Oorlog zonder hem te winnen

Religie helpt bij oorlogvoeren, dat lijkt me duidelijk. Nog los van de vraag of God bestaat zul je met meer overtuiging vechten als je in Hem gelooft. Vanuit het perspectief van God lijkt me ook duidelijk dat Hij belang heeft bij oorlog. Als je vrede wil bereiken zul je daar iets voor moeten doen. Je kunt je natuurlijk ook afzijdig houden, maar ook dan neem je als God een positie in het conflict in.

Moeilijker vind ik de kwestie hoe je bij God uitkomt vanuit de interne dynamiek van de oorlog. Hebben we God zelf eigenlijk wel nodig om onze oorlogen te kunnen voeren? De achterliggende logica is die van Bergson, dat God als Hij niet bestaat kan worden uitgevonden. Waar in de oorlog komt het moment dat we God moeten uitvinden?

Een paar dagen geleden had ik het idee dat ik dicht bij die uitvinding zat. Ik hoorde voormalig militair Mart de Kruif op de radio zeggen dat hij lang geleden niets meer met de kerk te maken wilde hebben. In de jaren zeventig hoorde hij een dominee zeggen dat het fout was om militair te zijn als je voor vrede was. Het was de tijd van de protesten tegen de neutronenbom, de bom die mensen doodde maar de gebouwen liet staan. In die tijd protesteerde ik ook tegen die bom en was ik tegen het leger.

Nu ben ik net als de meeste pacifisten overgegaan tot (morele) steun aan Oekraïne in de oorlog tegen Rusland. We sympathiseren met De Kruif, een integere en wijze man. We hebben begrip voor zijn overtuiging dat je juist als militair beter in staat bent om je te beperken bij conflicten.

Het punt waarop ik toch even begon te twijfelen was toen De Kruif vond dat je niet alleen gevechten moet aangaan die je kunt winnen. Soms moet je ook vechten omdat je moreel gezien niet anders kunt. Ook hier neigen we tot begrip omdat we de Oekraïners helden vinden. Een tijdje geleden was dat makkelijker dan nu, want toen verdreven ze de Russen en veroverden ze een hoop land terug. Nu zijn we beland in de loopgraven en lijkt een overwinning op de Russen uit zicht te raken.

Natuurlijk, de Oekraïners moeten zich verzetten, ook als ze niet weten of ze gaan winnen. Ze voeren een verdedigingsoorlog en de vijand is zeer wreed. Waar schrik ik dan van?

Ik zie de mogelijkheid van een negatieve win-win opduiken, een verlies-verlies. Die is nu al realiteit, deels. Het lijkt erop dat we nu pas doorkrijgen in welke vreselijke situatie de Oekraïners zijn beland. Blijkbaar was ik meer verknocht aan winnen dan ik dacht.

Bij de oud-Griekse geschiedschrijver Thucydides lees ik hoe de Atheners verstrikt raken in de Peloponnesische oorlog (431-404 v.Chr.). Op een gegeven moment weten ze dat die oorlog eraan zit te komen. Ze gaan ervan uit dat ze die zullen winnen. Ze laten een conflict tussen de Korinthiërs en de Kerkyreeërs ontstaan, zodat die zullen verzwakken. Het loopt uit op een zeeslag, waarin de Atheners zich afzijdig willen houden, maar er toch in verwikkeld raken. Alles beweegt nu in de richting van de verlies-verlies.

Thucydides was zelf generaal en aan zijn moraal mankeerde niets: vaderlandslievend en dapper. Toch wilde hij vooral duidelijk maken dat de oorlog verschrikkelijker was dan de voorgaande oorlogen. Oké, tegen de Perzen hadden de Grieken gewonnen, maar die conflicten duurden veel korter. En nu streden Grieken tegen Grieken.

Ik stel me voor dat de mensheid op deze momenten het punt van de onmacht bereikt. Je realiseert je dat je niet vecht tegen een macht van buitenaf maar evengoed van binnenuit. De Atheners hadden zelf de tactiek gekozen die hun macht verzwakte toen het conflict uitbrak. Angstwekkend is dat er iets in ons mensen is dat niet kiest voor de overwinning of voor het eervolle verlies, maar voor de oorlog, voor verlies-verlies.

Op dat punt zijn we overgeleverd aan de goden. Mart de Kruif had de kerk de rug toegekeerd, maar bleef een gelovig mens. We weten hoe dubbel het Christendom is in zijn visie op oorlog. Het houdt de belofte in stand dat alles ooit zal eindigen met vrede, maar het laat ook God zelf ten onder gaan in het menselijk geweld. Gelovig of niet, met die spanning moeten we nog steeds leven.

Cannelures

Hoe meet je de omtrek van een zuil met inkepingen? Nou, daar bedacht Aristoteles op dat je gewoon een meetinstrument moet ontwerpen dat meegaat met die inkepingen. Je kunt er moeiteloos een gewoon metallic meetlint omheen trekken. Maar dus ook iets textiels, dat je bij elke cannelure in die zuil kunt drukken.

Ik zit nu te kijken naar Maarten en Vincent van Rossem die vertellen over een DDR-vrouw die verliefd werd op een West-Duitse Antonio. De geheime dienst ontdekte dat deze vrouw snode plannen had en arresteerde haar tijdig. De hele liefde werd zo geblokkeerd, de vrouw in het gevang en de man die haar met zijn brieven niet bereikte want gecensureerd.

(Mijn lief Inez merkt al afwassend dat op tv iets speelt wat haar interesseert. Iets over naoorlogse woningbouw, wat ik mis doordat ik deze blog lig te schrijven. Het heeft absoluut te maken met waar ik nu over zit te bloggen! Je moet met je beschouwing zo dicht mogelijk op de materie zitten, maar doordat je dat doet, al bloggend, mis je wat er ondertussen doorgaat op tv, maar iemand anders, in dit geval Inez, hoort het vanuit de keuken en gaat er in haar boek over naoorlogse woningbouw op aansluiten. Dat is mede mogelijk door het concept open keuken, waardoor Inez de tv half hoort terwijl ze staat af te wassen. Dit even tussendoor.)

