Almachtig onderwijs dankzij privacy

Tegenwoordig zet ik geen cijferlijsten meer op de internet-omgeving van mijn leerlingen. Ook is het riskant om cijfers voor te lezen in de klas - doe ik niet - en ik word voorzichtiger met het neerleggen van toetsen met cijfers op hun tafels.

Toch bestaan die lijsten nog gewoon. Ze staan hier op mijn bureaublad. Als de leerlingen erom vragen krijgen ze de tussencijfers, en op Magister kan ik de cijfers zo neerzetten dat leerlingen alleen hun eigen cijfers zien. Ik heb dus als enige het overzicht. We naderen dan de ideale situatie van het panopticon, de centrale gevangenistoren van waaruit je met minimale inspanning maximaal resultaat hebt, met een bewaker tientallen gedetineerden kunt surveilleren. 

In werkelijkheid ligt de situatie complexer. Zo moet ik mijn informatie delen met mijn collega's en de schoolleiding. Ook de ouders kunnen mij op de vingers kijken. Ik moet me tegenover hen verantwoorden als de cijfers tegenvallen.

Deze situatie lijkt minder op die van het panopticon, en meer op die van shaming zoals ik dat door de Russische socioloog Kharkhordin verwoord zag. Bij het panopticon worden vele mensen gezien door de enkeling, bij shaming wordt de enkeling gezien door velen. Nemen we dit mee in onze machtsberekening, dan verliest de docent per saldo aan macht. Hij moet nu de cijfers van zijn leerlingen omhoog krijgen zonder dat hij hen in de situatie van shaming kan plaatsen.

Nog complexer wordt het wanneer we bedenken dat die shaming misschien niet helemaal afwezig is. Leerlingen weten vanwege de privacy-wet niet wat andere leerlingen hebben gehaald. Maar neurotisch als ze zijn (opgevoed), hebben ze hierover ongetwijfeld vage voorstellingen. Het is precies deze vaagheid die het meest effectieve machtsaspect is, denk ik, in shaming. Als je precies weet wat de anderen van je denken kun je dat nog beleven als iets uiterlijks. Maar als je dat niet precies weet, ga je erover fantaseren en raken de vernederende blikken vermengd met het oordeel over jezelf, het wordt een meerstemmig koor in jezelf.

Eerder heb ik geanalyseerd dat de leerling, en bijgevolg ook de docent, een valse troonpretendent wordt. Hij moet aanspraak maken op goede cijfers, maar denkt al gauw dat hij daartoe niet in staat is.

Met cijferloos leren wordt de situatie nog vager en in die zin dus effectiever. Leerlingen kunnen zich bij elke goedbedoelde feedback nog meer gaan afvragen wat de docent er in godsnaam mee bedoelt. Hetzelfde geldt voor de docent die wordt bekeken door zijn collega's en de leiding. Ze zitten daar, geven geen feedback of een beetje, of heel neutraal klinkend, en het is aan de docent om zich vertwijfeld af te vragen hoe hij dit moet interpreteren.

Alles draait om mogelijkheden, om de suspensie van zijn en niet-zijn in de mogelijkheid. Shaming en disciplinering vullen elkaar wonderwel aan. Dat leerlingen en docenten hierin overleven moet wel betekenen dat ze immuniteit ontwikkelen. Er wordt veel gerelativeerd en gerustgesteld. Altijd is er nog een uitweg, desnoods in het exitgesprek.

 

Leren luisteren naar wat er is

Hoe zouden we kunnen denken over opvoeding en onderwijs vanuit de muziek zoals ik dat onder inspiratie van Agamben heb aangezet in een paar vorige blogs?

Dat denken komt met horten en stoten op gang, het wil maar niet in een ritme komen dat als vanzelf zijn richting vindt. Maar ik had toch al nooit goed begrepen wat ritme was, en vooral metrum. Mijn meester Alberts probeerde het me in de vierde klas lagere school uit te leggen, het zou iets natuurlijks zijn, dat metrum. Veel, veel later zag ik in de avant-gardemuziek maatstrepen ofwel verdwijnen ofwel puur de betekenis houden van het scheppen van visueel overzicht. Laten we vasthouden: maatstrepen zijn een middel om de muziek te kunnen uitvoeren of volgen. Ritme: dat heeft iets te maken met de tijd van de muziek, muziek vindt plaats in de tijd, de tijd die we horen kunnen we ook ritme noemen.

Horten en stoten zijn dus ook ritme. Het maakt iets duidelijk over de betekenis van stilte en onderbreking. Horen ze nou wel of niet bij de muziek? Misschien laten ze, zoals mijn dochter Frederiek nu uitprobeert, zich wel denken via het begrip interval, iets dat plaatsvindt tussen twee dingen. Net zoals bij de oude Romeinen de ruimte tussen twee houten wallen (het woord wal is onze weergave van de vallum) is het muzikale interval de afstand tussen twee tonen, met de priem als grensgeval, de afstand van de toon tot zichzelf. (Misschien zou je de ervaring dat je dochter een begrip vindt voor iets waarover je zelf nadenkt wel priem kunnen noemen, ik begrijp nu weer een stukje beter waarom ik ooit een dochter heb gekregen en dus waarom ik er ben....)

Bij de invalshoek van Agamben hoort zeker ook dat muziek op een of andere manier moet worden gedacht als onderbreking van de taal. De taal heeft die onderbreking nodig om zichzelf als zodanig te kunnen ervaren, de zogenaamde experientia linguae, de ervaring van de taal. Onze tijd nadert die ervaring, de ervaring dat er taal is, doordat we taal steeds minder relateren aan betekenis. Taal wordt louter medium, nietszeggende boodschap, appje, nieuws dat geen nieuws is, etcetera. De onderbreking vinden we in Agambens filosofie meestal onder de noemer 'drempel', limiet, en in zijn filmtheorie herinneren we ons het zwart tussen de beelden. Als de muziek de taal onderbreekt, wil dat dus zeggen dat de taal er stuit op iets dat geen taal is, maar waardoor de taal zelf wel taal kan zijn.

Nu verkeert de muziek zoals we zagen, volgens Agamben dan, ook in een eclips. Muziek had altijd invloed op onze emoties, misschien moet je zelfs wel zeggen dat emoties meer dan taal konden zijn omdat ze door de niet-taal konden worden bereikt, gestemd, resoneren. Dat houdt geleidelijk op. Muziek wordt een soort spiegel- of schervenpaleis waarin we naar believen alles kunnen streamen, waardoor muziek gereduceerd wordt tot dit 'naar believen'. Gisteren zag ik een voorbeeld van deze constellatie bij de reclame voor de Top 4000 op Radio 10. Je ziet en hoort allerlei cijfers, 1996 of 50 (een prostituee roept dit door het autoraampje naar de bestuurder), en gewone mensen weten meteen welke song daarmee wordt bedoeld.

Het lijkt erop dat we langs deze route weer zijn teruggekomen bij Pythagoras, die de muziek zag als verbindend element tussen de volmaakte orde der getallen en de waarneembare realiteit, de ervaring. Echter: in de Oudheid was men zich ervan bewust dat de muziek wel een hogere kosmische orde hoorbaar maakte, maar alleen tot op zekere hoogte. De echte 'muziek der sferen', de tonen die door planeten werden voortgebracht kun je niet horen, deze muziek is te intens om door ons te kunnen worden ervaren.

De vraag die nu voorligt is dus of we de eclips van de muziek moeten opvatten als iets van de muziek zelf - te intens om te kunnen horen - of als een stemming van onze tijd waarin de muziek helemaal is opgegaan in de namaakmuziek die ons omringt. Is de muziek er nog, of is ze (in haar schijnbare alomtegenwoordigheid) verdwenen?

Agamben zoekt de oplossing in de politiek. Daarmee sluit hij aan bij Plato en Aristoteles. De politiek moet, vooral via de opvoeding, de muziek weer hoorbaar maken, de muziek die meer is dan een 'naar believen' en daardoor elk 'naar believen' opnieuw kan voorbereiden. (Ik breng in herinnering dat in The Coming Community sprake is van quodlibet. Daarmee bedoelt Agamben dat het komende zijn moet worden opgevat als een whatever, niet in de zin dat het niet uitmaakt, maar dat het altijd uitmaakt wat het is.)  De politieke overgang waarin we ons bevinden kunnen we dus wellicht begrijpen als de ombuiging van het zijn dat er niet toe doet naar het zijn dat er altijd toe doet, als zodanig.

Binnen deze politiek kan de taal weer de plaats toegewezen krijgen die haar zinvol maakt. Filosofen, politici en kunstenaars zouden moeten samenwerken om dit voor elkaar te krijgen. Tot zover de recapitulatie van Agambens project.

Nu weer even terugkoppelen naar de muziek zelf. Als ik zelf onder woorden probeer te brengen hoe de muziek nu wordt benaderd, zie ik vooral pogingen om muziek in werking te stellen, vooral via reclame en techniek. Muziek moet klinken, en ook de moreel-politiek geïnteresseerde medemens probeert temidden van alle lawaai de betere muziek harder te laten klinken. Of althans de titels. Muziek is het roepen van titels (bijvoorbeeld in een pubquiz).

