Bloggen in de deeleconomie, aha

Als iemand me wil beïnvloeden heeft z/hij redelijk vaak succes. Van een leerling die mij een psychologische test stuurde, die ik dus ook deed, begrijp ik dat ik een obliger ben. Zelfs als iemand helemaal niet de bedoeling heeft me een bevel te geven, vat ik dat toch meteen zo op. Verzoeken, uitnodigingen, kritiek, complimenten, altijd denk ik dat ik er iets mee moet.

Het heeft zeker ook met mijn narcisme te maken. Gauw gekrenkt, daar kun je het aan zien. Nu zijn er vele narcismen, en Narcissus was niet verliefd op zichzelf, maar op het beeld dat hij voor zich in het water zag. Maar toch, mijn narcisme is hinderlijk voor mezelf en natuurlijk ook voor anderen. Ze worden heel voorzichtig en dan nog...

Ook getuigt het van narcisme als je zowat elke blog, en ook deze weer, begint met leuteren over jezelf. Het is natuurlijk maar een strategie, die van de meeste columns en blogs, maar toch. Wie zegt me dat ik via mezelf over mijn lezers kan schrijven? En stel dat dat lukt, bewijst dat niet dat ik helemaal niet uitzonderlijk ben, en krenk ik mezelf dan niet?

Waar ik naartoe wil is de twijfel die toesloeg toen ik Hélène Grimaud las. Deze geweldige pianiste ontdekte na haar spirituele reis door Italië dat ze muziek teveel zag als streven naar perfectie, waarbij ze zich afschermde van haar publiek. Voortaan zou ze het publiek met meer overtuiging opzoeken. Het kan niet de bedoeling zijn dat je de ander slechts als stoorfactor beschouwt.

Ik vatte deze spirituele ontdekking meteen op als een bevel, obliger die ik ben.

Meteen zocht ik weer facebook op, waarvan ik me al een tijdje had teruggetrokken. Ik overlaadde de argeloze potentiële lezers weer met dwaaltochten waarop ze meestal wijselijk niet reageerden. In mijn blogprogramma kan ik zien dat de lezers de blogs wel aanklikken. Dat is al meer dan ik meestal zelf bij anderen doe, ik klik ze niet eens aan. Er is ook zoveel.

Nieuwjaar ligt alweer even achter ons. Mijn deelgedrag is nu weer toe aan herziening. Zoals u in mijn vorige blog kon lezen, komt er altijd een moment dat je stuit op een grens en dat je je sporen terug volgt, voorzichtig stappend in je voetstappen. Derrida sprak van un certain pas om aan te geven dat het zetten van stappen je niet altijd vooruit brengt. En je zou vanuit de onzuiverheid van elke aporie de overgang kunnen voltrekken naar een beweging die mogelijk wordt voorbij de grens, vanuit de ervaring dat de grens je zicht geeft op bewegingsruimte.

Het is maar de vraag of ik me, net als Grimaud, bevind in een spirituele reis, laat staan ontwikkeling. Ook een spirituele reis eindigt bij een grens, draait om bij een keerpunt en laat dan de schrijver en de lezer achter in het zicht van een onbestemde ruimte. De neiging is groot dat ik na mijn keerpunt, het opzoeken van facebook, me weer wil terugtrekken in de veilige ruimte van mijn blog.

Maar die veilige narcistische ruimte is helemaal niet veilig. Lees het artikel over politicoloog Rebekah Tromble die schrok van alle tweets die ze over zich heen kreeg, toen ze de conversaties daar 'gezonder' wilde maken. Mensen gaan lekker knallen als ze zich in een onbedreigde ruimte wanen, zoals de social media waarbij ze rekenen op de steun van hun bubbelgenoten. Maar de woede die ze produceren is veel te groot voor hun digitale isoleercelletjes en springt alle kanten op. Zeg nooit te snel dat terugtrekking leidt tot veiligheid en machteloosheid.

Ergens in dat landschap zie ik de schim van mezelf lopen, 'schrijvend zonder pen'. Het is een parodie op Narcissus en zijn beeld in het water. Het is alsof ik mijn voetsporen terug volg en mezelf tegenkom, maar dan anders. De rollen zijn nu omgedraaid. Eerst was ik een wanderer of pelgrim. Onderweg kwam ik mezelf tegen als geest, demon of spook. Nu ben ikzelf dat spook en zwaai ik naar de pelgrim, mezelf als ander. We maken een praatje. Noem het een blog.

We leven in ongemakkelijke tijden. Het voelt altijd stroef als je schrijft en niets te vertellen hebt maar toch vertelt. Het schrijven krijgt een andere functie. Het is niet de performance die je deelt met je publiek. Er is geen grens die nog standhoudt binnen voorgevormde kaders. Zo is het schrijven ook geen beroep of kunst, het is evenzeer hobby, dus minder verheven en het scherpt ook al niet onze goede smaak. De grens is geen gegeven, hij duikt op als we veranderen.

Meer lijkt het op de oude écriture, een stroom die maar doorgaat en die voortkomt uit de bevrijding van de subjectiviteit. Maar dan dus met die stroefheid, de opduikende limieten, twijfels, verantwoordelijkheid, alles waarvan we ons hadden bevrijd en dat steeds weer terugkomt.

Reken er dus maar niet op dat er een stabiel ik is dat u iets wil mededelen. Maar ach, wie ben ik om u iets te vertellen wat u zelf al meemaakt. Mijn blog is evenzeer een reactie op wat u mij heeft verteld, en zo bezien ben ik weer uw publiek. Ik mompel wat na als echo van wat ik gehoord heb.

Deeleconomie, het wij dat zich steeds opnieuw verdeelt. Aha, zegt u. Aha, zeg ik.

Het spoor terug volgen

Steeds schrijf ik mijn blogs wanneer er aanleiding voor is. Maar soms weet ik ineens niet meer wat een aanleiding is. Zeker, er zijn voortdurend aanleidingen. Maar de ene is de andere niet. Misschien zit er een patroon in?

De lezer wil me graag volgen. Aanleidingen, prima, ga je gang, maar we wachten op de zaak waartoe. Vooruit met de geit.

Ja, zeg ik dan weer. Jazeker! Geit, daar zeg je me wat. Je hebt het over een dier, en een dier kan een prima aanleiding zijn. Neem een geit. Dan hebben we het beest, we hebben de leuke titel van Claudia de Breij, we hebben een toespeling op de performance van mijn opa bij feestjes. Dan stond hij op en stak van wal: Adam gaf namen aan alle beesten. Het ene na het andere beest werd voor zijn ogen gezet. Als laatste de geit. Adam kon niets bedenken, behalve: 'Dat dea mer geit.' (Die mag ophoepelen.)

Dieren zijn sindsdien voor de mens blijven staan. Neem de rabbi die de mens wees op zijn plaats: vele dagen voordat God de mens schiep, schiep Hij de mug. Dit kun je corrigeren vanuit Darwin tot je een ons weegt, of veel minder zelfs, maar die mug blijft zijn voorrang houden.

Neem de aanleiding, het dier. We lezen in de klas Aisopos, de mysterieuze fabeldichter uit het oeroude Griekenland. Misschien had hij politieke bijbedoelingen, wanneer we de mens opzichtig wijzen op zijn beperkte plaats ten opzichte van Het Dier. Het Dier is toch de totem van de Oudheid, kijk maar naar de Sfinx en de Minotaurus.

Langzaam kom ik tot mijn punt. Ik doel op de fabel De leeuw en de vos. De leeuw gaat in een grot liggen, doet alsof hij ziek is en wacht af. Andere dieren komen bezorgd naar de grot om te vragen wat er aan de hand is. De leeuw springt op en eet hen op. Hoe het met de vos verder gaat kunt u opzoeken of desnoods zelf bedenken.