Waar ik naartoe wil is dit. Er is een macabere analogie tussen een blogger die scherp op zijn onderwerp wil zitten, zoals Aristoteles die droomde van zijn meetlint dat de omtrek van de cannelures kon meten omdat het lint meeging met de inkepingen, en de censuur die de verliefde vrouw zo scherp volgt dat ze haar al kunnen arresteren voordat ze in de achterbak van de kever duikt om Checkpoint Charlie ongemerkt te passeren. Ik heb voorheen in diverse blogs, zeker ook gecompliceerde filosofische blogs, verheven taal gebezigd over de analogie, mede geïnspireerd door de marxistische filosoof Walter Benjamin. Hoe zou Benjamin, als hij de uitzending van de broertjes Van Rossem had gezien, naar die uitzending hebben gekeken?

Ik kijk in plaats daarvan, in plaats van een onderzoek naar Benjamin, naar de tv, en zie een spandoek in Berlijn met de tekst Rekommunalisieren. Een mooie infinitivus. Wordt bedoeld dat we moeten recommunaliseren? Of is het een open mogelijkheid? Een echte infinitivus in plaats van een imperativus, vergelijkbaar met oprotten? Dit brengt me bij een toch tamelijk cruciaal issue. Heel veel taaluitingen kunnen we opvatten als imperativus, als bevel. Maar misschien niet altijd. Vaak kunnen we ook nadenken over dingen die ons geadviseerd of bevolen worden.

Als kardinaal Simonis me destijds iets vroeg of adviseerde, toen ik nog als catecheet in functie was in het Aartsbisdom, zei ik hem ik dat ik daar eens goed over moest nadenken. Nadenken is misschien het belangrijkste wat we kunnen doen om het bevel van zijn onmiddellijke suggestieve, magische kracht te beroven. Uitstel, zeker, maar ook een essentieel andere modus om te reageren op bevelen. Iets anders dan opvolging, iets anders dan een tegenbevel of weigering.

Waar ik bij uitkom is dat er misschien een verschil is tussen adequaat en analoog. Adequaat is dat iets erbij hoort. Dat zou betekenen dat ik het bevel opvolg. Analoog is dat iets wat verschilt misschien wel de beste uitdrukking is van wat de bevelgever bedoelt. Hij geeft me een bevel, maar ik zie meteen drie of vier mogelijkheden die passen bij zijn bevel. Hij had er niet zo snel aan gedacht, maar vindt het wel mooi.

(Inmiddels is Maarten met Vincent beland bij 1989. De muur valt. Gorbatsjov had kunnen tegenhouden, maar had met zijn glasnost al het tapijt uitgerold voor de analogie. Günther Schabowski - partijleider van de communistische partij van de DDR - zegt dat de nieuwe uitreisregeling nu ingaat. Dat is dus wel eerlijk, en ook erg transparant. Maar was het adequaat? Nee, adequaat zou zijn geweest als Schabowski de vraag van de journalist binnen de politieke kaders had geduid en beantwoord.)

Ik probeer deze blog terug te projecteren op Aristoteles. We kunnen ons voorstellen dat hij een timmerman laat rondlopen met een intelligent lint, dat bij het meten de cannelures volgt. We kunnen ons ook voorstellen dat Aristoteles heen en weer loopt, ijsbeert, in de zuilengang, samen met zijn gesprekspartner, als wat later bekend werd als de peripatetici. Ze praten over zuilen en cannelures, over concreet en abstract, en hoe je iets kunt meten zonder het meetinstrument te vereenzelvigen met het te meten object. Verschil moet er zijn, dus ook analogie.

De feiten, niets dan de feiten

Dit is een feit. Dat zeg ik niet lichtvaardig, ik weet ook wel dat je feiten niet zomaar kunt vaststellen. Waar hebben we anders de wetenschap voor? Ook heb je, zegt mijn vriend Rob, ideeën nodig om het over feiten te kunnen hebben. Toch houd ik vol dat dit een feit is.

De gedachte erachter is eigenlijk heel eenvoudig. Je kunt van allerlei dingen fantaseren. Maar wat is dan de status van die fantasie? Is dat iets gefantaseerds? Nee toch? Het is een feit. Het is een feit dat ik gedroomd heb als ik net wakker ben. Ik weet niet meer wat ik gedroomd heb, maar wel dát ik gedroomd heb zojuist. Dat is een feit.

Ik werd bij een feestje door mijn gesprekspartner met mijn neus op de feiten gedrukt. Ik denk al heel lang dat ik kan nadenken, in deze blogs met name die jij onder je neus hebt, nu, op dit moment. Ik zet dingen in beweging. Dingen lijken vast te staan en daar gaan ze ineens zweven. Nee dus, het gaat om de feiten. De dingen gaan niet zweven, ze staan vast. Ofwel: als ze gaan zweven staat het vast dat ze zweven. Dat is een feit, een hard feit.

Misschien hebben we ons met zijn allen verkeken op de hardheid van dit feit, van dergelijke feiten, van alle feiten. We dachten dat we er iets aan konden doen. We konden de feiten misschien ontmaskeren, of het vaststellen van dit feit uitstellen tot we er meer helderheid over hadden. We dachten dat we maar hoefden te zeggen: fake news! Of verwijzen naar de dubbelheid van het Latijnse voltooid deelwoord factus. Een feit omdat het geworden is (van het werkwoord fieri), maar ook omdat het gemaakt is (van facere). In de Renaissance werd gezegd: het is zo omdat het gemaakt is. Hoe dan ook, het is een feit, dubbelheid of niet.

Zo ben ik door deze gesprekspartner op het feestje overtuigd geraakt van de waarde van feiten. Of scherper nog: van feiten. Alles is een feit. Daarom moeten we het over feiten hebben. En dus niet over ideeën of namen, fantasieën of gedachten. Feiten, feiten, feiten, dat is wat er is.