De muziek die ooit meer was dan titels leidt een kwijnend bestaan. Het paradigma van deze muziek is de pianoles van weleer. Lees een willekeurige roman, en met zoektermen vind je vroeg of laat de piano, die wordt geassocieerd met de pianoles. Ooit bedoeld om de meisjes van de bourgeoisie te introduceren in de mores van hun klasse, symbool van status en beschaafdheid, werd de piano langzaam een monument dat in de achtergrond (met dichte klep) getuigt van de cultuur die nu wordt opgevat in termen van identiteit en eigendom. Cultuur is een secundair kenmerk van sociale klasse. Om dit te adstrueren kun je niet alleen terecht bij Marx, maar ook bij Bourdieu of op mijn school, waar cultuur wordt geframed in termen van 'naar believen', persoonlijke voorkeuren die 'toevallig' grotendeels overeenkomen.

Het heeft in deze context naar mijn idee weinig zin om te spreken over Bildung omdat deze automatisch als een ideaal wordt opgevat dat door bepaalde groepen naar voren wordt geschoven en wordt opgelost in de filters van de persoonlijke voorkeuren. De samenleving is uitstekend in staat om zich tegen Bildung van buitenaf te immuniseren, zozeer dat de meeste opvoeders denken dat ze hun doelen halen wanneer de persoonlijke voorkeuren alle ruimte krijgen.

In dit verband vind ik het begrip 'operationalisering' zoals Agamben dat bij Aristoteles opvat nog steeds aan relevantie winnen. Niet alleen voor de arbeid, steeds meer geldt ook voor andere domeinen, waaronder het onderwijs, dat de betekenis van iets wordt afgemeten aan de operationalisering ervan. Gesprekken verdichten zich rond de vraag hoe je iets kunt organiseren, de doelen worden vastgesteld in termen van cijfers en de evaluatie van activiteiten betekent niet meer dan de herhaling van beide instanties, organisatie en meting van het resultaat.

Wat in deze tendens verdwijnt is de mogelijkheid als iets dat niet helemaal opgaat in de operationalisering. Er is altijd meer mogelijk dan wat er wordt gerealiseerd. Mogelijkheden zijn even reëel als het gemeten resultaat, zo niet reëler. Of een bepaald gemeten resultaat ook werkelijk iets betekent, kunnen we pas vaststellen wanneer we er zicht op hebben of we dit resultaat ook zelf als mogelijkheid kunnen beschouwen.

In onze alledaagse ervaring komt deze idee tot op zekere hoogte overeen met het devies dat je in het onderwijs een ruimere jas moet maken dan je voor dat moment nodig hebt. Of met het ideaal dat je leerlingen meer moet laten doen dan doelgericht leren voor toetsen. Alleen wordt ook zoiets meteen weer vertaald in termen van operationalisering: hoe bereiken we dat leerlingen meer leren dan voor toetsen? Er wordt dan meteen weer een proces in gang gezet dat zelf weer wordt getoetst etcetera. Een grotere performatieve tegenspraak, of juist tautologie, kun je bijna niet bedenken...

Misschien ligt de grootste kracht in datgene wat het meest wordt gemarginaliseerd: 'in mijn zwakte ligt mijn kracht'. Misschien hebben we daarom juist van muziek iets te verwachten. Als de cultuur steeds meer spektakel wordt, wordt de muziek naar de randen gedrongen. Als muziek steeds harder moet worden om nog door te dringen, dan is de krachtigste muziek de zachtste of zelfs de zwijgende.

Nog een stap verder en we komen weer terug bij de oude sfeer der planeten. Juist de piano op de achtergrond, als monument, getuigt nog van een cultuurbegrip dat breder en dieper was dan de spektakelcultuur van nu. Het is misschien een misverstand dat we deze piano weer moeten openklappen en dat we de muziek weer een dominante plaats in onze spektakelcultuur moeten geven.

Opnieuw zie ik weer iets in de experimenten van de avant-gardemuziek, Schönberg en later. Hun muziek was zeker bedoeld als muziek, om naar te luisteren en om te laten inwerken op onze emoties en onze ziel. Maar waarom zouden we die muziek niet ook kunnen zien als verkenning van mogelijkheden, parallel aan de beeldende kunst? Daar zag je ook een breuk met de kunst als werk, met name bij de objets trouvés, wat ons ertoe kan brengen de kunst op een andere manier te bezien.

Ik moet nog vaak denken aan wijlen Jos Kunst (what's in a name...), de docent moderne muziek bij muziekwetenschappen, met wie ik in de jaren tachtig mijn scriptie over Skrjabin, Debussy en Cage besprak. Kunst vond dat ik te weinig oog had voor de didactische aspecten in mijn beschouwing over Cage. Ik heb dat altijd zo opgevat dat ikzelf de lezer beter moest begeleiden bij het luisteren naar Cage, of het nadenken over zijn muziek. Pas veel later begreep ik dat ik had kunnen zien dat Cage met zijn muziek (en teksten) didactisch bezig was. Hij was bezig om ons te leren luisteren naar wat er is, quodlibet, as such.

Niet dat ik hierover expliciet had nagedacht. Leren hoeft niet altijd te betekenen dat lessen worden verteld, dat je iets operationaliseert en de resultaten met cijfers toetst. Het kan zijn dat we altijd al luisteren, altijd al leren luisteren, dat ook het leren in zekere zin bij ons aankomt, resoneert. In het geval van mijn gesprek met Jos Kunst moet ik zeggen dat ik hem wel hoorde, maar zonder te horen. Het was een soort muziek der planeten.

Middelen zonder doel - De taal van Angelica Balabanoff

Het is altijd een combinatie van toeval en noodzaak waardoor er ineens een boek onder mijn ogen schuift. Het heeft ook met vrienden te maken, en steeds vaker ook collega's. In dit geval, het boek Rebel (vertaling van My Life as a Rebel, USA 1938) van Angelica Balabanoff (deze Franse transcriptie van het Russisch zal ze wel zelf hebben gekozen; de Nederlandse transcriptie zou luiden: Angelika Balabanova), werd ik getipt door de collega die cultuur doceert, dochter van de uitgever en vertaler.

Waarom is de weg naar mijn ogen zo belangrijk voor mij? Omdat het de vraag oproept, en in zekere zin meteen ook beantwoordt, waarom ik precies nu dit boek eigenlijk aan het lezen ben. Natuurlijk, ik lees niet zomaar alles, en ook niet alles wat mijn vrienden (collega's) me adviseren. Ik wilde in dit geval zelf graag weten wat ik nu aanmoest met het politieke anarchisme. Daar had ik al verschillende boeken over gelezen dit jaar, ik was erop gestuit bij Agamben en via hem bij Schürmann. Met name deze laatste distantieert zich scherp van het politieke anarchisme. Bij Agamben ligt dat anders. Hij behoort tot de Italiaanse marxistische traditie, en die heeft een anarchistische, 'rebelse' inslag.

Nee, eigenlijk weet ik gaandeweg pas waarom ik het boek ben gaan lezen dat onder mijn ogen ligt - niet de aanleiding maar de diepere reden zogezegd. Vooraf had ik geen flauw idee dat de Oekraïense Balabanoff zo vervlochten was met het Italiaanse marxisme. Ik kan het boek dus lezen als een inwijding die zij zelf ook ooit doorlopen had, en wel als deelnemer, een inwijding in de bijzondere historische rol van dat marxisme, in zijn dramatische confrontatie met het Russische bolsjevisme. Op de achtergrond heeft die connectie Italië-Sovjet-Unie een rol gespeeld bij mijn onderzoek naar de Russische literatuurwetenschapper Michaïl Bachtin. Hij was als verbannene in Saransk al zo goed als vergeten, totdat een paar studenten van weleer hem opzochten en ervoor zorgden dat zijn boeken in de jaren zestig werden herschreven en uitgegeven. Ze dreigden naar de Italiaanse uitgever Einaudi in Turijn te stappen als de sovjetautoriteiten weigerden. En dat hielp blijkbaar. Een echo, zou je kunnen zeggen, van de kracht van de buitenlandse reputatie en in het bijzonder van Italië, waarvoor de sovjets nog steeds een beetje ontzag hadden.

Wat zou het mooi zijn als ik via deze connectie verder kon reiken dan alleen een historische situering. Wat me echt interesseert, weet de lezer, is de muziek als toegang tot de politiek, niet tot een nieuw 'begrip van politiek' maar tot een andere politiek, tot de politiek. Dat is waar Agamben bij uitkomt via Aristoteles. Lange tijd dacht ik al lezend dat het er ditmaal niet inzat, met al mijn semiotische training en associatiedrift. Totdat ik aankwam bij het vertrek van Balabanoff uit Rusland in 1921. Ze wil graag weg nadat ze heeft ontdekt dat het bolsjevisme neerkomt op het opleggen van het communisme aan de onderdrukten en alle anderen, wat van het begin af aan ook al gepaard gaat met manipulaties en terreur. Met hulp van de Zweedse socialist Frederik Ström lukt het Balabanoff eindelijk om te vertrekken. Als ze voor de bootreis iets wil kopen tegen zeeziekte raadt het meisje in de winkel haar aan: 'Probeer te zingen als u op de boot bent.'

