The Odyssey toont het vergeten

Door alle vrede vergeten we dat de oorlog een normaaltoestand is, of minstens evengoed een normaaltoestand. Als dat tot ons doordringt moeten we de vrede anders begrijpen, als iets van na de oorlog. Dat zou kunnen verklaren waarom ik bij de dingen die ik de laatste tijd lees en zie steeds weer stuit op deze situatie, van de strijders die doorgaan met strijden als ze uit de oorlog komen (zie deze blog). Dat geldt zeker ook voor The Odyssey van Nolan. Daar hoef je de film niet eens voor te zien. Iedereen kent het verhaal van Odysseus die tien jaar tegen Troje vocht, en daarna tien jaar nodig had om thuis te komen. Daar moest hij weer vechten om vrede te bereiken.

De film van Nolan maakt veel los, en je hebt mij niet nodig om aan het denken te worden gezet. Om met het verhaal te spreken: ik ben niemand. Toch schrijf ik mijn blog maar weer. In mijn vorige blog verkende ik deze dubbelheid aan de hand van het geprivilegieerde zijn. Ook de onbetekenende zaken doen ertoe. Maar er zit iets in het westerse denken en de westerse cultuur waardoor we dat steeds vergeten. We verklaren sommige dingen en mensen zo graag superieur dat we daarmee de oorlog over ons afroepen. Filosoof Severino roept ons op om terug te gaan naar de tijd voor dat geprivilegieerde zijn, de aioon voor de aioon. Bij de oud-Griekse filosoof Parmenides ziet hij de gedachte dat er geen geprivilegieerd zijn is, alle zijn is er en doet ertoe.

De vraag die ik dus graag aan de film van Nolan verbind is hoe de wereld van voor Plato aan ons nog kan verschijnen. Immers, ook Homerus hoort bij deze wereld, hij leefde honderden jaren voor Plato. Het is alleen voor geprivilegieerde lezers mogelijk om zijn teksten te lezen, gymnasiasten met name, en daarom alleen al hebben we films nodig om de wereld van voor Plato te laten verschijnen. Want dat is ook de hoofdboodschap van filosoof Severino. Het zijn is aioon, eeuwig, onvergankelijk, onveranderlijk, maar wat we zien is niet het zijn maar de verschijningen, en met ons denken kunnen we doordringen tot het verschijnen van dat zijn.

Welnu, in de film zien we dat verschijnen door de ogen van Odysseus. Hij is alles vergeten van de oorlog en verblijft bij de godin Calypso. Daar dringt op een gegeven moment de oorlog tot hem door. We kunnen de film zien als het doordringen van de beelden op het moment dat het vergeten compleet is. In feite helpt Calypso hem daarbij door hem lotusbladeren te geven. Bij Homerus is het niet de oorlog die in zijn bewustzijn doordringt, maar zijn heimwee, hij zit 's avonds op het strand te huilen. Niettemin lijkt de structuur van het verhaal hier op de tragedie. Je kunt de Odysseus van de film goed vergelijken met Oedipus. Geleidelijk dringt de waarheid tot hem door, en ook zijn eigen betrokkenheid in het geweld, bij Oedipus het doden van zijn vader.

We zouden dat verschijnen van de oorlogsbeelden ook kunnen framen in termen van gastvrijheid. Dat is een hoofdthema van de film, de 'wet van Zeus' wordt steeds genoemd. Die plaatst ons voor dilemma's. Aan de ene kant moet je vreemdelingen altijd welkom heten, ook bedelaars. Aan de andere kant zit de wereld zo in elkaar dat er voortdurend misbruik wordt gemaakt van de gastvrijheid. We hebben dit thema de afgelopen tijd vooral verkend aan de hand van De parasiet van filosoof Michel Serres (zie deze blog). Als het misbruik de normale toestand is, moeten we gastvrijheid opvatten in termen van de parasiet. Als wijzelf ook parasieten zijn, zijn we bij het kwaad te gast bij onszelf, en moeten we ons openstellen voor alles in de wereld, inclusief het kwaad.

De film gaat minder ver. Het kwaad zit in Odysseus, daar komt hij langzaam achter. Maar tegelijk zien we hem flink in de weer met vechten tegen de slechterikken. De vrijers zijn de ultieme vijanden die misbruik maken van de gastvrijheid, en ze moeten worden vernietigd om het recht te laten zegevieren. Zo kun je eigenlijk al uittekenen hoe de rechtsextremisten de film van Nolan gaan inzetten voor hun propaganda: er zijn altijd mensen die misbruik maken van onze gastvrijheid, met name immigranten, en die moeten we te vuur en te zwaard bestrijden.

Een andere filosoof bij wie we het thema gastvrijheid tegenkwamen is de genoemde Severino (zie deze blog). Ter herinnering nog maar weer even dat citaat:

'This tree is a positive, and as such it is and it cannot befall it to not-be, and so it is eternal. And, as eternal, it dwells in the hospitable house of Being, where all its positivity has already been, and will always be, saved.' (Severino, The Essence of Nihilism, Chapter 1)

Met andere woorden, gastvrij is niet alleen deze of gene persoon, gastvrij is het hele zijn als zodanig, het is een en al positiviteit. Dat klinkt wel erg radicaal, en zo op het oog maakt The Odyssey weinig kans om het gastvrije zijn voor onze ogen te brengen, hooguit een slap aftreksel.