Of nog helderder: we moeten het niet hebben over feiten, want als je het erover hebt lijkt het toch weer of je er iets bij of aan af kunt doen. Nee, de feiten spreken voor zich. Nee, ze spreken niet voor zich, ze zijn al wat ze zijn, je hoeft het er niet over te hebben. Ze zijn wat ze zijn. Nee, ze zijn.

Worstelen met de natuur - Daanje en Plato

Anjet Daanje, Gezel in marmer, or. 2006

Kunst heeft te maken met inspiratie. Al in de dialoog Ion van Plato zien we het conflict tussen die inspiratie en ambacht. Ion kent Homerus uit zijn hoofd en kan die geweldig reciteren, maar bij andere schrijvers lukt het niet. Nou, dan zal hij wel goddelijk geïnspireerd zijn. We horen het sarcasme van Socrates.

In de kunst is de idee van die goddelijke inspiratie in vorige eeuwen op de spits gedreven. Wat is conceptuele kunst anders dan het weglaten van de moeizame arbeid zodat de idee overblijft? Het lijkt zo of we nog dichter bij Plato zijn gekomen, met zijn ideeën waarmee hij maximale afstand schiep tot de veranderlijke werkelijkheid en onze waarnemingen. Overigens zou de Plato van Politeia ook hier nog kritisch over zijn, omdat een kunstenaar hoogstens die ideeën kan kopiëren, terwijl de ware ideeën in de natuur te vinden zijn.

Als de hele kunst een doodlopende weg is zou je dus weer gewoon naar de natuur kunnen kijken. Je kunt je ook bij je nederlaag neerleggen en de ambachtelijkheid weer nadrukkelijker bij de kunst betrekken. Ik zie dat bij de kunstkenners en kunstenaars om me heen. Kunst moet weer ontstaan uit noeste arbeid.

Waar je dan uitkomt is misschien wel verder dan de toch eigen, altijd wat hermetische wereld van de kunst. Lezend in de roman van Daanje trof me het raakpunt met de ervaring van complicaties die ik in de politieke filosofie had gezien, via de Italiaanse filosoof Cacciari. Als we de politiek proberen terug te brengen tot zijn essentie, bijvoorbeeld het onderscheid tussen vriend en vijand, of tussen democratie en autocratie, dan ontdekken we al snel allerlei complicaties, zoals in de ervaring van de burgeroorlog.

Bij Daanje komen we allerlei complicaties tegen. Natuurlijk, het is een roman. Er is een simpel onderscheid, tussen de beeldhouwer en de artigiano, zeg maar de technische assistent. De beeldhouwer is Marin. Zij ziet niets in de minimal art van bijvoorbeeld Barbara Hepworth, gepolijste vormen met een gat erin. De natuur zelf is gecompliceerd, en kunst moet de natuur bezingen (je ziet, ik trek vanzelf de lijn door van de hymne in mijn vorige blogs, je kunt Daanje lezen als bezinning op de hymne, of ook zelf als een hymne). En de natuur is nu eenmaal complex. Kijk naar een schelp, met zijn welvingen, asymmetrische ribbels en lijnen.

Is het de mens wel gegeven om echt te zijn, deel uit te maken van de natuur? Plato laat Socrates daaraan twijfelen. Misschien is de filosoof wel het extreemste voorbeeld van de mens die zich niet laat reduceren tot vakman. Zowat iedereen in onze samenleving ontleent zijn erkenning aan zijn functie in de samenleving, vanwege opleiding, diploma's, cv. Maar een filosoof is het minst specifiek, hij is 'zonder beroep', of 'zonder roeping', zoals weer een andere Italiaanse filosoof, Agamben, Plato ergens citeert. En precies deze filosoof, Socrates met name, is het voorbeeld, model of paradigma, voor het denken over kunst en politiek.

Het zal daarbij zeker niet zonder betekenis zijn dat Socrates zelf zoon was van een beeldhouwer. De beeldhouwer heeft een speciale betekenis in de kunst. Hij moet het beeld uit de natuur bevrijden met harde, fysieke en vaak ook pijnlijke arbeid. Iets soortgelijks geldt voor de moeder van Socrates, die vroedvrouw was. Ook daar de bevrijding van iets, in dit geval het kind, in een fysiek en meestal pijnlijk gevecht met de natuur.

Als de mens dus al deel van de natuur kan zijn, dan is het worstelend. Zo kunnen we ook de dialogen van Plato lezen, als worstelpartijen van Socrates met zijn gesprekspartners, om de idee te bevrijden uit de verwarringen, de complicaties waarin we met ons denken steeds verwikkeld raken.

Daanje raakt in haar roman aan deze problematiek ook expliciet. Gösta is de beeldhouwer die met zijn visie tegenover Marin staat, hij gelooft in de Hepworth-achtige beelden. Hij is getrouwd met artigiano Nan, en ze hebben een getalenteerde dochter. Je zult overigens maar die dochter zijn, opgezadeld met die talloze conflicten en complicaties van de verhouding tussen Gösta, Nan en Marin! Maar Daanje legt de lat heel hoog, en laat enigszins terloops zien dat dochter Bibi onze hoop op de toekomst kan verbeelden, zeg maar een nieuwe Socrates, maar dan in de kunst.

Gösta ziet dat ook en bootst een kunstwerk van zijn dochter na. Nan ontdekt dat, en Gösta begint haar nogal prekerig uit te leggen dat Plato ook al voor nabootsing was:

'Zij weet niets van beeldhouwen, dat is wel duidelijk. Zelfs de Grieken begrepen al meer van kunst dan zij. Volgens Plato en Aristoteles was een kunstwerk geen unieke creatie, maar een imitatie van de natuur, en die natuur was weer de belichaming van een goddelijke idee. Interpreteer die idee op een eigentijdse manier en je hebt precies wat Gösta Nan probeert uit te leggen. Ieder kunstwerk bestaat in essentie al. Niets is origineel. Alles is een samenraapsel van tweedehands details.' (p.309-310)

Maar Nan accepteert dit niet. Maar zij was toch artigiano, uitvoerder van het artistieke ontwerp? Toch heeft ze een sterke band met originaliteit, en verbeeldt in die zin dus de complicatie van de artigiano. Hoe kun je je werk als assistent zo goed uitvoeren dat je de kunstenaar achter de kunstenaar wordt? Ik zou zeggen, ben je dan eigenlijk niet God zelf? Je combineert de ambachtelijkheid van het scheppen met de spontaniteit die het kenmerk is van de kunstenaar, zijn goddelijke inspiratie.