Tegen een leerling zei ik dat ik juist aan het lezen was in Joseph Boyden, de Canadees die schreef over de Eerste Wereldoorlog. Twee indianen (sorry, natives bedoel ik) kunnen erg goed schieten en bewijzen hun kwaliteit in de loopgraven. Tegenover hen bevindt zich de loopgraaf met Duitsers, met ook weer een goede scherpschutter. De natives denken na en na. Ze beredeneren aan de wonden van de eigen doden dat het schot van onderaf moet zijn gelost, niet van boven. Ze wagen zich 's nachts in het tussengebied omdat ze weten dat de Duitser bij zonsopgang zijn slag slaat. En inderdaad. De Duitser schiet van onderaf, maar toch worden de natives verrast. Gelukkig voor hen worden ze niet geraakt, maar ze realiseren zich dat de Duitser zich 's nachts schuilhield tussen de lijken en dan ineens schiet. Snel schieten ze terug en de Duitser legt het loodje.

De aanleiding is dus die leerling. Hij antwoordde dat hij John Williams las, de beroemde Amerikaan die zijn eigen draai gaf aan going West. Ik dacht: now we are going somewhere. Om een lang verhaal kort te maken, ik dacht dat hier vast wel de aanleiding zat voor een nieuwe blog.

Je gaat ergens heen, maar het spoor gaat alleen die kant op, er zijn geen voetsporen terug naar de kant waar je vandaan komt. Let this be a lesson, boy!

Ik vraag me dus af of je de aanleiding kunt zien als sporen naar de grot. We zien de zieke leeuw. Maar vanuit de zaak zelf, de causa, zien we geen sporen terug. Zo worden we ook met deze blog geleidelijk de grot in gevoerd. We worden karkas.

Engelstaligen spreken van aesopic language wanneer je in bedekte termen een politiek explosieve boodschap vertelt. Door die boodschap worden we gelokt naar de politiek, en hopen we tegelijk dat we beschermd zijn door het cryptische karakter van de boodschap. We wanen ons veilig.

De fabel wil niets anders dan de ander in slaap sussen. Maar zelf vallen we ook in slaap. We herhalen de moraal zo vaak dat die alle scherpte verliest.

Dat verklaart wellicht mede waarom de moraal het aflegt tegen de verhalen, en dat de moraal zelf een verhaal wordt.

Let this be a lesson, boy! Zeg het drie keer en je raakt in een roes. Je kunt alleen nog maar hopen op een plotseling inzicht. Er lopen alleen maar sporen heen, en geen sporen terug.

De vos gaat in gesprek met de leeuw. Misschien is dat niet erg verstandig. Je kunt ook over je eigen spoor teruglopen. De dieren na jou kunnen dan ook zien wat jij zag.

En zo loopt deze blog uit op het terugvolgen van mijn spoor naar de vorige blog over de man die terugkijkt naar zijn spoor. Vertaald naar de methode van historisch onderzoek zou je dit genealogie kunnen noemen, het terugvolgen van de sporen om te zien welke afslagen je hebt gemist. Methode is Grieks, μέθοδος. Het betekent letterlijk 'een weg erna' of 'met een weg'. De etymologie verwijst naar het volgen van iets, bijvoorbeeld een weg of spoor, maar omdat meta ook 'met' kan betekenen wordt er een tweede spoor gesuggereerd.

Deze methode kan in gang gezet worden door een aanleiding. Maar er is steeds ook een onderbreking nodig, een muur, loopgraaf of gevaar (leeuw, scherpschutter) waardoor je bijna wel gedwongen bent om de sporen terug te volgen. Deze situatie is ook die van de literatuur, die we met Anke Snoek hadden verkend. Vergeten we niet dat literatuur en geschiedschrijving ook over de Parnassus dansten.

Gezamenlijk schrijven, gezamenlijk dragen

Nog steeds ben ik bevangen door het gedicht van Rozewicz in mijn vorige blog en op een Leidse muur. De Leidse vriend die ik noemde met zijn proefschrift over de problematische vader reageerde vrijwel onmiddellijk samen met zijn vrouw, wat ik al mooi vind omdat Freud in het spel is en daarmee dus een problematische verhouding tot de vrouw, die dus alleen al door dat mooie gesprek tussen Freud en Mahler in het teken van de harmonie is komen te staan.

So far so good. Maar in het privé-leven, zo weet ik uit ervaring, duurt het hooguit een half uur of desnoods een aantal jaren voordat je misverstanden uit de weg ruimt en de oorlog is beslecht in het voordeel van een soort rustgevende harmonie. Ook de vriend met wie ik zat te lunchen kwam erachter dat hij maar even hoefde te wachten of zijn vriendin liet hem blijken dat het toch wel goed zat!

Maar dat gedicht dus. De ik-figuur merkt ineens dat hij 'naast zichzelf' zat, obok siebie. Het mooie van Google translate is dat het als vertaling oplevert 'naast elkaar'. Dat heeft niet noodzakelijk met het Pools te maken. Het woord siebie, 'zich', is een variant van het Indo-Europese se of ἑ, dat we herkennen in het Nederlandse zich. Opnieuw kunnen we terecht bij Agamben, mijn belangrijkste filosofische referent, die se beschouwt als iets dat alleen als niet-onderwerp bestaat, het kan niet in de nominativus voorkomen, het is een verhouding nog voordat je het vertaalt als 'zich', 'ik', 'hij/zij', of 'elkaar'.

De ene herinnering roept de andere op. Enkele keren zijn we met Oudjaar te gast geweest bij deze vrienden in Leiden. Ik meen me te herinneren - voor wat het waard is, vooral rond Oud en Nieuw, alles is nevelig, je belandt op de wc, beetje brak, je kijkt naar de foto's en tekeningen - etcetera...
Al googelend vul ik mijn herinnering van wat er op de muur van mijn vrienden op het prikbord hing aan, en vind een gedicht van Mary Stevenson:

Ik droomde eens en zie
ik liep aan ’t strand bij lage tij.
Ik was daar niet alleen,
want ook de Heer liep aan mijn zij.
We liepen samen het leven door,
en lieten in het zand,
een spoor van stappen; twee aan twee,
de Heer liep aan mijn hand.
Ik stopte en keek achter mij,
en zag mijn levensloop,
in tijden van geluk en vreugde,
van diepe smart en hoop.
Maar als ik het spoor goed bekeek,
zag ik langs heel de baan,
daar waar het juist het moeilijkst was,
maar één paar stappen staan.
Ik zei toen “Heer waarom dan toch?
Juist toen ik U nodig had,
juist toen ik zelf geen uitkomst zag,
op het zwaarste deel van mijn pad..”
De Heer keek toen vol liefde mij aan,
en antwoordde op mijn vragen;
“Mijn lieve kind, toen het moeilijk was,
toen heb ik jou gedragen…”

Mogelijk opent dit gedicht een nieuwe toegang tot de problematiek die ons zo dwars zat, de onverenigbaarheid van scheppen en helpen.

Is het ooit zeker dat die ander niet een andere versie is van jezelf? En zou je in bepaalde schimmige of donkere situaties niet de een kunnen zien als de ander, of zelfs de ander als God?

Ik herinner me dat Inez ooit voor haar werk nodig had om te weten hoe het nu precies zat met het gevecht met de engel in Genesis 32. Er staat in het Hebreeuws gewoon isj, man. Het is dus een gevecht met een man, en misschien is wel bedoeld dat we er God of een engel in zien, maar 's nachts is dat ook niet zo eenvoudig te onderscheiden.

