De stille gitaar van Rosenboom

Stap voor stap bouw ik mijn betoog op. Mijn hypothese luidt dat de instrumentele muziek iets kan verhelderen over politiek en ethiek. Daarvoor kan ik deels terecht bij de filosoof Agamben, deels moet ik op eigen kracht koersen. Een belangrijke schakel in mijn betoog is dat we via de instrumentele muziek een verband op het spoor komen tussen taal en stilte. We kunnen alleen iets zeggen voorzover dat op een dieper, wezenlijker niveau een zwijgen is. En omgekeerd, de stilte spreekt, zoals de banale romantische wijsheid wil.

We hebben dankzij de studie van Miro over Aristoteles oog gekregen voor de verschillende emotionele effecten van instrumentele muziek en zang. Instrumentele muziek brengt een diathesis teweeg, ze bereidt de indruk van muziek op de emoties voor. De connectie met de politiek en ethiek is bij Aristoteles evident, en verloopt via de opvoeding. Voor een juiste opvoeding is muziek belangrijk, omdat kinderen er al gevoelig voor zijn voordat ze zich de betekenissen van de taal kunnen eigenmaken.

Ik lees de roman De rode loper van Thomas Rosenboom als meer dan een illustratie van mijn hypothese (zie hier voor een eerder blogje). Natuurlijk, diverse thema's van mijn vorige blogs resoneren erin. Het narcisme komt terug in de vorm van de mensen van Zevenaar die over de rode loper lopen en zichzelf vervolgens op de film kunnen terugzien. Daarmee is meteen de film aangeduid. Film is primair beweging, niet plot of structuur. Agamben zegt: gebaar, gebaar is beweging bij uitstek omdat het zo verschilt van het statische beeld. Begrijp je de film als beeld-in-beweging, dan wordt het beeld als het ware uitgesmeerd over de serie beelden. Het blijft magisch en houdt de kijker in zijn kring gevangen. Een gebaar is anders, het verbindt de situatie naar iets erbuiten, het doorbreekt de betovering. De troubadourspoëzie komt terug in de ode van Lou aan de onaanraakbare Lena. Enzovoorts.

Meer dan illustratie. De Fender-basgitaar op de kaft van De rode loper verraadt al dat de thema's worden geconcentreerd rond het muziekinstrument. Het instrument wordt tot klinken gebracht, volop, door Lou en zijn medebandleden. Echter, op diverse manieren krijgt de klank betekenis vanuit een achtergrond die we zelf noch als klank noch als beeld kunnen opvatten, maar als instrument.

Lezen we de roman, dan zien we dat de Fender vooral fungeert als begeerd object. Hoofdpersoon Lou kijkt ernaar, en ziet aan de vorm al hoe hij zal klinken. De Fender is een fetisjistisch symbool zoals Agamben dat uitlegt. Hij brengt Lou in contact met het seksuele object, de 35-jarige Lena, en kan haar zelfs vervangen. Maar nooit zonder ambivalentie. De begeerte geldt zowel de gitaar als de vrouw, de gitaar als symbool van de vrouw en als mooi ding op zichzelf.

Je kunt ook zeggen dat de Fender de muziek symboliseert, zelfs als hij zwijgt. Het beste komt hij - volgens Lou - tot zijn recht in de ballad (de grondvorm overigens van de Wagneropera's en daarmee van de meest intense muziekvorm, zoals Hub Zwart die beluistert). De ballad die tot vermoeiens toe steeds wordt genoemd en soms gespeeld is 'Blackbird' van The Beatles. Het schijnt dat Rosenboom zelf zich niet in de tekst van deze ballad had verdiept, maar wat geeft het? Zelf kan ik niet anders dan terugdenken aan de uitvaart op De Nieuwe Ooster van mijn jong overleden vriend, de filosoof Niels Helsloot, waarbij iemand Blackbird met verkleumde vingers speelde en zong.

Bij Rosenboom gaat het om de intro. De band in Arnhem heeft bedacht dat de Fender daar de melodie speelt, 'begeleid door de gitaar op tremolo, die klonk als een kabbelend carillon' (p.15). De jeugd moet tenslotte ook iets te schuifelen hebben. Daarmee wordt meteen geraakt aan de functionele betekenis van de muziek, de band laat bij de slow ballad zijn ware gezicht niet zien, maar pas weer daarna, bij de ruigere nummers. Het gaat dus ook niet om dat ware gezicht, dat boeit die schuifelende jeugd niet. Daarnaast ook is de muziek van meet af aan geplaatst in de sfeer van de opvoeding, en wel van de muziek van laag allooi die de goede opvoeding kan verpesten, zoals de aulos bij Aristoteles.

Een kwestie die ons zou moeten interesseren is het verband tussen de muziek en de heer-slaafverhouding bij Aristoteles. Agamben is niet de eerste die de essentie van de politiek vanuit deze laatste kwestie probeert te doordenken, maar opent wel een veelbelovend perspectief doordat hij van hieruit een draai geeft aan de instrumentaliteit en techniek. De slaaf is de manier waarop de heer het lichaam gebruikt, het gebruik is de sleutel tot de politiek inzoverre als de heer er via het gebruik van het lichaam in slaagt de voorwaarden te creëren voor zijn heerschappij. Na Aristoteles is in de ideeëngeschiedenis en praktijk de instrumentaliteit van de slaaf ontwikkeld, waarbij de heer-slaafverhoudingen model zijn blijven staan.

Dat verandert niet wanneer de instrumentaliteit bij Thomas van Aquino wordt opgewaardeerd tot een van de fundamentele oorzaken, en ook niet wanneer deze oorzaak de andere zozeer gaat overvleugelen dat ook de band met de oorzakelijkheid als zodanig verbleekt. Ook de heer kan op den duur niet meer worden opgevat als een instantie die het instrument onder controle heeft. Heer en slaaf raken, zeker na de formele afschaffing van de slavernij, in de ban van de instrumentaliteit. Onze band met de wereld is steeds meer bemiddeld door de apparaten, en dientengevolge ook door steeds nieuwe vormen van slavernij (lees hiervoor Agamben, The Omnibus Homo Sacer, p.1088 e.v.).

De ontwikkeling van het muziekinstrument in De rode loper wordt verbeeld als de serie ukelele - gitaar - electronica. De speaker is het eindpunt van deze evolutie, vooral in de versie van Golden Earring (uiteraard denk ik nu meteen weer aan Der Ring des Nibelungen en de smederij) waar reusachtige speakers de gitaar zelf zowat aan het zicht onttrekken. Als de band van roadie Lou optreedt in het voorprogramma van Golden Earring is er niemand die aandacht kan opbrengen voor Blackbird. Weg ballad, voorgoed! Je zou het ook zo kunnen zeggen: de speaker is de black box  waarmee het eind van de muziek als ballade wordt gemarkeerd. Of: er is nooit een einde aan de muziek, zelfs niet het einde van de ballade, de muziek is wezenlijk voorprogramma.

We hebben gezien dat je een roman zelf ook als muziekinstrument kunt opvatten. Elke roman brengt stemmen tot klinken, ook al wordt hij bijna nooit hardop gelezen. De ode aan de Fender laat wel zien dat de literatuur een voorkeur heeft voor het geïdealiseerde verleden. Zoals de filosoof Georg Lukács betoogde, wil elke roman in wezen een epos zijn, de belichaming in een verhaal van een volk op weg naar zijn historische bestemming. De Fender symboliseert bij Rosenboom deze mooie herinnering die in het heden tot zwijgen gebracht is, maar door de roman wordt omgezet in de 'stemmen' der personages. Op weg naar de herneming van zijn epische oorsprong.