Toch kan de film iets van die gastvrijheid overbrengen. De reden daarvoor is simpelweg dat je niet iets als negatief kunt beschouwen als je tegelijk volhoudt dat dingen volledig positief zijn. Dan moeten we die positiviteit toch ook in de film kunnen vinden. Ik denk die positiviteit te zien in het filmachtige. We kijken naar een film, denken dat die verraad pleegt aan het originele boek van Homerus, maar vergeten dat de beelden in de geest van Odysseus ook het karakter van een film hebben. In zijn hoofd spelen zich de gebeurtenissen af als een film, en dat is de film waarnaar we zitten te kijken.

Dat betekent zeker ook dat bewustwording en verblinding vermengd zijn. Als we naar een film kijken, vergeten we dat we naar een film zitten te kijken. Het vergeten maakt deel uit van de ervaring waarmee we ons bewust worden van wat zich daar afspeelt. Maar dat geldt voor Odysseus zelf ook. Hij vertelt de dingen, hij wordt zich bewust van zijn aandeel in het geweld van de Grieken tegen de Trojanen, maar vergeet dat hij niet anders kan dan zich vechtend en bedriegend toegang verschaffen, zelfs in zijn eigen huis. In plaats daarvan wordt hij Matt Damon. Zoals Joost de Vries in de Volkskrant schrijft over Nolan: 'Zijn Odysseus is Matt Damon in al zijn Matt Damonerigheid.' Hij is sympathiek genoeg, en op een gegeven moment gaat hij keihard vechten. Hij is dus ook Jason Bourne, inclusief dat vergeten. Odysseus speelt Jason Bourne, die vergeten is dat hij werkte voor de CIA, dreigt te worden uitgeschakeld, en moet alle listen en krachten gebruiken om niet alleen in leven te blijven, maar ook om via zijn organisatie te achterhalen wie hij is.

Joost de Vries is vooral kritisch, hij vindt het jammer dat Odysseus met zijn karakter in de film wordt uitgegumd. Toch moet hij toegeven dat in The Odyssey 'alles op cinematografisch vlak onovertroffen' is. 'Nog nooit zag de Ionische Zee er zo mistroostig uit. De decors zijn geweldig, de kostuums uniek.' Ik zou daaraan willen toevoegen: de klank is bijzonder. Allereerst de herrie, die een belangrijk kenmerk is van Amerikaanse films (zie deze blog). Daarnaast de muziek van Ludwig Göransson. Percussie is daar een belangrijk element, en heeft de werking van het midden tussen klank en muziek. De verteller slaat met een stok op de grond om zijn teksten te accentueren, wat een meesterlijke herinnering is aan de oude rapsoden, de zanger/ vertellers die langs de burchten trokken om het Homerische epos met hun stok (rabdos) ten gehore te brengen.

De film is dus een raamvertelling, het verhaal van de thuisreis speelt zich af doordat Odysseus het vertelt aan Calypso. Bij Homerus is er ook een raamvertelling. Daar is Odysseus te gast bij de Faiaken, en hoort hij een blinde zanger/ verteller het verhaal van de Odyssee opvoeren. Daarna gaat Odysseus zelf vertellen hoe het allemaal precies zat. Het effect van de raamvertelling is dat we moeten vertrouwen op de herinneringen van de verteller. Dat is in het geval van Odysseus extra lastig, omdat hij de reputatie heeft dat hij wel erg gemakkelijk vertelt en dat hij erg bedreven is in listen. Wellicht ook daarom is van belang, vanuit het oogpunt van het epos, en ook van de film, dat Odysseus laat merken dat hij erg gekweld wordt. Hij is gekweld door wat hij allemaal meemaakt, maar weet het ook goed te brengen. Bij Homerus door te vertellen, bij Nolan door juist niet uitbundig te vertellen. Een film toont het karakter door het uit te gummen, we moeten onze emoties kunnen projecteren op het vlakke gezicht van de acteur.

De betekenis die overblijft na de film is de betekenis die we vergeten, de betekenis van het vergeten. We moeten kunnen vergeten dat we naar een film zitten te kijken, door wat we zien vergeten we wat een oorlog is, vergeten we de oorlog. Filosoof Agamben ziet in het vergeten een kans op vergeving en op vrede. Als we zo goed in staat zijn om te vergeten, vergeten we misschien ook de kwellingen die onze vijanden ons hebben aangedaan, vergeten en vergeven hangen nauw samen (zie deze blog). Volgen we die andere Italiaanse filosoof, Severino, dan is ook bij hem het vergeten (van het zijn) niet alleen maar negatief. In het vergeten kunnen we de weg terugzoeken naar het zijn, het pad van het licht, en dan is het mooi wanneer dat vergeten in beeld wordt gebracht, voor ons verschijnt in de persoon van Odysseus.

Charismatische leiders - Patrick Dassen en het geprivilegieerde Zijn

Om de toekomst voor te bereiden moeten we loskomen van het hier en nu. Dat zag ik in mijn vorige blog, over de film It was just an accident van Jafar Panahi. Te voorzien is dat alle burgers van Iran die nu te lijden hebben onder de Revolutionaire Garde, en daarbovenop ook nog van de Amerikaanse bommen, wraak willen nemen op iedereen die hen nu dwarszit. Dan loopt de geschiedenis vast in de geweldscyclus. De Griekse tragedies leren ons dat we tot inzicht kunnen komen over onze eigen rol in dat geweld, kijk maar naar Oedipous. En de komedie leert ons dat we kunnen ontsnappen aan het loodzware gewicht van de geschiedenis door een andere voorstelling van zaken. Soms ontstaan er openingen, hoe klein ook, waardoor we kunnen ontsnappen naar de toekomst.