We zitten dus in de ononderscheidbaarheid. Het is in deze situatie erg moeilijk om de juiste naam te noemen, laat staan die te schrijven. Daarom zeggen we siebie en geen pen in mijn hand, libido of doodsdrift. Je kunt zelfs God of Heer denken, zoals Mary Stevenson, en - met enig pathos of ironie, ikzelf.

Misschien, bedenk ik me nu, is de gewoonte om te spreken over de ander of de Ander ook wel alleen maar mogelijk in een situatie van nuchterheid, vanuit de wereld van de begrippen. Zit je in een situatie van ononderscheidbaarheid, worsteling, ruzie, irritatie, of wanneer je nietsvermoedend door een stad loopt, dan moet je de ander misschien eerder opvatten als een se of siebie.

Nog een stap verder, twee aan twee of gewoon twee.
Hoezo kun je hier van dragen spreken, het Latijnse gerere, dus gestus, gebaar?

Laten we eens aannemen dat dragen steeds verondersteld is wanneer je met zijn tweeën bent of alleen. De lezer moet mij verdragen, maar ik moet mijzelf 24/7 verdragen. Dat lukt niet altijd evengoed. Alleen de tijd kan ons vertellen of het dragen gelukt is. Het dragen of verdragen is nog onontkoombaarder dan het verschil tussen het ik en de ander.

U heeft met mij het einde van deze blog bereikt. U hebt me gedragen.

Het einde van de kinderliedjes van Mahler

Als ik in een stad kom denk ik er in alle onbevangenheid te bewegen. Maar al gauw duiken er bij dit of dat café, of die of die straat, herinneringen op, vage herinneringen, doorweefd met associaties, soms met verre landen of verre verledens. Gelukkig kent mijn zoekmachine al die zaken beter dan mijn broekzak en zelfs mijn broekzak beter dan ikzelf. Zo kwam ik in Leiden terecht, via de herinnering aan iets dat ik gelezen had, over een gesprek tussen Mahler en Freud, bij een aantal sites, waaronder deze, waar het een en ander werd uitgelegd.

Met een vriend zat ik te lunchen en ik dook in Google toen hij even naar de wc was. Trouwens, met een vriend is het minder erg wanneer je even wat dingen uitzoekt terwijl je eet. Mannen kunnen nu eenmaal goed multitasken. Trouwens, die vriend had het net over het probleem van moeders en vooral van vaders. Trouwens, ergens in datzelfde Leiden had een vriend net een proefschrift voltooid over die kwestie van de vaders, dus ik begon een schimmig verband te vermoeden tussen de stad Leiden en een problematische verhouding tot de vader.

Ben ik aan het doordraven? Kan zijn, misschien wel uit haast, ik weet dat ik altijd snel alles bij elkaar moet rapen omdat er altijd weer een moment is dat ik naar mijn vader moet, en dan is hij degene die vertelt. Hier in deze blogs kan ik doordraven, en nu begrijpt u beter waarom ik dat wel moet doen. Het heeft met mijn vader te maken.

Terug naar Mahler. Het is onbekend wat Freud en Mahler daar in Den vergulden Turk, om de hoek bij de zaak waar ik met mijn vriend zat te lunchen, heeft besproken. Maar als u de site heeft aangeklikt weet u dat Freud Mahlers huwelijk met Alma heeft gered. Zij was een verhouding met de jongere Gropius begonnen en Mahler was daar achtergekomen. Anderen wezen hem op Freud die toevallig in Katwijk op vakantie was, enfin, u heeft dat net allemaal zelf gelezen. Maar wat mij dus treft, is dat Mahler niet alleen een moederblokkade had, maar ook in zijn jeugd last had van zijn gewelddadige vader. De zesjarige Mahler vluchtte naar buiten en suste zichzelf met kinderliedjes.

Het zijn de voorlopers van de Kindertotenlieder waarover ik al eens heb geblogd, en die Kindertotenlieder waren weer de aankondiging van de dood van zijn dochter vijf jaar later. Blijkbaar helpen kinderliedjes niet alleen om je te overleven, maar kondigen ze ook de dood van je kind netjes aan zodat je alvast kunt beginnen met rouwen ofzo. Trouwens, we hebben bij pianiste Hélène Grimaud ook gezien dat kleine meisjes graag liedjes zingen voor hun poppen en misschien kunnen we haar pianospel dus interpreteren als een soort Kindertotenlieder.

Onze ban zou dus zomaar een soort dood kunnen zijn. Kinderliedjes helpen ons tussen dood en leven snel heen en weer te schieten, zoals het kiekeboespelletje dat Freud op het idee bracht zijn libido aan te vullen met de doodsdrift en in plaats van een verklaring een soort mysterie te zoeken dat ons kan helpen wanneer we tezeer lijden onder de dood.

De doodsdrift heeft te maken met herhaling. Het kinderlied helpt ons bij de verwerking, maar de echte dood kan ook de herhaling van dat kinderlied zijn. Herhaling is ook wat me overkwam in Leiden. Mijn vriend wilde graag naar de film die ik afgelopen maandag al had gezien en waarover ik u heb verteld, de Poolse film Cold War. Toen we met onze juist gekochte kaartjes langs de Leidse grachten liepen, trof me het gedicht dat per fresco op een muur was aangebracht:

Ik schreef
een ogenblik lang of een uur
een avond een nacht
ik werd kwaad
ik beefde of zat
zwijgend naast mijzelf
mijn ogen vol tranen
ik had al die tijd geschreven
tot ik plotseling merkte
geen pen in mijn hand
(Tadeusz Rozewicz, Pisalem)

Was het mogelijk, vroeg ik me af, met deze twee hints met frisse blik te kijken, voor de tweede keer, naar Cold War? Hoezeer moest mijn Vader Zijn best doen om me aan het verstand te peuteren dat Hij altijd bereid was me te helpen, via mijn belevenissen en mijn blogs? (Hopelijk vat de lezer deze woorden met hoofdletters niet op als een geloofsbekentenis, we zitten nog steeds in de sfeer van herinneringen en geesten die opdoemen in de straten van een stad die ik bezoek.)

Helpen, dat is absoluut wat mijn (aardse) vader altijd deed of wilde doen. En het is ook wat Wiktor in Cold War steeds wil doen. Hij helpt zijn geliefde Zula bij haar carrière van provinciaal naar topdanseres. Hij helpt haar in Parijs. Maar het wil niet vlotten. Het is niet goed wanneer je zelf een Scheppend Wezen bent, om dan ook nog anderen te willen helpen, zo lijkt het. De boosheid (gniew) van Wiktor roept hij eigenlijk over zichzelf af. Zula bekent hem dat ze hem in Berlijn niet naar het Westen kon volgen omdat ze niet goed genoeg was. Uiteindelijk volgt ze hem toch, maar dan blijkt inderdaad dat ze in Parijs niet kan leven. De plaat waarop ze schittert, Loin de toi, gooit ze in de fontein. Ze vertrekt naar Polen, Wiktor volgt haar en beëindigt daarmee zijn mogelijkheid om nog piano te spelen, in die zin dus 'geen pen in mijn hand'.

Zo is het misschien Gustav en Alma Mahler ook vergaan. Gustav was zo'n beetje God zelf, zeker in de Achtste waar hij de muziek laat ronddansen zoals de planeten in het heelal. Die symfonie staat op het punt om in München in première te gaan. Na zijn gesprek met Freud gaat Mahler wel naar München. Hij verzoent zich met Alma. Maar schrijven doet hij niet meer, vanaf dat moment.