De rode loper is geen ballad. Verderop in de roman zien we Lou in zijn lege undergroundbioscoop zitten nadat hij Lena op de rode loper heeft gezien. Hij pakt zijn Fender erbij en speelt Blackbird. 'En elke keer dat hij het nummer herhaalde veranderde het meer van een ballade in een serenade - hij speelde het voor Lena, starend in de lege lichtbundel aan de overkant.' (p.134) Het is een aanwijzing voor deze roman, en misschien wel dé roman, dat hij behalve bij het epos ook probeert aan te knopen bij de troubadourspoëzie. Een belangrijk verschil is wel dat troubadours geen serenades schreven (avondmuziek) maar aubades, treurzang bij het aanbreken van de dag, wanneer de scheiding met de geliefde domna onvermijdelijk wordt. We kunnen de serenade zeker ook beluisteren als een aubade. Nu nog is Lou alleen met zijn Fender, en de 'lege lichtbundel' symboliseert de opkomende zon.

De roman behoort zelf ook steeds meer tot het geïdealiseerde verleden. Het genre kende zijn hoogtepunt in de negentiende eeuw en de modernisten hebben er een magistrale kroon op gezet. De rode loper is zelf een Fender, een proeve van degelijk vakmanschap dat steeds ten onder gaat in de veel luidere communicatie van de speakers. Muziek moet deel zijn van een 'strakke show', zeg maar een architecturaal ontworpen tijdruimtelijke grootheid waarin we restloos kunnen opgaan.

In De rode loper ontstaat de strakke show in twee fasen. Eerst richt Lou zijn undergroundbioscoop in. Maar op het moment dat de film wordt uitgevonden is het verval alweer in zicht. Zevenaar moet zijn eigen houding zien te vinden jegens de film, maar krijgt hiervoor de tijd niet gegund omdat de provincie zich zonder succes spiegelt aan de grote stad. Amsterdam is in staat de horrorfilms als camp te beleven, met bier te smijten naar de slashers. Zevenaar absoluut niet. Het wil vooral op tijd naar bed of desnoods in de bioscoop in slaap vallen.

Daarom dus fase twee, de rode loper. De burgers van Zevenaar krijgen tegen betaling de kans om naar de filmzaal te lopen over een rode loper, waarbij ze worden gefilmd. Binnengekomen zien ze op de films niets anders dan zichzelf, lopend over de rode loper. Meer willen ze ook niet. Narcisme ten top, denkt nu iedereen. Echter, dat deze beoordeling in de roman door een personage wordt verwoord, geeft al te denken. De roman is altijd meer dan de mening van een van zijn personages. Bovendien, zou de filosoof kunnen zeggen, weten we niet wat of wie Narcissus is. Enerzijds symboliseert hij het antieke verhaal van de hubris (overmoed) die door de jaloerse goden wordt bestraft. Anderzijds bevat het verhaal over Narcissus het symbool bij uitstek, de erotische verhouding tot het beeld, waartoe ook deze roman behoort. Narcissus wordt verliefd op het beeld dat hij ziet als hij in het water kijkt. Maar daarmee heeft hij nog allerminst ontdekt wie hijzelf eigenlijk is, laat staan dat hij van zichzelf houdt.

Net als Lou heeft Narcissus de liefde ontdekt. Het is dan ook niet minder dan consequent dat Rosenboom het einde van zijn roman als een liefdesverhouding ontplooit. Niet als een ballade, maar als een onderzoek naar de mogelijkheden van liefde in de wereld van vandaag. De belangrijkste voorwaarde is wellicht dat de taal uitgeput raakt. Dat is nogal wat, om dat te zeggen in een roman, waarin de taal zo centraal staat. En toch gaat de liefde tussen Lou en Lena steeds minder gepaard met woorden. Niet om een tragische reden, omdat ze niet zouden kunnen overleven wat hen overstijgt. Het zwijgen van Lena is adequaat, gezien de ambiance van de rode loper. Daar hoef je niets te zeggen, alleen maar voort te schrijden en soms terug te zwaaien.

De test case van dit onderzoek is de verplaatsing naar de stad. Arnhem kopieert het succes van Zevenaar, en Lou weet hiervan gebruik te maken door ook daarheen Lena mee te vragen. Geen juridische gevechten dus, evenmin een maatschappijkritische pointe die de auteur via een plotwending inbrengt. De wereld zit steeds meer vol techniek, kopieën, narcisme en nieuwe vormen van slavernij. Maar liefde overwint alles.

Het kost weinig moeite om dit geloof van Rosenboom af te doen als naïef en De rode loper als een sprookje. De waarheid van onze tijd wordt wellicht meer belichaamd in de nationale tv-shows (Holland's got talent!) die evenzeer worden gesymboliseerd door de rode loper. Maar dan hebben we het over het mediale landschap van nu.

Voor de politiek en ethiek telt misschien meer de vraag van de toekomst, de vraag hoe we ons kunnen bevrijden van de nieuwe slavernij. Het zal ons niet gauw lukken om de strijd tegen de media als zodanig te winnen. Het wij dat die strijd zou moeten voeren ziet zichzelf steeds meer in termen van diezelfde media. Wel is misschien een type actie mogelijk dat de evolutie van de media kan plaatsen binnen een omvattend, ruimer geheel, binnen de 'geschiedenis'.

Een interessante cue voor zo'n groter verband is behalve de genoemde Narcissus ook Pygmalion, het andere bekende verhaal van Ovidius. De beeldhouwer die een mooi vrouwenbeeld maakt en verliefd wordt op dit beeld. Ik zeg dat niet alleen maar uit beroepsdeformatie, als leraar klassieke talen. Pygmalion wordt door Agamben ook genoemd als verhaal dat de middeleeuwers inspireerde en een brug kon vormen met de troubadourspoëzie en de renaissance. Bij Ovidius wordt het levenloze object van zijn verliefdheid door toedoen van Venus later omgezet in een vrouw van vlees en bloed. Maar eerder al vertelt Ovidius hoe Pygmalion zijn beeld bejegent alsof het een echte vrouw is. Zo schenkt hij haar een ring. De middeleeuwers vertellen in hun verhalen onomwonden dat de liefde niet de vrouw van vlees en bloed betreft, maar het kunstig gemaakte beeld. De rode loper zet nog een stap verder. Lou schept geen beeld maar een rode loper, het 'apparaat' waarop Lena kan shinen. De echte Lena en haar optreden vloeien samen in het filmbeeld. En in de Fendergitaar, het instrument dat de liefde voor Lena inluidde.

Inmiddels is er in deze beeldengeschiedenis ook iets verloren gegaan. Bij Ovidius en in de middeleeuwen domineerde de poëzie, in metrum, klankeffecten, speelse taal. Met het ontstaan van de roman dringt het proza steeds meer door in de literatuur. Proza is ook muziek, maar muziek die zich alleen maar hoorbaar kan maken via zijdelingse effecten, betekenissen, suggesties, literaire 'beelden', meerstemmigheid. Ook neemt de lezer het verhaal in stilte tot zich. Zonder muzikaal oor neemt de kans toe dat we het verhaal misverstaan als een aansporing tot morele verbetering. Wees eens wat minder narcistisch! Alsof we nog weten wat dat inhoudt... De meerstemmigheid ontgaat ons en daarmee wellicht het laatste middel om binnen de taal nog in relatie te worden gebracht met een 'buiten', iets dat we niet al supervaak hebben gehoord.