Ik volg dit spoor en er dienen zich meteen - bijna los van mijn beslissingen - twee aanleidingen aan om te kijken naar oorlog en de tijd erna. Ik lees nu over de Weimarrepubliek het boek van historicus Patrick Dassen (vroeger klasgenoot van een goede vriend), en gisteren zag ik eindelijk The Odyssey, de veelbesproken film van Nolan. Eerst Dassen. Een ondermijnende rol in de Weimarrepubliek speelden de vrijkorpsen (Freikorpse), paramilitaire eenheden die mede op initiatief van Paul van Hindenburg in 1918 waren opgericht. Ze stonden buiten de normale militaire hiërarchie. Als de politiek een beetje chaotisch wordt, zoals na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland, zijn die vrijkorpsen handig om opstanden neer te slaan. Veel leden van die vrijkorpsen waren gedemobiliseerde soldaten die geen moeite hadden met geweld. Ze zaten nog zo in die sfeer van geweld dat ze het als normaal ervoeren, en er makkelijk mee doorgingen.

In de periode Weimar zien we meermaals verlies van het geloof in waarden. Dat geldt ook voor deze vrijkorpsen:

'Volgens Hagen Schulze is het begrip 'nihilisme' goed van toepassing op de leden van de vrijkorpsen vanwege de onduidelijkheid van hun denken en hun doelen, en het streven om op revolutionaire wijze af te rekenen met de bestaande orde - zonder duidelijk te weten wat ervoor in de plaats moest komen.' (p.119)

De term nihilisme koppelt Dassen elders aan de kunstbewegingen die in Weimar plotseling ontstaan, zodat we zicht krijgen op een samenhangend complex. Zeker als in de financiële crisis van 1923 hyperinflatie optreedt, gaan waarden die voor vast werden gezien schuiven. Paradoxaal genoeg betekent dit niet dat mensen geen belang meer hechtten aan geld en rijkdom. Integendeel, als de vaste waarden gaan schuiven kunnen alle waarden in hun tegendeel verkeren, en wordt alles wat eerder slecht of waardeloos was nu ineens essentieel. Sebastian Haffner spreekt van een 'carnavalsgeest' tijdens de Ruhrcrisis. De Duitsers gaan allemaal dansen, al is het op de vulkaan.

Wat we als nihilisme zien is dus feitelijk iets anders, het is niet het verlies van waarden maar het verlies van de stabiliteit van deze waarden. Dit verklaart wellicht de dominantie van rechtse ideologieën, waaronder vooral nationalisme en antisemitisme. Ze drukken het verlangen uit naar herstel van stabiliteit, ook als dat verlangen imaginair blijft.

Dassen klampt zich in deze situatie vast aan socioloog Max Weber, met zijn kritiek op bureaucratisering en zijn pleidooi voor een charismatische leider die verantwoordelijkheid neemt voor de democratische instituties. De politicus Gustav Stresemann belichaamt dit ideaal perfect. Als de Belgen en Fransen het Ruhrgebied bezetten verzetten de Duitsers zich hevig, en dreigen ze het internationale krediet te verspelen. Dan komt Stresemann met een toespraak waarin hij oproept tot verantwoordelijkheid, en weet hij iedereen te overtuigen. Als minister van Buitenlandse Zaken en leider van de Deutsche Volkspartei laat hij Duitsland tot zijn dood in 1929 een middenkoers varen waarbij de extremen minder dominant zijn.

Ik houd ervan om boeken te bespreken als ik ze nog niet uit heb. Dat past wel bij een benadering waarbij je naar een periode kijkt waarin alles nog open lijkt. Op p.239 verwoordt Dassen de dubbelheid van de 'gouden jaren' van Weimar. Aan de ene kant is het, met Stresemann, een periode van stabiliteit en bloei. 'De Weimarrepubliek had beslist ook kansen en potentie', zegt Dassen. Aan de andere kans waren er 'onderhuids ook in deze jaren talloze duistere krachten aan het werk die die stabiliteit ondergroeven, zoals nationaalsocialisten, communisten en legerofficieren'. Het kon nog verschillende kanten op, en daarom 'doet een al te somber en deterministisch beeld de republiek geen recht'.

Als historicus wil Dassen naar de Weimarrepubliek kijken op een andere manier dan gebruikelijk. Meestal zien we Weimar als voorgeschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Daardoor zien we niet meer hoe het ook anders had kunnen lopen. Met andere woorden, we moeten in de geschiedenis de contingentie weer in beeld brengen. Een geestverwant van Dassen las ik een paar jaar geleden over de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog (zie deze blog). Historicus Christopher Clark wil af van de idee dat we een schuldige kunnen aanwijzen. We moeten het meer zien als een tragedie, alle landen waren schuldig en daarom was ook eigenlijk niemand schuldig. Als de deelnemers meer oog hadden gehad voor elkaars eigenaardige manier van communiceren bijvoorbeeld, waren ze misschien niet overgegaan tot oorlogsverklaring.

