gewoon weldadig. De kracht van humor is dat het de verkramping uit aporieën of patstellingen weghaalt, wat de creativiteit ten goede kan komen. Je moet dan vervolgens nog wel nadenken en vooral geluk hebben.

De film maakt ook duidelijk dat je die aporieën nodig hebt, voor je humor en voor het besef van urgentie. Het effect van de film wordt daardoor nog moeilijker te peilen. We worden voorzien van beide: ophoping van uitzichtloosheid én van creatieve uitwegen. Het universum is dat van Kafka zoals gezien door de ogen van Deleuze en Guattari. Je bent bezig met het ontwerpen van vluchtwegen, maar die vluchtwegen brengen je ook voortdurend weer terug naar het territorium. Zo blijft alles in beweging.

Een wonderlijke scène in de film vond ik die waarin de dertiger Salam op een terras aan het script zit te schrijven voor de soap waaraan hij meewerkt. Om hem heen hoort hij mensen praten, en hij weet dan meteen wat hij moet schrijven. Eigenlijk gaat die hele film zo. Hij wordt gezien als schrijver, terwijl hij alleen maar iedereen tevreden probeert te houden door hun dictaten over te nemen.

De film brengt je zoals wellicht bedoeld bij de idee dat mensen nogal kinderlijk zijn en hun verlangens kortzichtig en vluchtig. Dat maakt het mogelijk met een beetje geluk die verlangens te bevredigen. Maar daarnaast word je je ook ervan bewust dat iedereen eigenlijk een dictator is. Ze hebben geen enkele terughoudendheid bij het uiten van hun verlangens, zelfs over zoiets als een soap. De enige hoop die je nog op een goede afloop kunt hebben is dat uit al die bekrompen verlangens iets moois naar boven komt.

De hoofdpersoon Salam doet me ook denken aan Pulcinella. Hij ziet er sullig uit, en is niet te betrappen op zoiets als moraal of karakter. Hij levert zich uit aan alles wat hem overkomt en probeert er op zijn manier gebruik van te maken.

En wat zou ten slotte deze blog anders zijn dan ook maar weer een dictee waarin ik de les van de film die ik zag opschrijf? Het enige wat we hoeven doen is het extrapoleren van die film naar het echte leven, en dan wordt hij vanzelf alsnog realistisch.

Communisme via de poëzie - Badiou over de 'migranten'

Alain Badiou, Méfiez-vous des blancs, habitants du rivage, Ed.Fayard 2019

Ja, ik ben communist, dacht ik toen ik Badiou las, een nieuw boekje naar aanleiding van een essay van Patrick Chamoiseau. Als je een beetje afstand neemt van alle parlementaire discussies in Nederland en zelfs Europa, dan is het toch van de zotten dat we de weg versperren voor mensen zonder werk die onze kant op komen. Een beetje gezond verstand leert ons dat zij het proletariaat zijn, om te overleven moeten ze hun arbeidskracht verkopen. Hun tocht naar Europa is het gevolg van het kapitalisme. Het is erin geslaagd het proletariaat ver buiten onze grenzen te houden. Maar omdat het diezelfde grenzen voortdurend ondergraaft, wordt de proletariër een nomade, een 'migrant'.

Eerder las ik Badiou over de Griekse crisis en peilde ik bij mezelf of ik akkoord kon gaan met zijn communisme. Het is waarschijnlijk een groeiproces, ik word langzaam steeds meer communist, naarmate ik de noodzaak ook zie van die term en van de invulling die het communisme na de debacles van de vorige eeuw nu nog kan hebben.

Badiou wijst - net als Agamben - in de richting van de poëzie. Lees je zijn boekje, dan zou je dat alleen al vanwege de titel niet kunnen ontgaan, het is een dichtregel van de Malagassiër Évariste de Parny uit 1783, later in de muziek gebruikt door Ravel. Toch vergeet je al lezend dat die poëzie echt de belangrijkste component is van Badiou's communisme, vanwege zijn gespierde polemische taal. Daarom is dus de kwestie die ik in deze blog ga beantwoorden: waarom is de poëzie de belangrijkste vorm van het communisme in onze tijd, het 'nouveau communisme'?

Een eerste signaal is dat Badiou in zijn dunne boekje diverse teksten citeert en becommentarieert, een verklaring van een Afrikaanse mijnwerker, van Derrida en Marx, maar de meeste citaten komen van dichters. Een tweede signaal is de achterflap, waarop Badiou verduidelijkt dat zijn nouveau communisme door de dichter 'ethiek' wordt genoemd. Ethiek heeft dus voor Badiou iets met poëzie te maken. We hebben poëzie nodig om welkom te heten aan de ander.

Waarom zou een filosoof dat niet kunnen zeggen? Badiou gaat in discussie met Derrida, die het welkom heten van de ander op uiterst radicale wijze voorstond. Volgens Derrida geldt deze gastvrijheid onvoorwaardelijk. Daar is Badiou het niet mee eens, je moet wel weten wie je in huis haalt, en niet zomaar iedereen. Hier komt dus de identiteit van de ander om de hoek kijken. Het gaat niet alleen om de identiteit van de vreemdeling. Ook de christelijke Europeaan kwam naar de andere continenten om gastvrijheid te preken, maar onderwierp vervolgens de ander.

