Geef jezelf een zetje - Leo Hermens in het ziekenhuis

Helpt het als we meer afstand nemen? Je zou het in elk geval eens kunnen proberen. Een moeilijk punt is dan wel de onverschilligheid. Daaraan worden we door vriend Leo Hermens bedoeld of onbedoeld herinnerd. Steeds als we in zijn poëtische teksten Icarus tegenkomen. Icarus valt met zijn smeltende vleugels in zee, en zijn vader vliegt rustig door. De praktijk eist immers alle concentratie op. De Romeinse dichter Ovidius vertelt hoe de boer lekker staat te rusten op zijn ploeg, terwijl ver achter hem het dodelijke ongeval zich voltrekt.

Leo beseft dat hij moet oppassen, in zijn berichten uit het ziekenhuis, gebundeld in Vleermuis in het ziekenhuis. Thuis mompelt Leo tegen een man op tv die niet bang is voor corona: 'Het gaat niet om jou'. Juist op dat moment komt Leo's dochter binnen: 'Tegen wie heb je het?' Op je woorden passen, zelfs als je op dat moment niet aan het werk bent, als fysiotherapeut in het ziekenhuis, als je je veilig waant, thuis.

Kun je dan nog wel gedichten schrijven? Ik herken hier het dilemma dat ooit meespeelde toen ik uit het conservatorium vertrok omdat ik doorkreeg dat ik in de wereld geïnvolveerd was, en dat daar van alles mis was. Je komt terecht in een praktisch beroep, en als je schrijft lijkt proza onvermijdelijk. En zo komt het dat, bien étonnés de se trouver ensemble, Leo en ik elkaar handen schudden, in metaforische zin, in wolken van metaforen, maar wel in proza.

Leo's prozateksten zijn berichten. Je stuurt niet een gedicht als je adressant wil weten waar zhij aan toe is. Helderheid is geboden. Er is niet meer alle tijd. Het is geen correspondentie, je kunt niet wachten op antwoord, het zijn berichten. Ik kwam ze eerst tegen op Facebook, wat me op de gedachte brengt dat ook deze blogs berichten zijn, wanneer ik ze post op Facebook. Mijn beschouwingen hangen als link in een bericht. Haast zonder dat we er erg in hebben sturen we berichten de wereld in. Gedichten, gezichten, berichten, zo is ongeveer de volgorde.

Het Griekse woord voor berichten is angéllo, en wie berichten stuurt is een engel. Op de achterflap snappen we nu ook de prijzing van auteur Lieve Joris: 'Moge een engel als Leo Hermens aan mijn bed staan als ik in het ziekenhuis beland.' Leo, Lieves engel, die waren we al tegengekomen in zijn laatste dichtbundel, waar we dan wel weer probeerden de omslag te beluisteren, al in de titel, 'De zoete versie'. Leo de opwekker, de bemoediger. Maar wel door te wijzen, met zijn tong, de sprekende of ingeslikte. Het beeld van de vleermuis lijkt niet minder dan een logische, volgende metamorfose te zijn van die draaiende, wijzende tong. De vleermuis fladdert, hij schiet heen en weer, maar kan zijn oriëntatie alleen vinden door signalen uit te zenden naar de dingen, en de echo daarvan op te vangen. Zo sensitief als de tong, draaiend en kerend, maar wel door te luisteren.

Zag ik Leo vroeger voor me, dan zag ik de frons, de indringende vraag of bedenking. Ik dacht: als Leo filosoof wordt, dan neemt hij zijn verantwoordelijkheid door te oordelen. Er moet dus iets veranderd zijn, in Leo zelf of in mijn kijk op Leo. Misschien moet ik ook vleermuis worden om mijn signalen naar Leo uit te zenden en met al mijn sensitiviteit (ik heb niet zoveel) te luisteren wat ik gemist had.

In Leo's berichten kom ik nogal eens het schuldrepertoire tegen. Leo is zich ervan bewust, en lijkt dan al gauw de schuld over te willen nemen. Icarus wendt zich in Daedalus die tot inzicht komt: 'Ik ben vaak stil in discussie met mensen die het allemaal fout of een complot vinden.' (p.42) En dat is niet de bedoeling, want Leo had zichzelf de opdracht gegeven om er niets van te vinden, van al die oordelen en meningen. Bereiken we ooit dat stadium van wijsheid, dat in De zoete versie de toon voerde, of zijn we uit die lucht gevallen, in de zee of in het ziekenhuis? Icarus wordt Daedalus en wordt weer Icarus?

Na enig vleermuisgefladder besluit Leo, als iemand het heeft over machteloze tranen: machtige tranen. Machtig van medeleven (p.43). Ik weet niet of je dan nog van een engel kunt spreken. Tonen engelen medeleven? Ik blader door de Bijbel en zie dat ze vooral berichten overbrengen. Misschien kunnen ze zelfs troosten en opwekken. Maar huilen en medeleven betonen, dat zie ik engelen nog niet zo snel doen.

Ik laat me vaak leiden door beelden die met me op de loop gaan, ik weet het. Misschien een laatste restje inzicht, misschien kan ook de vleermuis nog een beetje zien. Echt inzicht gaat gepaard met het uitsteken van je ogen, zie Oedipous. Dat maakt de weg vrij voor machtige tranen van medeleven bij de toeschouwers. Deze schijnbare omweg brengt ons bij een andere gedachte die misschien wel de ommuring van Leo's berichten vormt die de vleermuis helpt om zich te oriënteren. Het ziekenhuis, waar Leo met zijn neus bovenop het drama zit, te dichtbij om nog iets te zien, vormt hij om tot een theater. Niet een voorbeeldplek waar alles zichtbaar is. Integendeel, een plek waar niets zichtbaar is. Maar waar je de zichtbare dingen inschakelt om in tweede instantie, na ontvangst van de radarsignalen, de echo's, te zien wat er te zien valt.

    - Wereldwijd, hoor ik een verpleegkundige zeggen, wereldwijd is pfff.

    Ze schudt haar hoofd.

    - Wereldwijd is hierzo.  (p.29)

Er heeft hier een versie plaatsgevonden, een draaiing. We dachten dat Leo berichtte van daar naar de wereld, naar hier, naar ons. Maar de signalen van de wereld worden gezonden naar hierzo, het Antoniusziekenhuis in Nieuwegein, het bed waar de patiënt moet worden gedraaid.

Daar gebeurt wat wij niet zien, waardoor wij nog steeds de boer kunnen spelen die gebogen hangt over zijn ploeg, in goede gezondheid verkerend en niet bang voor corona. De vleermuis kan zich daar boos over maken, maar hij had (al in De zoete versie) zijn tong ingeslikt. Hij staat aan het bed en dat is hierzo. De zoete versie slaat om in de pfff-versie, het moeizame omdraaien van een besmette patiënt door draaiteam buikligging.

Zit ik nog met mijn draaiingen. Van Aristoteles had ik begrepen dat de mens zich prima kan vermaken, en daarvoor zijn de tragedies gemaakt. De zoete versie van het machtige medeleven is het amusement van de toeschouwer. Hij amuseert zich niet alleen met zijn besef dat hijzelf gelukkig niet besmet is, maar ook met de horrorbeelden. Heb je de wereld veranderd in theater, dan roept de tragedie onvermijdelijk de komedie op. Hopelijk kom je dan ergens uit in een soort midden, de liefde voor de dingen als zodanig, dat wil zeggen onherstelbaar.

De komische toon is zo verzonken in de moderne Nederlandse poëzie dat je er niet aan ontkomt. Ook bij Leo komt het hele register van maskers, fluimen in het gezicht, grapjes, woordspelingen en verkleedpartijen langs. Maar het is nu vooral de moeite die Leo bekent, de moeite ook met de lichte toon. 'Als je elke dag let it go moet zingen, wordt het een vruchteloze bezwering.' (p.103) Met een beetje meer afstand kun je de berichten ook zo lezen, als een vruchteloze bezwering, een zelftherapie die ons helpt om de lichte toon weer te vinden zodat we kunnen bemoedigen. De zoete versie die gekanteld is naar het pfff weer terugdraaien naar de zoete versie.

Het meest in de buurt van zijn eigen theater, van zijn theater op de plek waar het zich afspeelt, komt Leo naar mijn idee als hij na afloop terugkijkt naar zijn berichten. Hij neemt even de plaats van de lezer in, en helpt ons zo om beter te begrijpen waarnaar we eigenlijk hebben zitten kijken. Het thema, zegt Leo, is afstand en nabijheid. Je moet nabije mensen (vrienden, familie) op afstand houden, en onbekende mensen houd je in je armen. Waarom eigenlijk? Waarom die nabijheid eerder dan de afstand, zelfs als je het risico loopt om besmet te raken of anderen te besmetten, omdat je nooit zeker weet of die onbekende ander negatief is?