Toch zijn er twee middelen die Rosenboom inzet waarmee hij openingen creëert in dit moderne bolwerk. Ten eerste biedt hij met zijn tempo en ritme tegenspel aan de moderne spektakelzucht. Critici haken af. Ze gaan tellen, of laten hun apps tellen, hoe vaak woorden voorkomen en hoeveel zorg Rosenboom heeft besteed aan zijn compositie. Voor wie een muzikaal oor heeft (en ik bid elke dag om zo'n gehoor), kan juist het kabbelende tempo van zijn verhaal klinken als carillonmuziek bij de Fender, fading achter de zwarte speakers.

Het tweede is iets dat iedereen zou kunnen prikkelen die zwijgen verwart met passiviteit. Hoe haalt Rosenboom het in zijn hoofd om een Lena neer te zetten die niet praat? Een medewerkster van de PEM die meteen ja zegt als de eerste de beste loser haar mee vraagt voor een soort shocktherapie over de rode loper? Voor een andere blik op dit provocatieve gebaar kunnen we terecht bij Agambens beschouwingen over de Eleusische mysteriën, waarbij Grieken een initiatie ondergingen in een ervaring buiten de taal om. De mysteriën waren gewijd aan de godin Demeter en haar dochter Persephone, het 'onzegbare meisje'. Laten we - al dan niet toepasselijk - een vrouw aan het woord, filmtheoreticus Janet Harbord, die de gedachtegang van Agamben verwoordt:

The trail of Agamben's thought here moves recursively, recalling the acquisition of language as the anthropological distinction separating man from animal. In this text, the unspeakable girl is initiated into life without entering language. The decisive meaning of the girl in her unspeakability is twofold: she remains unspoken and therefore undefined, (...) and second, she retains her potentiality to become.  (Harbord, Ex-centric Cinema, p.50)

De vraag wordt nu dus, in het spoor van Rosenboom, tweeërlei: hoe kunnen we de ethische ervaring van bevrijding in de taal verwoorden die ons ter beschikking staat? en daarnaast: hoe kunnen we in die taal verwijzen naar de initiatie in het leven die buiten de taal om gaat? Gaan we in op deze laatste vraag, dan is Lena niet het beeld waarop we verliefd worden, maar het voorbeeld of paradigma van de beschouwer die op een andere manier dan via de ratio wil toetreden tot de ervaring van het leven.

Maar ook op zo'n Lena zou je verliefd kunnen worden, ze is toch een soort Echo die door Narcissus misschien te haastig is afgewezen. Het belangrijkste struikelblok is de taal die ons in zijn greep houdt en ons via instrumenten als de literatuurkritiek verleidt tot klaarliggende criteria die we alleen maar hoeven toe te passen.

Voordat die taal toeslaat, is er altijd nog de muziek. Muziek wordt overstemd door de radar love, de reclame en de eindeloze zogenaamde communicatie. Je kunt ook zeggen: de herrie wijst de muziek de plaats toe waar ze altijd weer betekenis kan krijgen, ergens in een voorprogramma of in een beeld dat nog iets oproept. We beluisteren deze verbannen muziek als stilte, als een instrument dat we bijna nooit meer horen, en daarom nooit meer is dan een nagalm in ons hoofd, een fading effect. Wie zou ooit in staat kunnen zijn die stilte te beroven van zijn potentiële kracht?



Luxor, Arnhem, waar de Fender tot zwijgen
werd gebracht in afwachting van Golden Earring

Verliefd in de taal - Met Agamben terug naar de troubadours

(Klik hier voor een Engelse, aangepaste versie van deze blog.)

Muziek is wat de woorden draagt, is de formule waarbij ik uitkwam in mijn blog over Hub Zwart. Dit zou je kunnen uitleggen volgens de gedachtelijn van Nietzsche in Die Geburt der Tragödie, dat de woorden ontstaan uit de muziek. Luisterend naar de muzikale klanken kunnen we blijven peinzen over de kracht en betekenis van woorden, zelfs als die zoals in onze cultuur zo zelden hardop ten gehore worden gebracht. Misschien wel de grootste betekenis van festivals (poëzievoordrachten, opera's) is dat ze ons helpen terug te denken aan tijden waarin woorden hun band met de muziek nog niet verloren hadden, zoals in de antieke tragedie.

Waarom ik toch steeds minder zin heb dat soort festivals te bezoeken is dat ze overstemd worden door hoogst prozaïsche uitingen waardoor de band met de muziek wordt doorgesneden. Poëziefestivals monden uit in recepties waarin alles draait om de naamsbekendheid van de dichter. Opera's worden gepresenteerd als plots die een diepe wijsheid suggereren, en als uitdrukking van de volksziel. Misschien wordt het dus weer tijd de lijn terug te volgen die in deze verbale performances wordt aangereikt.

Dit laatste bedoel ik tamelijk letterlijk. Mijn vriend, de dichter Leo Hermens, sleepte me bij de receptie van Poetry International mee naar dichteres Aurélia Lassaque. Zij had kort daarvoor een paar gedichten voorgedragen uit haar bundel En quête d'un visage, geschreven in het Occitaans en het Frans. De naam is er nog niet, de vrouwelijke stem vraagt aan Odysseus haar een naam te geven (klik hier voor de vertaling):

Elle

Donne-moi un nom, Ulysse

donne-moi un nom que je puisse t’attendre
je serai là, il y aura un miroir
et nous parlerons de toi, moi et l’autre au-dedans du miroir
je la rejoindrai là, toujours un peu de biais, au bord d’une chaise, à la manière des oiseaux
avec la douleur dans ma cuisse pour ne pas me perdre de ce côté du miroir

le matin je porterai mes boucles d’oreilles
je les garderai peut-être même au lit si tu devais me surprendre au milieu de la nuit

mais si je n’ai pas de nom comment savoir qui d’elle ou de moi veille?

Het probleem is dus dat er nog geen naam is, geen ik, geen vrouw die zich Penelope of Calypso of wie dan ook kan noemen. Zelfs de plaats waar dit gedicht wordt uitgesproken is onzeker. Inclusief de plaats van de taal. Ik beschik op dit moment slechts over de Franse versie en neem aan dat in het boek zelf op de tegenoverliggende bladzijde de Occitaanse versie staat. Omdat ik die taal zelf niet beheers, ben ik aangewezen op besprekingen waaruit ik opmaak dat er soms betekenisverschillen en verschil in klankeffecten tussen beide versies bestaan.

Het gedicht zelf waarschuwt ons, of misschien moeten we zeggen: de stem waarschuwt zichzelf dat ze zichzelf niet (zoals Alice) moet verliezen aan gene zijde van de spiegel. Vandaar die rand van de stoel, de ongemakkelijke pijn aan haar dijen die haar helpt om aan deze zijde van de spiegel te blijven.

De blik in de spiegel zullen we gauw associëren met Narcissus, en Narcissus met de liefde voor zichzelf. Volgen we Agamben (ja, daar is hij weer!), dan zien we dat het niet om de liefde voor zichzelf gaat, maar voor het beeld dat hij in het water ziet. Nu begrijp ik ook beter waarom de elle in de spiegel kijkt, ze is zichzelf niet zonder die spiegel, en in die spiegel is de ander met wie ze kan praten over Odysseus. Dat (toekomstige) gesprek is een wake, het wakkerblijven om te wachten op Odysseus, een wake die het gedicht nu al lijkt te voltrekken door Odysseus aan te spreken, als was zij de muze zelf die de dichter moet vertellen over 'die listige man die...'

Laten we even speculeren, voor deze specula (spiegel). Het kan zijn dat de onbereikbare dame (domina) van de troubadours hier zelf aan het woord is. Nog voordat ze zelf een naam krijgt, heeft ze haar adressant al een naam gegeven, 'Ulysse', als tegenlist tegen de listige man die zelf strooit met namen: Ulysse, Odysseus, 'Niemand'.