Maar zingen, dat kan Balabanoff niet. Wel gedichten declameren, wat gelukkig ook best helpt. En gaandeweg gaat ze ook zelf gedichten schrijven. En meer nog, ze ontdekt dat haar dichterstalent niets anders is dan haar fabuleuze speechvermogen:

Ik wist dat deze nieuwe bezigheid voortkwam uit mijn werk als spreker en nu begreep ik ook wat men bedoeld had als er over mijn 'manier van spreken' geschreven werd. Onbewust had ik in mijn toespraken op dezelfde manier naar harmonie en ritme gestreefd als ik nu in mijn gedichten deed. (p.293)

Hier herhaalt zich het conflict uit haar jeugd. Als dochter van een rijke bourgeoisfamilie moest ze verplicht pianospelen, want wat zullen de mensen anders wel niet van je denken. Dat werd dus helemaal niks. Angelica raakt verder in conflict met haar moeder en vertrekt om te gaan studeren en op te komen voor de onderdrukten.

In deze scène zijn enkele motieven samengebald die bepalend zijn voor het denken en de levensloop van Balabanoff. Ze gelooft hartstochtelijk in een communisme dat niet wordt opgelegd, ook al betekent dat lange tijd niet dat ze zich aansluit bij gematigdere richtingen. Er waren immers nog historische kansen om aan de macht te komen, en het meest van al in Italië. Daar raakte ze terecht nadat ze bij haar studie in Brussel in contact was gekomen met Italiaanse migranten. Behalve vanwege het anarcho-communisme is de muziekscène ook interessant omdat Balabanoff de kern van haar eigen bijdrage aan de beweging aanwijst in haar bijzondere taalvermogen. Ze beheerst zowat alle talen van de landen waar ze terecht komt en kan zich steeds verdienstelijk maken als tolk. Niet alleen in letterlijke zin, maar ook als vertolker van het Europese communisme in Rusland en andersom. En ten slotte illustreert haar dichtactiviteit ook het middel waarover ze beschikt om de onderdrukten te benaderen als alternatief voor het (met geweld) opleggen: het opwekken van enthousiasme via toespraken.

Vooral in de eerste jaren na de revolutie was dit speechtalent van eminent belang voor de hele partij. De bolsjevieken waren een kleine minderheid, die zichzelf als avantgarde begreep van de hele wereld. Ze moesten in snel tempo een enorm draagvlak creëren om de burgeroorlog te winnen en begrip te kweken voor de harde ingrepen vanuit het bureaucratische centrum. Balabanoff werd kortom als middel ingezet voor doelen waarmee ze in principe wel sympathiseerde. Maar steeds meer ook wordt ze in de media ingezet als boegbeeld voor het Westen. Je zou kunnen zeggen: de taal, waarin ze zo getalenteerd was, groeide haar boven het hoofd. In de publiciteit werd ze steeds meer een icoon van wie het niet meer interessant is wat ze vindt en denkt, of wat ze zegt.

In het declameren en gedichten schrijven, en later ook in haar autobiografie, hervond Balabanoff het meesterschap over de taal dat ze in de Sovjet-Unie was kwijtgeraakt. We zien in het boek een zelfbewuste vrouw aan het woord die een rustig moreel baken vormt in de woelige zee met bijna alleen maar onbetrouwbare figuren. Mussolini en Zinovjev zijn de grootste schurken, maar voor Mussolini geldt dat Balabanoff hem kon geruststellen bij zijn talrijke angstaanvallen. Balabanoff is kortom een held waar anderen falen.

In haar nawoord bij de Nederlandse vertaling zet Elsbeth Etty enkele vraagtekens bij dit zelfbeeld als ongecorrumpeerde heldin. Maar ook als je je tot het boek zelf beperkt, blijkt dat Balabanoff zelf heus wel doorhad dat ze beslissingen moest nemen die moeilijk te rijmen zijn met moreel heldendom. Je kunt ook zeggen: precies de morele held weet dat z/hij zich soms doof moet houden voor verzoeken van arme drommels of van familieleden in nood. Hoe moet je politiek beleid uitleggen aan de massa's wanneer je zelf een paar mensen tegen de regels in hebt geholpen? En dan begrijpen we Balabanoff toch weer als ongecorrumpeerde heldin. Die moet hard zijn.

Met haar argumenten onderstreept Balabanoff de kern van het heldendom in de twintigste eeuw. De echte held ziet eruit als een keiharde bureaucraat. Dat verklaart wellicht ook waarom Balabanoff bij het schilderen van haar gewelddadige collega's verontschuldigingen aanvoert en tussen de regels ook sympathie. Met name voor Lenin, ook Lenin groeide de geschiedenis boven het hoofd, en in die zin zag Balabanoff een soort bondgenoot in hem, zelfs op het moment dat hij zich tegen haar keert, tegen haar verzoek om naar het buitenland te mogen vertrekken.

Muziek en taal zijn niet hetzelfde. Agamben wil de muziek - steunend op een gedachte van Hannah Arendt - inzetten als onderbreking van de taal. Door de muziek (of de dichtkunst) zijn we in staat te ervaren dat taal niet alles is, en krijgen we de limiet van de taal in zicht. Daardoor wordt ook een 'ervaring van de taal' (experimentum linguae) mogelijk. Misschien zien we daarvan in de autobiografie van Balabanoff al de omtrekken. De dichtkunst schept een verbinding tussen twee gestalten van haarzelf, als de meesteres van de communistische propaganda en als de schrijver die achter of in de cynische politieke machinaties naar harmonie en ritme zoekt.

Dat ruikt naar imaginaire compensatie. En het roept de vraag op of muziek wel ooit meer kan zijn dan dat. Als de dynamiek van Balabanoffs schrijven loopt van speechen naar dichten naar autobiografie, dan belanden we toch weer in een zuiverheidsfanatisme. Pas op voor de slechterikken, laat je niet door hen besmetten, en ik kan het weten! Zoiets. Misschien kunnen we ervan leren dat muziek (of literatuur, of andere vormen van schrijven) nooit in alle zuiverheid kan klinken buiten de taal, het is ook altijd taal. En dat schept ook weer ruimte. Het muzikale element in de taal berooft die taal van haar gebondenheid aan de bedoeling en maakt het mogelijk dat we er andere klanken in beluisteren.

Dat wordt met name hoorbaar wanneer er iets mislukt, zoals het Italiaanse marxisme. Het wordt uiteengedreven door de divide-et-imperapolitiek van de sovjetmacht en valt razendsnel ten prooi aan de verkapte angsthazerij van het fascisme. Maar wat hebben we anders, nu, tot onze beschikking dan een bepaalde vorm van marxisme, euromarxisme, Agambiaans marxisme, dat in al zijn krachteloosheid verplicht blijft aan de muziek en de filosofie?

We zouden de autobiografie van Balabanoff kunnen bezien als een 'gebruik van middelen zonder doel', een formulering van Walter Benjamin die Agamben overneemt. Middelen zonder doel, dat is de taal, het perfecte medium. Muziek, poëzie: het weghalen van de doelen uit de taal zodat die kan gaan zingen. Er komen meteen ook weer nieuwe doelen in zicht. Maar steeds ligt daar de muziek te wachten op haar kans. Voor de beter gesitueerden, verfijnden onder ons: poëzie, muziek. Voor de massa's: een mooie toespraak waarvoor ze een paar dorpen verderop zijn samengekomen.

Naar de scherven - Leo Samama

In mijn blog over Neuhaus kwam ik uit bij het hardop denken. Neuhaus was een beroemde pianoleraar, maar het preekachtige beviel hem achteraf minder. Liever dacht hij hardop. Het lijkt er dus op dat ik met het boek van Leo Samama, De zin van muziek (2014) deze lijn kan doortrekken. Ook Samama denkt hardop, stelt zich vragen, uit openlijk zijn twijfels. Daarom alleen al is hij voor filosofen interessant. Samama weet namelijk veel van klassieke muziek en is een autoriteit in den lande.

Daarom ook moeten we hem het preken vergeven. Samama legt zelf uit dat hij ooit door zijn docent muziek aan de middelbare school werd gevraagd, toen hij zelf in de zesde zat, om een les te geven aan brugklassers. Dat lesgeven zit hem dus als gegoten. We zouden dit het platonisme van Samama kunnen noemen, door hemzelf samengevat met het gezegde 'Elk vogeltje zingt zoals het gebekt is.' Samama geeft lezingen, zo ongeveer zoals ik blogs schrijf, en zoals Plato zijn Socrates liet performen.

Denken over muziek is dus zoiets als een gebaar. De leraar wil hardop denken, hij wil dat zijn leerlingen iets leren. Maar zijn natuur is het om in een eindeloze woordstroom zijn enthousiasme te laten klinken. Daar zou je ook een didactische opvatting uit kunnen destilleren. Je hoopt natuurlijk dat die leerling aangestoken wordt door jouw enthousiasme en naar die muziek gaat luisteren waarvan jij zo houdt. Maar het is ook een soort excuus: sorry, ik kan niet anders, ik ben nu eenmaal zo gebekt. Hier sta ik, ik kan niet anders.

Eenmaal hardop denkend, wat dus gevlochten zit door zijn lessen, kan Samama niet zoveel met Plato. Hij ziet hem als moralist, sommige toonladders zijn goed, andere niet en moeten dus worden verboden. (Dat kennen we ook van Louis Andriessen, mijn kennismaking met Plato verliep vroeger deels via De staat, waarachter je eigenlijk Khomeiny moet denken, de man die na zijn revolutie de westerse muziek verbood.) Plato de totalitair, de 'meesterdenker'.