    'Want dat is onze rol.' (p.170)

Hier, in deze korte, prozaïsche redenering komt het theater samen met de wereld, het hierzo en het proza. Je speelt een rol, en daarom raak je mensen aan om hen in beweging te brengen.

Je kunt oneindig blijven doorpeinzen over die overgang van poëzie naar theater. Kan theater niet, zoals bij Shakespeare, samengaan met poëzie? Leo legt het uit op het moment dat hij zelf iets ontdekt. Hij ziet poëzie als zijn vader en moeder, zijn verheven zelf dat hem een zetje geeft. Leo geeft zichzelf een zetje. Maar ineens werkt het zetje niet meer. 'Zoenen versterkt' is prachtig, het is weer die sensitieve tongen 'die de begeerde buit eerlijk delen' (p.35). Maar nu is het horror geworden, zelfs andermans adem is angstaanjagend. De poëzie als zoete versie is draaiing, maar de draaiingen gaan zo heftig dat ze niet meer als zetjes werken.

Wat kun je doen om toch nog zetjes te geven? Je rol spelen, binnen het draaiteam buikligging. En berichten, met sensitieve, ingeslikte tong. Proza, afgeleid van pro vorsa, naar voren gericht. Blijven doen wat bij je rol hoort.

Waarom nog redden als alles onherstelbaar is? - Agambens moeilijke idee

Het kan heel bevrijdend zijn als niets meer hoeft. Alles is toch al verloren, en dat geeft de vrijheid om je te verhouden tot de dingen zoals ze zijn. Ook voor de filosofie is er veel te halen. De dingen 'zoals ze zijn' roept steeds de vraag op hoe ze dan eigenlijk zijn, en zelfs waarom ze er zijn veeleer dan niet zijn. En ten slotte is er nog een politiek belang in het spel. Als de dingen zijn zoals ze zijn, en de mensen ook, dan kunnen we van die dingen en mensen houden zonder in de onverschilligheid te belanden. Het maakt altijd uit hoe en wie mensen zijn, en in die hoedanigheid verdienen ze liefde. Daar kunnen de identiteitspolitiek en het kosmopolitisme elkaar vinden en iets van elkaar opsteken.

Toch is er een probleem aan deze verfrissende invalshoek van filosoof Giorgio Agamben. Als de dingen zijn zoals ze zijn, waarom zouden we ze dan nog willen verbeteren? Komt deze wijsheid niet neer op een mystiek waarin elke prikkel is weggenomen om het kwaad te bestrijden? Of wat is er mis met de ethiek van Kant en Arendt die in de bestrijding van het kwaad de beste motivatie voor het handelen zien?

Als we ons tot Agamben beperken, heeft zijn visie zeker te maken met zijn twee inspiratiebronnen Heidegger en Benjamin. Heidegger stelt de vraag naar het zijn aan de orde, en zegt dat we het zijn van de dingen nooit helemaal kunnen bevatten met (predicatieve) uitspraken, uitspraken waarin we iets over iets zeggen. Wat daar niet in gevat kan worden is precies het 'als', het begrijpen van iets 'als' iets. Dit 'als' is zelf niet predicatief van aard. Benjamin speelt ook een rol bij Agambens visie op het onherstelbare, en wel omdat hij de geschiedenis niet opvat als vooruitgang, maar vanuit de spanning van het heden, de jetztzeit. Dat heden werpt zijn schaduw over het verleden, en kan alleen maar reddend zijn wanneer we de doelgerichte beweging van de vooruitgang onderbreken.

Er is nog een andere, mijns inziens onderschatte, filosofische inspiratiebron, en wel Ludwig Wittgenstein. Agamben verklapt al meteen in zijn beschouwing over het onherstelbare in The coming community dat hij dit schrijft als commentaar bij Heideggers opmerkingen over het 'als' in Sein und Zeit, maar ook bij een zin uit de Tractatus van Wittgenstein. Het gaat om stelling 6.44, waarbij Agamben het niet nodig vindt om hem even te citeren. In zijn beschouwing komen we zelfs de hele naam Wittgenstein niet meer tegen, zodat we even zelf aan het werk moeten.

Stelling nummer 6.44 luidt als volgt:

'Nicht wie die Welt ist, ist das Mystische, sondern daß sie ist.'

Over het mystieke zou je van alles kunnen zeggen, waarbij opmerkelijk is dat veel mensen Wittgenstein vaak citeren dat je vooral moet zwijgen over waar je niet over kunt spreken, of dat het überhaupt beter is om te zwijgen. Dat klopt dus niet. Wittgenstein spreekt zelf uitvoerig, en het kan dus best zijn dat we over van alles juist wel kunnen spreken, zelfs als het over mystiek gaat.

Denken we aan het 'als zodanig', dan lijkt het over het hoe van de wereld te gaan. Betekent dit, dat Agamben afstand neemt van Wittgenstein? Is zijn commentaar in feite een kritiek? Lezen we Agambens moeilijke tekst, dan is er wel degelijk een verband tussen het 'als zodanig' en het dat van de wereld (de taal, het zijn). Om het dat-zijn van de wereld te kunnen begrijpen moeten we in staat zijn uit de wereld te stappen. Dat kan precies via het 'zodanig', de sicceitas van de dingen. Dat dingen 'zodanig' zijn is onherstelbaar, het is zoals het is. Daardoor kunnen we het beschouwen van buitenaf, van buiten de wereld. Tussen haakjes voegt Agamben toe:

'(The innermost character of salvation is that we are saved only at the point when we no longer want to be. At this point, there is salvation - but not for us.)' (TCC p.102)

Met deze toevoeging verwijst Agamben naar Kafka, die door Benjamin wordt geciteerd: 'Es gibt Hoffnung - Nur nicht für uns.' Deze uitspraak vond ik al geinig in de jaren tachtig, toen ik mijn eerste opstel in mijn studie voor het hoofdvak 'normatieve filosofie' schreef. Je voelt aan dat het hier om redding gaat, en dat het geen cynische, negatieve uitspraak is. Er vindt werkelijk redding plaats, die erin bestaat dat we die redding niet meer nodig hebben. Dingen zijn zoals ze zijn, en als mensen zijn wij in staat om dit 'zoals' te beschouwen.

Later haalde ik Benjamin er weer bij toen ik mijn proefschrift over Michail Bachtin afsloot. De carnavalslach, zegt Bachtin, moeten we opvatten als affirmatie van de wereld in wording. Ik vatte dat zo op dat je de wereld door erom te lachen niet meer ziet als iets vaststaands, en dat dingen altijd weer kunnen veranderen. Zo bezien ontstaat er toch weer een tegenstelling tussen de wereld zoals zij is en de wereld die anders is, doordat ze anders wordt, onderweg is naar iets anders. Dat is denkelijk een kantiaanse uitleg. Via het denken kunnen we de wereld herleiden tot vooronderstellingen, met name tijd en ruimte, en zo kunnen we er met ons verstand en handelen toe bijdragen dat de wereld kan worden gezien als een proces op weg naar een doel.

Agamben neemt afstand van de kantiaanse gerichtheid op vooronderstellingen. De wereld kunnen we begrijpen zonder haar te herleiden tot vooronderstellingen. Die manier van begrijpen kunnen we openleggen door het 'als zodanig'. Het zo-zijn van de wereld heeft geen vooronderstellingen, en is eeuwig. Altijd zullen de dingen 'zo zijn'.

Zonder van mystiek te spreken, gebruikt Agamben wel het woord 'spiritualiteit'. Daarmee bedoelt hij het 'niet-ding-achtige' dat de mens kan ervaren in contact met de dingen. Dat niet-ding-achtige is het zo-zijn van de dingen. Het is niet een bepaalde andere wereld of een ander gebied dat buiten de wereld zou liggen, of het 'rijk van de geest'. Het is het zo-zijn van de dingen dat zelf geen ding is, en ons weer 'toewijst' aan de dingen, en wel irreparably. We komen dus nooit los van de dingen en het ding-achtige. Integendeel, onze spiritualiteit of ons mens-zijn zorgt ervoor dat we de dingen 'als zodanig' zien, en daardoor zijn we toch weer verbonden met de dingen.

Het 'als zodanig' is dus precies datgene wat ons redt. Het is niet echt een paradox, geen schijnbare tegenstelling, als ik het goed begrijp. Er is geen tegenstelling tussen het zo-zijn van de dingen en de dingen.