Langzaam maar zeker belanden we in de situatie van de barrière, het vertrekpunt van Agamben, en zijn formule van de schepping, 'I would prefer not to', van kantoorklerk Bartleby die wel blijft zitten maar geen pen meer in zijn hand heeft. Ik zie mijn vader, ik zie mijzelf als mijn vader, bevend, elke tekst weer hulp zoekend in een zin zonder punt, een app. Of een aanleiding, een app van mijn dochter die mijn schrijven onderbreekt omdat ze wil weten hoe laat we bij haar zijn straks

Cold War - Een muzikale liefdesverklaring

In een film die Cold War heet, verwacht je wel een liefdesdrama, maar niet een liefdesdrama dat zo prominent is. De titel verraadt dat er een spel wordt gespeeld met voor- en achtergrond, met wat meteen onze aandacht trekt en wat bedoeld is om op de achtergrond te blijven om zo zijn werk te kunnen doen.

Zo komt de gedachte bij me op dat we door dat liefdesdrama ietsje meer kunnen begrijpen van de Koude Oorlog. Het blijft natuurlijk absurd dat je de wereld een halve eeuw lang opdeelt in twee delen die elkaar en hun bewoners het leven zuur proberen te maken. De gewone mensen verschijnen dan al gauw als tragische helden. De film lijkt dan al gauw een eretribuut, een 'prijzing', van de ouders door regisseur Pawel Pawlikowski, wat de film overigens ook is.

Maar ook dan, wanneer we daar van harte mee instemmen: heeft de tragische held niet altijd een omgeving nodig die haar laat schitteren? Kijk naar het verdrietige gezicht van Zula temidden van haar collegadanseressen van het ensemble, als ze de lege stoel ziet waar haar geliefde Wiktor eerder had gezeten. De danseressen om haar heen kijken met hoofd omhoog en met die echte volksdanseressengrijns. Zula is uitgekookt genoeg om al in een vroeg stadium werk te maken van haar heldendom. Ze trekt de aandacht van Wiktor en van wie ze maar wil, inclusief de kijker van de film en herschept daarmee de wereld tot haar achtergrond.

De Koude Oorlog was dus misschien wel een gecreëerde wereld, een wereld die bedoeld was om liefde mogelijk te maken. Een doel dat ook nog werd bereikt, getuige de liefde tussen Wiktor en Zula.

Film is altijd meer dan de realisering van een idee, zelfs als die idee zozeer against the grain is als in Cold War. Je kunt je afvragen of de maker van deze film met zijn tribuut aan zijn ouders niet ook iets over film heeft willen zeggen, met zijn film. En daarmee over elke film, de essentie van film. Maar wat dan?

Film is mogelijk, zo lazen we bij Janet Harbord, dankzij het zwarte interval tussen de beelden. Pawlikowski speelt met deze structuur door de intervallen nadrukkelijk in beeld te brengen. De stukjes zwart tussen de scènes worden bijna personages, en de toeschouwers krijgen even de neiging naar de koffie te lopen omdat ze denken dat de pauze wordt aangekondigd. Het interval heeft schijnbaar geen betekenis, de stukken tijd die worden overgeslagen zijn niet nodig om de plot te kunnen volgen, en in de plot wordt de ontbrekende kennis die wel nodig is opgevangen met verwijzingen, zoals wanneer Wiktor gevraagd wordt of hij met Zula niet weer een plaat wil opnemen. Hij laat dan zijn verminkte hand zien, en de kijker begrijpt dat dit in de tijd moet zijn gebeurd dat Wiktor in Polen gevangen zat.

Er is dus een zwart interval tussen de beelden, inclusief de zwarte beelden tussen de scènes. Die intervallen zijn onzichtbaar, maar misschien wel het logische richtpunt van de kijkers, en daarnaast ook datgene wat moet worden voorondersteld om de film te creëren. Logisch richtpunt: de aandacht van de kijker maar ook van de personages in de film wordt getrokken naar Zula. Maar Zula blijkt te fungeren als een gids die ons ophaalt in Parijs, ons opwacht in Polen en uiteindelijk naar de dood voert. In het laatste shot neemt ze Wiktor mee buiten beeld en staren we naar een bankje en een landschap. Met andere woorden: Zula neemt ons mee naar de dood als onmogelijkheid, afwezigheid, herinnering en vervulling. Alles in de film, inclusief de film zelf, wordt symbool van deze dood.

Je zou deze symbolische verhouding kunnen opvatten - en beleven, eventueel onbewust - als een paradox. Het leven dat een pact met de dood sluit is het meest intense leven. Zula is (zo ongeveer als Hélène Grimaud) levenskunstenaar. Haar huwelijk met Wiktor vindt niet toevallig plaats in een kapel en wordt gezien door de God die ons leven schenkt, door de dood heen. Lekker Pools ook, deze koppeling van collectieve traditie met hyperpersoonlijk existentialisme (denk aan Kieslowski).

Maar de film is meer dan een symbool, meer dan evangelisatie. Dat meer komen we op het spoor wanneer we koppig vasthouden aan ons uitgangspunt, de liefde tussen Zula en Wiktor die heeft geleid tot de geboorte van Pawlikowski en deze film, en daarmee de film. Wiktor laat zich meenemen door Zula. Vanuit deze liefde heeft hij geen keuze, hij moet wel naar Polen en daar zijn gevangenisstraf uitzitten om nog kans te maken met haar te leven. De aanleiding voor haar vertrek was haar verwijt dat Wiktor geen echte man was, hij leefde als een loser en banneling in Parijs. Ze hield dus wel van Wiktor, maar niet van zijn bestaan, als pianist in het existentialistische Parijs.

Het is dus toch weer het muziekinstrument waarbij we uitkomen. Het verfoeide instrument van de balling, symbool van slaafsheid, het bestaan als slaaf. Wiktor speelt in L'éclipse maar in zijn wanhoop, verlaten door Zula, voert hij zijn solo te ver door. De bandleden zijn geblurd zichtbaar, in verbijstering, maar we begrijpen dat ze Wiktor begrijpen, zoals ook ooit de Parijzenaars Chopin begrepen zullen hebben. Je kunt je serieus afvragen of Wiktor deze modus van zijn existentie echt heeft verlaten als hij naar Polen gaat. Hij kan dan wel geen piano meer spelen, en krijgt uiteindelijk zijn Zula weer terug. Zeker, hij laat zich door haar meevoeren tot en met haar laatste daad, het wisselen van bankje. Maar is dit niet wie hij is, als het ware in dubbele verbanning, als verfranste Pool in het bezette Polen? Zo zijn status als banneling onderstrepend?

Regisseur Pawlikowski vertrok als veertienjarige naar Londen, maar keerde later terug naar Polen. We moeten zijn films opvatten, in zekere zin, als muziek. Zo komen we de boeiende categorieën stemming en  ritme weer tegen in een uitspraak van hemzelf over de totstandkoming van zijn films:

The changes are part of my writing process. When I write, I imagine scenes. I write things down. I take photographs. I do some casting. I rewrite. It's a permanent making or remaking. I wanted to make the kind of film which is like a meditation more than a story, which has these kinds of faces that convey the mood of Poland at that moment, but is also a bigger parable about stuff. I wanted a film that was musical, not that it's got a lot of music in it, but that has a kind of musical shape to it, and that's not prosaically narrative but has its own rhythm. It's exactly the kind of film that I wanted to make but not in details. It's more like I know where I'm going. (2014)

Misschien kunnen we van hieruit de politieke betekenis van Cold War, inclusief de betekenis van het zwarte interval, nader bepalen.