Omdat ik me in deze blogserie en via Agamben en Aristoteles verplicht heb aan de impulsen van Plato, probeer ik Samama ook in zijn kritiek op Plato's moralisme te volgen zonder Plato op te geven. Waar komen we uit wanneer we leerlingen opvoeden tot verheven muziek, maar dan zonder moralisme? Een reële mogelijkheid is de overgang naar de esthetische ervaring. Muziek, zo ontdekte de beginnende kapitalistische en verlichte luisteraar, is niet nuttig of verplicht, maar mooi. En je luistert naar muziek voorzover je die mooi vindt. Tegenwoordig beland je dan ook ipso facto in het spiegelpaleis (zoals we met Walter Benjamin zagen en hoorden). Ook met Samama, al moeten we eventjes wachten tot p.236:

In onze gedefragmenteerde, geëxplodeerde wereld heeft elke soort muziek een publiek. Je hoeft je spulletjes inderdaad slechts op de schappen van een warenhuis te leggen en een seintje te geven dat het daar is. Het lijkt er steeds meer op dat we in een spiegelpaleis leven zoals op de kermis te vinden is. Elke spiegel weerkaatst de beeltenis van wie erin kijkt, maar ook van vele andere spiegels en van eenieder die daar weer in kijkt, enzovoort.

De muziek is het meest versplinterd van alles, hier culmineert de oneindige spiegeling. Narcissus neemt afstand van Echo, zijn Echo. Er is een Apollo nodig die de scherven bijeenveegt en ons onderwijst hoe uit de scherven steeds opnieuw weer de muziek verrijst. Kortom de beweging van Nietzsche, van Dionysus en Apollo.

Het lijkt op dit moment alsof Samama deze taak alleen - of samen met ons - op zijn schouders neemt. Hoe dan ook is het een taak, een opdracht. De opdracht wordt toegewezen aan de leraren en opvoeders die laten zien hoe de muziek ons kan verheffen uit de spiegelscherven.

Hier splitsen de wegen tussen Plato en Aristoteles. Plato stelt in De wetten voor dat we foute muziek bij wet verbieden en de uitvoerders van verkeerde hymnen uitsluiten van de plechtigheden en vervolgen. Aristoteles daarentegen moeten we zien als een socioloog. Muziek is niet meer dan een weerslag van sociale klassen. Aristoteles hanteert een verdeling in drieën: ethische, praktische en emotionerende muziek komt overeen met drie doelen of functies. Vertaald in maatschappelijke functies komen we de opvoedende en de vermaaksmuziek tegen, die grofweg corresponderen met de eerste en derde functie.

Laten we de vermaaksmuziek even terzijde, dan lijkt het verschil tussen Plato en Aristoteles zich in de weergave van Samama toe te spitsen op de vraag hoe we over de opvoedende waarde van muziek kunnen nadenken zonder te vervallen tot moralisme. Hier reikt Samama ons het onderscheid aan tussen deugden en vaardigheden. Deugden (aretai) zijn verheven, en muziek die hierop invloed heeft moet bijzonder effectief zijn, ze moeten ondubbelzinnig tot deze deugden leiden. Om dat te garanderen moeten de leerlingen onder morele druk worden gezet. Vaardigheden (technai) zijn minder verheven. Ze worden ons weliswaar gegeven door de muzen, maar kunnen in een 'dynamisch' proces worden ontwikkeld.

Vroeg of laat moest deze term opduiken, het woord 'dynamisch' dat - zoals we via Agamben bij Aristoteles steeds opnieuw ontdekten - uiterst centraal staat in de filosofie van Aristoteles. Zijn zijnsleer draait om het onderscheid tussen vermogen (dunamis) en verwerkelijking (energeia). De vaardigheden hoeven niet onmiddellijk te worden verwerkelijkt, maar via een dynamisch proces, en staan dus minder onder druk.

Zou het te kort door de bocht gedacht zijn, vraag ik me af, dat we Samama beter begrijpen wanneer we zijn lessen opvatten als het aanreiken van mogelijkheden, iets wat je kunt verwerkelijken en dus ook 'kunt niet verwerkelijken', in wat Aristoteles adunamia noemt, het vermogen tot niet-verwerkelijking? Is het mogelijk Samama te beluisteren met behulp van de filosofie van Agamben?

Grote stappen snel thuis. Dat loont zelden. Het gaat mij hier niet om de juiste interpretatie. Mijn methode bestaat in het volgen van lijnen in teksten die ik meestal door toeval op mijn pad vind. Wat mij erg aanspreekt in Samama, en lang voordat ik Agamben las, is zijn sympathie voor de filosofie gecombineerd met zijn haast afstandelijke, eigenzinnige gebruik van de filosofie. Dat is ongewoon voor musicologen. Zij beperken zich veelal tot de filologie. Ze werken altijd van binnen naar buiten, om spoedig halt te houden bij de aanname dat muziek nu eenmaal abstract, zelfevident en mysterieus  is en nooit kan worden verhelderd door haar in verband te brengen met de wereld. Het functioneert als een fort waaromheen steeds nieuwe muren worden gebouwd, muren die wel onzichtbaar moeten blijven omdat die muziek immers voor zichzelf moet kunnen spreken. In navolging van musicoloog Taruskin noemde ik deze omheining ooit 'cordon sanitaire'. Door te zeggen dat muziek niet meer dan muziek is zeg je twee dingen tegelijk: dat de muziek voor zichzelf spreekt, en dat die muziek moet worden geholpen door de musicoloog die zegt dat de muziek voor zichzelf spreekt. De musicoloog spreekt door niet te spreken, hij spreekt niet door te spreken.

Samama wil verder gaan. Hij zoekt al denkend contact met de buitenwereld. Hij bevindt zich op een plaats van waaruit hij de wereld van de muziek kan typeren als een spiegelpaleis. Noch de muziek noch haar gebruikers zijn in staat om uit de scherven toegang te vinden tot de muziek die ons - met Plato - kan verheffen, de muziek als eros. Ook met Aristoteles zal dat niet makkelijk lukken. Hij brengt ons bij de vaardigheden en de virtuositeit. Maar niet bij het verhevene.

De impasse waarin we verzeild zijn geraakt laat zich nu als volgt formuleren. Muziek versplintert de cultuur als geen andere kunst. We zijn niet bereid ons door muziek te laten vormen zoals misschien nog wel door beeldende kunst en literatuur. Muziek is de non-Bildung bij uitstek. De moralistische druk is begrijpelijk maar moeten we afwijzen omdat ze faalt of - in totalitaire staten - te goed werkt. In beide gevallen vormt ze het kind niet tot de deugdzame burger, de burger met goede smaak en lid van de gemeenschap.

Als ik Samama goed begrijp wil hij de leerling verleiden tot de nieuwsgierige verkenning van de elementen waaruit de muziek is samengesteld, in het spoor van Aristoteles. Juist de niet-verheven aspecten van de muziek, het ambachtelijke, het volkse, de ruwe klank, zijn de meest gunstige vertrekpunten van de eros. De weg omhoog kan alleen maar starten op het laagste punt.

In het verlengde van deze gedachte ligt het zoeken van dat laagste punt. We zouden op zoek kunnen gaan naar de klanken in de oren van de jongeren van nu. Daar ligt het gunstigste raakpunt met de muziek die Samama als verheven beschouwt. Voorwaar een grootse ambitie.

De volgende stap zou kunnen zijn dat we op zoek gaan naar die klanken, naar de verre echo's van de klassieke muziek zoals ze klinken in de oortjes van de leerlingen en andere jongeren. Nu zijn die jongeren en hun klanken nog volledig afwezig in het boek van Samama. Maar in zekere zin wijst alles in zijn boek in die richting. Muziek moet uit de sfeer van de elite en het erfgoed, en naar de sfeer van de fenomenologie (zie het boek van Serrien) en de echo (die we steeds in de marge tegenkomen, bijvoorbeeld bij Benjamin).

Ik herinner me het boek van Hélène Nolthenius over Beethoven. Mijn moeder nam het voor me mee uit de bieb toen ik tien was. De kleine Beethoven zat in Bonn thuis, en luisterde naar een krakend luik. Zo ongeveer moet verwondering werken. Niet de vraag of die klank muziek is. Hardop denken is zoiets als luisteren naar dat krakende luik, gelezen in een jeugdbiografie waar misschien wel alles verzonnen is. De verdediger van het erfgoed, de jongere met oortjes en de musicus kunnen terugvallen op deze ervaring, het krakende luik.

Het passagenwerk van Benjamin - Keep on dreaming

Het passagenwerk van Walter Benjamin was dit jaar ideale vakantielectuur. Ik kon het op mijn e-reader makkelijk overal meenemen. Ik kon het lezen in München op het balkon van onze ferienwohnung en 's middags door de passages van de stad lopen. Niet dat het daar drukbevolkt is. Passages zijn tamelijk stille gangen, je hoort je stappen echoën tegen de glazen winkelwanden.