Als we het hebben over contingentie, kansen en potentie, volstaat de gebruikelijke benadering van geschiedwetenschappers niet. Daar heerst het ideaal van verklaringen door oorzaken en gevolgen, en dan zit je automatisch in een deterministisch wereldbeeld. Dat kan ook weer niet de bedoeling zijn, want je moet ook rekening houden met de vrijheid en met waarden. Daarom past het kantianisme zo goed bij de geschiedwetenschap. Je houdt je zoveel mogelijk aan de feiten, maar vroeg of laat injecteer je die met een dosis waardenbesef en doelgerichtheid.

Misschien kun je daar maar beter expliciet over zijn. Daarom bevalt me de geschiedenisfilosofie van Walter Benjamin, die leefde in de Weimarperiode, en aan wie Dassen helaas geen aandacht besteedt. Aan de ene kant volgt geschiedenis de chronologie, waarin zaken rationeel kunnen worden begrepen, en waarin gebeurtenissen zich volgens rationele patronen ontplooien. Aan de andere kant is geschiedenis ook altijd 'messiaans', er doen zich momenten voor waarin die ontplooiing wordt stilgelegd en er plaats komt voor iets anders. Die momenten doen zich van buitenaf voor, je krijgt ze vanuit het rationele verloop niet in zicht. Tegenover chronos staat kairos. 

Met de geschiedenisfilosofie van Benjamin kun je recht doen aan de ambitie van Dassen om de geschiedenis niet te interpreteren vanuit de doelgerichte rationaliteit, maar je hoeft niet terug te vallen op mythische elementen zoals heldenverering, het optreden van talenten zoals Stresemann. Niet dat ik zulke talenten niet bewonder, ik laat me graag overtuigen. Maar misschien is de basis van de charismatische leiders iets te ambivalent om te dienen als basis voor een normatieve politiek. Immers, de vrijkorpsen bestonden ook dankzij de trouw aan lokale charismatische leiders, de duistere krachten dreven evengoed op charismatische leiders als de nationale politiek van middenpartijen.

Blijft evengoed staan dat we ook met Benjamin blijven zitten met dubbelheid, die tussen chronos en kairos. Nu is er bij de oude Grieken nog een derde woord voor tijd, de aioon, die terugkomt in een van onze woorden voor tijdperk, de eon of aeon. In de geologie is het de term voor een zeer lange tijdsperiode. Het Oud-Griekse woord aioon kun je vertalen met tijd, maar ook met wereld of eeuwigheid. We komen de term aioon tegen bij filosoof Agamben, die wijst op de Indo-Europese wortel *ai-w, wat vitale kracht of levenskracht betekent. Er is iets voor te zeggen om Agambens ethiek te interpreteren vanuit deze aioon. In zijn bekende boek Homo sacer onderscheidt hij het betekenisvolle leven (bios) van het leven zonder meer, het 'naakte' leven (zoè). Misschien moeten we de samenhang tussen beide termen opvatten als aioon, de levenskracht waarmee je het een kunt transformeren in het ander (zie ook deze blog).

Ik noemde eerder al de filosoof Severino. Ook bij hem komen we aioon tegen, in zijn boek The Essence of Nihilism (zie hier mijn blog). Laten we ze even doornemen.

1.

In hoofdstuk 1 voert Severino zijn zijnsfilosofie terug op uitspraken van Parmenides. In fragment 8,20 stelt Parmenides dat iets wat wordt, niet het zijn kan zijn, en als het iets zal worden, het ook niet kan zijn. Het zijn is er of het is er niet, zo simpel is het, er is geen tussenweg, en omdat het er niet niet kan zijn, is het er dus. Severino illustreert dit met de bekende passage uit de dialoog van Plato (Parmenides), waar Socrates bekent dat hij het moeilijk vindt dat sommige dingen te onbetekenend zijn om te denken dat we ze als zodanig kunnen kennen, dat we er de idee van kunnen achterhalen:

'The young Socrates deserved reproach because he thought there could be no ideas of insignificant things (the hairs of one's beard): which means, for us, that any thing, no matter how insignificant, if a thing, is eternal. This sheet of paper, this pen, this room, these colors and sounds and shades and shadows of things and of the mind are eternal - "eternal" in the essential sense attributed by the Greeks to aion: "that it is" (without limitations).

We hebben Severino gevolgd in deze uitleg die grotendeels, zo niet helemaal, overeenkomt met de uitleg die Agamben geeft aan chora van Plato (zie hier). Dingen kunnen nog zo onbetekenend zijn, dat ze er zijn is voldoende reden om ze toe te laten tot de waarneming en het denken.

2.

In hoofdstuk 2 gaat Severino in op de essentie van de aarde en de mens. Hier raken we het dichtst aan het probleem van contingentie. Als je zegt dat iets er ook niet kan zijn, zit je in de metafysica. In feite is dit al het begin van de technè, de kunst of techniek waarbij een ding wordt gezien als iets wat er ook eventueel niet is. Dit is in strijd met de zijnsfilosofie van Parmenides, waarin wat er is er ook echt is. Plato gaat hier feitelijk al de fout in, omdat hij zegt dat de ziel onsterfelijk is. Dat de ziel onsterfelijk is, klopt, maar dat geldt evenzeer voor het lichaam, en voor alle dingen waaraan we zijn toekennen. Hier valt de term aioon opnieuw:

'The soul cannot exist without the body, just as it cannot exist without any being, for the destiny of all being is to exist. ("Aeternus" is a syncope of "aeviternus," and "aevum" is aion, "always being," the impossibility of not being. But this impossibility must refer to the totality of Being, not to a privileged being - which means that the Greek aion is the very expression of metaphysical nihilism.)'