Wel kun je je afvragen of redding niet ook verkeerd begrepen kan worden, volgens Agamben. Dat lijkt het geval te zijn wanneer hij zijn beschouwing al meteen opent vanuit de tegenstelling tussen het sacrale en het profane. 'Revelation does not mean revelation of the sacredness of the world, but only revelation of its irreparably profane character.' (p.90) Moeten we hieruit concluderen dat het heilige ons alsnog bij de dingen vandaan brengt, in een (quasi-)andere wereld? Ik denk van niet. Ook degenen die de wereld weer heilig proberen te maken zijn 'toegewezen' aan de profane wereld. De protestantse theologie (waaraan Kant schatplichtig is) heeft dit deels goed begrepen, zegt Agamben. De wereld hoort tot de profane sfeer, niet tot de sacrale. Wat de protestanten dan weer niet goed begrijpen is dat de wereld alleen kan worden gered 'insofar as it is profane'. We moeten de wereld dus niet sacraal, maar juist profaan maken. Alleen zo krijgen we toegang tot het 'als zodanig', en daarin schuilt de redding.

Blijft de vraag die ik als prikkelende titel boven mijn blog zet, waarom nog redden als alles onherstelbaar is, dat wil zeggen 'zoals ze is'? De vraag lijkt verkeerd geformuleerd te zijn, als ik Agamben goed begrijp. Als de dingen onherstelbaar zijn, en dat zijn ze, dan worden ze gered. Ook het omgekeerde lijkt het geval te zijn. Redding houdt in dat we de dingen beschouwen zoals ze zijn, als zodanig. Uit het eerste essay van Agamben in The coming community, over het quodlibet, maak ik op dat het hier niet om een koud, abstract weten gaat, maar om liefde. We houden van de dingen als zodanig.

Gnostisch, neo-platoons, dat zijn de verder terugliggende inspiraties van Agamben. Plato, maar dan de Plato zoals hij door gnostici wordt gelezen. Geen 'tweewereldsheid', zoals Bachtin dacht, maar de ene wereld die we kunnen bevatten door te letten op de ideeën, dat wil zeggen 'de dingen zelf', de dingen zoals ze zijn. Niet opgevat volgens een identiteit (bijvoorbeeld van dingen met hun predicaten) maar volgens het zo-zijn.

Wat mij ten slotte helpt om Agamben beter te kunnen volgen is zijn gebruik van het woord 'limiet'. Het gaat om de limiet waarop we stuiten wanneer we de dingen beschouwen 'als zodanig'. We moeten dit 'als zodanig' opvatten als een limiet waarop we stuiten wanneer we de dingen zien zoals ze zijn:

'It is not the identity of the thing and yet it is nothing other than the thing (it is none-other). The existence of the idea is, in other words, a paradigmatic existence: the manifesting beside itself of each thing (paradeigma). [het Griekse voorzetsel of voorvoegsel para betekent onder meer 'naast', as] But this showing beside itself is a limit - or rather, it is the unraveling, the indetermination of a limit: a halo.' (p.101)

Het dat-zijn van de wereld, dat de wereld er is, waarover Wittgenstein spreekt, kunnen we beter begrijpen via dit 'als zodanig'. De wereld is er: dit betekent niet dat we een willekeurige keuze maken tussen het wel of niet, dat de wereld er evengoed niet had kunnen zijn. Het is geen pure contingentie, maar een 'noodzakelijke contingentie'. Als de wereld er is 'als zodanig', dan is ze er 'veeleer dan' dat ze er niet is. Dit 'veeleer' schuift tussen de alternatieven zijn en niet-zijn, de wereld als zodanig is niet in staat om niet te zijn, en is er in deze zin, als een zo-zijn dat het dat-zijn (dat de wereld er is) bepaalt.

Hierover doordenkend krijgen we misschien meer vat op de politieke filosofie van Agamben, wat er politiek is aan zijn filosofie. Politiek heeft als vanouds te maken met de redding van de wereld, zo simpel is het. Die wereld kunnen we alleen redden wanneer we afzien van alle vooronderstellingen, wanneer we eindelijk eens de dingen gaan zien zoals ze zijn.

We blijven in de buurt van Bachtin, zelfs in zijn neo-kantiaanse aspecten. Bij de jonge Bachtin en zijn studiegenoten ging het adagium rond dat 'de wereld niet gegeven is maar opgegeven.' (mir ne dan a zadan). Wanneer we dit opgeven opvatten volgens de term abbandonare, komen we weer uit bij Agamben: 'The existent, abandoned in the midst of being, is perfectly exposed.' (p.100) De mens is 'opgegeven', dat wil zeggen overgeleverd aan het zijn, het zijn dat niet bestaat, maar dat bestaande 'is', als limiet van het bestaande.

Halo

 

Auslöschung - Wat te denken geeft aan de roman van Thomas Bernhard

Van alles komt hier samen, in de roman Auslöschung (1986) van Thomas Bernhard. De protagonist gaat weer lekker tekeer tegen Oostenrijk, tegen het katholicisme en ditmaal ook tegen het nationaalsocialisme en het socialisme, waarbij de lezer van de jaren tachtig meteen aan Kurt Waldheim moet denken, al wordt die niet genoemd. Er verschijnen dus ook gezichten, die ik in mijn andere blogserie met de Latijnse naam personae had aangeduid, 'maskers'.

De protagonist uit duidelijk zijn sympathie voor de tuinmannen op het landgoed van zijn ouders, en zijn weerzin tegen de jagers. We raken daarmee ook weer aan twee thema's die een rode draad in mijn blogs zijn gaan vormen. Bernhard lijkt soms in mijn eigen levensverhaal een personage, of persona, te worden, zoals hij zelf ook voortdurend personen in zijn teksten laat opkomen.

In het nawoord bij mijn uitgave van Bernhards romans spreken de auteurs (Martin Huber en Wendelin Schmidt-Dengler) van Umspringbilder. Daarmee spelen ze toe op een uitspraak van de meester zelf, over de relatie tussen de hoofdpersoon van Korrektur met Wittgenstein: het is Wittgenstein niet, en het is hem wel. Dat geldt natuurlijk altijd als je het over literatuur hebt, zelfs bij een sleutelroman. Literatuur is een vorm van kunst en verbeelding, geen verslaglegging. Toch zit er ook een extra betekenis in dat umspringen. Zoals we al zagen bij de roman Holzfällen springt niet alleen de werkelijke persoon om in de gefingeerde en andersom, zoiets geldt ook voor de emoties. Alle haat die wordt gespuid springt om in liefde. Bernhard houdt van Oostenrijk.

Als die personae dan werkelijk zo centraal staan bij Bernhard, waarom bespreek ik zijn roman dan niet in mijn blogserie Personae? Daar heb ik wel aan gedacht. Maar mijn centrale serie is toch Ideeën, waar ik ook de andere romans heb besproken. Tegelijk maak ik daarmee mijn gehechtheid aan Plato en de filosofie duidelijk, een gehechtheid die ik - weliswaar bij andere voorkeuren - met Bernhard deel. Zijn helden zijn Descartes, Schopenhauer en Wittgenstein. Voor de filosofie is het geen nadeel als er dingen bij elkaar komen en door elkaar lopen. Het biedt een extra kans om dingen te verhelderen en ons los te maken uit verstrikkingen.

Als ik Auslöschung lees, komt daar nog iets bij. In mijn werkelijke leven maakte ik onlangs een uitvaart mee, en wel van mijn vader (en kort daarna nog van mijn buurman). De uitvaart van de vader, en daarnaast ook van de moeder en zijn broer, is ook de gebeurtenis in de roman van Bernhard. Het lijkt alsof het werkelijke leven en de literatuur het erover eens zijn dat de uitvaart de perfecte omgeving is voor de persona. De ik-persoon in de roman zegt: 'Ein solches Begräbnis ist das grossartigste Drama, das sich denken lässt, dachte ich. Kein dramatischer Schriftsteller, nicht einmal Shakespeare, habe ich gedacht, hat jemals ein so grossartiges Drama geschrieben, dachte ich, wie ich den Salzburger Erzbisschof die Totenmesse lesen gesehen und gehört habe und die Menschenmenge vor ihm.' In termen van mijn andere blogserie zou je de ik-persoon kunnen zien als een komische versie van de jachtgod Phersu die komt opduiken bij theatervoorstellingen ter gelegenheid van een overledene.

Bernhard de komediant, die zoals een jager iedereen onder schot neemt, maar in werkelijkheid meer gemeen heeft met tuinmannen, dat wil zeggen mannen met een lagere status, die over het hoofd worden gezien door de heer des huizes. De ik-persoon is verlegen, maar slaagt erin om de tuinmannen de hand te schudden en zo goed en zo kwaad als het kan een gesprekje met hen te voeren. Deze gebeurtenis speelt zich niet af op het hoofdpodium, maar is wellicht om deze reden extra belangrijk.