De echo zullen we bij Benjamin bijna niet terugvinden. Alles draait in de passage om de blik die heen en weer schiet tussen twee spiegels. Daarna pas komt de echo:

Da ist kein Ding, das nicht ein kurzes Auge wo man es am wenigsten vermutet, aufschlägt, blinzelnd schliesst, siehst du aber näher hin, ist es verschwunden. Dem Wispern dieser Blicke leiht der Raum sein Echo. "Was mag in mir, so blinzelt er, sich wohl ereignet haben?" Wir stutzen. "Ja, was mag in dir sich wohl ereignet haben?" So fragen wir ihn leise zurück. (p.768-69)

Het is niet al te ver gezocht om het passagenwerk van Benjamin zelf te beschouwen als een passage. Ook hier schiet onze blik voortdurend heen en weer tussen de citaten, het 'afval' van negentiende eeuws Parijs, en als we de schrijver zouden vragen wat hij er eigenlijk mee wilde, dan zouden we die vraag weleens zomaar teruggespeeld kunnen krijgen.

Daar zitten we dan, met onze goede bedoelingen.

Weliswaar niet in een aporie. Een passage immers. Maar het is de vraag of het boek me heeft veranderd, in de zin van verrijking, ontwikkeling, wijzer worden. Ik ben (flauwe woordspeling) pas sage geworden. Ik kan niet zeggen dat ik nu anders door een passage loop, nu ik eindelijk te weten ben gekomen dat... Trouwens, een passage, daar loop je niet doorheen. Mijn herinnering aan de passage is die als puber in Heerlen, waar je ofwel naar de bibliotheek ging, of onder het mom van bibliotheekbezoek naar de seksbioscoop ernaast. In die zin was het mijn passage, als je dat zou opvatten als mijn bildung. Maar nu weten we dus dat het geen bildung is maar passage. Trouwens, die bibliotheek is inmiddels gehuisvest in het beroemde Schunck glaspaleis en de seksbioscoop bestaat allang niet meer als fenomeen. Ook door die passage loop je dus niet meer heen, het is evenals de passages van Parijs iets van vroeger.

Laat ik die lijn nog verder volgen. Ik herinner me een van de weinige keren dat ik als jongeman (van 23 schat ik) met vrienden in Parijs was. We gingen lekker eten in een van de passages, Le grand cerf. Er was een stroomstoring en we aten dus in het donker met kaarslicht. Nu ik Benjamin lees, ken ik aan die grillige, spaarzame verlichting extra betekenis toe. De passages konden opkomen toen er gaslicht was en het elektrische licht nog niet alomtegenwoordig was. Ook was er nog geen buitencultuur, je zocht al wandelend of kopend de bescherming tegen de elementen.

Daarom kun je ook niet zomaar de lijn doortrekken, met Sloterdijk, naar de shopping malls van nu, waar het wel licht en druk is. De passages zijn niet te reduceren tot voorgeschiedenis van de winkelparadijzen. Ze belichten iets van onze tijd, maar niet doordat we ze belichten vanuit hun opvolgers. Je kunt niet zeggen dat de passages zich hebben 'ontwikkeld' tot de winkelpaleizen. Het gaat niet om een ontwikkeling. De geschiedenis bij Benjamin is geen ontwikkeling, maar Sensation und Tradition. Een voorbeeld van het eerste is het nieuws of de reclame. Een voorbeeld van het tweede het gevoel dat de passage voor ons inmiddels al een mythe is, iets wat destijds een nieuwe uitvinding was, een sensatie, en inmiddels een stukje natuur, het behoort tot het stadslandschap dat we koesteren.

Het idee van de belichting van het verleden vanuit het nu is wel toepasselijk. We zitten met Benjamin in de Jetztzeit, die zijn schaduw terugwerpt op de passages. De jetztzeit is het tegenstrijdige beeld, met name van de sensatie en traditie. Pas nu kan de vraag opkomen - al wordt die dan ook weer teruggeëchood - naar de betekenis van de passages. Niet doordat we ons in die tijd inleven, via de einfühlung, maar via het dichterbij brengen van de passages bij onszelf. Wij zijn het die staan in het landschap en kijken naar de passage die nog steeds, of eindelijk pas, jetztzeit is. Benjamin schrijft dus niet over het verleden, hij schrijft over het nu, het nu als negentiende eeuwse Parijse passage.

Ik vraag mezelf nogmaals, Benjamin citerend zonder aanhalingstekens, wat zich eigenlijk in mij heeft afgespeeld zojuist, toen ik in mijn herinnering nog eens door de Heerlense passage liep en in Le grand cerf zat te eten met kaarslicht. Een ding wordt me dan wel duidelijk. Ik ben aan het wennen aan de ruilwaarde. Ik heb de bibliotheek al ingeruild voor de seksbioscoop, waar de vrouwen met elkaar worden geruild en ik in al mijn veronderstelde uniciteit inwisselbaar was met al die andere wegsluipende mannen. Trouwens, in Parijs was ook de verdwijning van de prostitutie uit de passages een belangrijke factor van de ondergang van die passages.

Uiteindelijk, zo lijkt het, weet Benjamin de passages te belichten vanuit een sensationeel beeld, de vrouw die de dood uitdaagt. Hij ziet een overeenkomst tussen de passages en de overdekte hallen waarin vrouwen leerden fietsen. Al op vroege reclameafbeeldingen worden waren aangeprezen met het beeld van de fietsende vrouw. Reclame en mode zijn  snelle wisseling, de vrouw die de dood kietelt en dan ineens weer een ander gezicht heeft. Het beeld ontleent Benjamin aan Baudelaire, de genius via wie we de geest van de passages kunnen vatten.

De hoer - zo verwoordt Benjamin Baudelaire - is 'das kostbarste Beutestück im Triumph der Allegorie das Leben, welches den Tod bedeutet'. Onbegonnen werk voor de dichter, want 'diese Qualität ist das einzige, was man ihr nicht abhandeln kann und für Baudelaire kommt es nur darauf an.' (p.1171) Er zit dus iets vitaals in de vrouw, de vrouw als allegorie van de passages, dat voor de jager onbereikbaar blijft.

Het beeld van de jacht waren we impliciet al tegengekomen in de titel van de enige Parijse passage die ik me herinner, 'Le grand cerf'. Benjamin legt een verband tussen zijn onderzoek en de jacht via de verzamelaar. Hij wil zelf niet meer dan verzamelaar zijn van de uitspraken, het befaamde citeren beslaat veruit het grootste deel van zijn boek, omdat hij niet wil uitleggen maar aanwijzen. De verzamelaar is een soort jager, beducht op het geritsel dat meestal onbeduidend is maar ineens de aanwezigheid van zijn prooi kan verraden. Hij moet beschikken over allerlei kennis van de gewoonten van het dier, zijn verblijfplaats en van de technieken hoe je het kunt naderen.

Je zou kunnen zeggen: Benjamin neemt hier zelf de gestalte aan van de jager-verzamelaar-consument Baudelaire die de vrouw probeert te bejagen door haar in de sfeer van de ruilwaarde en vervolgens de dood te brengen. En toch blijft die merkwaardige vrouwelijke vitaliteit het enige 'was man ihr nicht abhandeln kann'. Zou dat ook voor Benjamin zelf gelden en bijgevolg ook voor de lezer, voor mij?

Wat is de ruilwaarde van Benjamin, van de lezer, van mij? We spelen een spel, en dat spel heeft alles te maken met de passages. We spelen dat we inruilbaar zijn, dat we geen gebruikswaarde hebben. Een spel, laten we zeggen de kunst of de handel, kan pas beginnen wanneer we de gebruikswaarde hebben afgelegd. We zijn geen individu meer, in de passage tellen we alleen nog als collectief. Het gaat om architectuur, jazeker, maar niet in de zin van een huis. De jugendstil was nog een poging de gebouwen op te sieren met ornamenten, ze in te richten als ware het je huis, maar de passages introduceren het staal en het glas.

Natuurlijk kunnen we nu ongehinderd doorstomen naar de twintigste eeuw. Maar Benjamin kijkt anders, zoals gezegd. 'Dialectiek in stilstand' is zijn methode. Het is precies die tegenspraak tussen het collectief dat de straat als zijn woning inricht die hem treft. Wat betekent het dat je de straat of zelfs de hele wereld inricht als je woning? Wordt daarmee dat wonen niet zelf 'passage', een transitivum, zoals Benjamin het uitdrukt? (p.1178) We zijn bezig de overgang te voltrekken van huis naar 'behuizing' (Gehäuse). Misschien moeten we de behuizing opvatten als suspensie van de tegenspraak tussen de wereld en het wonen.

De mensen die doorstomen met hun staal en glas hebben geen idee van deze behuizing. Ze laten zich meeslepen door de vooruitgang, het misverstand dat dialectiek altijd wording en ontwikkeling is. Maar ook dat hebben we misschien niet goed begrepen. Je eigen tijd kun je niet begrijpen. Het enige dat we kunnen doen is slapen, slapen als voorbereiding op het wakker worden. De enige overgang of passage die we kunnen voltrekken, oppert Benjamin, is dit in slaap vallen.

Nu begrijp ik wat ons overkomt, bijvoorbeeld afgelopen week. Ik zit wat te soezen in het busje dat ons brengt naar de indrukwekkende gebouwen die ons een beeld geven van wat ons te wachten staat, met de verbouwing van onze school. Ik klets wat met mijn collega, we ondernemen enige actie om niet zomaar mee te glijden in de zucht naar staal en glas, waarin leerlingen als prooi gevangen zullen zitten, de kiemen van onze toekomst. We worden bij de keuze voor de architect gemakkelijk overruled. Keep on dreaming.