Die combinatie verloopt via de handen en de instrumenten. De artigiano heeft wel vakkennis, maar die combineert ze met een bepaald soort vergeten en afstand. Je moet de handen en instrumenten het werk laten doen. Dat is ook precies de belangrijkste reden dat de beeldhouwers een beroep doen op hun assistenten. Ze moeten die blind kunnen vertrouwen, wat ook inhoudt dat ze vertrouwen op hun blindheid, de mate waarin de artigiani de idee zelf overlaten aan de beeldhouwer, en diens ontwerp hanteren als een absoluut bevel.

Mooi, in principe, het kan fantastisch werken. Het model van samenwerking par excellence, de ideeënvrouw en de vakvrouw. Maar het grootste probleem is dus dat het te goed werkt. Nan voert haar werk zo goed uit dat Marin niet meer zonder haar kan, en dat Nans werk zomaar de plaats kan innemen van Marin. Je zou dit kunnen opvatten als een experiment ad absurdum. Als de kunst weer kiest voor ambachtelijkheid moet de visie op kunst als goddelijke inspiratie zijn plaats weer opnieuw zoeken.

De suggestie van Daanje houdt in dat de wereld van de kunst zo gefixeerd is geraakt op grote namen en geld dat de plaats van de artigiano, in zijn onzichtbaarheid en anonimiteit, tot op zekere hoogte geprivilegieerd is. Kunst wordt nu the best kept secret, de hermetische uitstraling van de moderne kunst kan in ons voordeel werken doordat we makkelijker afstand kunnen nemen tot de onechte, vervalste kunst, en maakt ons tot echtere personen.

Ik vermoed dat hier ook zoiets als zelfbezinning aan het werk is bij Daanje. Dat wordt ook wel herkend door de recensenten. Die hebben haar een tijdlang genegeerd, en daarna zagen ze hun verzuim wel in, maar vermoedden dat Daanje hun beoordeling niet nodig had. Ze deed gewoon haar werk, alsof ze zelf artigiano was, als quasi-artigiano, zoals Nan in de roman.

Maar nu heeft Daanje haar Librisprijs, en kunnen we misschien ook haar werk opnieuw interpreteren, met terugwerkende kracht, als projectie van een algemener verlangen, van ons allemaal. We verlangen weer naar die combinatie van inspiratie en gevecht met de natuur waarmee we hopelijk onze plaats in de natuur kunnen innemen.

En via Daanje kunnen we misschien ook weer anders kijken naar Plato, met zijn haat-liefdeverhouding tot de kunst, zijn geworstel. Ik zou geneigd zijn hier de lijn van Agamben te volgen, die Plato liefst zoveel mogelijk loskoppelt van de verdubbeling. De idee is geen verdubbeling van de dingen, van de natuur. Integendeel, ze is bedoeld 'om de verschijnselen te redden', dat wil zeggen de dingen zoals ze verschijnen.

Nan komt dicht in de buurt van deze Agambeniaanse Plato wanneer ze dochter Bibi meeneemt naar het strand en daar schijnbaar achteloos een paar schelpen nabootst met bevochtigd zand. Het is wel een nabootsing, maar niet van de vorm. Ze beeldt de beweging van die schelpen uit. Bibi staat sprakeloos van bewondering. Maar dan slaat Nan die zandsculptuurtjes kapot. Dit is geen kunst, het is maar amusement. Daarmee heeft ze - letterlijk - in één klap Plato en haar (inmiddels ex-) man Gösta gered, die ook goed was in het kapotslaan van modellen. De kunst bestaat als idee, en niet als tijdverdrijf op het strand.

In welke zin overtreft Bibi dan haar moeder? Op de kunstacademie maakt ze een beeld van die schelp, en noemt het Ode aan de artigiano. Iedereen vindt het geweldig, hoewel niemand begrijpt wat een artigiano is. Bibi heeft het eigenlijk ook maar voor één persoon gemaakt, namelijk haar moeder. Maar ook die is niet in staat om het te begrijpen, omdat ze zich die scène op het strand niet herinnert, maar vooral ook omdat ze het onderscheid tussen artigiano en kunstenaar vanuit de andere kant heeft uitgewist. Ze kan haar dochter als kunstenaar waarderen, maar niet haar lofzang op de artigiano.

De logica die Bibi beter begrijpt dan wie ook is dat je soms de rollen moet omkeren. De artigiano is de echte kunstenaar, de kunstenaar de echte artigiano. Doordat Bibi haar moeder imiteert is ze de artigiano van de artigiano en daardoor de echte kunstenaar.

Als Daanje het goed heeft gezien en als mijn interpretatie ergens op slaat, dan moeten we dus weer opnieuw kijken naar dat gevecht met de natuur, die worstelpartijen. Is de strijd het ware kenmerk van de mens, zijn natuurlijke staat? De strijd om de erkenning van de moeder, die onmogelijk is, of hooguit iets voor een moment. Met Bibi ga ik liever de kant op van de rolverwisseling, de kunstenaar die doet alsof zij dat niet is, of de vakmens alsof zij dat niet is.

Zo kan er weer iets in beweging komen.

Tafelmuziek - Serres opnieuw gelezen

Er zijn meer manieren om hymnen te verdragen. Je kunt er de klaagzang in beluisteren, zoals Agamben. Of je kunt erbij zeggen dat je mislukt bent, zoals Serres, mislukte musicus. Beschouw het als therapie om naar engelenzang te kunnen luisteren. Want dat is wat muziek in feite is, engelenzang.