En dan heb ik natuurlijk ook in mijn hoofd de toneelschrijver Thomas Bernhard, die erop uit leek om schandalen te veroorzaken en uitvoering van zijn stukken in Oostenrijk verbood. Was Oostenrijk zijn podium? Zijn zijn romans een soort afdankertjes van zijn toneelstukken, waarvan Jachtgezelschap ooit indruk op me maakte?

Misschien zegt behalve dat alomtegenwoordige sterven (het auslöschen) ook de geboorte soms iets. Thomas Bernhard is net als ik geboren in Heerlen. Uiteraard heeft deze plaats voor hem, Oostenrijker, een andere betekenis dan voor mij. Zijn moeder werkte in Nederland, en moest de geboorte van haar zoontje verborgen houden voor het Oostenrijks dorpje waar ze vandaan kwam, omdat de vader het kind niet erkende, en ze in haar dorp met de nek zou worden aangekeken. Heerlen werd het, vanwege de vroedvrouwenschool, waar ook 'gevallen vrouwen' terecht konden. Een plaats dus ver van het podium, iets voor een autobiografische beschouwing. Of iets voor een individu dat zich al lezend overgeeft aan bespiegelingen, zoals ik. Heerlen... het Bethlehem van de literatuur...

Een ander verschil tussen Bernhard en mij is de betekenis van de vaders, de levende en de overleden vaders. De vader in Auslöschung komt om door een auto-ongeluk, hij was de heer van een landhuis met omgeving, met nationaalsocialistische sympathieën. De vader van Bernhard was van lagere afkomst en voor zijn zoon nooit in beeld. Mijn vader was weer heel anders, ook van lagere afkomst maar altijd in beeld. Met enige fantasie onstaat er zodoende een driehoek van vaders, die je eventueel ook met hulp van Wittgenstein kunt duiden met het model van de 'familiegelijkenis'. Je hebt altijd wel iets gemeenschappelijk met een familielid, maar er is - behalve dat vaderschap - geen gemeenschappelijk kenmerk. De vader is niet een idee dat je breukloos kunt toepassen op andere vaders.

Maar misschien dus wel een Umspringbild en persona. Laten we die lijn even vasthouden om ons aan vast te klampen op het punt dat mijn leven zo verrassend raakt aan de roman van Bernhard. Voor mij een belangrijk punt wordt ook in het genoemde nawoord benoemd. Bernhard wil iets zeggen in zijn romans, en met zijn titel Auslöschung geeft hij een aanwijzing dat hij dit wil doen door iets tot sterven te brengen, door iets uit te wissen. Het meest opvallende is het verhaal. Bernhard is een Geschichtenzerstörer. De plot, volgens Aristoteles het belangrijkste element van het theater, moet eraan geloven. Vandaar ook die eindeloze monologen in de romans. Er vertelt wel iemand, maar wat hij vertelt is eigenlijk niets. We raken de draad kwijt.

Welnu, beste lezer, dat overkwam me ook steeds bij mijn vader. Mijn vader was ook goed in monologen, vooral bij wandelingen. Hij kon eindeloos vertellen over de ruzies op de melkfabriek waar hij als jongeman in de administratie terechtkwam. Maar van al die ruzies herinner ik me niets. Wel herinner ik me zijn stem, zijn gebaren, zijn presentie, kortom alles wat hem zo present maakte, zo theatraal. Mijn vader was een echte persona.

En precies dit stond weliswaar centraal bij de uitvaart, die ik zoals hij had geïnstrueerd moest leiden, zijn persoonlijkheid. Zijn kinderen en kleinkinderen moesten nu vertellen. Maar wat ze precies niet vertelden, of alleen maar door een paar toespelingen, waren zijn oneindige herinneringen van al die ruzies, lotgevallen, zijn meningen en visies.

Wel is er tegenwoordig veel plaats ingeruimd voor foto's. Bij uitvaarten krijg je lange reeksen foto's, vooral van de overledene. Het lijkt, zoals ik in mijn andere serie opmerkte, op de portretbeelden, de imagines, die bij Romeinse optochten werden meegedragen, waarmee de centrale autoriteit van de vaders in Rome werd onderstreept. Maar er is toch wel een verschil, en dit verschil wordt bij herhaling verwoord, wanneer we in Auslöschung lezen over de waarde van foto's. Foto's, het zal u niet verbazen, veranderen de levende persoonlijkheid in een verstarde grimas, de man die ons zo in zijn ban hield wordt ineens een karikatuur, een groteske.

Maar doordat wij die foto's allemaal laten zien, bij die uitvaart, komen we erachter (dit is waar de ik-persoon in Auslöschung achterkomt) dat er iets demonisch in onszelf moet schuilen. We laten de ware aard van de overleden persoon zien, nu we eenmaal bevrijd zijn van zijn dominantie. Wij hebben het blijkbaar nodig om die foto's te verzamelen en in onze bureaulade te stoppen, om ons weer even op te peppen als we weer eens een zwak moment hebben. We hebben macht over die overledene, zo lijkt het, hoewel we tegelijk onze eigen zwakte hebben ontdekt.

Nu komen we dus uit bij een verrassende nieuwe betekenis van het Umspringbild. De persona wordt een foto, en die foto is in essentie een foto van ons gebrek aan karakter, onze karakterzwakte. En geloof me, ik kan het weten, ik heb die foto's een paar weken geleden moeten verzamelen en op een rij moeten zetten. Ik dacht er nog mee te kunnen dealen door tijdens de toespraken steeds een foto te laten zien die bij die toespraak hoorde. Maar dat kon technisch niet, zei de man van de uitvaartorganisatie. Er moest na het stukje muziek steeds dezelfde foto op het scherm komen, zodat de vrouw achter de knoppen wist dat ze de muziek moest faden en de volgende toespraak kon beginnen.

Is Auslöschung dan niet meer dan een illustratie, een les die we ook uit het leven kunnen leren, waar het leven zich verdicht rond zijn meest theatrale gestalte? Zeker. Maar ik had u beloofd dat er ook een link met de filosofie aan zat, de reden dat ik deze blog hier in deze serie post en niet bij Personae. Dat heeft te maken met de functie van de filosofie, met name bij Descartes, zoals die wordt weergegeven in Auslöschung. Descartes is de man van het bewustzijn en van de twijfel, of liever van de zekerheid die wordt verkregen via de twijfel. Zijn grote moment is niet de twijfel, en evenmin de zekerheid, maar het moment dat we in de spiegel kijken.

De sleutelscène in Auslöschung is wanneer de ik-persoon in het slot overnacht, voor de uitvaart, in zijn blootje de gang op loopt, waar zijn zus hem ziet, en zichzelf in de spiegel ziet. Weer zo'n moment dat er nauwelijks theater is, er zijn maar twee toeschouwers (als je even die talloze lezers, bewonderaars en critici van Bernhard niet meetelt). Of drie. De ik-persoon ziet zichzelf in de spiegel en steekt de tong naar zichzelf uit. Hij wordt daarmee een grotesk personage, lijkt op de foto, de foto van zijn vader of zichzelf, en steekt de tong naar hem uit.

De betekenis van zo'n spiegelmoment, en van de filosofie zoals die van Descartes, noemt de ik-persoon Ablenkung. Hier openbaart zich geen waarheid, geen zekerheid. De zekerheid is de dood, de volstrekte zichtbaarheid is het theater zoals het theater van de uitvaart. Het spiegelmoment daarentegen is een moment van afleiding.

Ik moet nu - met nauwelijks verholen triomf - terugdenken aan een lezing en artikel dat ik zo'n twintig jaar geleden schreef voor het Tijdschrift voor slavische literatuur, over de verhouding van Anna Dostojevskaja tot haar overleden man en tot de filosoof Vladimir Solovjov. Anna schreef memoires, waarin ze vertelde over haar depressiviteit. Maar ze had ook salonbijeenkomsten georganiseerd, waarbij ook Solovjov uitvoerig over de grootsheid van schrijver Fjodor mocht vertellen. Ik titelde mijn artikel over Anna 'De afleiding van de dood'. Haar memoires konden worden afgeleid uit de dood, de dood van haar geliefde man, de beroemde schrijver. Ze waren een afgeleide daarvan, in de zin van een afgeleide betekenis. Maar ze bezorgden haar ook afleiding, zodat ze niet aan haar depressie bezweek. Troost, zouden we misschien liever zeggen. Maar de dood is niet altijd een ramp waarvoor we moeten worden getroost, het is vooral een leeg feit, een feit met te weinig betekenis. Er moet iets bij, bijvoorbeeld literatuur of filosofie, afleiding. Mijn artikel werd overigens door de redactie van het tijdschrift niet geaccepteerd. Ik had het overigens opgedragen aan filosofe Patricia de Martelaere, die mijn artikel wel kon waarderen, en bekende dat ze de rationaliteit van redacties vaak niet kon doorgronden. Ze kan dit niet meer bevestigen omdat ze kort daarna overleed. U moet me dus maar op mijn woord geloven, of niet. Uit verlangen eventueel naar ontroostbaarheid.