 

Pianoleraar Heinrich Neuhaus denkt hardop

De overheersende visie op de klassieke muziek is dat het gaat om het werk. Het werk met name zoals het in de partituur staat gedrukt. We zagen deze visie van dichterbij bij Wagner ('Gesamtkunstwerk') en recenter bij Barenboim. Deze visie sluit allerminst uit dat alles voor en na de partituur ertoe doet. De bedoelingen van de componist, de visie en techniek van de uitvoerders, de mogelijkheden van het instrument of de stem, de retorische kracht van de uitvoering met maximaal effect op de luisteraar, alles doet ertoe. Het is dan ook moeilijk om het werk te beschrijven als een begrensd geheel.

Met andere woorden, in de centrifugale kracht van het werk is tegelijk een andere kracht aan het werk, die ertegenin gaat. Dit zouden we al désoeuvrement kunnen noemen, met enige terughoudendheid. Want deze 'ontwerking' is niet echt een kracht. Als zodanig zou ze eerder een element vormen van het werk zelf, want de visie van het muziek als werk blijft hoe dan ook domineren in onze cultuur. Met Giorgio Agamben zouden we terug willen naar Aristoteles en in de differentie tussen vermogen (δύναμις) en verwerkelijking (ἐνέργεια) een kracht aanwijzen die verhindert dat we de verwerkelijking kunnen opvatten als de volledige uitputting en vernietiging van het vermogen. Het gaat dus zowel om een kracht als dit vermogen zelf, het vermogen dat we nu kunnen gaan zien als iets dat altijd meer is dan zijn verwerkelijking.

Het lijkt alsof we met deze alternatieve filosofie de rollen kunnen omdraaien.We ervaren het werk als iets primairs omdat we vergeten dat het vermogen bij elke verwerkelijking of uitvoering blijft bestaan. Daarmee raken we verzeild in tegenspraken. We stellen de partituur centraal, maar stellen tegelijk dat de (gedrukte) noten een altijd maar onvolledige weergave zijn van de muziek zoals de componist die heeft bedoeld. Met Derrida zouden we kunnen zeggen dat de bedoelingen van de componist de partituur als een spook blijven achtervolgen. Maar het spook is een metafoor die we misschien nog opzij moeten schuiven om uit te komen bij de essentie van de muziek.

Het vermogen is het zuiverste uitgedrukt in de stilte die, zoals we zagen, het klinkende werk omringt (vooraf en achteraf) en er zelfs deel van uitmaakt (de rusten, de stilte tussen de delen van een sonate). Met deze opvatting zou Barenboim weinig moeite hebben, en we vinden hem ook terug bij Neuhaus, die we zometeen bespreken. De partituur is meer dan het programma van het klinkende werk, de voorschriften of opdrachten die de klanken regelen. Het is ook zelf een stil ding, het is niet de partituur die klinkt, maar de muziek die deze partituur in klank omzet.

Zo bezien kunnen we de muziek in verhouding tot de stilte in dezelfde termen beschrijven als de geschreven tekst in verhouding tot het onbeschreven blad en de film in verhouding tot het zwart tussen de beelden. Steeds kunnen we - met Agamben - teruggrijpen op de differentie van vermogen en uitvoering.

Mijn vorige blog illustreert hoe je dat - met Barenboim en tegen hem in, en met hem verwijzend naar Spinoza- kunt aanwijzen in zijn gebruik van de positief bedoelde term 'het onmogelijke'. Het onmogelijke is de limiet van de doelgerichtheid van de uitvoerend musicus. Hij streeft het onmogelijke na en wijdt er al zijn herculeïsche krachten aan. Maar het onmogelijke laat zich niet beperken tot deze functie. Het is tegelijk te onbereikbaar voor de musicus, en bereikbaarder dan hij dacht. Het concert in Ramallah bewees voor Barenboim dat het onmogelijke soms makkelijker wordt gerealiseerd dan het gecompliceerde. Ineens is het er, het is een gebeurtenis.

Het wordt tijd om deze denkrichting nader te verkennen aan de hand van Heinrich Neuhaus, de beroemde Russische pianoleraar (1888-1964) die onder anderen Svjatoslav Richter en Emil Gilels heeft voortgebracht. Zijn opdracht zou je al op diverse manieren kunnen lezen:

This book is dedicated to my dear colleagues, the teachers and pupils who are studying 'the art of piano playing' (p. v)

Je kunt de tekst tussen aanhalingstekens opvatten als de kunst van het pianospel, maar ook als de titel van het boek dat we onder handen hebben, en dan zijn wij het bijna per definitie zelf aan wie het boek is opgedragen. Op een of andere manier is dus het zelf, ons zelf, betrokken bij het lezen van dit boek.

Tegelijk, moeten we daaraan toevoegen, is het zelf datgene wat misschien wel het meest uitgesloten is van alles wat Neuhaus in zijn boek schrijft. Hij schrijft over de pianomuziek als werk, in de zin van het muzikale geheel vooral, maar ook in de zin van de arbeid en de techniek waarmee we dat geheel kunnen begrijpen en uitvoeren. Ik bedoel dat in de zin van het individu, dat in de pianomuziek toch centraal lijkt te staan, het zelf dat zichzelf theatraal exposeert voor het publiek. Ja, in de uitvoering staat dit individu centraal, maar in de pianoles is het eerder voorondersteld. De een heeft meer talent dan de ander, en de leraar moet daarmee in zijn instructies rekening houden. Ook overigens met het gegeven dat niet iedereen zijn talent gebruikt. De limiet van het eerste is Svjatoslav Richter, op wie Neuhaus een spreekwoord loslaat: 'to teach the learned is to spoil him' (p.182). De limiet van het tweede geval is de gemiddelde leerling op muziekscholen, waar Neuhaus vaak les heeft gegeven. Daar heeft hij zichzelf als leraar flink kunnen verbeteren. Pianoles geven beweegt dus ergens tussen beide limieten, je eigen inbreng volledig terughouden (bij Richter) en volledig inzetten (bij de leerling met talent die het niet gebruikt). In beide gevallen is de leerling zelf, als een zelf dat de muziek zelf uitvoert, buiten bereik van de leraar.

Het is dus ook niet adequaat om Neuhaus te zien als een representant van het individualisme in een samenleving die de mens aan het ombouwen was van individu naar collectief (of, in zijn sovjetvorm, het kollektiv). Ten minste bij een thema kun je zien hoe dicht Neuhaus met zijn opvattingen aanligt tegen het collectivisme, het 'verschijnen voor het volk'. Deze term gebruikt Neuhaus naar aanleiding van de plankenkoorts, een al te bekend probleem bij uitvoerend musici. Bij de uitdrukking 'verschijnen voor het volk' verwijst Neuhaus naar de 'Romeinse tribunen', zonder toelichting, maar we mogen aannemen dat hij de volksvergadering in de oude Romeinse republiek bedoelt, waar de volkstribunen werden ingesteld om het volk in de senaat te vertegenwoordigen. Even interessant is dat Neuhaus erbij zegt dat het verschijnen voor het volk niet alleen leidt tot plankenkoorts, maar de pianist eerder dwingt tot meer concentratie, en dus in principe bevorderlijk is voor zijn optreden. In een voetnoot zwakt hij dit af, maar ook dit is in politiek opzicht weer reuze interessant. Neuhaus zegt dat de negatieve gevolgen van het verschijnen voor het volk, vermoeidheid en plankenkoorts, te wijten zijn aan de verkeerd georganiseerde examenperiodes. Hij bekritiseert dus niet het collectivisme maar de bureaucratie. Dit moeten we niet te snel als riskante politieke kritiek opvatten. Het was in de Sovjet-Unie gebruikelijk om bijeenkomsten in te lassen waarbij werknemers kritiek en zelfkritiek uitten bij zaken die de productie beperkten. Puur ritueel natuurlijk, want die productie liet zwaar te wensen over, met hongersnood en terreur als begeleidende fenomenen.

Ook in ideologisch opzicht past Neuhaus dus uitstekend in een politieke ethiek van het werk. Muziek is niet zozeer de ontplooiing van het individu met zijn verlangens, als wel de representatie van het collectief voor het collectief, de werkende gemeenschap die zichzelf herkent in de topprestaties van de optredende pianist. We herkennen hier de slaaf-heerverhouding van Aristoteles die via onder anderen Hegel, Marx en Lenin nu wordt geformuleerd als 'dienst aan het volk'. In termen van Aristoteles zoals die door Agamben wordt gelezen is dit 'het gebruik van het lichaam' van de slaaf door de heer, waarbij de heer in dit geval de politieke soeverein is, het 'collectief', dat in de ideologie samenvalt met de partij en de staat.

En toch is er in dit 'gebruik' van het lichaam ook een gebruik van het zelf geïnvolveerd, dat we met behulp van de antieke metafysica en Agamben kunnen ontdekken, bij Neuhaus. Agamben (Omnibus, p.1240 e.v.) sluit voor zijn analyse aan bij Aristoteles' opvatting van het denken als een vorm van contact. Waar we - al dan niet terecht - bij Plato het denken eerder zouden opvatten als representatie van de idee, is het bij Aristoteles het contact, waarbij er in essentie niets tussen de twee punten bestaat die met elkaar contact hebben, niets dat zowel kan worden gedacht als 'een niets', dat wil zeggen een leegte. Het gebruik van het zelf, in welke vorm dan ook, maar bij Aristoteles bij uitstek het denken, is niets anders dan de relatie van het zelf tot zichzelf, een differentie die eigenlijk tegelijk niet eens een differentie is.