In een recent boekje van Agamben lees ik de volgende beschouwing:

'In Wenen, in de zomer, zoveel jaren terug, in gesprek met een vriend, heb ik begrepen dat niet minder belangrijk dan je op de hoogte te bevinden van het perceel van het goede in ons is om je te bevinden op de hoogte van onze modder, van onze abjectie. Alleen het eerste geeft ons de kracht om het tweede te accepteren, maar alleen de wijsheid van het tweede maakt het eerste waar.' (Quel che ho visto, udito, appreso, Einaudi 2022, p.27)

Logisch, want we zijn geen engelen. En elders had Agamben de wijsheid gevolgd van de megala agnoia, de 'grote onwetendheid' van gnosticus Basilides, dat je vooral moet blijven op je eigen hoogte. Als we ons op de hoogte van het goede bevinden riskeren we boven ons niveau uit te stijgen, en als tegenwicht moeten we de modder in onszelf opzoeken.

Serres boort deze dubbelheid in zijn boek over muziek aan via de incarnatie, vleeswording van God zelf. Hij zet dit om in de tegenstelling hard versus zacht en ziet de informatie als de volmaakte incarnatie, omdat daar hard en zacht, hardware en software, zijn gelegeerd. Met een variant op Agambens tegeltjeswijsheid zou je kunnen zeggen dat de hardware ons de kracht geeft om de software te draaien, maar dat alleen de software waarde verleent aan de hardware.

Toch blijft de toon van Serres zelf verheven, en krijgen we maar moeilijk toegang tot de 'modder' in zijn verhaal, waardoor ik bleef hangen bij zijn Abschiedssymphonie. Een prachtig stuk muziek, daar niet van. Ik heb het gisteren nog eens afgespeeld via mijn software en hardware, de Sonos-speakers in onze huiskamer bij een heerlijke maaltijd van Inez (groene asperges uit de biologische tuin van de dames van Hemmen).

Misschien zit er impliciet in deze situatie een aanwijzing hoe we muziek kunnen begrijpen op een ietsje minder verheven niveau. In mijn blogserie kwam ik - uiteraard via Agamben, maar ook met hulp van schrijvers uit de oudheid - uit bij tafelmuziek. Muziek stellen we ons voor als iets in de kerk, de concertzaal, het stadion. Tegenwoordig klinkt ze overal, en kan ze overal voor worden gebruikt, zelfs om hangjongeren uit stations te verdrijven. Tafelmuziek - denk aan Telemann, de meester van de tafelmuziek - zou je kunnen zien als de middenweg tussen de heilige plaats en het onverschillige overal (zie ook mijn blog). Het is muziek op een plaats, niet de afgescheiden plaats waar we worden vertegenwoordigd door de priesters (altaar, podium) maar waar ons eten door ons wordt verwerkt tot modder.

Opnieuw moet ik hier weer een associatie noemen, met Serres-bewonderaar René ten Bos, die de bureaucratie beschreef onder beide invalshoeken. Enerzijds is het de gerealiseerde vorm van de middeleeuwse engelenhiërarchie, anderzijds inktschijterij, zeg maar de modder die permanent, en nu weer onder mijn en jouw ogen, uit onze tekstverwerkers rolt. Daar ligt ongetwijfeld ook de verklaring van zijn mededeling aan mij dat René niet zo houdt van lezen van het scherm. Dat is nog niet inkt genoeg, René is bookish. In de boeken heb je nog echte inkt, gescheten inkt. Ik heb er minder last van, logisch, ik heb contact met mijn toetsen, het restant van mijn subtiele gevoel, het tikken en hameren, hoe dan ook contact met de materie.

Er moet een reden zijn waarom filosofen nauwelijks over muziek schrijven. En zelfs als ze over muziek schrijven, zoals Serres, dat zo subtiliseren dat je de muziek niet hoort, niet voelt. Noem het een performatieve tegenspraak. Zelfs een pleidooi om eindelijk weer eens te luisteren wordt precies door dat pleidooi geblokkeerd, omdat we eruit opmaken dat we ons gevoel voor muziek hebben verloren, sinds de Abschiedssymphonie uit 1772. Idem dito voor Agamben, die 1930 noemt als het einde van de muziek. In deze jaren schreef Heidegger over de angst en andere stemmingen in Sein und Zeit en beëindigde daarmee iets dat met de sfinx te maken heeft:

'Als de sensibiliteit de sfinx is waarmee elk tijdperk zich opnieuw moet meten, dan is het raadsel dat onze tijd moet oplossen dat wat voor het eerst geformuleerd is in het verduisterde Parijs van de Eerste Wereldoorlog, in het Duitsland van de grote inflatie of in het Praag van het ondergaande keizerrijk. Dat betekent niet dat er nadien geen waardevolle filosofische of literaire werken zijn voortgebracht, maar alleen dat ze geen inventaris van nieuwe gevoelens bieden. Wanneer ze zich niet beperkten tot een terugblik op voorbije atmosferen of het geduldige registreren van allerlei nuances, lag hun grootheid precies in het nuchtere gebaar waarmee ze stemmingen resoluut terzijde schoven. Het optekenen van Stimmungen, het luisteren naar en de transcriptie van die stille muziek van de ziel kwamen rond 1930 in Europa voorgoed ten einde.' (Idee van het proza, p. 84)

Hier zie ik een raakpunt met de bureaucratie. De stille muziek van de ziel moet worden opgetekend, en dat is bij uitstek de taak van de literatuur en de filosofie. Daarbij hoort vast ook wel de componist, maar Agamben noemt die niet, en noemt in de passage hieraan voorafgaand ook geen muziekwerk, terwijl het toch over de idee van de muziek gaat. Muziek is bij hem bij voorkeur koppeling van taal en melos, en wellicht heeft zijn verzwijgen van muziekwerken te maken met argwaan tegen de dominantie van instrumentele muziek, waarin de band met de taal er niet is. Dit in tegenstelling tot de poëzie, de taal met metrum en daardoor ook het enjambement. Poëzie is bij Agamben de krachtigste verbinding van muziek met taal.