Nog een associatie, misschien niet de onbelangrijkste. Ik zit deze blog te schrijven in het huis van vriendin Manon, die ik ken van het Solovjov-onderzoek van destijds. Ik zit hier met mijn geliefde Inez, en vlak bij zee, op een paar kilometer afstand. Misschien verbindt me dit met een kant van Thomas Bernhard die hij zelf zeer wezenlijk acht, en die hij net als de Heerlen-episode verbindt aan de tijd na zijn geboorte. Zijn moeder ging met haar baby van Heerlen naar Rotterdam. Daar ging ze weer aan het werk. De baby kon zolang bij een visser blijven, in een visserskotter. De visser stopte zeven tot acht baby's in hangmatten die aan de onderkant van het dek hingen. Bernhard: 'Mir ist nicht viel über diese Zeit bekannt. Immerhin kann ich sagen, dass ich mein erstes Lebensjahr, die ersten Tage abgerechnet, ausschliesslich auf dem Meer verbracht habe, nicht am Meer, sondern auf dem Meer, was mir immer wieder zu denken gibt und in allem und jedem, das mich betrifft, von Bedeutung ist. Dieser Umstand wird für mich lebenslänglich eine Ungeheuerlichkeit sein. Im Grunde bin ich ein Meermensch.' (Werke 10, p. 438vv)

Onnodig te zeggen dat Oostenrijk niet aan zee ligt. Misschien meer nog dan Heerlen is de zee de niet-theatrale plaats, de geboorteplaats van de romans, de plaats waar geen gezichten, geen personae zijn. Lees je Auslöschung, die oneindige opvolging van zinnen en met die enorme omvang van 400 dichtbedrukte bladzijden, dan snap je een beetje hoe je misschien de romanschrijver kunt waarderen, los van de theaterschrijver en de romans als geboortegrond van het theater.

Onnodig te zeggen dat Descartes graag naar Nederland kwam, een land dat misschien filosofischer is dan we vaak denken, ondanks zijn politici en bevolking, en al hebben we bannelingen nodig, zoals ook Spinoza, om dat in te zien.

Waartoe het sterven van de cultuur kan leiden - Alte Meister van Thomas Bernhard

Er klinkt overal zo veel muziek dat onze smaak zo goed als dood is. Nu had ik al geen smaak, dus dat scheelt. Ook nu staat er weer muziek op. Geen idee wat het is, NPO 4 concerten, iets met een klarinet en strijkers. Het moet lang geleden begonnen zijn, dat afsterven van de smaak. Beethoven misschien. Beethoven was vroeger mijn idool. Maar nu zie ik ook wel in, zelfs met mijn smaakgebrek, dat Beethoven probeerde op een geforceerde manier iets in leven te houden, waarmee hij eigenlijk het tegendeel bereikte. Tatata táááá.

Thomas Bernhard lijkt in zijn laatste roman Alte Meister (1985) iets soortgelijks te doen. Hij laat een oude man eindeloze monologen houden waarin hij tegen de cultuur tekeer gaat zoals we van Bernhard gewend zijn. We weten inmiddels, van Holzfällen, dat achter de haat hoogstwaarschijnlijk veel liefde schuilgaat. Alleen is nog niet helder waar de liefde van de oude man bij uitkomt. Het lijkt toch zoiets als een Alle Menschen werden Brüder te zijn. Novalis, die dit soort ideeën had, heeft deze oude man nooit teleurgesteld. Maar dit soort liefde is te dun om echt te overleven. En dat is wat deze man nodig had, een middel om te overleven.

De oude man heet Richter, en zit elke dag op zijn bankje in de museumzaal, waar hij kan gaan zitten kijken naar het schilderij 'Man met witte baard' van Tintoretto. Richter is inderdaad een rechter, hij heeft zijn oordeel klaar over alles en iedereen. Opnieuw weer die Oostenrijkers, de katholieken. Zelfs als ze hun soep lepelen uit Hollandse kommen is het nog katholieke soep. Misschien zoekt Richter, denk ik al tamelijk snel in deze roman, een toegang tot de wereld, of het leven, via een soort liefde die heel speciaal is. Zodat hij zelfs kan openstaan voor die katholieke soeplepelaars.

Misschien moet je heel oud zijn om tot zo'n soort liefde te komen. Hij denkt weg te komen door te sterven, eerder dan zijn vrouw. Maar dat gebeurt niet. Hij blijft doorleven. Dit is al heel anders dan in veel andere romans van Bernhard, waar de zelfmoord zowat het startpunt is. Richter is in staat om te overleven, zegt hij, door Schopenhauer te lezen. Hij gebruikt Schopenhauer, toch de grootste pessimist, en dus eigenlijk misbruikt hij Schopenhauer, om te overleven. Hij vertrouwt de mensen niet die zeggen dat ze graag dood willen, er zit blijkbaar een drang in ons die sterker is, zelfs als die niet helemaal oprecht is.

Niet Richter maar zijn vrouw overlijdt. Dan is het leven pas goed waardeloos geworden. Zijn vrouw was degene die hem in leven hield. Hij was een betweter en onderwijzend type, maar als zijn vrouw iets niet zag zitten, of niet begreep, dan hoefde het voor Richter ook niet meer. Exit Schleiermacher, zijn vrouw zag er niets in, of begreep hem niet.

Eigenlijk, zegt Richter, geldt dat voor al die Alte Meister. Ze houden je niet in leven. Zelfs Rembrandt niet, en al helemaal die Oostenrijkers niet. En zelfs Tintoretto niet? Nee, Richter komt naar het museum, zegt hij, omdat het er lekker koel is, de juiste temperatuur, en om met zijn gesprekspartner af te spreken en hem te verleiden om met hem naar een komedie te gaan, Der gebrochene Krug. De roman eindigt met het oordeel dat het een vreselijke opvoering was. Maar we weten inmiddels dat het leven zonder anderen niet kan worden geleefd. Je hebt anderen nodig, en liefst een beetje weinig anderen.

En zo lijkt Bernhard bij een soort Aristophanes uit te komen, de komediedichter van de mens die in twee helften is gesneden en alleen kan overleven als hij zijn wederhelft vindt. Of liever: als hij op zoek blijft, als hij blijft verlangen naar die wederhelft.

Het hoogst haalbare is dat je openstaat voor wat het leven je te bieden heeft. Bijvoorbeeld de dood. Laat komen wat komt. Daarvoor hebben we oude mannen nodig, geen oude meesters, maar personages. Personages bovendien die we makkelijk aan de kant kunnen schuiven. Wie denken ze wel dat ze zijn? Komedianten!

En zo is de dood van de smaak misschien toch nog ergens goed voor. We keren ons af van de oude meesters en zoeken contact met die ene met wie we toevallig hebben afgesproken, of die toevallig al thuis met ons wil wonen.

 

Liefhebben door te hakken - Een filosofisch moment bij Thomas Bernhard

Waarom zijn filosofen toch zo vaak irritante mensen? Ik ben inmiddels alweer zo lang uit die kringen dat ik dat hier rustig durf te zeggen. De meeste filosofen met wie ik te maken had waren onvervalste ijdeltuiten, waren enorm goed in het vernederen en negeren van mensen met een lagere status, en likten zich graag naar boven.

Bij mijn literaire held Thomas Bernhard vond ik zoiets als een ander perspectief. Hij is enorm goed in schelden. Zo maakt hij de goedbedoelende burgerij belachelijk die prijzen aan hem uitreikt. Hij laat de personages in zijn romans ook intense haatgevoelens koesteren. Het gaat dus dieper dan het mikken op komische effecten. Bernhard mocht dan wel een hofnar zijn, hij voelde hoogstwaarschijnlijk ook wel het een en ander bij wat hij schreef.

Zoals de Bernhard-minnende lezers misschien hebben ontdekt, lees ik nu rustig een voor een zijn romans. Nu was Holzfällen aan de beurt, het lijkt of ik de romans een voor een vel. Bernhard mikt ook in deze roman weer op de Oostenrijkse burgerij. Die is niet alleen hypocriet, ook nog katholiek, en in deze roman vooral kunstminnend Wenen. Een echtpaar organiseert een etentje voor kunstenaars en acteurs, en de ik-persoon is daarbij ook uitgenodigd.

