Cold War - Een muzikale liefdesverklaring

In een film die Cold War heet, verwacht je wel een liefdesdrama, maar niet een liefdesdrama dat zo prominent is. De titel verraadt dat er een spel wordt gespeeld met voor- en achtergrond, met wat meteen onze aandacht trekt en wat bedoeld is om op de achtergrond te blijven om zo zijn werk te kunnen doen.

Zo komt de gedachte bij me op dat we door dat liefdesdrama ietsje meer kunnen begrijpen van de Koude Oorlog. Het blijft natuurlijk absurd dat je de wereld een halve eeuw lang opdeelt in twee delen die elkaar en hun bewoners het leven zuur proberen te maken. De gewone mensen verschijnen dan al gauw als tragische helden. De film lijkt dan al gauw een eretribuut, een 'prijzing', van de ouders door regisseur Pawel Pawlikowski, wat de film overigens ook is.

Maar ook dan, wanneer we daar van harte mee instemmen: heeft de tragische held niet altijd een omgeving nodig die haar laat schitteren? Kijk naar het verdrietige gezicht van Zula temidden van haar collegadanseressen van het ensemble, als ze de lege stoel ziet waar haar geliefde Wiktor eerder had gezeten. De danseressen om haar heen kijken met hoofd omhoog en met die echte volksdanseressengrijns. Zula is uitgekookt genoeg om al in een vroeg stadium werk te maken van haar heldendom. Ze trekt de aandacht van Wiktor en van wie ze maar wil, inclusief de kijker van de film en herschept daarmee de wereld tot haar achtergrond.

De Koude Oorlog was dus misschien wel een gecreëerde wereld, een wereld die bedoeld was om liefde mogelijk te maken. Een doel dat ook nog werd bereikt, getuige de liefde tussen Wiktor en Zula.

Film is altijd meer dan de realisering van een idee, zelfs als die idee zozeer against the grain is als in Cold War. Je kunt je afvragen of de maker van deze film met zijn tribuut aan zijn ouders niet ook iets over film heeft willen zeggen, met zijn film. En daarmee over elke film, de essentie van film. Maar wat dan?

Film is mogelijk, zo lazen we bij Janet Harbord, dankzij het zwarte interval tussen de beelden. Pawlikowski speelt met deze structuur door de intervallen nadrukkelijk in beeld te brengen. De stukjes zwart tussen de scènes worden bijna personages, en de toeschouwers krijgen even de neiging naar de koffie te lopen omdat ze denken dat de pauze wordt aangekondigd. Het interval heeft schijnbaar geen betekenis, de stukken tijd die worden overgeslagen zijn niet nodig om de plot te kunnen volgen, en in de plot wordt de ontbrekende kennis die wel nodig is opgevangen met verwijzingen, zoals wanneer Wiktor gevraagd wordt of hij met Zula niet weer een plaat wil opnemen. Hij laat dan zijn verminkte hand zien, en de kijker begrijpt dat dit in de tijd moet zijn gebeurd dat Wiktor in Polen gevangen zat.

Er is dus een zwart interval tussen de beelden, inclusief de zwarte beelden tussen de scènes. Die intervallen zijn onzichtbaar, maar misschien wel het logische richtpunt van de kijkers, en daarnaast ook datgene wat moet worden voorondersteld om de film te creëren. Logisch richtpunt: de aandacht van de kijker maar ook van de personages in de film wordt getrokken naar Zula. Maar Zula blijkt te fungeren als een gids die ons ophaalt in Parijs, ons opwacht in Polen en uiteindelijk naar de dood voert. In het laatste shot neemt ze Wiktor mee buiten beeld en staren we naar een bankje en een landschap. Met andere woorden: Zula neemt ons mee naar de dood als onmogelijkheid, afwezigheid, herinnering en vervulling. Alles in de film, inclusief de film zelf, wordt symbool van deze dood.

Je zou deze symbolische verhouding kunnen opvatten - en beleven, eventueel onbewust - als een paradox. Het leven dat een pact met de dood sluit is het meest intense leven. Zula is (zo ongeveer als Hélène Grimaud) levenskunstenaar. Haar huwelijk met Wiktor vindt niet toevallig plaats in een kapel en wordt gezien door de God die ons leven schenkt, door de dood heen. Lekker Pools ook, deze koppeling van collectieve traditie met hyperpersoonlijk existentialisme (denk aan Kieslowski).