Bij Agamben vinden we, anders dan bij Serres, een disjunctie in de informatie. De taal is gesplitst in poëzie en filosofie. Poëzie zegt de waarheid zonder hem te kunnen hebben, filosofie heeft de waarheid zonder hem te kunnen zeggen. Filosofie is zelf een vorm van muziek, maar is al bij de oude Grieken gesplitst geraakt van de poëzie. Filosofie en poëzie zijn dus aangewezen op de mnemosunè, de herinnering, om hun taak naar behoren te kunnen vervullen. Daaraan ontlenen ze hun vermogen om gevoelens zodanig te registreren dat ze onze sensibiliteit in leven houden, onze openheid voor nieuwe gevoelens en stemmingen. Na Heidegger houdt dit op. Sartres walging, zegt Agamben, voegt niets toe aan Heideggers Angst.

Uit de performativiteit van Serres en Agamben, het gebaar van hun filosofie, maak ik op dat muziek, de hoorbare instrumentele muziek, geen taal is, of misschien een ander soort taal. Pansemie, zegt Serres. Muziek duidt niet zoals discursieve taal een bepaalde betekenis aan, maar alle betekenissen tegelijk. Daarmee is muziek zeker verwant aan het pantheïsme van Agamben, muziek vult de hele kosmos. Maar in combinatie met Serres negatieve theologie slaagt muziek er nu juist net niet in om die ene beslissende betekenis aan te duiden, God of 'God'. Ze kan die alleen maar bezingen.

In mijn vorige blog concludeerde ik dat zowel Serres als Agamben afscheid hebben genomen van de muziek. Misschien moeten we nog verder gaan en ons afvragen of dat afscheid wel een afscheid is. Het is een onbenoemd afscheid, en daarom misschien wel geen afscheid. Mijn verdenking is dat beide filosofen muziek zo heilig hebben verklaard dat ze er niet meer voor ons is, en eigenlijk ook nooit geweest.

Het is Pinksteren. Deel van mijn zondagsritueel is dat ik rond deze tijd, na negenen, het radioprogramma Tussen hemel en aarde opzet, gepresenteerd door Wilfred Kemp. Heilige muziek, uitgekozen volgens de stemming of het moment van het kerkelijk jaar waarin we ons bevinden. Pinksteren, het feest waarop de apostelen volgens de Bijbel hun angst kwijtraakten en op straat in alle tongen en talen praatten, waarbij ze de indruk maakten dronken te zijn.

De religieuze muziek die nu hier klinkt is niet echt tafelmuziek. Wel functioneert ze als zodanig. Inez zit al lezend nog aan haar ontbijt, ik lig lekker comfortabel achterover op mijn bankje deze blog te tikken. Het christendom heeft ooit bedacht, of herinnerd, dat op het heilige altaar moet worden gegeten, een lichaam zelfs, en sindsdien functioneert die engelenzang eigenlijk altijd al als tafelmuziek.

We hebben altijd oog gehad voor het sacrale karakter van muziek. Veel minder voor het profane en profaniserende karakter ervan. Ja, die muziek zelf deed wel zijn best. Bij muziek werd gedanst, gegeten, gepraat. Componisten haalden de muziek uit de heilige hallen naar de salons. Sociale codes werden aangetast. Beethoven kwam met stormmuziek de salons van de Weense prinsen binnen en eiste dat ze hun gebabbel onderbraken om naar hem te luisteren. Satie keerde dit weer om en presenteerde zijn muziek als 'behang'. Ook popmuziek was vooral een breuk met alle verheven codes die papa en mama zo waardeerden. Maar de reactie kwam al heel gauw. Beethoven werd zelf onderwerp van gebabbel van diezelfde prinsen, popmuziek werd neergezet op een podium en geklassificeerd, de Beatles en de rappers zijn 'klassiek'.

Het wordt kortom tijd om de hoogte van de modder te verkennen, om de wijsheid van de modder te ontdekken zodat we de waarheid van die engelenzang weer kunnen beluisteren.

Laat ik deze invalshoek eens terugbuigen naar mezelf en Serres. Serres wil de muziek beluisteren in de modder, in de wereld, de natuur, het moment waarop de ruis muziek genereert. Wellicht ook daarom focust hij zo weinig op de muziek zoals wij die kennen. Ik zou Serres daarom kunnen bekritiseren, de toon van zijn betoog is te verheven en daardoor bereikt hij het tegendeel van wat hij wil bereiken. Ik stel me zo voor dat de lezer bij de titel Muziek dacht dat dit boek over muziek ging, over wat we meestal bedoelen als we het over muziek hebben, en het boek teleurgesteld naar de boekhandel bracht, waar ik het tweedehands heb gekocht. Abjectie!

De lijn van mijn betoog brengt me in een andere richting dan kritiek. De modder in mezelf, dat betekent in dit geval niet dat ik me boven Serres opstel en hem vertel dat hij meer de modder moet opzoeken. Serres is ver voorbij de kritiek en zijn filosofie calculeert zijn eigen mislukking al in. Mijn modder die ik met hem deel is de stemming van de mislukte musicus en mislukte filosoof. We hebben niets te verliezen en kunnen daarom vrijuit spreken.

We bevinden ons in een soort onderwereld of hiernamaals, Serres sinds een paar jaar ook letterlijk. Een vertrouwde plaats, gezien de plaats van Orpheus in zijn boek, de mislukte geliefde. Zingen, de zang van Orpheus, moet iets met deze mislukking te maken hebben. Niet per se de tragische mislukking, de onverdiende dood van de heilige, maar vooral ook de komische mislukking. Juist de filosoof die de muziek wil bezingen is de mislukte musicus! En hij weet het, hij zegt het, het is geen diepzinnig geheim. Het is de basso continuo van zijn betoog.