Eerlijk gezegd heb ik niet alles van de plot meegekregen. Ik geniet vooral van de taal en achteraf blijkt meestal dat het ene of andere element me aan het denken zet. In dit geval dus het onuitstaanbare karakter van de filosoof. Het is geen echte filosoof, maar een acteur, een slechte bovendien. Hij drinkt meer witte wijn dan goed voor hem is. Zijn theorieën en oordelen over kunst zijn erg oppervlakkig. Zo denkt hij dat je echt naar Oslo moet gaan om de Schreeuw goed te kunnen beoordelen.

Ik moet bij de titel van deze roman ook denken aan een hoofdmotief in mijn vorige blogs, de bomen die volgens sommige kunstenaars en filosofen intelligenter zijn dan mensen. De vraag die dat bij me oproept is dan waarom die bomen zich zo gemakkelijk laten vellen. Is zelfmoord, zoals in de meeste, zo niet alle romans van Bernhard, niet de beste optie? Of is die zelfmoord (van anderen) eerder een vertrekpunt dat ons binnenleidt in een bepaald soort ervaring van het leven? Dat zou wel verklaren waarom die zelfmoord al zo vroeg in Bernhards romans plaatsvindt. Via de zelfmoord krijgen we beter zicht op de hypocrisie van de overlevers.

De acteur realiseert zich in de vreselijke gesprekken bij het etentje wat hij echt de moeite waard vindt, en dat dit voor hem onder de huidige omstandigheden onbereikbaar is. Hij is namelijk een beroemd acteur, de reden dat hij voor dit etentje is uitgenodigd. Er wordt veel gepraat over kunst, maar op een kunstmatige manier. Dat maakt dat alles omlaag wordt getrokken, in de modder. Met kunst streef je zuiverheid na, maar je komt daardoor terecht in het burgerlijke milieu waar die zuiverheid niet telt. Is die zuiverheid dan onbereikbaar?

Misschien als de acteur andere ouders had gehad en in de natuur was opgegroeid, dan was alles misschien wel anders gelopen:

'Wald, Hochwald, Holzfällen, das ist es immer gewesen, sagte er plötzlich aufgebracht und wollte endgültig gehen.' (Die Romane, p.1215)

De ik-persoon gaat ineens van deze man houden, en acht zichzelf nu ook in staat van andere mensen te houden. Hoe valt dat te rijmen met de horkerigheid van de filosofen? De oplossing in deze roman is dat de man geen filosoof is, maar tijdelijk even filosoof is, nadat hij door drank en foute gesprekken zijn dieptepunt heeft beleefd, en zijn hoogste waarden in de modder liggen.

Er is dus zoiets als een omgekeerde structuur die hier aan het licht komt. Wij zien filosofen graag als wijze, goede mensen, en zijn teleurgesteld als het vervelende, bij nader inzien niet erg intelligente mannen gaat. Hier is de filosoof een vervelende, ijdele man, die na het démasqué in staat is tot een filosofische blik op het leven. Onbereikbaar, dat andere leven, maar met zijn filosofie komt hij er dichter bij dan op welke andere manier ook. Zo wordt filosofie eventjes een deel van zijn leven, en niet het slechtste. Daarna verandert de man weer in een vervelende ijdele acteur.

In die titel en dat beeld, houthakken, komen twee motieven samen. Enerzijds zien we daarin de liefde voor de natuur, die intelligenter is dan wij, en onze redding is, of had kunnen zijn. Anderzijds is dat houthakken blijkbaar ook de laatste klap in de retorische figuur van een climax, zoals Veni vidi vici. De mens ziet zijn plaats in de wereld als een stijgende lijn die eindigt in het uitdelen van klappen, Wald, Hochwald, Holzfällen. Van iemand die dit in zo'n omgeving zegt, kunnen we houden, en vervolgens ook van al die andere onuitstaanbare mensen. Onze haat blijkt haat-liefde, wat ik hoe dan ook als een vorm van liefde beschouw.

We begrijpen nu beter wat Bernhard doet, met zijn hakken, en misschien begrijp ik nu zelfs ook beter wat ik doe. Was ik anders opgegroeid, dan was ik geen filosoof geweest, niet op de manier waarop ik het geweest ben, in een foute omgeving, gevoed met foute waarden, arrogantie en het ontbreken van empathie met mensen van buiten ons kringetje. Ik kan nu ook beter accepteren dat mijn filosofie niet zo veel voorstelt, daarvoor was ik gewoon nog te veel een filosoof. Pas nu ik dat met hulp van Bernhard kan loslaten maak ik kans om contact te maken met het betere in mezelf, met Wald, Hochwald en Holzfällen.

God is gras - De geloofsbelijdenis van Agamben

Het gras is God. Niet de sterren? Ja, misschien die ook. Altijd hebben we gedacht dat de sterren ons bij God brachten, bij het geloof in de rede en in de moraal. Timaeus, de natuurkundige in het gelijknamige boek van Plato denkt dat we het gezichtsvermogen hebben gekregen opdat we de sterren zouden zien en langs die weg bij de filosofie zouden worden gebracht. De sterren staan voor eeuwig en ontelbaar. Hun bewegingen zijn regelmatig.

Het gras daarentegen is een zootje. Het heeft lang geduurd voor we het eronder hebben gekregen. Nog niet zo lang geleden werkten de boeren met blauwgras, zei een bioloog gisteren bij het programma Vroege vogels. Er waren allerlei grassoorten die de boer liet groeien, dan zeisde hij het om en gaf het zijn koeien te eten. De mest van die koeien was geen natuurvernietiger, maar kon de boer gebruiken voor nieuwe groei. Het gras van nu is het raaigras. Net als de sterren regelmatig en ontelbaar. Het blauwgras is voor 99,99% verdwenen, en er resteren nog een paar veldjes zoals bij Groesbeek.

Een paar jaar geleden maakte Geert Mak een wandeling met een journalist rond Jorwerd. Overal raaigras wat hij zag. Hij vond er niets aan. Jorwerd was niet meer een plaats waar hij graag zou verblijven. (Klopt het dat hij er inmiddels wel weer woont?) Opnieuw dat verband met God dat zich opdringt. Toen het Gras verdween uit Jorwerd.

In het werk van tuinarchitect Piet Oudolf draait het ook om gras. Gras is zijn favoriete plantensoort, meer dan bloemen. We zagen hoe een tuin van Oudolf ons kan helpen bij onze meditaties over het leven, sterven en herboren worden van de mens. De tuin is niet alleen mooi in de lente, maar ook in de winter. We blijven kijken, we blijven zorgdragen voor de natuur, we blijven leren. Het begint met Oudolfs ontwerp, maar eerder dan zijn ontwerp is er het Gras.

Misschien biedt gras ook een model van vriendschap. Als we oud worden, gaan we terugkijken op ons leven, en dat is vooral een leven met de vrienden die we hadden. Filosoof Agamben doet dit in onfilosofische taal in zijn boek Autoritratto nello studio, 'Zelfportret in de studio' (2017). Hoe onfilosofisch ook, een filosoof die het leest zal al gauw denken aan Augustinus en zijn bekentenissen. Het is dan ook bijna in lijn met Augustinus dat Agamben zijn boek besluit met een soort geloofsbekentenis:

'Houden van, geloven in iemand of iets is niet hetzelfde als het aannemen van dogma's of doctrines. Eerder is het zoiets als trouw blijven aan de emoties die zich vanaf je jeugd bewezen hebben als je kijkt naar de sterrenhemel. Zeker op die manier heb ik geloofd in de personen en dingen waarmee ik hier mijn weg ben gegaan door ze op een vloeiende manier op te roepen, ik heb geprobeerd om ze niet te vergeten, me te houden aan mijn stilzwijgend gegeven woord. Maar als ik nu zou moeten zeggen waarin ik uiteindelijk mijn hoop en mijn geloof heb gesteld, dan zou ik alleen zachtjes kunnen zeggen: niet in de hemel maar in het gras. In gras - in al zijn vormen, de plukjes van de ranke stelen, vriendelijke klaver, lupine, postelein, borragine, sneeuwklokje, paardenbloem, munt, maar ook grassen en brandnetels, in al hun ondersoorten, en de nobele acanthus, die een deel van de tuin bedekt waar ik elke dag langs kom. Het gras, het gras is God. In gras - in God - zijn allen van wie ik heb gehouden. Door het gras en in het gras en als het gras heb ik geleefd en zal ik leven.' (p.166-67)