Maar de film is meer dan een symbool, meer dan evangelisatie. Dat meer komen we op het spoor wanneer we koppig vasthouden aan ons uitgangspunt, de liefde tussen Zula en Wiktor die heeft geleid tot de geboorte van Pawlikowski en deze film, en daarmee de film. Wiktor laat zich meenemen door Zula. Vanuit deze liefde heeft hij geen keuze, hij moet wel naar Polen en daar zijn gevangenisstraf uitzitten om nog kans te maken met haar te leven. De aanleiding voor haar vertrek was haar verwijt dat Wiktor geen echte man was, hij leefde als een loser en banneling in Parijs. Ze hield dus wel van Wiktor, maar niet van zijn bestaan, als pianist in het existentialistische Parijs.

Het is dus toch weer het muziekinstrument waarbij we uitkomen. Het verfoeide instrument van de balling, symbool van slaafsheid, het bestaan als slaaf. Wiktor speelt in L'éclipse maar in zijn wanhoop, verlaten door Zula, voert hij zijn solo te ver door. De bandleden zijn geblurd zichtbaar, in verbijstering, maar we begrijpen dat ze Wiktor begrijpen, zoals ook ooit de Parijzenaars Chopin begrepen zullen hebben. Je kunt je serieus afvragen of Wiktor deze modus van zijn existentie echt heeft verlaten als hij naar Polen gaat. Hij kan dan wel geen piano meer spelen, en krijgt uiteindelijk zijn Zula weer terug. Zeker, hij laat zich door haar meevoeren tot en met haar laatste daad, het wisselen van bankje. Maar is dit niet wie hij is, als het ware in dubbele verbanning, als verfranste Pool in het bezette Polen? Zo zijn status als banneling onderstrepend?

Regisseur Pawlikowski vertrok als veertienjarige naar Londen, maar keerde later terug naar Polen. We moeten zijn films opvatten, in zekere zin, als muziek. Zo komen we de boeiende categorieën stemming en  ritme weer tegen in een uitspraak van hemzelf over de totstandkoming van zijn films:

The changes are part of my writing process. When I write, I imagine scenes. I write things down. I take photographs. I do some casting. I rewrite. It's a permanent making or remaking. I wanted to make the kind of film which is like a meditation more than a story, which has these kinds of faces that convey the mood of Poland at that moment, but is also a bigger parable about stuff. I wanted a film that was musical, not that it's got a lot of music in it, but that has a kind of musical shape to it, and that's not prosaically narrative but has its own rhythm. It's exactly the kind of film that I wanted to make but not in details. It's more like I know where I'm going. (2014)

Misschien kunnen we van hieruit de politieke betekenis van Cold War, inclusief de betekenis van het zwarte interval, nader bepalen.

Het zwarte interval is de tijd die vergeten wordt. Politici kunnen alleen functioneren wanneer ze zaken vergeten. Dat hebben ze gemeen met filmkijkers. Ze denken dat ze naar een symbool zitten te kijken en kennis opdoen over liefde en de Koude Oorlog. Een Poolse minister stapt op Pawlikowski af en maakt hem complimenten. Pawlikowski zou hem kunnen vertellen dat hij toch het een en ander gemist heeft, bijvoorbeeld hoe onvrij de muzikanten destijds waren. Maar hij realiseert zich dat hij al gesproken heeft met zijn film. Het symbool maakt dus de tijd onzichtbaar terwijl het die zichtbaar maakt. Dat is de politieke betekenis van het zwarte interval.

Moeten we nu concluderen dat de musicus, inclusief de filmregisseur, een slaaf is, wiens enige vrije daad bestaat in het aanprijzen van de slavernij?

In mijn blog van eergisteren kwam ik uit bij de dispositie (diathese) als belangrijke grondterm van de politiek die de muziek serieus neemt. De dispositie hoort zowel bij de meester als de slaaf. De slaaf kan al beschikken over de dispositie en legt daarmee de basis voor een bepaald soort meesterschap. Je zou dat kunnen zien als een filosofisch leven, een leven dat in Oost-Europa nog veel krediet krijgt, getuige de gehechtheid van Pawlikowski aan de waarheid en zijn weerzin tegen retorische spelletjes. Maar veel nadenken wil hij ook weer niet, hij maakt vooral films.

In de kunst kunnen we de tegenstelling tussen meesterschap en slavernij overstijgen, wellicht omdat er een band met de liefde is die we er anders en sterker voelen dan buiten de kunst. In de kunst is het mogelijk om te houden van een geflipte provinciale vrouw, en via haar grillige wendingen van alles wat we zo graag vergeten. We houden ongemerkt van de wereld waarvoor deze vrouw kiest, en waarvoor wij blijkbaar ook hebben gekozen, door naar deze film te gaan. Zo houden we met terugwerkende kracht van de koude oorlog.

(Een ietwat andere kijk op deze film in mijn volgende blog.)