Ik had al gelezen dat Serres een bepaald soort transcendentie verdedigde, maar het was nog niet tot me doorgedrongen. Nu zie ik het pas. Het religieuze komt niet van boven maar naar boven:

'Het religieuze komt nooit naar boven in de geschiedenis: personen die in de kronieken ontbreken, gebeurtenissen die op gedenkplaatsen onvindbaar zijn, geen graffiti of potscherven. Transcendentie van boven misschien, maar met grotere zekerheid van onderen. De apostel Paulus noemt zichzelf een misgeboorte. Geloofd zijn de zwakken; geloofd de gekwetsten; geloofd de vernederden.' (Serres, Muziek, p.158-59)

Ik put uit mijn (zwakke) herinnering de dag dat bisschop Gijsen onze Josefkerk in Hoensbroek Passart bezocht, ter ere van een kerkelijk jubileum. Onze conservatieve pastoor had zelf behoorlijk veel muzikaal talent, en had voor deze gelegenheid een hele mis gecomponeerd, inclusief de orgelpartij. Bij andere delen van de liturgie, zoals bij het klaarmaken van de tafel, had ik de vrijheid om te improviseren. Onze koordirigent was de zoon van de in Limburg bekende volkszanger Frits Rademacher en had evenals ik een bloedhekel aan Gijsen. Ineens zei hij, toen ik mijn eerste sacrale akkoorden had inzet: Anton, en nu Roda Roda! In die tijd was ik misschien niet heel muzikaal, maar wel heel handig, en speelde ik het clublied van Roda met mijn voeten, terwijl mijn handen doorgingen met de sacrale akkoorden.

Inderdaad, de religie is anoniem en komt van onderen. Pas nu bereikt zij alsnog het niveau van de registratie, op het moment dat voetbalclub Roda alweer lang bezig is weg te zakken in de stront van de Keukenkampioendivisie en, nadat het door het stadium van de foute Russische sponsoren is gegaan, zijn deelname aan de wereldgeschiedenis alweer geschiedenis is.

  

Ruimte scheppen door God te bezingen - Serres en Agamben

Het is de toon die de muziek maakt. Lezend in filosoof Michel Serres over muziek voel je je tussen de engelenscharen die de hele dag God loven. René ten Bos, toch bewonderaar van Serres, geeft er een draai aan. We moeten de Godlof van Serres niet opvatten als geloofsgetuigenis, maar als oproep om te luisteren naar de wereld als de compositie van God. Of God bestaat weet ook Serres niet, wel dat Hij componist is.

Zelf had ik moeite met de hymnische toon. Mijn besprekingen van boeken en films noemde ik Prijzingen, nog wel met een uitroepteken erachter, om afstand te scheppen met de vervelende toon van recensies waarin op dingen wordt ingehakt. Van de Russische filosoof Bachtin had ik geleerd dat lachen te maken heeft met ambivalentie van toon, het combineren van verheven en lage taal. Die ondertoon zat wel in mijn titel, prijzingen kun je ook opvatten als het prijskaartje dat je ergens op plakt. Maar toch kreeg ik steeds meer moeite met dat prijzen. Het is hoe dan ook een oordeel, dus een manier om je boven de dingen te stellen, terwijl al die schrijvers en regisseurs veel meer werk in hun dingen hadden gestopt dan ik in mijn snelle stukjes.

Voor Serres is de godsdienst geen bijzaak. Hij bekent ons dat hij helaas pas laat in zijn leven tot de ontdekking komt dat het waardevoller dan wat ook is om te prijzen, en wel God. Niet de politiek leider. Daardoor past hij op het eerste oog ook niet bij de opmerkingen van Agamben over de hymne. Agamben wil in The Power and the Glory (zie hier mijn blog daarover) de hymne bespreken omdat die bijdraagt tot het ontstaan van de hele machinerie van de westerse politieke economie, waarin macht en glorie samengaan. Serres lijkt aan zijn kant te staan doordat zijn hymnes aan God zijn gericht, niet aan de politieke leiders.

Ik voel me weer teruggeworpen naar mijn jeugd, mijn opleiding als theoloog en mijn activiteit als organist in de katholieke kerk. Kan ik vanuit mijn ervaringen iets bedenken over dat samengaan van muziek, prijzing van God en de politieke economie?

Mijn oog valt eerst op Agamben, die ik vooral had gevolgd in zijn studie van de middeleeuwse angelologie die hij verheldert als ontwerp van de ambtenarij. Het gaat daar om de engelen die de macht van God vooral in de vorm van zorgzame bemoeienis overdragen op de mens. Macht is allereerst volmacht, gedelegeerde macht. Agamben gaat in The Power and the Glory echter ook uitvoerig in op het verheerlijken van God. Voor hem is dat een cruciale kwestie in de opbouw van de machtsmachine.

Als we meer helderheid krijgen over deze kwestie, kunnen we Serres misschien niet ontmaskeren (dat is niet mijn bedoeling), maar wel hopelijk beter begrijpen in welk opzicht God onmisbaar is in de macht, en daarom ook (of ondanks dat, dat staat nog te bezien) waarom God onmisbaar is in het ontsnappen aan de macht. Want dat ziet Agamben in zijn Plato-interpretatie ook. Hij komt met zijn Timaeus-interpretatie uit bij zijn pantheïsme, de conclusie dat alles bestaat in God, en God in alles. Zie opnieuw mijn blog daarover via deze link.

Agamben lijkt dezelfde lijn als Serres te volgen met zijn visie op de hymne. In de hymne worden geen betekenissen gegenereerd, maar muziek. Deze is zeker niet betekenisloos, maar de verhouding tot betekenis is er radicaal anders dan in de taal zoals we die doorgaans gebruiken, de discursieve taal. Wat volgens Agamben in een hymne wordt gecreëerd is niet betekenis, maar 'glorie'. Tegelijk en daardoor worden de betekenissen in de taal gedeactiveerd, buiten werking gesteld. De hymne loopt uit op het woord 'Amen', dat je kunt vergelijken met de roep 'Bravo!' na een concert. Daarvoor hoef je niet de betekenis van dit Italiaanse woord te kennen.