Het zwarte interval is de tijd die vergeten wordt. Politici kunnen alleen functioneren wanneer ze zaken vergeten. Dat hebben ze gemeen met filmkijkers. Ze denken dat ze naar een symbool zitten te kijken en kennis opdoen over liefde en de Koude Oorlog. Een Poolse minister stapt op Pawlikowski af en maakt hem complimenten. Pawlikowski zou hem kunnen vertellen dat hij toch het een en ander gemist heeft, bijvoorbeeld hoe onvrij de muzikanten destijds waren. Maar hij realiseert zich dat hij al gesproken heeft met zijn film. Het symbool maakt dus de tijd onzichtbaar terwijl het die zichtbaar maakt. Dat is de politieke betekenis van het zwarte interval.

Moeten we nu concluderen dat de musicus, inclusief de filmregisseur, een slaaf is, wiens enige vrije daad bestaat in het aanprijzen van de slavernij?

In mijn blog van eergisteren kwam ik uit bij de dispositie (diathese) als belangrijke grondterm van de politiek die de muziek serieus neemt. De dispositie hoort zowel bij de meester als de slaaf. De slaaf kan al beschikken over de dispositie en legt daarmee de basis voor een bepaald soort meesterschap. Je zou dat kunnen zien als een filosofisch leven, een leven dat in Oost-Europa nog veel krediet krijgt, getuige de gehechtheid van Pawlikowski aan de waarheid en zijn weerzin tegen retorische spelletjes. Maar veel nadenken wil hij ook weer niet, hij maakt vooral films.

In de kunst kunnen we de tegenstelling tussen meesterschap en slavernij overstijgen, wellicht omdat er een band met de liefde is die we er anders en sterker voelen dan buiten de kunst. In de kunst is het mogelijk om te houden van een geflipte provinciale vrouw, en via haar grillige wendingen van alles wat we zo graag vergeten. We houden ongemerkt van de wereld waarvoor deze vrouw kiest, en waarvoor wij blijkbaar ook hebben gekozen, door naar deze film te gaan. Zo houden we met terugwerkende kracht van de koude oorlog.

(Een ietwat andere kijk op deze film in mijn volgende blog.)

Dispositie - Denken over instrumentele muziek

Het wordt hoog tijd om weer terug te komen op de kwestie van instrumentele muziek. We zijn gestart vanuit het project van Agamben die de filosofie wil zien als voorbereiding op een politiek waarin net als bij Aristoteles de rol van de muziek in de opvoeding centraal staat. Nu neemt de taal in die opvoeding en in onze samenleving alle plaats in. Muziek is eveneens alomtegenwoordig, maar verliest het vermogen om de taal te onderbreken en te begrenzen. De politiek die we nodig hebben draait dus om de kwestie hoe we muziek weer vat kunnen laten krijgen op onze ziel, op onze emoties.

De vraag is nog steeds te groot om te kunnen behandelen in een blog als deze. Ik ga te werk rond aanleidingen en koppel steeds terug naar mijn uitgangspunt.

Mijn pianostemmer volgt mijn project. Hij voegde er een schijnbaar heel andere kwestie bij: kan ook de electronische muziek, bijvoorbeeld de electrische piano of de synthesizer, bijdragen aan de verrijking die we nodig hebben? Of heeft die juist een vervreemdend effect? Natuurlijk kun je bij Aristoteles weinig vinden over electronische muziek. Maar het zou kunnen zijn dat we met de electronische muziek verder worden getrokken in het domein van de techniek. En dan kunnen we de electronische muziek zien als toespitsing van wat er aan de hand is. Met de techniek kunnen we een verband leggen tussen de cultuur die ons omringt en de politieke situatie zoals Aristoteles die aansnijdt via de verhouding tussen meester en slaaf. Agamben analyseert dat verband in L'uso dei corpi.

Langs deze weg kunnen we meteen al, voordat ik de teksten in duik, een eerste vermoeden laten opkomen. Bij Agamben vinden we weinig over vervreemding, de term die bij Hegel en Marx zo prominent is geworden. In plaats daarvan situeert Agamben zijn project graag in de lijn van de desubjectivering zoals we die bij Foucault tegenkomen (een lijn die verder teruggaat via onder anderen Bataille, en dia Agamben vooral volgt vanuit Heidegger). Extra interessant is dat Foucault de weg terugvolgt naar de Oudheid, met name naar de 'zorg voor zichzelf' bij Plato. De mens is geen subject, maar is altijd al gescheiden van zichzelf. De vervreemding, zo zou je met een beetje overdrijving kunnen zeggen, is de oorspronkelijke toestand. De electronische muziek is dus geen vervreemding in de zin dat die ons wegvoert bij de oorspronkelijke muziek.

Ook de verwoording 'verrijking' van mijn pianostemmer geeft me al te denken. Agamben wil niet denken vanuit de rijkdom maar vanuit de armoede. Met armoede bedoelt hij dat we ons de wereld niet kunnen toe-eigenen. Het is zelfs andersom. Door gebruik te maken van de wereld, de taal en ons lichaam, en overigens ook van ons (altijd verdeelde) 'zelf', treedt er iets op wat Foucault omschrijft als se déprendre de soi, het zich ontdoen van zichzelf. Dit effect maakt ons op zichzelf niet depressief. Integendeel, dingen kunnen voor ons pas betekenis hebben in het vrije gebruik, het gebruik dat niet wordt begrensd door eigendom of andere beperkingen. Als we het zelf - zoals meestal - opvatten als het innerlijke individu, dan onderschatten we de mate waarin we worden 'gedisciplineerd' door instanties buiten ons, en wordt de vrijheid betekenisloos.

Nog steeds ben ik behalve door Agamben geboeid door het proefschrift van Juan Pablo Mira Chaparro over muziek en emoties bij Aristoteles. De vraag waartoe hij me brengt is hoe we met muziek de taal kunnen onderbreken. Is er zoiets als pure muziek, bijvoorbeeld muziek zonder woorden, en zelfs zonder verwijzing naar een situatie? Ja, zegt  Aristoteles volgens Mira Chaparro. Hij ziet die muziek het meest gerealiseerd in de instrumentele muziek. Muziek heeft vat op onze emoties door de woorden. Via de woorden wordt duidelijk op welke situatie de muziek betrekking heeft en kunnen we ook adequaat met emoties reageren. Het is dus toch weer de taal die de emoties in ons opwekt, en wel door besmetting. Een situatie roept een bepaalde emotie op, en via de woorden raken we besmet met diezelfde emotie.

Maar ook zonder woorden is het mogelijk om emoties op te wekken, in de muziek. Lezen we Aristoteles' Politica 1340a38 - b19:

Het bijzondere van muziek is dat men in melodieën wel uitbeelding van karakters vindt. Dit blijkt duidelijk: om te beginnen varieert de aard van de toonsoorten, zodat toehoorders niet op elk ervan op dezelfde manier reageren maar in verschillende stemmingen raken. Op sommige, bijvoorbeeld op de zogeheten gemengd Lydische, reageren ze wat treuriger en meer ingetogen; op andere, zoals de ontspannen toonsoorten, reageren ze met een meer sensuele stemming. Een gematigde en evenwichtige stemming wordt vooral bereikt door weer een andere, de Dorische, die als de enige toonsoort geldt die dit effect teweeg kan brengen, terwijl de Phrygische de toehoorders in vervoering brengt. De experts op dit terrein van opvoeding hebben hierin inderdaad gelijk, ze ontlenen bewijs voor hun argumenten aan de ervaring zelf. Hetzelfde geldt ook voor ritmes: sommige hebben een meer statisch, andere een beweeglijk karakter, en hieronder zijn er een paar met een ietwat vulgair en andere met een beschaafder bewegingspatroon. Hieruit blijkt dat muziek in staat is een bepaald effect op het karakter van de ziel teweeg te brengen. Als zij dit kan bewerkstelligen is het evident dat jonge mensen hiertoe gebracht en hierin opgevoed moeten worden. Onderricht in muziek past ook goed bij de natuurlijke aanleg van de jeugd, want jonge mensen zijn gezien hun leeftijd niet bereid vrijwillig iets onaangenaams te ondergaan, en muziek behoort van nature tot de aangename dingen. Ook lijken zij een natuurlijke affiniteit te hebben met toonsoorten en ritmes. Daarom beweren tal van geleerden dat de ziel ofwel een harmonie is, ofwel dat zij een harmonie behelst.