De elle, realiseer ik me, zou ook zomaar mijn dochter Frederiek kunnen zijn. Ze maakte als opdracht voor de Rietveld een paar wondermooie gordijnen voor mijn klaslokaaltje waarin ik onder andere de Odyssee lees. Ze liet die vergezeld gaan van een leporello met enkele ingevoegde stukjes textiel, waarmee ze zich kenbaar maakte als de Nausicaä die Odysseus de kleren geeft die hij nodig heeft. Aangenomen dat ik binnen deze performance Odysseus ben, realiseer ik me dat ik ook degene ben die (uiteraard samen met mijn vrouw Inez) Frederiek een naam heb gegeven, zelfs nog voor haar geboorte en dat Frederiek via haar gebaar in gesprek is met de ander in de spiegel over mij, mij als Odysseus, of de Odysseus die op mijn beurt weer de ander is met wie ik praat over degene die mij mijn naam heeft gegeven, en die ik gemakshalve aanspreek met Leo (toevallig ook de naam van mijn vader).

In een van zijn teksten over de poëzie van de twaalfde-eeuwse troubadours (The End of the Poem, p.76 e.v.) zegt Agamben dat de nieuwheid van deze gedichten lag in de breuk met de topoi, de 'plaatsen' die kenmerkend waren geworden voor de klassieke retorica. Dat is voor ons moeilijk na te voltrekken. Wij kunnen de troubadours haast niet anders meer beluisteren dan als plaatsbekleders van de hoofse liefde. En nog bij de zo nomadische Wagner vinden we de muziek als toegang tot een architecturaal opgevatte ruimte die later ook werkelijk vindbaar was in een geografische plaats, Bayreuth. Wat is dan die breuk met de topos die volgens Agamben zo kenmerkend was voor de troubadourspoëzie?

De troubadours zelf omschreven het fundament van hun gedichten als razo de trobar, waarmee ze in feite de klassieke formulering ratio inveniendi (lett. 'reden van het vinden') vertaalden, de toegang tot de plaats of topos van de taal, zodat de dichter gemakkelijk het argument kan vinden dat hij nodig heeft. Oorspronkelijk zal de dichter die argumenten misschien zelf hebben bedacht, maar steeds meer werd het een kwestie van zoeken in een soort verzamelbak en het leren onthouden en toepassen van de topoi. Dat is wat er ook grotendeels nog steeds gebeurt in het lokaaltje waar we Homerus lezen. We leren de lijst met 'stijlmiddelen' uit ons hoofd en zoeken die terug in de teksten. Lekker eenduidig en objectief. Maar waar blijft hier de razo de trobar?

De troubadours zochten deze in de amor, hun ervaring van liefde. Maar hun gedichten waren niet zozeer de verbale uitdrukking van een liefdesgeschiedenis die ze tevoren hadden beleefd, als wel de 'tight unity' van leven en taal, in een 'zone van indifferentie'. Het is moeilijk te zeggen of we hier te maken hebben met taal of leven, de taal is evengoed die ervaring van liefde als wat de troubadours met de door hen bezongen vrouwen gevoeld hadden. Pas in tweede instantie wordt de ervaring geconstrueerd op basis van de taal en hebben we weer met een topos in de klassieke zin te maken.

En toch, het argument van Agamben is dat zelfs in deze latere vervalsfase de zaken niet zo simpel liggen. Wanneer het leven als echt wordt voorgespiegeld, maar in werkelijkheid is afgeleid uit de verhalen, verwijst dit nog steeds naar een ervaring die eraan voorafgaat en waarin leven en taal een eenheid vormen. Zo kunnen we ook het middeleeuwse proza nog beschouwen als razo, als uitwerkingen van de lyrische poëzie.

Misschien kunnen we van hieruit (los van Agamben) opnieuw een bruggetje leggen naar de gevallen Wagner en Nietzsche, bij wie er eveneens van verval en Fall sprake is. Zoals Hub Zwart betoogt, is de 'Fall Wagner' in werkelijkheid de 'Fall Nietzsche', de kritiek op Wagner zegt meer over het verval van Nietzsche zelf, die ondanks zijn kritiek Wagner hevig bleef bewonderen. We zouden deze ambivalentie kunnen aanvullen met de observatie van literatuurwetenschapper Paul Verhuyck (De echte troubadours, p.182-3). Deze legt uit dat de Gai Saber of Gaia Sciensa ('Vrolijke Wetenschap') van Nietzsche teruggaat op een benaming die twee eeuwen na de troubadourspoëzie werd gebruikt in Toulouse. De poëzie is dan niet meer hoofs, maar wordt bedreven binnen de burgerij in een soort rederijkerskamer. Behalve een ommezwaai naar een religieus getint moralisme vinden we in de vrolijke wetenschap ook een poging het Occitaans tegen het opkomende Frans te verdedigen. (Lassaque pakt het anders aan, zij werkt gelijktijdig aan de Occitaanse en Franse versie, het gaat dus niet om dominantie.)

Hoe edel de academie ook is, ze kan niet anders dan verwijzen naar een begin, een begin dat in de troubadoursgedichten bezongen wordt als verliefdheid in de lente. Maar ook die zang zelf is begin, het begin van de breuk met de retorische topica, het moment waarop de verliefdheid en de taal zich verbinden in een in den beginne. In dit begin kunnen leven en taal niet worden onderscheiden, ze vormen een zone van indifferentie die steeds blijft resoneren in de latere poëzie, inclusief de moderne poëzie van de festivals.

Aan het werk - Hub Zwart over muziek

De oerscène is als volgt. Hub Zwart - ik permitteer me vanwege ons vriendschappelijk verleden hierna de voornaam - zit in de file. Hij luistert naar Wagner, en wel het hele werk. Wagner vult de hele ruimte van de auto. Zo bezien is het opmerkelijk dat Wagner niet verschijnt in de titel van Hubs boek: De filosofie van het luisteren - Partituren van het Zijn. Want ook in het boek is Wagner alomaanwezig. Het is Hubs Wagnerboek.

Ik lees het met gretigheid, omdat ik verwikkeld ben in een avontuur rond filosofie en muziek. Op de bibliotheek kwam ik het boek van Hub toevallig tegen. Dat Hub een geestverwant is wist ik al langer, sinds hij mij uit Utrecht haalde en ik een tijdje zijn werknemer mocht zijn. Ik beleef mijn toevallige ontdekking van nu dan ook als een retributie, ik ontdek Hub nadat hij lang geleden mij heeft ontdekt.

Niet voor niets is ons contact destijds geëindigd. Er is iets rond arbeid waar ik maar moeilijk bij pas, zaken als netwerken, uitgenodigd worden, een instituut stichten en draaiende houden. En misschien is er iets bij Hub wat uitstekend past bij arbeid, zozeer zelfs dat al het andere in de marges verzinkt. Zoals wanneer hij dus in zijn Wagen zit, met zijn Wagner.

Hub nam kennis van mijn genoemde avontuur rond muziek en filosofie, en gebruikte in zijn reactie het woord 'resoneren'. Na lezing van zijn boek begrijp ik dat ook Hub een zekere afstand neemt van de term verwantschap. Het werk van Wagner loopt uit op Parsifal en de graal. De orde der graalridders is een netwerk, geen clan. Daarmee is in principe een lijntje gelegd naar Deleuze en Guattari, en kunnen we Wagner beluisteren als gemeenschap, een gemeenschap die niet berust op een gemeenschappelijke stamvader (Limburgs, Nijmeegs of wat ook) maar op culturele transmissie.

Dat zet ook de visie van Hub op de partituur in perspectief. Met partituur bedoelt Hub een soort dna, het dna is de partituur van het Zijn. Maar we moeten de natuur niet primair benaderen vanuit de visuele waarneming of het getal, maar vanuit het luisteren. De partituur is dus geen boek, Hub presenteert zich (met zijn dikke boek, dat wel) als anti-bibliofiel. We luisteren niet naar een partituur, maar naar muziek, en via die muziek naar het Zijn zelf.