Het meningsverschil tussen Badiou en Derrida is bij nadere beschouwing subtieler. Badiou signaleert dat de onvoorwaardelijke gastvrijheid ook volgens Derrida vraagt om concrete wetten, en dat de relatie tussen beide, de algemene imperatief en de concrete wetten, 'in suspensie' blijft. Daaruit zou moeten volgen dat je niet alleen concrete wetten buiten werking moet stellen op basis van de algemene wet, maar ook andersom, dat je de strijd aangaat met de ander waarbij dus juist de algemene imperatief buiten werking wordt gesteld.

Daarin schuilt een zekere tragiek. Daarvan is Derrida zich bewust, hij verwijst naar Oedipous, die wilde sterven in Kolonos, de plaats van zijn afkomst, maar hem werd de toegang geweigerd. We belanden hiermee al in de poëzie. Met poëzie zou Badiou kunnen bedoelen: een taal waarin de suspensie geen afbreuk doet aan de expressie. Helaas werkt hij dit niet uit, in zijn interpretaties van gedichten lijkt Badiou de suspensie gauw kwijt te raken, hij vat ze op als treffende boodschappen die naadloos aansluiten bij zijn eigen conclusies.

De kwestie blijft nog enigszins staan. Waarom hebben we de poëzie nodig als belangrijkste vorm van het communisme? Lees je bij Badiou tussen de regels door, dan zie je dat de tragische suspensie doorwerkt in de keuze en betekenis van zijn kernbegrippen, het proletariaat en de plicht om ons samen met de proletariërs te organiseren. De proletariër verschilt van de arbeider door zijn suspensie, zou je kunnen zeggen. De arbeider heeft werk, de proletariër is daar niet zeker van. Hij heeft soms werk, soms niet. Hij moet werk zoeken om te overleven, en wordt daarom nomade. De proletariër, zou je kunnen zeggen, leeft in de suspensie van zijn werk en daardoor van zijn leven. Noem je de proletariër een arbeider, dan ga je precies aan die suspensie voorbij. Het is een zwe(r)vende term die overeenkomt met een zwe(r)vende realiteit.

De poëtische suspensie werkt ook door in het andere element dat Badiou bij Marx vandaan haalt, de plicht om ons samen met de proletariërs te organiseren om af te rekenen met het kapitalisme. Onder verwijzing naar een mooie formulering van William Watkin zou ik zeggen: wat is deze afrekening anders dan een suspensie van de suspensie? Misschien kan ik dat het beste verduidelijken vanuit het tegendeel. Het voorstel van Badiou moeten we niet opvatten als een nieuwe ethiek die we wereldwijd gaan uitdragen, als een voorstel aan de zwervende proletariërs om samen met ons de oorlog te verklaren aan de regeringen. Doen we dat, dan trappen we precies in de val die Badiou bij Derrida had gezien. Wij Europese dichters en filosofen formuleren een verklaring, en of de niet-blanken maar even hun handtekening willen zetten.

Precies daarom doet Badiou iets verstandigs. Hij gaat eens op zoek naar de essays, gedichten en verklaringen en leest ze. Daarmee begeeft hij zich in de voorbereiding op de organisatie van de nieuwe internationale. Dat is de geëigende plaats van de filosofie. De filosofie onderneemt stappen om een einde te bezorgen aan het oneindige kapitalisme, en een belangrijke stap is het lezen en overdenken van wat dichters ons vertellen.

Al bij de titel treedt er een muzikaal effect op, een contrapunt. De dominante klank van onze politiek: wantrouw de migranten die onze kust bewonen. Daartegenover klinkt het: vertrouw de ander die onze kust bewoont. Daartegenover klinkt: wantrouw de blanken die onze kust bewonen. Lees je het gedicht, dan blijkt dat de Malagassiërs zich bevrijd hebben van de blanken. Het refrein krijgt nu een nieuwe, triomfantelijke toon: wantrouw de blanken die onze kust bewonen.

Deze muziek klinkt al vanaf 1783, en is dus ouder dan de Franse revolutie. Het is de kunst de muziek te beluisteren in zijn meerstemmigheid, zijn suspensie van de betekenissen zonder afbreuk te doen aan die betekenissen. Luisteren naar Ravel kan helpen, Chansons madécasses nummer 2. Hij legt zelf uit dat hij in zijn verklanking met vrouwenstem, piano, fluit en cello de 'eenvoud' beoogt alsmede de onafhankelijkheid van de stemmen. Hij laat zijn verklanking van dit gedicht voorafgaan door een heftige opening en iets wat het midden houdt tussen een waarschuwing, een strijd- en een angstkreet: 'Auoa! Auoa!' Badiou laat bij zijn citaat van het gedicht en in zijn verwijzing naar Ravel deze opening ongenoemd. Wat hem - ook niet meer dan een beetje - interesseert is dat Ravel sympathiseerde met de bolsjewieken. Juist op dat moment hoor ik in mijn hoofd dat 'Auoa!'.