Het is hier echt spannend, omdat aion zowel de term is voor de eeuwigheid van het zijn als voor de eeuwigheid van een bepaald zijnde, of dit nu het lichaam, de ziel of iets anders is. Hier zien we de breuk met Plato zich het scherpst voltrekken, en waar we deze wellicht het minst zouden verwachten. De eeuwigheid van de ziel is aioon, maar juist daardoor de miskenning van al die andere zaken die evengoed aioon zijn.

We stuiten hier op de kwestie van het privilege, die ik in ander verband bij Agamben al heb gesignaleerd (zie hier). Alle dingen zijn even waardevol, maar sommige kennelijk meer dan andere. Socrates wordt erdoor in verlegenheid gebracht. Agamben kan deze situatie waarderen als voorbeeld van het 'komische sublieme' (zie hier). De zogenaamd niet waardevolle zaken zijn in strijd met de idee, maar doordat we ze grappig vinden kunnen we ze alsnog waarderen. Maar helaas, niet alle dingen zijn even grappig. Ook vanuit het komische sublieme, vanuit de komedie als startpunt van de ethiek, kunnen we niet het zijn in zijn totaliteit affirmeren.

Ik ben me ervan bewust dat we met deze filosofische overwegingen op afstand dreigen te raken van de geschiedenis. We willen graag met onze filosofie een boek als dat van Dassen beter begrijpen, al is het maar een schijnbaar onbetekenend detail. Zoals de vrijkorpsen. De soldaten die gewend zijn aan de modder, de baardharen, de herrie, het bloed. Ze spelen een permanente, merendeels duistere rol in de Weimarrepubliek.

Voor mij op het gymnasium was mijn geschiedenisleraar Van der Werf een charismatisch leider. Hij maakte ons duidelijk hoe belangrijk het voor gewone jongens was om ineens een uniform en een wapen te hebben. Ze telden mee. Wat voor ons duistere krachten zijn, die de Weimarrepubliek bedreigen en de rechtsextreme ideologie verspreiden, was voor deze jongens de overgang naar het licht, de glans.

Ik ben me ervan bewust dat ik het boek van Dassen vooral lees omdat hij op het andere gymnasium van Heerlen in de klas zat van een van mijn beste vrienden. Door zijn boek te lezen delen we enigszins in de glorie van zijn boek. Mijn vriend Pieter zag liefst dat Patrick Dassen met ons meeging op onze geplande trip naar Weimar, maar ik schat in dat deze trip voor deze wetenschapper te onbetekenend is, we durven hem niet eens mee te vragen.

Er treedt dus een bepaald soort woekering op van charismatische leiders. Ook de onbetekenende leraartjes kunnen voor ons charismatisch worden. We voelen ons gezien, en dreigen daardoor meteen te vergeten dat al die onbetekenende leraartjes en leerlingen er evengoed toe doen. Ik heb een sterk vermoeden dat mijn klasgenoten van de lagere school merendeels PVV stemmen, zeker de klasgenoten die woonden in Beersdal, de wijk van Heerlen waar de PVV bij de laatste verkiezingen de grootste aanhang had. Stemmen is meedoen, je gezien voelen, onder invloed van een (beetje) charismatisch geachte leider.

Het probleem van deze politisering is dat we niet goed weten hoe we nog terug kunnen. Eenmaal gepolitiseerd volgt uit het een het ander. We zijn iets, we zijn iemand, en daardoor kunnen we ons niet meer spontaan verbinden met alles en iedereen.

Voor mijn beschouwing over The Odyssey heb ik een nieuwe blog nodig, maar ook daar gaat het weer over jongens die samen naar de oorlog zijn gegaan, iemand zijn geworden met een aansprekende leider, en voor wie het erg moeilijk is om weer naar huis te gaan. We blijven dus nog even nadenken over deze situatie, die zo cruciaal is voor de actuele kwesties van oorlog en vrede.

 

Genadesteek - Komedie in de film van Panahi

Om iemand genade te schenken moet je hem eerst in de positie hebben waarin je hem kunt raken. Lange tijd moet je denken dat je hem wil raken. Dan zijn er dingen die opkomen, in jezelf of in de buurt, of bij die ander, waardoor je ook echt in staat bent om hem genade te schenken.

Het laten verstrijken van tijd waarin je controle houdt over de gebeurtenissen is dus een vast onderdeel van de genade. Dat zien we in de Bijbel, waar God garant staat voor die controle. Maar in deze blogserie hebben we zo ook naar theater en literatuur gekeken. De schrijver laat de gebeurtenissen volgens een bepaald stramien verlopen. Hij houdt ons in de ban, levert ons uit aan ons verlangen om in de ban te worden gehouden. Die ban kunnen we opvatten naar het model van de homo sacer, de vogelvrije medemens, de mens die we kunnen doden zonder dat het ons wordt aangerekend (zie Giorgio Agamben, zijn gelijknamige boek daarover).