Je kunt je afvragen waarnaar je luistert als je Hubs boek over Wagner leest. Mijn eerste neiging zou zijn om, sprekend voor mezelf, te antwoorden: naar Beethoven. Beethoven was de held van Wagner, hij luisterde naar hem, schreef over hem en zag zijn eigen werk als voortzetting en realisering van wat Beethoven voor ogen stond. Met name uiteraard de Negende. Wagner ziet in Beethoven de ontdekker, schepper en zelfs belichaming van een nieuwe, superieure gestalte van de muziek, namelijk de 'klankwereld'. Muziek opent met zijn klanken een ruimte en tijd, een veranderende ruimte, die een eigen wereld vormt.

Om dit te verduidelijken kunnen we een link leggen met de auto van Hub. Dat klinkt als een karikatuur. Maar wat de link duidelijk maakt is dat de omvang van de fysieke ruimte secundair is. het is de muziek die de ruimte creëert. Zijn eigen ruimte, maar daardoor ook op een of andere manier de toegang tot de wereld, een nieuwe wereld die dankzij de klankwereld voorstelbaar wordt.

Zo suggereert Hub dat we Beethovens Derde niet moeten beluisteren als de weerslag van Napoleons veroveringen, maar omgekeerd, dat de klankwereld à la Beethoven die veroveringen mogelijk maakte. Dankzij Beethoven wordt - nog steeds, dankzij het Europese volkslied - aan de Europese Gesamtstaat gewerkt.

Ik denk terug aan mijn eigen muzikale oerscène. Mijn ouders namen me mee, toen ik tien was, naar de foyer van de Heerlense stadsschouwburg. Daar werd de finale van de Negende uitgevoerd. De aanleiding was dat mijn moeder in het liedboekje in de kerk boven het lied 'Vreugde, vreugde, louter vreugde' had gezien dat het was afgeleid van de Negende van Beethoven. Ik herinner me dat we vlak bij de contrabassen stonden, de grommende bassen die al meteen tekeer gaan bij de opening. Ik herinner me het rood aangelopen gezicht van dirigent Jef Somers, enkele jaren later mijn leraar op het Coriovallum College. De muziek was voor mij een superieure liturgie die net als orgelbassen fysieke trillingen in mij teweeg bracht. Resonantie!

Schuilt er dan toch een Wagnertje in mij? Zeker, tot op zekere hoogte. Wat bij mij maar nooit wilde lukken was de fascinatie voor kwelende stemmen. Dus ook opera. Koor, dat gaat nog wel, maar als ze solo zingen, dan haak ik af. Natuurlijk kan ik een eind meegaan met Hub als we het rationeel houden, ik laat me graag overtuigen dat Wagner een cultureel hoogtepunt is in de cultuurgeschiedenis. Maar de impact van Wagner op mij komt - voornamelijk, zo niet uitsluitend - over via de ouvertures. En indirect, via Bruckner, Mahler en alle muziek die zonder Wagner niet had kunnen ontstaan. Inclusief de zo door Hub verfoeide Schönberg overigens.

Lezend door de overtuigende knalharde kritiek van Hub op Nietzsches Wagnergeschriften kwam ik voor het volgende probleem te staan. Stel dat Hubs filosofische werdegang via Nietzsche naar Wagner loopt, moeten we dan niet, hem volgend, nog een stap verder terugzetten, naar Beethoven? Het breekpunt voor Hub is de sonate. Met de sonatevorm zou Beethoven zijn blijven hangen in een muziekopvatting die hij met zijn Negende de facto achter zich liet.

De sonate ziet Hub door de ogen van Adorno. En Adorno kan hij niet anders lezen dan als de filosoof die Wagner volledig verkeerd begreep, met name op het punt van de klankruimte, die hij ten onrechte opvatte als visuele ruimte. Daarnaast zou Adorno zich vergissen in zijn visie op artistieke autonomie. De sonate belichaamt deze het zuiverste, omdat ze tot voltooiing kwam op het moment dat de componist ook maatschappelijke autonomie verwerft. Het gaat om instrumentele muziek, muziek die pure muziek is en niet meer via religieuze of wereldse teksten schatplichtig is aan de maatschappelijke orde die door die teksten wordt bestendigd.

En zo kan Hub schrijven: 'Adorno's antipode Wagner zag dat anders. Diens vertrekpunt was niet de klassieke Beethoven (van de pianosonates), maar juist de latere Beethoven (van de Negende symfonie), wiens werk steeds grootser, ambitieuzer en grensverleggender werd.' (p.92)
Het kind dat hier met het badwater wordt weggegooid is de late Beethoven van de kamermuziek, tot op grote hoogte mijn Beethoven. Groots, ambitieus, grensverleggend. Maar in de kleine ruimte, zij het niet zo klein als Hubs wagen.

Goed, ieder zijn inspiratie. Het gaat om de link met de filosofie, en omgekeerd, om de filosofie die ons volgens Agamben bij de muziek kan leiden om ons duidelijk te maken dat taal niet alles is. Hub zal me hierin kunnen volgen, via Wagner. Deze wijst op de emancipatie van de instrumentele muziek, die leidt tot ontelbare combinatiemogelijkheden 'zodat het onzegbare gearticuleerd kon worden' (p.111). Zo ontstaat het symfonie-orkest. Dan heeft de luisteraar weer behoefte aan ankerpunten en bedenkt de componist 'akoestische personages'. De personages zijn ankerpunten die ons beschermen tegen de verdrinkingsdood in het teveel aan mogelijkheden van de instrumentele muziek.

Nu begrijp ik beter waarom er zonodig menselijke stemmen moeten kwelen. Ze belichamen iets dat zelf niet per se menselijk is. Onder en achter de kwelende stemmen bevinden zich de akoestische personages, en achter deze personages het teveel aan mogelijkheden dat resulteert uit de ontwikkeling van de instrumentele muziek. Wat er gearticuleerd wordt is het onzegbare.

Om de muziek hoorbaar te maken moet er worden beperkt. Dat is de kern. Zonder die beperking zijn we overgeleverd aan de verdrinkingsdood. Misschien is dit ook de kern van de muzikale arbeid. Muziek confronteert ons met zo'n overweldigende rijkdom dat we eraan te gronde gaan. Dit lijkt paradoxaal, gezien alleen al de verklankingen van de zee in Der fliegende Holländer. Maar ook daar wordt perspectief gecreëerd. De zee wordt door de instrumenten in reliëf gezet, in bewegende hoge en lage golven, waardoor we in staat zijn de muziek te beleven als drager van de dramatische ontwikkelingen.

De term 'dragen' kan ons misleiden. Muziek draagt de stemmen en het plot. Dat betekent niet dat de muziek bijkomstig is, zoals bijvoorbeeld de filmmuziek in de opvatting van Deleuze. Eerder denk ik aan dragen in de zin van het gebaar, gerere en gestus zoals Agamben dat analyseert met behulp van Varro. Het gebaar is de kern van de film, en wellicht ook van de muziek. De film wil de taal weer in verband brengen met het gebaar, dat in onze moderne samenleving is verdwenen. Betekenissen ontstaan doordat ze worden gedragen door personages, acteurs, plot. En de muziek draagt deze instanties op haar beurt.