De politieke betekenis van deze filosofie heeft te maken met de ban als figuur van politiek die we eerder apolitiek moeten noemen. Aristoteles formuleert het aan het begin van zijn Politica als volgt: 'iemand die niet bij toeval maar van nature buiten de polis staat is ofwel bovenmenselijk ofwel minderwaardig' (1253a 4-8). We hebben eerder gezien dat de toegang tot deze ervaring ook binnen het sovjetcollectief kan ontstaan via de schaamte. Het individu wordt in het midden van het kollektiv gezet en verinnerlijkt alle veroordelende blikken van de ander zodat er in hemzelf niets, of dus 'een niets' overblijft dat zijn enige intimiteit is.

Zou het kunnen zijn dat we in Neuhaus en wellicht zichtbaarder nog in zijn leerling Richter iets van deze politieke macht terugvinden, waardoor zij afstand konden nemen van de heersende Sovjet-ideologie en waardoor de kunst van het pianospelen zoiets als een levensvorm werd, dat wil zeggen een vorm van het leven die in contact staat met het leven?

Als dat zo is, dan vinden we misschien voor deze levensvorm meer aanwijzingen in het denken van Neuhaus dan in zijn instructies. Aan het begin van zijn 'In conclusion' verwoordt Neuhaus dit als volgt:

'I would add in conclusion a few thoughts on music, the composer, the performer and the musicologist - more by way of thinking aloud than preaching, though the latter may at times creep in. Alas! I love pupils (specially if they are talented) and music, but teaching...? Perhaps I am simply not a teacher in spite of having "on my books" fifteen prize-winners and hundreds of pupils succesfully working urbi et orbi.' (Neuhaus, p.216-17)

Het hardop preken en het denken relateert Neuhaus hier aan een bepaald soort statenloosheid, het urbi et orbi binnen en buiten Rusland. Maar terwijl het lesgeven niet kan worden losgezien van het 'preken', geeft Neuhaus zich in zijn boek zoveel mogelijk over aan het hardop denken. We hebben bij Barenboim gezien dat dit denken de vorm kan aannemen van het leren van Spinoza en het terugzien van diens 'aanschouwelijke denken' in de muziekuitvoering door genieën als de dirigent Furtwängler. Maar Barenboim geeft vooral les, hij preekt, hij houdt ons verheven morele waarden voor. Neuhaus daarentegen is, onder het mom van lesgeven, bezig met iets anders, hardop denken.

Het mom, het masker, het is een belangrijke levensvorm van de sovjetmens, die ik een paar decennia geleden exploreerde aan de hand van Michail Bachtin, zijn 'kruipgaten' ('lazejki') die ik relateerde aan de lignes de fuite van Deleuze en Guattari en de messiaanse tijd van Benjamin. Lezend in Neuhaus zou ik nu een extra stap kunnen zetten en deze ontsnappingsroutes kunnen schetsen als elementen van een levensvorm, van het concept levensvorm zoals Agamben dat beschrijft, en dat essentieel bestaat in een vorm van leven die in contact staat met het leven, en waarin het zelf contact maakt met zichzelf.

De muziek kon in de sovjettijd, maar wellicht ook in onze samenleving, op deze dubbele manier functioneren. Het is een culturele ruimte waarin we ons kunnen terugtrekken uit het openbare leven, en contact kunnen maken met onze innerlijke ruimte, ons privé-leven. Het is een leven in de ban, als 'statenloos burger' in de zin van Aristoteles en zoals Aristoteles zelf, die als Macedonisch burger uiteindelijk onder politieke druk uit Athene vluchtte naar zijn geboorteland. Daarnaast is het ook een levensvorm die het mogelijk maakt om in contact te blijven met het politieke leven, en een leven als politiek subject mogelijk maakt. Muziek was en bleef 'verschijning voor het volk', met plankenkoorts, opvoeding, bureaucratie, risico's. Voor uitvoerend musici zoals Richter betekende het tevens de mogelijkheid om zich vrij over de wereld te bewegen, en voor anderen, zoals Jegorov, zelfs de emigratie naar het Westen.

De filosofie zelf kunnen we nauwelijks een levensvorm noemen. Als iemand hardop denkt, hoe kunnen we dan anders testen of hij dat inderdaad doet, anders dan door zelf na te denken? Ook bij Agamben is onhelder wat de status van filosofie is. Het is wellicht precies deze onhelderheid die we moeten koesteren, de 'ononderscheidbaarheid' of indifferentie die voor Agamben de ultieme uitweg is.

Neuhaus heeft dit op een bepaalde manier goed begrepen, vermoed ik. We begrijpen niet goed wat hij doet als hij 'de kunst van het pianospelen' doceert. Hij doceert, maar misschien ook helemaal niet, en dit niet-doceren doet hij weer door het te doceren. En door, zoals bij Richter, af te zien van doceren. Het is een discours, een praktijk, maar evenzeer een non-discours en een non-praktijk. Het functioneert, en strooit als zodanig zand in de sovjetmachinerie, dus door te disfunctioneren. Via Neuhaus beluisteren we deze politieke onhelderheid ook bij Sjostakovitsj, Richter ('L'insoumis'), Jegorov, Goebaidoelina en noem maar op. Het is een levensvorm, in volgende blogs nader te relateren aan dat vreemde (non-)fenomeen muziek.

Barenboim bereikt het onmogelijke met muziek

Muziek heeft onwaarschijnlijk veel macht. Alleen zijn we ons daar zelden bewust van. De reden daarvoor zou kunnen zijn dat we van kinds af aan inzetten op het gezichtsvermogen. Als je de straat leert oversteken kijk je eerst of er geen auto aankomt. Niemand die je vertelt dat het ook handig is om goed te luisteren. En dat terwijl de natuur wellicht goede redenen heeft om bij het embryo in de moederschoot het gehoor eerst te ontwikkelen, en veel veel later pas het gezichtsvermogen.

Een andere reden voor de onderschatting van de macht der muziek kan de muziekvergetelheid zijn, die onder anderen Hub Zwart in zijn boek over muziek signaleert. Muziek was bij de oude Grieken een belangrijk onderdeel van de opvoeding en cultuur. Ook nu horen we voortdurend, en meer dan ooit, muziek om ons heen. Maar de slappe popmuziek in de supermarkt heeft niet de macht onze persoonlijkheid te vormen en zou door Aristoteles ongetwijfeld zijn weggezet als kracht die de deugden verzwakt en bederft. We zagen dat Agamben in de muziek van nu zelfs een oorzaak ziet van 'algehele depressie'.

Bij dergelijke oordelen houd ik enige twijfel. Er is toch ook goede popmuziek. Daarnaast is de klassieke muziek evenzeer gekoloniseerd door de media en van zijn kracht beroofd. Maar goed, over de gehele linie deel ik wel de diagnose dat muziek als persoonlijkheidsvormende, bildende kracht wordt onderschat, gemarginaliseerd, vergeten. Op mijn school wordt muziek nauwelijks onderwezen, af en toe zitten er wat leerlingen aan een gitaar te plukken. Hun docenten zijn echte helden als je het mij vraagt.

Het wordt nu dus tijd eens na te denken over die band van muziek met de helden, de diehards die al hun krachten wijden aan de muziek en bovendien nog nadenken over zaken als bildung en politiek. Zelf ben ik niet zo'n held, laat ik dat alvast weggeven. Een paar maanden conservatorium, een bijvak muziekwetenschappen bij mijn studie theologie, wat pianospelen en enkele blogs, eerder een hobby dus dan roeping en volledige toewijding. (Ik herinner me de directeur van de muziekschool toen ik zeventien was, en aan wie ik vroeg of ik beter theologie of muziek kon gaan studeren. Hij zei: als je voor muziek kiest, moet je dat voor de volle honderd procent doen.)

Die geest van volledige toewijding stijgt wel op uit een paar boeken die ik las, The art of piano playing van Heinrich Neuhaus (waarover in een latere blog meer) en Klang ist Leben van de beroemde pianist en dirigent Daniel Barenboim. Van hen hoop ik iets te leren over de betekenis van de heroïek die je vanzelf associeert met klassieke muziek. Een echte pianist studeert minstens zes uur per dag. Anders kun je die moeilijke sonates van Beethoven ook niet naar behoren spelen, laat staan de hedendaagse muziek.

Denk je vervolgens na over de morele en politieke mogelijkheden van muziek, dan zien we daar iets soortgelijks. Barenboim probeerde met zijn orkest West Eastern Divan bij te dragen aan de oplossing van het conflict tussen Israël en de Palestijnen. In zijn boek schetst hij alle hobbels die hij tegenkwam toen hij met zijn orkest in Ramallah wilde spelen. De Israëlische orkestleden hadden geen toestemming, en pas na aanhoudende inzet van alle contacten en gesprekken mochten ze mee. Het concert ging door. Een tijd later brak er weer een nieuw conflict uit en was herhaling van het concert daar onmogelijk. Het orkest belandde in New York bij de Verenigde Naties.

In mijn ogen is dit symbolisch voor de macht van de muziek zoals Barenboim die voorstelt. Je kunt muziek vertalen in een morele houding waarbij mensen bereid zijn naar elkaar te luisteren. Maar je komt dan niet verder dan de politieke organen waar dat luisteren tot een relatief krachteloos ritueel is gemaakt, de Verenigde Naties. Barenboim is zich natuurlijk wel bewust van deze beperking. Met muziek kun je geen politiek handelen afdwingen. En muziek kan ook nog eens misbruikt worden, zoals het afspelen van Wagnermuziek in de concentratiekampen. Muziek is niet goed of slecht, ze wordt dat pas door de manier waarop ze wordt gebruikt.