Nu staat Agamben niet bepaald bekend als natuuractivist. Ik verwacht ook niet dat hij fan zou zijn van Oudolf, die voorstander is van planning en hard werken. Er zijn dus verschillende manieren om in gras te geloven. Die van Agamben zouden we op verschillende manieren kunnen verkennen. Laat ik er een paar opsommen, vooruitlopend op een studie die iemand hopelijk nog eens uitvoert.

a. Autobiografie

Hiervoor zou je kunnen beginnen het boek Autoritratto terug te lezen vanuit het gezichtspunt dat gras staat voor diversiteit van de mensen en dingen waarvan Agamben zelf heeft gehouden. In het boek lees je over illustere figuren als Stravinsky en Heidegger, over Italiaanse grootheden, persoonlijke vrienden en vriendinnen, huizen, landkaarten, boeken, boekenkasten, aangevuld met foto's, veel foto's.

b. Augustinus

Heb je het over geloofsbekentenis, dan heb je het eigenlijk al over Augustinus. Je kunt het gebaar van Agamben opvatten als een handreiking naar de theoloog en filosoof op wie hij soms felle kritiek heeft, met name op het punt van de tuin. Ik heb dat gevolgd in mijn blog over Il regno e il giardino, het rijk en de tuin. Centraal issue is de erfzonde, die het volgens Augustinus niet zinvol maakt om te speculeren over het paradijs. Agamben is het daar niet mee eens. De tuin blijft voor ons bereikbaar, de geschiedenis vat hij op als spanning tussen de politiek en de ideale samenleving. Dat Agamben toch een handreiking doet naar Augustinus, al is het zachtjes (a mezza voce), is interessant. De tuin waarin we geloven is niet alleen belangrijk als ideaal, maar ook als iets waarnaar we kunnen terugkijken, zoals Augustinus in Confessiones terugkijkt op zijn leven en op zijn bekering, die overigens ook plaatsvindt in een tuin.

c. Hölderlin

In zijn recente boek over de beroemde Duitse dichter Hölderlin raakt Agamben op een schijnbaar indirecte manier aan het gras en de tuin. Hölderlin ziet hij als een paradigma van een 'wonend leven', vooral in de tweede helft van zijn leven, als de dichter gek is en zijn torenkamer bewoont. Hij mag - onder begeleiding - wel wandelingetjes maken. Je zou dus kunnen zeggen dat de machtige natuur, door hem zo prachtig bezongen, al die jaren de vorm aanneemt van een tuin, de natuur om het huis. Agamben zoekt hier een passende vorm om het leven van Hölderlin te beschrijven. Niet de biografie, maar de chronologie. Leven is niet alleen een zinvol verhaal, het is ook het passeren van de momenten van je leven. Je leven is ook het huis waarin je woont, waarin je eet, drinkt, pianospeelt en waar je weer thuiskomt van je wandeling. Mede door corona zijn we ons hiervan weer extra bewust.

d.Chora

Met Hölderlin komen we al bij het pantheïsme, de ervaring dat God in alles zit, met name in de natuur. We vinden bij Agamben (in What is philosophy?, p.78 e.v.) ook een filosofische overdenking van het pantheïsme, en wel naar aanleiding van Timaeus en chora (het thema van een aantal voorgaande blogs). Agamben knoopt aan bij de laatste zin van Timaeus:

'En hiermee willen we thans verklaren dat ons betoog over het Heelal zijn einde bereikt heeft. Zo kwam immers onze wereld tot stand, met in zich de sterfelijke en de onsterfelijke wezens, en daarvan geheel vervuld. Zèlf een zichtbaar levend wezen, omvat zij de zichtbare wezens; beeld van het denkbare, is zij zelf een waarneembare godheid. En zij is in de hoogste mate groot en goed en schoon en volmaakt geworden: de éne hemel, die immers eniggeboren is.' 

De eerste die Agamben daarna citeert is niet toevallig Newton, die de absolute ruimte (het equivalent van chora) omschrijft als Gods sensorium. De benadering van Agamben houdt in dat hij in de ontplooiing van de natuurwetenschappelijke visie op materie de sporen herkent van Plato's chora-begrip. Materie is dus niet slechts negatief bepaald, het onbepaalde substraat van de vorm, maar is het 'ontvangstoord' van de dingen en ideeën, nader bepaald als het plaatsvinden van die dingen en ideeën, waarbij de ideeën op hun beurt weer niets anders zijn dan 'de dingen zelf', de namen waardoor de dingen zijn wat ze zijn.

Bij deze benadering is tevens van belang dat we pantheïsme beter begrijpen doordat we het aan chora relateren. Wanneer chora opgevat wordt als het plaatsvinden van de dingen, kunnen we chora gelijkstellen met God. Bij enkele middeleeuwse denkers vindt Agamben steun voor de theologie van God als degene 'in wie alle dingen zijn', de absolute ruimte opgevat als het plaatsvinden van de dingen. Daarmee verdwijnt de oppositie tussen God en wereld.

We waren haast vergeten dat we in een opsomming zaten, en een goede opsomming bestaat uit vijf elementen (denk aan de vijf godsbewijzen van Thomas van Aquino).

e. Muziek

Je zou bijna heen lezen over het a mezza voce, de zachte toon waarop Agamben zijn geloofsbelijdenis naar voren brengt. Het is geen dogma of doctrine, het is meer een summa, een samenvatting van zijn autobiografie. Ik heb me een tijd verdiept in de appendix van Agambens filosofieboek, waarin hij de taal baseert op de muziek. Taal die zijn verband met de muziek verliest, draait rondjes in zichzelf en verliest zijn betekenis.

Kunnen we 'God is gras' ook in verband brengen met muziek? Ik denk aan Brahms' Ein Deutsches Requiem, 'Alles Fleisch es ist wie Gras', waarbij Brahms de verdichting van een tekst uit een brief van Petrus gebruikt. De mens is als gras, het verdort, maar Gods woord is eeuwig. Toch weer een tegenstelling? Heeft onze meditatie van gisteren ons toch weer, via de muziek en de Bijbel, gebracht bij de tegenstelling tussen God en wereld?

Ik zou hier naar de muziek willen luisteren, en naar het luisteren in de brief van Petrus. De mens is als gras, maar hij kan luisteren naar Gods eeuwige woord. Gods woord wordt muziek, het wordt de toon waarop we praten over God en de wereld, en in deze muziek is er geen tegenstelling.

Genieten van stervende natuur - Beuys, Oudolf en Geene

Een tuin heb je om van te genieten. Zo eenvoudig is het. Toch genereert de mensheid al heel lang ideeën rondom de tuin, en bij ideeën gaat het toch ook om de waarheid. Genot en waarheid, voorwaar een sterk koppel. Ik denk aan de Griekse filosoof Epicurus, die met zijn aanhangers 'de Tuin' werd genoemd. 'Leef in het verborgene', was hun devies. Je leeft om te genieten op afstand van de reuringen van het openbare leven, en daar geniet je, en genieten lukt des te beter als je dat met mate doet, van de vruchten die de natuur je aanreikt.

Tja, de natuur. Er moet wel worden gewerkt, in de tuin, anders wordt het een zootje. En we kennen het verhaal van God, die bij het eerste scheppingsverhaal vooral zelf aan het werk was, maar in het tweede verhaal een man bedacht die zijn gewassen moest begieten. Dat werd dus Adam, die moest ook weer een helper krijgen, en we weten hoe het verhaal afliep. Op het genieten volgde de harde arbeid in het zweet des aanschijns, en je zou kunnen zeggen dat de mens vervolgens de aarde schiep naar zijn beeld en gelijkenis. Kapotgewerkt, uitgewerkt.

Maar inderdaad, God liet de mens steeds opnieuw beginnen. Zo lijkt de geschiedenis op het in elkaar schuiven van de straffen van Sisyfus en Tantalus. De mens moet steeds weer vanaf het nulpunt beginnen, in zijn koloniën en na de oorlogen. En als hij dan naar zijn vruchten reikt, wijken die, omdat de mens niet meer in staat is om gewoon te genieten, en dit vervangt door werk en consumptie.

Iets van die geschiedenis lijkt zich met de moderne kunst te herhalen, zodra die zich buigt over de natuur. Afgelopen week bezocht ik met mijn gezin een expositie in Heerlen over tuinarchitect Piet Oudolf en enkele anderen, onder wie Joseph Beuys. Beuys was afkomstig uit Kleve, en daar bezochten we gisteren het Kurhaus, waar hij ooit zijn atelier had, en waar nu een overzicht van enkele vroege werken rond zijn interesses te zien is.

Theologische motieven ontdek je al gauw, zodat je erop gespitst raakt. Beuys schonk de stad Kassel zevenduizend eiken. Aanvankelijk had het hoofd parkverzorging gezegd: zestig kunnen we maximaal hebben. Wellicht zag hij de reactie van Beuys al aankomen: 'Het moeten er zevenduizend zijn.' Beuys had in de jaren zeventig gezag in Duitsland en ver daarbuiten. Beuys sprak en het werden zevenduizend eiken.