Ik denk dat we de interpretatie van Mira kunnen gebruiken als concretisering van de mogelijkheid van een grens, die tussen muziek en taal. Deze grens is de voorwaarde voor een hoofdkwestie, zo niet dé hoofdkwestie, in de politieke filosofie van Agamben, namelijk de ervaring van de taal, van het feit dat er taal is. Het is met name de muziek die ons bij deze ervaring kan brengen, en het lijkt erop dat de instrumentele muziek - zoals Aristoteles die opvat - deze mogelijkheid het meest vertegenwoordigt. En wel om twee eigenschappen: instrumentele muziek verwijst niet naar een concrete situatie, ze is 'objectloos'. Daarnaast heeft ze wel degelijk effect op de ziel.

Het woord dat Aristoteles hier gebruikt is vertaald met 'in verschillende stemmingen raken'. In het Grieks staat er ὥστε ἀκούοντας ἄλλως διατίθεσθαι, letterlijk: 'zodat ze, als ze het horen, in een andere stemming verkeren'. Het woord διατίθεσθαι, met het zelfstandig naamwoord διάθεσις (diathesis), is niet per se gebonden aan de betekenis stemming, maar kan ook betrekking hebben op neiging, dispositie en zelfs compositie of expositie. We komen het woord ook tegen in Aristoteles' Metafysica, waar hij het in verband brengt met de grondterm van zijn ethiek, ἕξις (hexis, Lat. habitus). Zowel diathesis als hexis worden meestal vertaald met disposition. In de Metafysica legt Aristoteles diathesis als volgt uit:

Dispositie (diathesis) betekent de ordening van wat delen heeft, in ruimte, vermogen (dunamis) of vorm (eidos). Het moet een positie (thesis) zijn, wat immers duidelijk is in het woord dispositie (diathesis). (Met. 5.1022b)

Hexis kan bij Aristoteles wel duiden op een vorm van energeia ('realisering'), maar hij gebruikt het als een soort dispositie, diathesis. Deze wordt hexis wanneer een ding of eigenschap goed of slecht wordt geëxposeerd, onafhankelijk of in relatie tot iets anders.

We raken hier aan alle grondtermen bij Foucault en Agamben. In de ethiek probeert Agamben het verschil tussen hexis en werk (ἔργον) opnieuw te formuleren en in Opus dei te onderzoeken hoe de term operatio (de vertaling van energeia) geleidelijk de onafhankelijkheid van de hexis tenietdeed, en daarmee de hele ethiek in feite om zeep hielp. In Il regno e la gloria staat de term dispositio op de voorgrond, ditmaal als vertaling van het Griekse oikonomia en als datgene wat bij Foucault verschijnt als disciplinering.

Het is wellicht overbodig te memoreren dat de vertaling 'stemming' kan worden beschouwd als een (wellicht onbewuste) connectie van de muziektheorie van Aristoteles met een grondbegrip van Sein und Zeit bij Heidegger. Voor mij zou dit aanleiding kunnen zijn tot nog vele studies...
Maar dit is een blogje, en we moeten dus zaken kortsluiten. Mijn pianostemmer wacht op een antwoord.

Het gaat om de kwestie van de techniek, die zoals bekend volgens Heidegger vraagt om een bepaald soort vroomheid, de 'Frömmigkeit des Denkens' die blijkt uit de vraag. Als we de grenzen van de techniek in beeld willen krijgen, moeten we af van de idee dat we de techniek kunnen zien als een instrument als middel van een subject om een doel te bereiken. De instrumentaliteit wordt door Heidegger teruggevoerd naar de Fysica van opnieuw Aristoteles, de leer van de viervoudige causaliteit. In feite verlaat Heidegger, aldus Agamben, daarmee de idee van het instrument als een zelfstandige factor (Omnibus p.1091). Toch hebben we die wel nodig om te begrijpen hoe techniek werkt. Agamben grijpt daartoe naar Thomas van Aquino met zijn aanvullende vijfde oorzaak, de causa instrumentalis. Een instrumentele oorzaak (bijl) effectueert de bedoeling van de vakman (timmerman), maar alleen voorzover die overeenkomt met de specifieke aard van dat instrument, in het geval van de bijl het hakken.

Maar Aristoteles had al ergens vaag in zijn achterhoofd de droom dat we instrumenten kunnen inzetten die het werk van slaven overbodig maken. Daarmee wijst hij vooruit naar wat hij zag als de betekenis van de slavernij, namelijk het vrijstellen van de mens voor het politieke leven. De techniek heeft de slavernij in principe overbodig gemaakt, maar nu dreigt de mens met zijn machines te worden vereenzelvigd. Het is maar de vraag, zoals gezegd, of we dit vervreemding moeten noemen. Agamben ziet het politieke leven namelijk niet als terugtrekking op een authentiek zelf, of als verrijking in de zin van de realisering van alle mogelijkheden, maar als 'gebruik' (chrèsis, usus) van wat niet toeëigenbaar is.

De toegang tot het politieke leven vinden we dus door zowel de slavernij als de techniek te overdenken. Als we ons beperken tot het afschaffen van de slavernij dreigen we een machine te worden, en als we ons van de machines bevrijden vallen we weer terug in de arbeid en de slavernij. De uitweg van Agamben is de levensvorm, een manier van leven die niet verschilt van het leven zelf, en waarin de kloof tussen het puur fysieke leven en het politiek zinvolle leven wordt overbrugd.

Daartoe zou de mens dus moeten worden opgevoed via opnieuw een bepaald soort instrument, het muziekinstrument. Bij Agamben vind ik vooralsnog geen bevestiging van deze optie. Maar hij komt dicht in de buurt wanneer hij voor zijn politieke filosofie een basis zoekt in de zijnsleer, en uitkomt bij een 'modulaire ontologie'. Het woord modus heeft in de ontologie al een langere geschiedenis. Thomas van Aquino gebruikt het als uitdrukking van de natuur zelf. We kunnen die natuur nooit begrijpen zonder de manier waarop die wordt uitgedrukt. De modus is evenzeer die uitdrukking als een variatie die in de natuur zelf optreedt. Het gaat dus noch om het feit dat iets er is (existentie), noch om wat het is (essentie) maar om beide tesamen in hun 'modus'. Denk in verband met de term modus ook aan modo (zojuist), mode en modern. De bijbehorende muziekterm is natuurlijk moduleren.