In de Iraanse film It was Just an Accident van Jafar Panahi zie je die ban. Een man wordt door Vahid herkend als de wrede gevangenbewaker die hem heeft geteisterd. Vahid overmeestert hem en legt hem vastgebonden en geblinddoekt achter in zijn busje. De suspense van de film ligt in de onzekerheid of hij hem zal doden. Met dit plotgegeven moet de regisseur ook de kijker in zijn ban weten te houden.

Panahi bereikt dit door inzet van de komedie. Vahid haalt er mensen bij die hem moeten bevestigen of de man wel echt de wrede bewaker is. Al die tijd rijden ze rond, beleven ze dingen en voeren ze gesprekken waarbij ze een vast karakter hebben met een onveranderlijk standpunt. De man moet dood of juist niet, waarbij ook de argumenten uiteenlopen.

De laatste twintig minuten slaat de stemming om. De komedie maakt plaats voor een soort onthulling die eerder bij de tragedie hoort. De zaken worden op de spits gedreven, alles is op een bepaald moment duidelijk. Nog niet duidelijk is wie Vahid is. Het hoort bij een tragedie dat we niet weten wie de hoofdpersoon is, wat zijn karakter is, dat weten we pas op het eind. Ik had eigenlijk al verklapt dat Vahid zijn gevangene genade schenkt. Maar ook daarna is er een open einde mogelijk, omdat de gevangene zijn gevangenneming nog weer kan vergelden. Vahid is niet naïef, hij wist dat dit kon gebeuren.

De structuur van de genade wordt zodoende de gebeurtenis die ingeklemd zit in de geschiedenis van geweld en wraak. Het verlangen naar het einde van het geweld kan onmogelijk worden vervuld. Maar het kan ook niet nietig worden verklaard. En omdat dit verlangen er is, moet het in beeld worden gebracht en moet de kijker erin worden betrokken.

We hebben het dus over een aanvalsstrategie. De term in de recensie (Volkskrant) is zijdelingse precisieaanval. Het is grappig, tot het zijn doel raakt. Zo valt er een nieuw licht op de machtsverhoudingen in Iran. De regisseur is vogelvrij. Het filmmateriaal kon elk moment worden afgepakt en hijzelf kan ook nu nog elk moment worden opgepakt. Maar de film is er. En daarmee de humor, een zekere verlichting binnen alle zwaarte. En daarmee ruimte om voorbij het moment te denken. Wat gaan we doen met de Garde wanneer die niet meer aan de macht is?

Ik leg nog even een paar lijntjes naar mijn vorige blogs. Dat is nu eenmaal mijn strategie.

Ten eerste het geluid. De wrede bewaker werd herkend aan zijn voetstappen, hij is een mankepoot met een beenprothese. Bij verhoren krijgen gevangenen een blinddoek om, en als de bewaker wordt overmeesterd krijgt hij ook een blinddoek om. Dit valt onder de verwelkoming van het geluid of lawaai dat ik heb van filosoof Michel Serres (zie hier). Kenmerkend voor het geluid is dat het elk moment kan opduiken. Buiten jezelf, maar als je de strategie overneemt ook in jezelf, je wordt zelf dat geluid.

Ten tweede de vrede die vorm krijgt in de genade. De normale orde is die van de macht en het geweld. Er kunnen zich altijd kansen voordoen om die orde te doorbreken, de wetten buiten werking te stellen. De genade is een uitzonderingstoestand (vergelijk deze blog). Ze kan dus ook niet worden afgemeten aan de permanente effecten. Ook als er geen rechtsstaat is, is er nog genade mogelijk. Het bewijs ervoor levert misschien niet zozeer de daad van Vahid, maar wel de film van Panahi, die verlichting brengt in een situatie waarin alles muurvast zit.

Ten derde de komedie (zie bijvoorbeeld hier). De komedie wordt ingezet in contrast met de tragische hoofdboodschap van de film, om de zwaarte te verlichten. Maar niettemin is de komedie er. Ze herinnert aan de oude Grieken die de komedie inzetten met een politiek doel, het brengen van vrede en verlichting in een samenleving die getraumatiseerd was door de burgeroorlog en op weg was naar de afgrond (zie bijvoorbeeld de komedie Lysistrata van Aristophanes, over de seksstaking door de vrouwen van Athene die een bestand afdwingt). Door de komedie wordt de westerse kijker van nu verleid tot belangstelling voor mensen in een uitzichtsloze positie en in een toestand gebracht waar vrede mogelijk is.

Glorious Exploits - Wat kan ik ervan leren?

Een feest kan verzoenend uitpakken, vooral als de goden meewerken. Dat zou wel eens de kern kunnen zijn van de ethiek zoals ik die in deze blogs verken, onder meer gegidst door filosoof Michel Serres (1930-2019, zie deze blog). Een mooie versie ervan is het ritueel waarbij godenbeelden op kussens bij een maaltijd gelegd werden, door de Romeinen in de vroege Republiek, en de burgers hun huizen openstelden voor iedereen inclusief de vijand (beschreven door de Romeinse geschiedschrijver Titus Livius). De vormen van theater die we vooral van de Grieken kennen, tragedie, komedie en satyrspel, zijn vooral praktische manieren waarbij we dit ritueel makkelijker kunnen organiseren.

Zo zou je met de blik van Serres kunnen kijken naar de film The Invite (zie mijn vorige blog). Het is een film die zich als theater voordoet, met eenheid van plaats, tijd en handeling. En de uitgesloten derde bij uitstek, de herrie, is er te gast. Er wordt gegeten en gedronken, en vijandigheden krijgen voor een moment een komisch karakter, er is zoiets als een wapenstilstand, vrede.