In een video zien we Beuys uitleggen dat bomen worden onderschat. Ze zijn intelligenter dan mensen (ik moet hier denken aan het boek van Angela Roothaan, wat me weer helpt om Beuys als een sjamaan te zien zonder het gevoel dat ik daarmee een karikatuur van hem maak). Maar helaas, de mens heeft de bomen - en de dieren - hun rechten afgepakt. Het hout van de bomen is hetzelfde hout als dat van het kruis van Christus. Misschien kunnen we de schenking van Beuys dus ook interpreteren als een offer. Aansluitend bij deze uitleg kunnen we ook een verband leggen met het bevel (en dus met de schepping). De video heet: 'Zeige deine Wunde'. De bomen doen dat al, hun rechten hebben we immers afgepakt. Je zou de titel van de video dus kunnen opvatten als een vertaling van het gebaar van de bomen: wij tonen onze wonden, maar het zijn ook jullie wonden. Toon je wonden, zoals ook wij onze wonden tonen. Zo komen we theologisch uit bij het motief van navolging. Beuys, de goddelijke kunstenaar, komt midden onder de mensen, hij laat ons zijn bomen na, en wij kunnen in zijn geest zijn scheppingsarbeid navolgen.

Ook in de expositie van Heerlen, museum Schunck, komen we de schenking van Beuys tegen. Het is onderdeel van de bredere expositie waarin de tuinarchitectuur van Piet Oudolf centraal staat. Oudolf heeft zijn gezag opgebouwd in Zweden, de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk. In Engeland werd hij weleens herkend op straat, terwijl hij in Nederland niet leek op te vallen. In het Gelderse Hummelo woonde hij met zijn Anja, en stelde hij zijn tuin open voor bezoekers. Die tuin was een soort proeftuin waar hij ideeën kon uitproberen die hij toepaste in grotere projecten in het buitenland. Sinds 2018 is de tuin voor publiek gesloten, zodat Oudolf in zekere zin nog weer meer aansluit bij het devies van Epicurus, 'Leef in het verborgene.'

Oudolf is niet zomaar een tuinarchitect, hij is wel degelijk ook kunstenaar. Dat hebben ze in Heerlen goed begrepen. Voorop staat het genieten. Zijn tuinen zijn geen botanische tuinen of kruidentuinen, met kaartjes naast de afzonderlijke planten. Het gaat om de aanblik van het geheel, en zelfs om een intense ervaring die we opdoen. De tuin verandert zo van een omgeving in een soort Gesamtkunstwerk, waarin we ons op harmonieuze wijze opgenomen voelen. Zeker, er zitten ook educatieve kanten aan zijn werk. We moeten dat genieten weer leren, en er is gewoon nog te weinig natuur. In grote steden zoekt Oudolf de uitgeputte natuur, die hij met zijn uitgekiende ontwerpen weer tot leven wekt. Bekend is The High Line in New York, een verlaten spoorlijn van twee kilometer die begroeid was met wilde planten. Nu is het na intensieve bewerking een icoon van landschapsarchitectuur geworden, met acht miljoen bezoekers per jaar.

Ik zie Oudolf graag als erfgenaam van Beuys, een visie waartoe de organisatoren van Heerlen me hebben geprikkeld. Is Oudolf ook een Christus die zijn wonden toont en ons Zijn geest nalaat? Het lijkt er niet erg op, hij is eerder iemand die de wonden geneest, zoals bij The High Line, en nu ook in de Leisure Lane, een wandel- en fietspad van veertig kilometer door het Oostelijk Mijngebied. Hij is eerder de God van het tweede scheppingsverhaal. Zijn ontwerpen maakt hij zelf. Maar zoals hij zegt: als hij klaar is, begint het werk pas. Zijn tuinen vragen om intensief onderhoud. Soms is er een hoop geld voor, maar soms - zoals in het Maximapark in Utrecht - moeten er een hoop vrijwilligers aan te pas komen om de tuinen te onderhouden.

Het gevaar bij tuinen en parken is dat ze verkommeren. Het worden desolate gebieden waar mensen zich niet veilig voelen en die ze gaan mijden. Leef in het verborgene is ook een devies van de misdaad. Het verschil tussen de tuin waarvan het publiek geniet en de verkommerde tuin is het uitgekiende ontwerp en de intensieve arbeid. Kunnen we die arbeid dan ook opvatten als navolging? Beleven we hier misschien een wederopstanding van de mentaliteit van de broeders van het gemene leven, van Geert Grote en Thomas à Kempis?

Ik hoop het van harte. Oudolf werpt zijn effecten vooruit ook zonder dat je zijn eigen werk hebt gezien. Twee maanden geleden zag ik op tv de video Five Seasons van Thomas Piper over Oudolf (ook deze was natuurlijk in Heerlen te zien), en sindsdien loop en fiets ik al anders door de natuur. Ik let nog steeds op bloemen en vogelzang, kan zeker ook genieten van vergezichten (geholpen door Agamben, die het kijken naar een landschap beschouwt als de meest eminente manier om gebruik te maken van de wereld en ons lichaam). Maar nu zie ik ook de grassen en pijpestrootjes. Ik zie wanorde met distels. Ik knijp mijn ogen half dicht en fantaseer dat Oudolf hier is geweest.

In een eerdere blog legde ik impliciet al een verband met Timaeus van Plato. Niet via een kunstwerk van Oudolf zelf, maar van Anne Geene, dat ook in Heerlen te zien was met 'Eeuwig herbarium/ Oudolf' (2021). Ik kwam op dat idee doordat Geene binnen eenzelfde lijst enkele planten uit de Hummelo-tuin van Oudolf opneemt en gefotografeerde versies daarvan. Het is een kunstwerk in verandering: de echte plantjes vergaan langzaam, en het verschil met de gefotografeerde versies wordt steeds groter. De overeenkomst met chora van Plato is evident: de lijst kunnen we zien als een 'ontvangstoord' waar de 'imitaties van de echte dingen' worden opgenomen. Chora is geen onveranderlijke idee, en zo is ook het kunstwerk van Geene in permanente verandering, totdat de planten volkomen dood zijn.

Via chora, zegt Agamben, kunnen de ideeën en de dingen in hun waargenomen en veranderende gestalte met elkaar communiceren. Geldt dat ook voor het 'eeuwig herbarium' van Geene? Ja, we zien de planten als origineel en de foto's als imitaties. Maar de toevoeging slash Oudolf in de titel suggereert dat we moeten denken aan de ontwerper. We kunnen de foto's ook als ontwerpen zien, de modellen die regelen hoe de imitaties (dwz de echte planten) moeten worden geselecteerd en gepresenteerd.

Zeker, de planten zijn levend en de foto's niet. Maar misschien denken we ook te snel dat Geene de kunst van Oudolf tot leven wil wekken, dat het leven altijd het origineel is. Daarmee gaan we voorbij aan een belangrijk motief bij Oudolf zelf. Hij wil ons afhelpen van de idee dat een tuin zijn hoogtepunt beleeft in het voorjaar, als alles groeit en bloeit. Het gras en de pijpestrootjes tonen hun mooiste schoonheid soms in de winter. Daarop heeft Oudolf zijn ontwerp afgestemd. De tuin wordt zodoende een meditatie over niet alleen het zich hernieuwende leven, maar ook over het stervende leven.

Om de redenering rond te maken: kunnen we het herbarium van Geene niet ook zien als een meditatie over het sterven, maar ditmaal van de tuin door het weer terug te brengen tot een herbarium? De plantjes zijn afgeknipt, en afgezonderd uit het geheel van de tuin. Hun sterven is aangekondigd door de levenloze foto's en het woord 'eeuwig' in de titel.

Van Epicurus kennen we de uitspraak die we veelal aan Mulisch toeschrijven: als ik er ben is de dood er niet, en als de dood er is ben ik er niet. Maar lieve jongens, als de Nederlanders ergens goed in waren, was het in schilderen van natures mortes, stillevens. We waren al in staat om te genieten van de dood. Zo kunnen we ook weer anders kijken naar het 'Zeige deine Wunde' van Beuys. De natuur sterft, de stad betekent steeds meer het sterven van de natuur. De tuinen brengen de natuur weer tot leven, maar langs die weg kunnen we misschien ook meer vrede hebben met het sterven van de natuur. Ineens zien we ook de vergeten basaltblokken van Beuys. Bij elke boom moest een basaltblok worden geplaatst. De boom wordt een basaltblok, en het basaltblok wordt weer een boom.