Dat dragen kunnen we beschouwen als werk, arbeid. Gedragen door zijn freudianisme en marxisme is ook Hub voortdurend geneigd muziek op te vatten als arbeid, oefening, techniek, maken, poièsis. Muziek vat hij op als de arbeid van het luisteren, het luisteren als arbeid. Gesamtkunstwerk, de meest gebruikte typering van het werk en de uitvinding van Wagner, is een soort exponentiële arbeid, waarbij deze term zich bovendien verbindt met oeuvre. Het verwijt aan Nietzsche is dan ook dat deze zelf geen oeuvre heeft gecreëerd en daarom het oeuvre van Wagner probeerde te verbrijzelen. Met als resultaat dat Nietzsche zichzelf heeft verbrijzeld, zijn val begrijpt Hub vanuit zijn ambivalente houding jegens Wagner.

Er is dus een Fall Nietzsche. De Fall Wagner is in werkelijkheid de Fall Nietzsche. Omdat ik hierboven het spoor koos van Hub die vanuit Nietzsche uitkwam bij Wagner, zou ik eens kunnen proberen dit spoor door te trekken naar Beethoven.

Wagner is de man die de ontdekking van Beethoven van een nieuw muzikaal continent heeft opgenomen en uitgebreid. Zou je kunnen zeggen dat hij het werk van Beethoven heeft voortgezet? Nee en ja. Nee, wanneer we dat werk opvatten als oeuvre. Wagner is doorgegaan op de finale van de Negende, niet op de late kamermuziek. Ja, wanneer we dat werk anders opvatten. Zo kunnen we denken aan Beethovens waardering van de arbeid, zijn loyaliteit aan het bevrijdingsideaal (bijv. Fidelio, dat merkwaardig genoeg ongenoemd blijft bij Hub, evenals Beethovens plannen voor Faust, zijn Tiende), zijn ascese en zijn worstelende stijl. Ook kunnen we werk opvatten als een doelgericht proces, het creëren van een nieuwe (klank)wereld die weer uitgangspunt is voor het creëren van andere nieuwe werelden etcetera.

De smederij is wat in Wagners muziek en in Hubs archeologie deze opvatting van werk het meest benadert. Hub kiest voor zijn uitleg het begin van Siegfried, waar de smidse in het woud veel meer is dan een decor (p.225). Het is een diepzinnige uitdrukking van een bepaalde essentie van Wagners muziek, namelijk de archeologie. How come? Pythagoras ontdekte ooit aan de hand van metaal in de smederij dat metaal van verschillende hardheid verschillende toonhoogtes voortbrengt. Vanaf dat moment wordt de klank organiseerbaar volgens de beheersing van het metaal en vervolgens ook volgens berekeningen. De arbeid verstaat Hub volgens Heidegger als de 'ontberging' van de elementen uit de bodem. Het is de hardheid van de grondstof die via de arbeid de eigenschappen van het product (wapen, muziekinstrument) bepaalt.

Kunnen we ook zeggen dat deze arbeid doelgericht is? Volgen we de lijn Deleuze, dan nauwelijks. De smeden zijn nomaden die als vechtmachines bewegen door de niet-gegroefde ruimtes, ze zijn niet duidelijk op weg naar iets. Bij Wagner is er uiteindelijk het goud (Rheingold) en de graal in Parsifal waarnaar de queeste zich beweegt. Maar ook deze graal is een middel! Dat blijkt wanneer we met Hub op p.286 belanden en hij de graalgemeenschap zoals gezegd in rizomatische termen uitlegt, een nomadengezelschap. Af en toe moeten de ridders naar de graal kijken om te kunnen volharden in hun morele levensstijl.

Een filosoof van het (sublieme) niveau Hub Zwart zal er altijd voor oppassen deze lijn te laten uitwissen vanuit zijn vroegere liefdes, te weten Marx, Freud en Nietzsche. Omgekeerd zet hij Wagner in (met het lef van Don Quichote) om deze driehoofdige ridder te bestrijden. Freud blijkt de hardnekkigste. Freud, zo hadden we net zelf gezien, is bang voor castratie. Daarom heeft hij middelen nodig, instrumenten, fetisjen, om de ontbrekende penis uit zijn gedachten te bannen. Ik mag op deze plek niet spoilen, maar het lijkt of Wagner zichzelf castreert wanneer hij in Parsifal voor een keer afstand doet van zijn verbod op een happy end. Overleven is ook iets waard, nietwaar?

Om te overleven grijp je alle middelen aan. Het gaat om het inzetten van muziek als afweer, natuurlijk, maar zeker ook als geneesmiddel. Muziek is dus hoe dan ook een instrument. Er is dus ook nooit een Gesamtkunstwerk omdat we met de middelen, organen en instrumenten vastgeklonken zitten aan het proces, het proces zonder begin en eind.

En zo komen we dan toch weer uit bij Agamben. Niet de Agamben van de muziekbeschouwing, die is mij nauwelijks bekend, maar die van het metaal en de alchemisten. De vaklui wilden het metaal omvormen tot goud. Het ging hen niet om het doel, maar om het proces. De arbeid moet goed zijn, zonder goede arbeid is er geen 'goud'.

Het stelt me in staat om terug te kijken naar mijn periode in Nijmegen, als werknemer. Ik leverde geen nuttige producten en heb ook het instituut niet draaiende kunnen houden. Wel moet ik op zoek zijn geweest naar een graal, een bepaald soort graal, met een graalgemeenschap. Nooit heb ik daarbij afstand gedaan van Beethoven, en in zijn kielzog Schönberg en componisten als Oestvolskaja die iemand zomaar kunnen herinneren aan de smidse (denk ook aan Le marteau sans maître van Char en Boulez). Beethoven overwoog om net als Mozart tot de vrijmetselarij toe te treden. Hij koos in plaats daarvan voor een hoogstpersoonlijke ascese, in muzikale en morele zin. Niet dat het allemaal tot iets moois leidde. Zijn zorg voor neef Karl (die hij onder zijn hoede nam na het overlijden van zijn broer) resulteerde in een hoop zorgen en de zelfmoord van Karl. Maar zonder die morele arbeid hadden we het werk van de late Beethoven niet gehad en - wie weet - ook geen Wagner.


 Beethoven, Konversationsheft D10

De kracht van de barrière - Stanzas van Agamben

Het denken zoekt de nabijheid van de poëzie, zo zou je de richting van Heidegger kunnen benoemen die Agamben volgt. Dit is een op het oog onaantrekkelijk project. Wat heeft de poëzie te winnen met het denken, is het niet al een volmaakt in zichzelf gekromd spreken? In mijn vorige blog beschreef ik mijn ervaring dat de poëzie zichzelf allerminst genoeg is. De dichter dwaalt rond in de receptie en spreekt er zo prozaïsch mogelijk. De dichters vormen - volgens de observatie van Bertus Aafjes - een jachtgezelschap waarin men elkaar cijfers toeroept die voor bekende grappen staan, de poëzie is een geheimtaal geworden. Je zou ook de (dichterlijk verwoorde) gedachte van Euripides hierbij kunnen halen, van de voedster in Medea die zegt dat de dichter bij een feest niets heeft bij te dragen, omdat het feestmaal zelf al zo'n groot genot verschaft.

We moeten dus wat inspanning verrichten om bij de poëzie te komen die - volgens diezelfde voedster - 'de wond van de mens wil helen met muziek'.  Het geneesmiddel blijkt in Medea een farmakon, geneesmiddel én gif, de voedster haalt Medea met haar bemoedigende woorden uit haar verblijf en bereidt zo onwetend de tragische kindermoord mee voor.