Een niet onbelangrijk element dat bedoeld of onbedoeld de betekenis van de film bepaalt is dat hij Amerikaans is, misschien wel té Amerikaans. Het is nog steeds de dominante cultuur. Toen ik door filmvriend Maarten naar The Invite werd meegenomen, was de keuze tussen deze film en The Odyssey. Ook Amerikaans dus. Voor Europeanen is het ook in Trumptijd nog vanzelfsprekend om vooral Amerikaanse cultuur te kijken, aan de andere kant voelen we er ons ook ongemakkelijk bij. Dat we die cultuur ook kunnen blijven waarderen is omdat we ons erboven verheven voelen. Wij weten beter wat cultuur is, die cultuur van de Amerikanen komt uit Europa, van ons.

Een vergelijkbare dominantie trof ik aan in de roman Glorious Exploits van de Ierse schrijver Ferdia Lennon (vertaald als Helden zonder glorie). Hij vertelt hoe in de oudheid soldaten van Athene opgesloten zitten in een steengroeve, nadat ze zijn verslagen door het Siciliaanse leger. Bij de geschiedschrijver Plutarchus vinden we het verhaal dat de Atheners stukken tekst van de tragedieschrijver Euripides leveren aan hun bewakers in ruil voor eten en drinken. De roman pakt dit gegeven op, maar dan verteld vanuit het perspectief van de Sicilianen. Zij bewonderen de Atheners om hun cultuur, en zien de kans om hen tragedies te laten opvoeren, waarbij ze zelf optreden als producent en regisseur. Het koor bestaat uit Siciliaanse kinderen. Ziedaar de elementen van de (momentane) verzoening die we zochten: maaltijd, vijanden, theater, dominante cultuur die - zoals de Russische filosoof Bachtin dit wellicht zou omschrijven - op carnavaleske wijze wordt vernederd. De titel Glorious Exploits drukt de ambivalentie van die vernedering uit, het optreden van de Atheense acteurs is roemvol, maar wel als gevangenen in een groeve.

In mijn blogs probeer ik in plaats van een recensie of samenvatting een element te vinden waarmee ik mijn cultuurproduct kan presenteren als leerzaam. Kan ik een stapje verder zetten op het parcours dat ik heb afgelegd, kan ik de teksten die ik lees, ook al is hun aanleiding meestal toevallig, opvatten als een samenhangend leerproces? In dit geval zou het extra mooi zijn als ik ook de filosofen die in mijn achterhoofd zitten, op dit moment vooral, behalve Serres ook Giorgio Agamben en Emanuele Severino, een plaats kan geven in mijn privé-theater. Zo hebben we zelfs zoiets als een lectisternium, waarbij de filosofen maar even de plaats van de godenbeelden innemen.

Een verwijt dat de beroemde filosoof Heidegger aan Severino gaf was dat hij het zijn tot iets onbeweeglijks zou hebben gemaakt. Volgens Severino is het zijn inderdaad onveranderlijk en oneindig. Waar wij gewend zijn om, vooral dankzij Aristoteles, overal de beweging te zoeken, het zijn op te vatten als mogelijkheden die overgaan in realisaties, volgt Severino de filosoof Parmenides, die beweging ziet als de overgang van niet-zijn naar zijn. Maar het niet-zijn is er niet, en dan moeten we beweging ook anders zien. Het is de verschijning van iets dat er is. Iets is er al voordat het verschijnt, en ook nadat het verschenen is. In ons geval, de roman Glorious Exploits, zou je het Atheense theater als zo'n ding kunnen zien, iets dat er is, en steeds weer verschijnt, in de vorm van de Atheense wedstrijden, bij de opvoering in de Siciliaanse steengroeve en in de film The Invite bijvoorbeeld.

De komedie is voor die onveranderlijkheid een betere illustratie dan de tragedie. De karakters van een komedie zijn inderdaad karakters, het zijn personages die je snel herkent, en bij alle gebeurtenissen datzelfde karakter blijven. De vrek blijft de vrek, de hypocriet blijft de hypocriet. Agamben ziet dit als een manier om het leven in zijn beweeglijkheid uit te beelden. Het leven wordt uitgebeeld door de karakters als datgene wat die karakters zelf nu juist niet zijn (zie deze blog). Toch zijn die karakters ook niet niets. Je moet ze zien als truien die je kunt aantrekken en weer uittrekken. Zo neemt een karakter in een komedie nooit de verantwoordelijkheid voor zijn daden, hij ziet het als een trui die je - geconfronteerd met een beschuldiging - weer kunt uittrekken. Met enige overdrijving zou je het komische karakter kunnen zien als de onveranderlijkheid van het zijn, voorzover dat niet samenvalt met het leven.

De roman is voor een groot deel onze manier om de tragedie tot ons te nemen. We maken er gewoon een komedie van. Dat geldt bijvoorbeeld voor De toverberg van Thomas Mann, die hij zelf opvatte als het satyrspel dat volgde op Dood in Venetië. Maar ook Glorious Exploits kun je lezen als een komedie. De theaterstukken die de Atheense gevangenen opvoeren zijn tragedies, Medea en Trojaanse vrouwen. Maar de hele context, met zijn carnavaleske vernedering, verandert de tragedie in een komedie. David Rijser in de Volkskrant:

'Glorious Exploits (de originele titel is subtieler dan de Nederlandse) wordt verteld door de manke pottenbakker Lampo, in zijn eenvoud en onbeholpenheid een komisch personage, die door zijn collega Gelon op sleeptouw wordt genomen in een volkomen krankzinnig plan.'