In dit verband spreekt Agamben - aanleunend tegen taalfilosoof Benveniste - over ritme. Hij stelt het tegenover de 'schematische' aard van een zijnde. Als je die aard 'ritme' noemt, benadruk je de onmogelijkheid die aard te schematiseren. Agamben citeert hier ook Plato's Wetten:

'"Order in movement is called 'rhythm', and order in the vocal sounds - the combination of high and low sounds - is called 'harmony'; and the union of the two is called 'a performance by a chorus'"(Laws 665a). In this sense, the term is also used, particularly by lyric poets, to define the proper form and character of each individual: "know what rhythm governs human beings" (gignoske d'oios rhythmos anthropous echei; Archilochus), "do not praise a man before knowing his sentiment, his rhythm, and his character" (orgen kai rithmon kai tropon; Theognides). (Agamben, Omnibus p.1183)

Op het moment dat we de modus associëren met een vormcategorie (zoals Benveniste het bedoelt), dreigen we de modus, en daarmee de levensvorm, los te maken van het leven zelf, en daarmee de politieke inzet van Agamben te verliezen. Het probleem blijft dus hoe we van ritme en harmonie kunnen spreken zonder deze binnen de taal te halen. Ritme en harmonie zijn steeds beide, ze drukken in de taal iets uit wat evenzeer buiten de taal plaatsvindt, in het zijn, gedacht als 'modus'.

Mijn overdenking over de instrumentele muziek wil ik graag hier zijn plaats geven. Ritme en harmonie hebben via het lichaam en de taal betrekking op situaties. Het zijn vormcategorieën, ze regelen ons bestaan doordat we nu eens dit zijn, dan weer dat, modo... modo... Daarnaast zijn het uitdrukkingen van het zijn zelf, ze ondermijnen elke vorm die op het leven gedrukt wordt, in de opvoeding en de politiek. Het zijn twee kanten van dezelfde medaille, de referentie en de referentieloosheid van de diathese.

Misschien heeft Plotinus deze verhouding wel, afgezien van zijn metafysische eenheidsbegrip, treffend onder woorden gebracht. Plotinus, die door Agamben meermaals wordt geciteerd, maar helaas niet in verband met zijn voorbeeld van de instrumentele muziek:

'Het is net als bij een panfluit: daar is ook niet één enkele toon, maar ook een toon die zwakker en dof is, levert zijn bijdrage tot een harmonische welluidendheid van de hele fluit, omdat die welluidendheid in ongelijke delen is opgedeeld en alle klanken afzonderlijk wel ongelijk zijn, maar de volmaakte melodie een eenheid is, opgebouwd uit alle klanken met elkaar.' (Enneaden III, 2, 17)

Agamben voert met zijn Plotinus-citaten terecht een deconstructie door om niet gebonden te blijven aan enig vormend beginsel en een eenheidsmetafysica. Maar deze blijft onvolledig wanneer we de muziek niet onderscheiden van de taal, een onderscheid dat niet zonder de instrumentele muziek kan worden doorgevoerd. In bovenstaand voorbeeld zou je de tonen van de panfluit, de heldere en de doffe, kunnen opvatten als beschrijving van de verhouding tussen het ene zijn en de dingen die eruit voortvloeien maar er niet toe te herleiden zijn. Het ene zijn zou je in termen van dit voorbeeld moeten opvatten als een heldere toon, de onherleidbare zijnden als de doffe tonen. Beide zijn het modi van een zijn dat zelf modulair is.

In mijn vorige blog sprak ik over pianiste Hélène Grimaud. Ik schetste hoe ze heen en weer beweegt tussen twee polen, de wolf (animale leven) en de piano (kunst, techniek). Ik had nog niet gezegd dat ze onderweg op haar spirituele reis door Italië een cd van Radiohead kocht. Ze laat die verder onbesproken. Precies dit intrigeert me. Is het mogelijk de electronische muziek ergens een plaats te geven binnen ons leven, maar buiten de taal? Zullen we op een dag ontdekken dat we de muziek kunnen laten spreken en zwijgen? Je zou dan misschien moeten zeggen: OK computer.

De zelfgave van pianiste Hélène Grimaud

We zoeken nog steeds hoe we door muziek genezing kunnen vinden voor de algehele depressie, waarvan Agamben gewag maakt in zijn wending naar Aristoteles. Het is dus niet overdreven om Hélène Grimaud te lezen, Ongewone lessen - Een spirituele reis door Italië. Fabuleuze pianist, iets met onderwijs, en schrijven kan ze ook al. Toch is ze diep ongelukkig. How come?

Dat weet ze zelf ook niet. Ze maakt er een persoonlijk project van, een reis door Italië zoals de ondertitel zegt, maar eindigend in Hamburg, de stad van Brahms. Haar portret staat op de voorkant, een type vrouw met dromerige blik en glimlach dat alle mannen aantrekt, maar die zich door haar spirituele honger zelf vooral tot oudere mannen aangetrokken voelt. En wel voor de spirituele lessen die ze haar te bieden hebben.

Misschien kan ze bij die mannen weer een klein meisje zijn. Dat is in elk geval deel van haar zoektocht. Kleine meisjes worden verwend met poppen, maar als ze zo zijn als Grimaud hebben ze de pest aan poppen. De poppen zijn handlangers van de dood. De meisjes laten hun poppen bij de dood 'inslapen onder het zingen van vreemde bezweringen' (p.86). Het is dus oppassen geblazen als we door Grimaud worden betoverd, door haar fabuleuze spel.

Maar onder die almacht en de vriendschap met de dood schuilt dus die depressie. We vermoeden een trauma of zoiets. Pas gaandeweg wordt duidelijk - voor ons maar ook voor haarzelf - dat haar leegte au fond niets met een trauma te maken heeft. Ik zei al dat Grimaud goed kon schrijven. Ze bouwt de spanning op tot vlak voor het eind, wanneer ze zo diep mogelijk is gedoken in haar ziel om te ontdekken wat ze mist.

Facilis descensus Averno, zegt Vergilius. De afdaling naar het inferno is makkelijk, moeilijker is het om weer boven te komen. Lange tijd lijkt het of Apollo Grimauds leidsman is. Een man had haar na weer zo'n diepzinnig gesprek een muziekmechaniekje gestuurd met Apollo erop. Apollo is de god van de genezing, maar ook van de muziek, het licht en het inzicht. Het lijkt dus alleszins logisch om het spoor Apollo te volgen. Temeer daar Apollo het kind is van een wolvin. En Grimaud heeft iets met wolven, heel veel zelfs. Ze is verbonden aan het Wolf Conservation Center nabij New York. Als ze even een dip heeft loopt ze naar haar wolven en is alles weer oké. En natuurlijk pianospelen. De vergelijkbaarheid van beide verwijst als vanzelf naar Apollo.

(Laat ik en passant nog even memoreren dat Aristoteles niet ver weg is. Hij stichtte het Lyceum, 'Loukeion', zo geheten omdat in de buurt van zijn college een beeld van Apollo stond, de god van de loukos, wolvengod. De zon is - tenminste in Griekenland - verwant aan de wolf omdat hij ons kan verscheuren als je je er teveel aan blootstelt.)

Je zou kunnen zeggen dat de wolven en de muziek Grimaud misschien wel beschermen tegen haar depressie, maar ze verhinderen ook dat ze echt tot de leegte doordringt. Daar komt ze pas achter wanneer ze op advies van haar 'leraar' een musicus in Hamburg bezoekt, die haar kan inwijden in de diepere betekenis van haar muziekmechaniekje. Ik probeer nu om niet te spoilen, maar misschien kan ik dat wel het beste doen door de ontknoping maar gewoon te vertellen. Daarbij laat ik me inspireren door een suggestie van Grimaud zelf:

Hoe moest ik hem [een jongeman die ze onderweg ontmoet, 'de Onbekende'] nou uitleggen dat ik niets verzwegen had, maar alles had gezegd? Dat mijn leven, mijn hele leven bloot lag, dat ik ervoor gekozen had om het middaglicht lief te hebben? Dat door geen geheimen te hebben, niets meer te verbergen, wijzelf geschilderd worden in de kleuren van de wereld, altijd in het harde licht van de volle dag, en zelf een geheim worden. Het grote geheim is als men niets meer te verbergen heeft en door niemand kan worden gepakt.