Eenzelfde logica zouden we kunnen onderkennen bij die andere grote therapeut, Sigmund Freud. Zijn leidraad is zoals bekend Oedipous, en wel de held die de uitdaging aangaat het raadsel van de sfinx op te lossen. Ook Freud zelf is Oedipous doordat hij de geheimtaal van het onbewuste weet te ontcijferen en ons weer in contact brengt met ons gezonde zelf, het Unheimliche terugbrengt tot het Heimliche. Echter, we weten hoe het met Oedipous afloopt. Hij steekt zich de ogen uit wanneer alle raadselen zijn opgelost en de waarheid boven water is gekomen. Die waarheid is dus onverdraaglijk, en in die zin staat het raadsel aan het eind nog even groot voor ons als in het begin. Het is de filosoof - Aristoteles - die ons vertelt dat we zelfs of juist hieraan plezier kunnen beleven, maar verschilt dat plezier wel van het amusement dat ons immuun maakt voor welke ervaring dan ook? We worden slachtoffer van het betekenisverlies van de woorden, en ditmaal kan ook de poëzie ons niet meer helpen.

In Stanzas doet Agamben een poging het denken in te schakelen om de poëzie te naderen. Daarbij concentreert hij zich op de barrière, en wel die tussen de woorden en hun betekenis, of algemener: tussen de tekens en de dingen waarnaar deze verwijzen, tussen s en S: s/S. Het boek dateert alweer van 1977, dezelfde tijd als Il linguaggio e la morte. Waarom ik toch deze oude koei uit de sloot wil halen is behalve mijn hobbyistisch gekleurde belangstelling voor Agamben mijn hoop dat in de ideeën en woorden waarmee ik vertrouwd ben (filosofie, literatuur, godsdienst) een kracht schuilt die ik in mijn voordeel kan gebruiken.

Maar misschien heeft het een ook wel met het ander te maken. Mijn hobbyisme heeft alle trekken van het fetisjisme zoals dat onder anderen door Freud is geanalyseerd. Het is te herleiden tot de verrassing die de jongen treft dat vrouwen geen penis hebben, waardoor hij bang wordt voor castratie, en uit armoede maar een substituut bedenkt dat hem afleidt van die angst. Zit er in dat fetisjisme dan toch een kracht? Ja, zegt Agamben, de fetisj is niet alleen iets negatiefs, niet alleen teken van verdringing. Zou de jongen dat doen, dan zou hij niet zo gauw een teken bedenken dat hem (onbewust) het idee geeft dat vrouwen een penis hebben. De fetisj is beide ineen: het ontbreken van de penis en het teken. Het teken kun je moeilijk een substituut noemen, het komt niet alleen in de plaats van maar voegt zich ook bij de ontbrekende penis. Daarmee is in principe de barrière tussen teken en betekende geslecht, het ontbreken kan worden geduid als iets positiefs en andersom. Of preciezer: nu pas zien we die barrière. Het is geen inzicht dat onmiddellijk plaatsmaakt voor een van beide polen, de penis of de niet-penis, geen différance.

We hebben te maken met een symbool. De fetisj is een symbool. En wij zijn vergeten wat dat is en hoe het werkt, een vergeten dat al lang geleden is begonnen. Agamben haalt zijn kennis hierover vandaan bij Walter Benjamin, die hij zoals bekend als 'tegengif' koppelt aan Heidegger, waardoor we blijven cirkelen binnen het domein van de therapie. Op de laatste bladzijden van Stanzas legt Agamben uit dat we de barrière moeten zien als een plooi, een vouw in de ervaring van presentie die het de mens mogelijk maakt om dingen bijeen te brengen en te organiseren rond hun articulatie. Het symbool zoals Benjamin dat opvat kunnen we begrijpen met de logica van de logos zoals Heidegger die opvat, de verzameling.

Toegepast op het raadsel van de sfinx: dit raadsel is een symbool, het maakt op zichzelf een verhouding tot de wereld mogelijk als afwering, het heeft een 'apotropeïsche' functie. Het weert het kwaad in de wereld, het 'Unheimliche', af door het aan te trekken en in zich op te nemen. Nu begrijpen we ook beter wat de oplossing van het raadsel door Oedipous betekent. De oplossing heeft zelf ook een apotropeïsche functie, ze is zelf mogelijk gemaakt door die van het raadsel. Het is een symbool, raadsel en oplossing ineen, nooit het een zonder het ander.

Nu gaat het interessantste deel van Stanzas schijnbaar over iets anders, namelijk het fantasma in de poëzie van het Duecento. Maar van dichterbij bekeken zien we dat deze poëzie een maximale vervulling betekent van wat bij Aristoteles en Freud speelt. Elke begeerte (libido) is gericht op en mogelijk gemaakt door een fantasma, en de verhouding tot de onbereikbare vrouw (denk aan Laura, bijvoorbeeld die van Petrarca) en iedereen begrijpt al gauw dat die onbereikbaarheid niet puur als iets negatiefs moet worden geduid.

Maar daarover een andere keer. We hebben misschien iets geleerd over het belang van het denken over symbolen. Ze kunnen een therapeutische, positieve kracht hebben wanneer we de belangrijkste barrière erbij betrekken, die tussen teken en betekende. Die barrière is de plooi die we met een kleine turn of the screw van zijn puur negatieve kracht kunnen ontdoen en gebruiken als positieve ambivalentie.

Glos over glos - Leo Hermens wijst met zijn tong

De filosofie brengt ons naar de poëzie, daar waren we inmiddels achtergekomen. Ik spits dus extra mijn oren als zich iets voordoet op dat gebied. Soms doet zich het wonderlijke feit voor dat de poëzie mij zoekt. Zo trakteerde mijn vriend Leo Hermens me op een avond Poetry International en gaf hij me bovendien zijn nieuwe bundel De zoete versie.

Nee sterker nog. Hij citeert me in een van zijn gedichten: 'Je kunt het leven zo begrijpen dat het mooi is', en vermeldt achterin netjes dat hij het van mij heeft. Ik dus zoeken in mijn blogs, met zoekfunctie en al, maar de betreffende regel is vooralsnog onvindbaar. Het wonder blijft zich dus verhevigen. De poëzie zoekt me niet alleen, ze vindt me ook nog, zelfs waar ik mezelf niet meer terugvind.

Ineens valt de inzet van diverse blogseries die ik opende op zijn plaats. Ik begrijp nu beter het Verklaarme, het is geen loze kreet maar een concreet hulpverzoek dat alleen kon worden gedaan doordat er al aan tegemoetgekomen was. Oefeningen in wat ik zoal meemaak blijkt bij nader inzien een typering van mijn denken, en misschien wel van het denken überhaupt, als voorbereiding op de poëzie. Het jagen gaat over de omkering van jager en prooi, het moment waarop de jager beseft dat hij zelf wordt gevolgd. Enzovoort!

Als ik nadenk over poëzie kan ik niet anders dan over Leo denken. Dat heb ik ondervonden in mijn Hoensbroek-serie, zo'n beetje mijn coming of age-roman. Ik kwam erachter dat ik altijd uit was op rust, de rust die zich voordat we in het graf liggen alleen maar kan voordoen temidden van de stemmen, bijvoorbeeld de roes die we kunnen ervaren in opzwepende fuga's. Ik begreep na die serie beter hoe ik een kans maakte Leo te lezen. Ik moet hem lezen alsof ik naar een fuga luister. Alle stemmen zetten in, en door het samengaan van ritme, woorden en betekenisverlies kan er een gevoel van rust opkomen.

Daarbij word ik geholpen door de gedachte van Agamben dat we nooit begrijpen wat poëzie eigenlijk is. Er wordt vaak gezegd dat het in de poëzie draait om het enjambement. De regel is klaar, de zin nog niet. Die stroomt over in de volgende regel. Dit geldt echter niet voor de laatste regel. Het is onzeker of die laatste regel, 'the end of the poem', bij het gedicht hoort en of het poëzie is. Het verschil tussen poëzie en proza komt daarmee in de lucht te hangen.