En toch.... Het is niet die wijze berusting die de kern vormt van de filosofie van Barenboim. Er zit wel degelijk ook een ethos van het onmogelijke in zijn betoog. Als de Israëlische orkestleden na veel gedoe in Ramallah aankomen en zich verenigen met de andere orkestleden, zegt Barenboim:

In diesem Augenblick wurde mir wieder bewusst, dass sich das Unmögliche manchmal leichter erreichen lässt als das Schwierige.

In al zijn terloopsheid verwoordt Barenboim hier een gedachte waarvan hij elders in zijn boek verschillende aspecten naar voren haalt.

Allereerst zet Barenboim het onmogelijke in op een kritische manier, als blootlegging van een beperking die in de muziek en politiek soms niet wordt gezien. Zo leert Barenboim ons dat musici vaak niet begrijpen hoe ze een crescendo (geleidelijk de klanksterkte opvoeren) moeten uitvoeren. Ze zien in de partituur het woord crescendo staan en reageren plotseling met een sterke geluidstoename. Maar zo wordt het in een latere fase van het crescendo onmogelijk, zegt Barenboim, om de geluidstoename in stand te houden. Het onmogelijke heeft hier een kritische, negatieve betekenis. Het dient plaats te maken voor het rationele, controlerende denken dat een adequate uitvoering van de partituur mogelijk maakt. Net zoals we (in een volgende blog) bij Neuhaus zullen zien, bekent Barenboim zich tot deze controlerende rationaliteit als dominante vorm van denken die prioriteit heeft bij het musiceren.

Dit verklaart wellicht mede waarom Barenboim zo veel ziet in de filosofie van Spinoza. Het universum zit redelijk in elkaar, en het is zinloos er van buitenaf allerlei doelen aan op te leggen. Een musicus kan controle houden over zijn uitvoering doordat hij vertrouwt op de redelijke structuur van de muziek die hij uitvoert. Je zou ook kunnen zeggen dat de partituur een mogelijkheid is die door de uitvoerder wordt gerealiseerd.

Maar daarmee zijn we nog niet bij de onmogelijkheid als positief begrip, in de zin waarin Barenboim dat bedoelt als hij zijn ervaring van Ramallah verwoordt. Kunnen we ook dat terugvoeren op Spinoza? Jazeker, en ook daarvoor kunnen we terecht bij Barenboim. Met het verstand alleen kom je er niet. Emoties kun je met je verstand niet beheersen, die vragen om een sterkere tegenkracht van hetzelfde niveau, een andere emotie. Maar ook dat kun je weer met je verstand inzien. Het verstand is in staat om de beperktheid van zichzelf in te zien. Het gaat hier om een onmogelijkheid die in tweede instantie in het bereik van het mogelijke kan worden opgenomen.

Met behulp van Spinoza bereikt Barenboim zelfs nog een derde niveau waartoe je met je verstand toegang hebt. Bij empirische kennis moet je (zoals Popper zegt) je ideeën steeds testen. Dat leidt tot een permanente bijstelling van je ideeën, het denken wordt een proces. Bij het anschauliche Wissen is dat terugvallen op testen en bewijzen onnodig. Spinoza en Barenboim lichten dit toe aan de hand van een wiskunde-opdracht: zoek in een serie getallen het vierde getal, dat zich tot het derde getal verhoudt zoals het tweede tot het eerste: 1, 2, 3, en de oplossing is 6. Dit getal zou je kunnen uitrekenen (niveau twee) maar ook gewoon voor je zien, en dat is niveau drie, het anschauliche Wissen.

Barenboim wijst erop dat dit derde niveau vaak wordt gezien als vaag, maar het is wel veel machtiger dan de andere twee. In de muziek blijkt dat meer dan waar ook. We zouden hier een sprong kunnen maken naar de lofprijzing die Barenboim heenstrooit over de beroemde dirigent Furtwängler. Die was in staat om een muziekstuk met zijn orkest enorm degelijk voor te bereiden. Maar als hij het stuk uitvoerde, was hij bovendien in staat om ineens iets te zien wat hij nooit eerder had gezien, en dit spoor te volgen. Ik zou zeggen: dit voelt aan als een soort anticipatie op een verrassing. Het vraagt om een houding of instelling die lijkt op naïviteit, met het verschil dat ze training niet overbodig maakt. Je komt bij het derde niveau via het eerste en het tweede.

Uiteindelijk komen we bij het onmogelijke. Barenboim past die term niet toe op Spinoza, maar ik denk dat hij met zijn positieve opvatting van het onmogelijkheidsbegrip doelt op wat hij als de leitfaden van de ethiek van Spinoza beschouwt: 'dass unsere Endlichkeit im Unendlichen gründet'. 'God of de natuur' is causa sui, oorzaak van zichzelf, maar alle andere zaken zijn dat niet. En toch zijn ze in God of de natuur gegrond. We zijn dus in staat om steeds de brug te slaan of de sprong te maken van onszelf als eindig, beperkt wezen naar de oneindigheid in ons.

Barenboim zou Barenboim niet zijn als hij niet onmiddellijk zou overstappen naar de muziek om deze filosofische idee bruikbaar te maken. De partituur is de substantie, zegt hij, die een oneindig aantal uitvoeringsmogelijkheden bevat. Het zijn geen willekeurige, subjectieve interpretaties, maar pogingen om de ware substantie van de partituur te benaderen.

Daarmee belanden we wel weer meteen in het spoor dat we bij Hub Zwart en zijn beschouwing over Wagner hadden ontdekt. De muziek wordt opgevat als 'das vollendete Werk'. De muziek is primair een oeuvre dat in verschillende uitvoeringen wordt gerealiseerd. Begrenzing en beperking wil in dit geval zeggen dat er achter dat werk geen andere, nog fundamentelere realiteit kan worden opgegraven, bijvoorbeeld de intenties van de componist of de heersende ideologie van een tijdperk. Het is andersom: de intenties en de ideologie kunnen worden gerelativeerd en indien nodig ingeschakeld om de partituur tot klinken te brengen.

Het mag de denkende lezer bevreemden dat het werk zo'n centrale en substantiële plaats inneemt in de filosofie van zo'n grote musicus. We zouden het kunnen bekritiseren als een denkfout, de verwarring van een ding met God of de natuur. Maar aangezien elk zijnde volgens Spinoza in positieve zin verbonden is met de substantie kunnen we deze gedachte ook in dankbaarheid aanvaarden en kijken of we er iets mee kunnen.

Allereerst maakt die centrale plaats van het werk duidelijk hoe we de heroïek van Barenboim en in de klassieke muziek kunnen duiden. Het is enerzijds een soort dienstbaarheid à la Heracles, oneindige dienstbaarheid aan het oeuvre, de partituren dus, van de grote meesters. Anderzijds is dit de weg naar de opvatting van zichzelf als scheppend kunstenaar, de moderne genius. De slaaf verwerft zelf meesterschap door het werk in oneindige gestalte te belichamen.

Ten tweede brengt het werk ons bij nader inzien toch wel in relatie tot iets nog fundamentelers, de stilte. Barenboim wijdt er niet alleen enkele mooie gedachten aan, maar illustreert dit ook met enkele meesterlijk gekozen muziekfragmenten, het begin van de sonate 'pathétique' van Beethoven (stevig akkoord) en zijn sonate opus 109 (muziek start alsof zij niet start maar doorgaat). Maar het ideale voorbeeld is de beroemde opening van Wagners Tristan. De strijkers maken zich daar haast onhoorbaar en zeer geleidelijk los uit de stilte, en je kunt zelfs zeggen: zonder dat ze die stilte verlaten. Dit maakt een dubbele opvatting van het werk mogelijk. Het neemt de stilte in zich op om zich te realiseren als substantie. En het neemt die in zichzelf op omdat het zelf in essentie ook stilte is.

Volgen we dit spoor, dan kunnen we uitkomen bij een formulering van het désoeuvrement van de muziek, zoals we dat hebben aangetroffen bij Jean-Luc Nancy en Giorgio Agamben. Wezenlijker dan de muziek als werk is de muziek als 'ont-werk-ing'. Ik begin te vermoeden dat niet alleen de muziek maar ook het denken over de muziek en zelfs het denken überhaupt in deze richting wijst. Het past uiteraard bij de gedachte van Aristoteles dat muziek niet bedoeld is als taak of werk, maar ons in de opvoeding voorbereidt op de vrije tijd. Het is dus niet per se nodig om zes uur per dag te oefenen en dan de wereld in Ramallah te redden. Het is ook zinvol, en misschien niet minder zinvol, om onze tanden stuk te bijten op Für Elise of te luisteren om te genieten.

Nog een gedachte verder en we laten het instrument staan, in abandonnement. Misschien is de grootste gave van de muziek dat ze zich heeft teruggetrokken in de ban, die we naar believen kunnen voorstellen als de west bank of de vervlogen jeugd waarin pianolessen ons ooit in contact brachten met onze emoties, ons verstand en onze beperkingen. En dus, niet te vergeten, met het onmogelijke.