Zo wordt alles mysterie.  (p.134)

Nu lijkt het of Grimaud zelf de echte leraar is, en dat ze bij haar Onbekende op een muur stuit. De Onbekende wil alleen maar nuchterheid, hij wil het lot aanvaarden zoals het is, ook al brengt ons dat niets dan ellende. Tegenover hem verzinkt Grimaud in onmacht, met al haar licht en blootstelling. We kunnen er dus vanuitgaan dat dit niet de zelfgave is die ze aan de wereld te bieden heeft. Uiteindelijk is toch niet Grimaud de leraar, maar de Onbekende, omdat hij haar duidelijk maakt dat ze met haar zelfgave geen succes heeft, en dat het ook maar weer een poging is om de echte zelfgave in de liefde te ontvluchten.

Het probleem met Apollo is dat hij niet goed kan falen.

Ik moet nu denken aan het beroemde verhaal waarin Apollo de nimf Dafne achtervolgt, omdat Cupido een fatale pijl in hem heeft geschoten, waardoor Apollo niet anders kan. Dafne roept haar vader aan, een riviergod die de macht heeft om haar in een boom te veranderen (een laurier; Dafne betekent net als het Latijnse Laura laurier). Beeldt dit verhaal nu het falen van Apollo uit of wordt hij juist tegen zijn eigen falen beschermd door de metamorfose van Dafne?

Hoe het ook zij, Grimaud komt bij het falen niet via dit verhaal uit, maar via het verhaal van Orpheus en Eurydice. Maar ook daar is Apollo in het spel. Hij is de god die bij de bruiloft van het paar een hoofdrol speelt. Maar zoals bekend mislukt het huwelijk. Eurydice sterft, en Orpheus mag haar weliswaar terughalen uit de onderwereld, maar maakt daarbij de fout tegen het verbod in achterom te kijken. Met andere woorden, het zijn sterfelijke mensen, dus zonder perfectie. Maar precies daardoor beschikken mensen over een bijzondere mogelijkheid. Ze kunnen zich bewust zijn van hun beperkingen door zelfonderzoek. Breken met de luiheid, aan het werk gaan. Daardoor bereiken ze een vrijheid die neerkomt op de taak om jezelf te zijn.

Deze les wordt Grimaud verteld door de blinde musicus in Hamburg. Maar Grimaud is niet tevreden, ze is vooral voor zichzelf het enfant terrible dat volgens de achterflap tot haar reputatie behoort. Grimaud kan alleen maar Grimaud zijn als ze de les van haar leraar op unieke wijze volgt, als ze er een draai aan weet te geven die op dat moment nog onvoorzien was.

Het is moeilijk om die draai goed te begrijpen. Ik lees de laatste bladzijden nog een paar keer. Het lijkt zo simpel. Grimaud was gewoon even vergeten dat je voor geluk moet werken. Het is een taak, de taak om jezelf te zijn en om dit te delen met anderen. De pianist is een leraar doordat z/hij het geluk met anderen deelt, zich in de uitvoering blootstelt aan anderen.

Is het dat? Is geluk inderdaad een taak, is het hard werken? Offer, zelfoffer?
Als dat zo is, dan heb ik in dit boek iets gemist. Ik heb het boek zo gelezen dat Grimaud zich van het begin af aan al gaf, en dat ze hard aan het werk was. Het is moeilijk te zien hoe ze door haar nieuwe inzicht ineens bevrijd kan raken van haar leegte. Het kan natuurlijk dat het boek bij herlezing muziek is geworden, licht. En daardoor mysterie...

Het kan ook zijn dat de les van Hélène Grimaud pas tot me doordringt wanneer ik op mijn beurt afvraag hoe ik mezelf kan worden op zo'n manier dat ik het met anderen deel. De zelfgave van Grimaud werkt alleen als ik het kan zien als een voorbeeld dat ik - op mijn eigen, onnavolgbare manier - moet volgen doordat ik overga tot zelfonderzoek.

Ik sluit niet uit dat het onderzoek waarin ik me bevind inderdaad zo werkt. Ik schrijf blogs, en in die blogs doe ik aan zelfonderzoek. Ik faal keer op keer, als muziekstudent, als filosoof, als leraar... Het falen is echter nog tezeer achter iets of iemand aanrennen, alsof ik Apollo ben of zou moeten zijn. Maar die hele Apollo is ook niet meer dan een poppetje op een mechaniekje... een pop waarover een klein meisje praat dat haar leraren in haar magische ban brengt .... aha, de herlezing brengt me dichter bij de les van Grimaud, en wie weet dichter bij mezelf... mijn lezing is mijn zelfonderzoek als performance waarin ik mijn geluksstreven met u deel, u, mijn publiek dat ik nodig heb.

Laten we deze structuur orfisch noemen, het centrum is het werk van Orpheus die uit de onderwereld de weg omhoog gaat, waarbij hij achterom kijkt, precies daardoor faalt, en zich daarvan bewust is. Zijn falen wordt nu de zang van Ovidius, de Ovidius die op zijn beurt weer faalt, in zijn verbanning, afgesneden van zijn vrienden naar wie hij niettemin blijft schrijven, aan de Zwarte Zee. Met andere voortekens zou je het ook Faustisch, Platoons of jezuïetisch kunnen noemen, een deal met de dood waarbij je gokt op de wedergeboorte, een leven dat ontstaat doordat je afdaalt in de diepte van je onbewuste, uit zelftherapie.

Terugkijkend - alweer terugkijkend, met het terugkijken van Orpheus of iemand anders - naar Agamben en Aristoteles lijkt het me geen overbodige luxe om dit centraal stellen van taken en werken, werken aan je zelfgave als taak, te deconstrueren, vanuit de buiten-werking-stelling die de volledige zelfgave van het zijn als vermogen in de verwerkelijking (energeia) tegengaat. Muziek kan pas ontstaan uit werken als de zelfgave eraan voorafgaat. De zelfgave is geen werk. Ze is er op een of andere manier al, zoals Grimaud weet en ook zegt.

Ze kijkt naar de wolvin die haar jongen zoogt. Die wolvin heeft niet gedaan aan zelfonderzoek, en is evenmin een god. Ze geeft ons een beeld van zelfgave dat misschien wel heel anders uitpakt dan hoe wij het meestal opvatten. Wij denken bij zelfgave aan opoffering, jezelf net zo lang leegzuigen tot de burn-out erop volgt. De depressie is het teken dat we ons restloos hebben gegeven. Zo niet de wolvin. Grimaud:

De wolvin die haar jong lag te voeden gromde niet, verroerde zich niet. Ze schudde even later de sneeuw van zich af zonder haar mimiek te veranderen: geen medelijden of ontferming, geen gêne, geen vals en luidruchtig vertoon van medeleven. (148)

Een groep gehandicapte kinderen staat te kijken en krijgt volgens Grimaud een kick, omdat ze via de zogende wolvin geconfronteerd worden met hun eigen levensinstinct, terwijl ze gewend zijn om te worden omgeven worden met medelijden en zorg. Levensinstinct: het intense geluk om te bestaan.

De wolvin zou je leraar of voorbeeld kunnen noemen. Maar Grimaud komt erachter dat de wolf ook de ander is, die vraagt om nauwkeurige observatie. Haar onbevangenheid in de omgang met haar wolven beschermde haar meestal, maar niet per definitie. De wolf is de ander, hij is net als wij uniek. Je hebt dus die onbevangenheid nodig en evengoed die behoedzaamheid. Dus ook bij pianospelen, als we Grimaud moeten geloven. En zij kan het weten.