De titel van Leo's bundel, De zoete versie, verwijst naar de plaats waar de regel stopt en die het enjambement mogelijk maakt. Versie, de plaats waar de taal draait en gedicht wordt. Maar van al die draaiingen word je horendol. Daarom zou je 'de zoete versie' ook kunnen opvatten als de quasi-prozaïsche omschrijving van de poëzie überhaupt. Toegepast op de laatste regel van het gedicht, draait de poëzie en wordt proza, blijft hangen tussen poëzie en proza.

Een van de figuren die deze beweging belichaamt is Icarus. We waren hem al tegengekomen in een eerdere bundel van Leo. Icarus is de zoon die geïnstrueerd is om bij het vliegen de middelste baan te kiezen, maar de instructies vergeet en valt. Ovidius omschrijft zijn val als een moment van rust, de boer is gebogen over zijn ploeg, de herder over zijn stok. Leo ziet de boer terug bij Breughel, maar vertelt het vervolg aan de hand van Van Gogh ('Een akker in Arles', 1888). De wolken trekken verder, de zwoegende boer worstelt met de klei en 'komt niet uit de verf'. Je zou hem tussen duim en wijsvinger van het doek kunnen plukken. Maar elke museumbezoeker snapt dat dit je niet gaat lukken. Het is alsof Leo zijn wijsvinger anders gebruikt. Hij wijst, en wel naar de gave van Van Gogh, hij geeft de boer zijn eigen worsteling en daarmee mij ook de mijne.

Het is dus niet erg dat ik worstel, worstel met de poëzie en maar niet uit de verf kom. Dat is de zoete versie. Een van de hoofdproblemen die ik met Leo's poëzie heb, zijn monopolie op de onbegrijpelijkheid, is daarmee opgelost. Hij schrijft zonder bestemming, zonder doel, zonder betekenis. Net als ik. Met dit verschil dat de poëzie het doel is van de filosofie en dat Leo er al is. Als iemand me dus iets kan geven dan is hij het, en hij geeft me de worsteling die mijn kans is om me tot de poëzie en dus tot hem te verhouden.

Leo wijst, dat is zijn wijsheid. De wijsheid wordt in zijn gedichten ook een figuur, een trope (min of meer de Griekse term voor het Latijnse 'versie'). Opstapelingen van wijsheden, quasi-wijsheden, die vervolgens weer draaien, door de zoete versie voelt de lezer het unheimliche, de zoete versie is ook een prijzing der clichés, de mogelijke en de bestaande, in de zin van weging, draaiing, parodiëring, op de bekende milde toon van Horatius, aanvlijend tegen diens satires. De poëzie als wijze(nde) man, die kennen we op zijn minst al sinds Solon, de voorbereider van de Atheense democratie.

Die milde toon verraadt dat we met een metafoor te maken hebben. Het is immers de wijsvinger die zwijgt. We nemen de gedichten meestal zwijgend tot ons en ter compensatie genieten we van de layout, de grote letters plotseling tussendoor, UIT DE KLEI, en het mooie geel van de omslag. Maar dat brengt nog geen rust. Vandaar dus die poëziefestivals en die bundelpresentaties waar het geheel weer hoorbaar wordt gemaakt. Bedenk dat reclame 'blijvend geschreeuw' betekent. Nergens is dit aspect van de poëzie meer geradicaliseerd dan bij de beat poets die je zelfs nog hoort als je ze leest.

En nergens is het prozaïscher dan in de foyers van die festivals. Dat maakte Leo me duidelijk door me er doorheen te slepen, een praatje te maken met de kersverse P.C.Hoofdwinnaar die iets mompelde over de verschillende uitgevers die aan hem trokken, waarmee Leo en passant illustreerde hoe waardeloos hij zijn gedichten vond. De zoete versie is het gevlij dat de veroordeling al aankondigt

en becommentarieert. Want we mogen Leo, dankzij die metaforische passages, niet reduceren tot zijn wijsvinger. We waren zijn duim vergeten, de duim die we ongebruikt moesten laten om niet de suppoosten van het Van Gogh op ons dak te krijgen. De pollex waarmee we de gladiator kunnen sparen. De duim die wijst naar ons hart wanneer we worden aangesproken. Moi?? De verwondering dat ik mijn zinnetje tegenkom in Leo's bundel, dat ik mezelf tegenkom.

Misschien kan ik dat zinnetje lezen als een commentaar op mezelf. Bij commentaar denk je tegenwoordig behalve aan protest aan sportwedstrijden dus een oneindig kabbelende of pathetische stem. Vroeger echter was een commentaar een verklarende beschouwing waarvoor de schrijver ruimte had gelaten, de marges van zijn tekst eromheen. Je zou deze blog kunnen beschouwen als mijn invulling van de marges die Leo mij aanbiedt met het wit rond zijn gedichten, en waartoe hij me het voorbeeld geeft door op zijn beurt gebruik te maken van de marges die ik in mijn tekst heb opengelaten. De poëzie als commentaar op worstelende filosofen om hun te vertellen dat we ons niet al te druk hoeven te maken, er is altijd nog de zoete versie.

Het Griekse woord voor commentaar is glos, van γλῶσσα (gloossa), letterlijk TONG. Meer nog dan de wijsvinger en de duim hebben we op een of andere manier te maken met de tong of taal als het instrument of de figuur waarmee Leo zich openstelt naar de wereld en zichzelf. In de vinger prijst Leo wat hij ook en misschien wel meer in de tong prijst:

              Tong en vinger hebben tig zenuwuiteinden

met als reden het teugelloze te ervaren
door zin voor detail en een daad van precisie. (p.59)

Meer dan de vinger is de tong ons instrument dat we zijn. We kunnen ermee proeven, zoenen, de klank sturen. Met de tong als metafoor omvatten we de hele taal, niet alleen zijn verwijzende karakter. Geef mij daarom de tong als ik moest kiezen.

De vingers kunnen namelijk erg lomp zijn:

Ze is waar vingers tegenover duim om vragen
wig en moker. Een blok uit een berg te zagen
teneinde er een ooglid uit te hakken  (p.58)

Er zijn twee of meer versies en wat we hebben is de zoete. Denk aan Aristoteles die in de poëzie de zoetheid onderkent zelfs als we kijken naar weerzinwekkende beelden of zelfs lijken. Je kunt daar wel over oordelen en filosoferen, maar er is altijd die andere versie waarmee we naar de dingen kunnen kijken. Door te zwijgen. We brengen de tongentaal tot rust, het is de tong zelf die zich tot rust brengt.

Bijvoorbeeld: ik doe een bewering. Wat zou kunnen volgen is een syllogisme of een andere logische bewerking. Maar ik kan ook een glos schrijven. 'Je kunt het leven zo begrijpen dat het mooi is.' (p.29) En verhip, het onzegbare meisje van het mysterie komen we na een aantal antitheses tegen in de laatste regel van deze glos: 'Wie tekeergaat is te herkennen als klein meisje in grote beer.' Het kleine meisje zou die tong kunnen zijn die zich draait, de zoete versie van de beer. Of, als je eenmaal dat meisje bent, de grote knuffel die je helpt inslapen en de constellatie die aan de hemel over je waakt. Of dit zinnetje zelf dat enigszins gepoëtiseerd en verkinderlijkt is door de weglating der lid(woorden).

Er is nog een andere versie van mijn bewering, een zoete versie. Kijken we op p.63, dan lees ik een gepoëtiseerde versie, die je nauwelijks nog een bewering kunt noemen. Het ZO is verzwegen, het is de ingeslikte tong, de tong die zich gekeerd heeft:

Je kunt het leven begrijpen dat het mooi is.