Met een beetje eigen subtiliteit constateert Rijser vervolgens dat het verhaal zich niet afspeelt in de 'boudoirs van Alkibiades'  jetset', waarmee hij de roman van Lennon meteen uitspeelt tegen onze plechtstatige Pfeijffer. Wordt daarmee alsnog de vrede verstoord, en de oorlog verplaatst naar de cultuur, waarin de heren classici met elkaar de degens kruisen? Mwa, ik zie het liever als iets van onze cultuur, we hebben de roman uitgevonden om de tragedies efficiënter te kunnen transformeren in komedies. Dan moet dat dus ook gelden voor de roman Alkibiades, waar de grote helden de subtiele hints van vrouwen volgen (zie mijn blog). 

Als we dan toch op dit spoor zitten, waarom zouden we de komedie dan niet kunnen zien als iets wat in de tragedie zelf als zijn essentie geborgen ligt? Ik denk met name aan Euripides' laatste komedie, Bacchanten, waarin de koning zich ook werkelijk laat overhalen tot een verkleedpartij, en waarin zelfs de god Dionysus en het koor worden betrokken in het theater. Deze tragedie werd overigens posthuum uitgevoerd niet in Athene, maar in de opkomende supermacht Macedonië, waar hij de eerste prijs won. Zo kan het dus tragedies vergaan, ze gaan anders dan hun helden zelf niet ten onder, maar worden speelbal van verwikkelingen waarbij de vijandigheden even plaatsmaken voor bewondering en verzoening.

We naderen nu het punt waarop we iets nieuws ontdekken (voor mij althans nieuw, ik onderschat mijn lezers liever niet), iets dat er altijd al was maar nu verschijnt. Dat is toch weer de muziek, of liever de muziek die misschien oorspronkelijk ruis is, herrie, of de herrie die oorspronkelijk muziek is. In de roman gaat alles mis, ik kan helaas niet verklappen hoe, maar na de mislukking duikt Lampo weer op bij de Atheense gevangenen. Hij wil hen redden, maar moet een manier bedenken om hen uit de groeve weg te krijgen zonder dat de bewakers het merken, dus 's nachts. Het enige middel dat ze tot hun beschikking hebben is de aulos, het rietinstrument met twee pijpen dat door een van de Atheners bij de opvoering was bespeeld. Lampo kan met dat instrument buiten de groeve laten horen waar hij de gevangenen opwacht. Probleem is dat hij het instrument niet kan bespelen. Maar dat is dan toch ineens wel weer een voordeel, want als hij erop blaast lijkt het net de kreet van een vogel. Zo kan het functioneren als imitatie van de natuur, waarbij je nooit weet of het natuur of cultuur is. En daardoor de oorsprong van de cultuur als zodanig, waarbij je in de grond ook nooit weet of het natuur is.

Een verschijning kortom zonder te verschijnen, voor de bewakers klinkt de aulos als vogelkreet, voor Lampo en de Atheners als richtingwijzer waar ze moeten zijn. Later, als alles voorbij is, zal Lampo de aulos leren bespelen, zoals hij ook zal leren schrijven. Maar als komisch personage kan hij zijn glorious exploit alleen uitvoeren als onbeholpen analfabeet, eenvoudige pottenbakker.

Zo kom ik langs onvermoede weg toch weer bij mijn oude project van het muziekinstrument (zie onder andere deze blog). Met maar ook tegen Agamben zag ik iets in de betekenis van het muziekinstrument, los van de performance en los van de techniek. Het instrument heeft ook betekenis wanneer het niet functioneert in de tragedie of komedie, ook wanneer het niet wordt bespeeld of onhandig wordt bespeeld. Nu lijkt het of ik toch weer een eigen obsessie loop te verkopen. Daar kom ik niet mee weg, voel ik aan. Ik zal iets nieuws moeten bedenken, in mijn onbeholpenheid, om je tevreden te stellen.

Het nieuwe zit hem in mijn realisering dat we de roman lezen zonder muziek. We weten ook niet of de roman muziek is, of poëzie. Het is proza. Toch is er een onzekerheid, die zich bij mij verraadde doordat ik bij het lezen steeds moest beslissen of ik oortjes in wilde doen, met muziek, of niet. Maar wat dan? Ik lag hier te lezen, mijn vrouw en dochters zaten aan tafel te praten, er was geen stilte. Muziek in mijn oortjes functioneert dan als afleiding, noice canceling. Zodat ik me beter kan concentreren op mijn roman. Die onzekerheid wil ik ook weer niet theatraliseren. De aulos symboliseert niet per se mijn te tragisch aandoende twijfel. De roman is geen theater. Ik ben geen held. Maar wat is het eigenlijk wel? Het nieuwe, oude, dat nu dankzij Glorious Exploits tot me doordringt is de vraag wat de roman eigenlijk is. Wat betekent de roman? En wat kunnen we ervaren als we de roman lezen zonder ons steeds af te vragen wat hij betekent? Zoals de piano die daar staat, de mussen die normaal tsjilpen maar nu even niet.