Het hoogtepunt van de hymne vinden we in de Middeleeuwen. Daarna treedt het verval in. Franciscus is de laatste vertegenwoordiger van deze poëtische muzikale traditie. Sindsdien, zegt Agamben, is de poëzie niet meer hymnisch, maar elegisch, klaagzang. Dat geldt ook voor de gedichten van Hölderlin. In naam zijn het hymnen, maar als je beter kijkt wordt er niet de aanwezigheid van de goden gevierd, maar het afscheid. De hymne krijgt nu een andere functie. Het ritme ervan wordt onderbroken door het binnendringen van de elegie. De prosodie raakt in de late gedichten van Hölderlin verbrokkeld en loopt uit in aprosodie. De zinnen worden losse woorden, die je moet opvatten als namen, die op zichzelf geen betekenis hebben en eigenlijk ook geen namen meer zijn: 'Doordat hij de hymne laat exploderen, vernietigt Hölderlin de namen der goden en neemt er tegelijk afscheid van.' (Herrschaft und Herrlichkeit, p.285)

Let wel, we moeten dit verval niet zien als een (chronologische) geschiedenis, van dingen die nu eenmaal gebeuren, maar als het effect van buitenwerkingstelling. De hymne heeft geen betrekking meer op de arbeidende mensheid, maar op de toestand die zal intreden wanneer de mens de arbeid achter zich zal hebben gelaten en het paradijs betreedt. Hymne = buitenwerkingstelling = paradijsmuziek.

Ook bij Serres komen we een soort verval van de hymne tegen, en wel bij de mythische figuur Orpheus. Hij betreedt de onderwereld om zijn overleden geliefde op te halen, maar overtreedt daarbij zoals bekend de voorwaarde die hem door de goden waren gesteld, door bij de terugweg om te kijken. Serres: 'Later werd het lichaam van de componist zelf door de maenaden in stukken gescheurd, zodat hij in duizend fragmenten, even verspreid als die van Eurydice, terugkeerde naar de ruis.' (Muziek, p.53) Muziek, die op een andere manier betekenis genereert dan de discursieve taal, polyvalent, uitwaaierend, raakt met Orpheus over een drempel en is geen muziek meer.

Dit verval heeft niet dezelfde betekenis als de buitenwerkingstelling in de hymnologie van Agamben. Het is een da capo, na Orpheus begint alles weer opnieuw. Uit de ruis ontstaat weer muziek, tenminste wanneer wij zelf net als Orpheus op reis gaan en het wiel opnieuw uitvinden.

Met zijn da capo legt Serres een bruggetje naar deel twee van zijn muziekboek, waarin hij zijn eigen transformatie van componist naar wetenschapper beschrijft. Hierin herken ik mezelf. Ook ik wilde vroeger componist worden, en heb een halfjaar conservatorium gevolgd. Serres noemt zichzelf 'mislukt componist', hij ontdekte dat hij simpelweg niet goed genoeg was. Dat geldt voor mij zeker ook, maar daarnaast had ik een bepaalde opvatting van ethiek die voor mij onverenigbaar was met de vrijblijvendheid van muziek. Daaraan heb ik een serie blogs gewijd (zie via deze link), waarbij ik me liet inspireren door Agamben, met name zijn oproep om muziek weer met taal in verbinding te brengen.

Hoe zit dit bij Serres? Hij ziet filosofie als een vervanging van de muziek, ook filosofie is veelvoudig en openend, in onderscheid tot de eenduidige discursieve taal. Toch bevredigt hem die filosofie op den duur niet. Hij is 'mislukte musicus', maar nu ook steeds meer als filosoof, doordat hij steeds weer stuit op de kaders van de eenduidige taal. Het is dan ook maar de vraag hoe Serres hier in zijn boek spreekt, of hij wel als filosoof spreekt. Zijn antwoord, voorzover ik dat destilleer uit zijn autobiografische beschouwing, is ja en nee. Hij is filosoof en wetenschapper door steeds opnieuw te beginnen, door steeds weer contact met de ruis te zoeken en vandaaruit het ontstaan van muziek en daaruit weer discursieve betekenis te volgen, totdat hij opnieuw op de kaders van de eenduidige taal stuit. Kernwoord is hier de negentropie, negatieve entropie:

'Dit boek over muziek, dit autobiografische hoofdstuk handelt dus ook, doelbewust en volhardend, over wetenschap. Opgeweld uit toevallige bronnen - rumoer, grondruis, collectief geschreeuw, interne roerselen - legt het geleidelijk, langs de muzikale stroom, een groei naar kennis bloot: niet naar een bepaalde discipline, maar naar informatie in het algemeen, naar de maximale negentropie.' (p.111-112)

Herkenbaar, herkenbaar... Ook Agamben kan ik hier overheen leggen. Het begrip infanzia gebruikt hij enige tijd, ondanks de associatie met de peutertijd, om de ervaring van de taal mee aan te duiden. Taal ontstaat uit het stadium waarin we geen taal hebben, waarin we nog niet kunnen spreken, en dit niet spreken gaat niet voorbij met de beheersing van de taal, maar blijft op een eminente manier de ervaring van de taal aanduiden, alsof het een empirisch, ontwikkelingspsychologisch en teleologisch begrip is. Ook Agambens suggestie om taal weer met muziek in verbinding te brengen past bij Serres. Informatie dreigt steeds betekenisloos te worden en moet daarom worden onderbroken om het contact met de muziek tot stand te brengen.

Maar nu dus die godsdienst, en niet te vergeten dus het pantheïsme van Timaeus, de 'waarneembare God' van Plato en Agamben. Hoe verhoudt deze zich tot de fundamentele Timaeuskritiek die we vorige blog bij Serres zagen (en niet te vergeten het Plato bashen van Serres-bewonderaar René ten Bos)?

De overgang naar de godsdienst beschrijft Serres in versluierde termen. Als ik hem goed begrijp - of beluister - heeft het te maken met de steeds herhaalde mislukking van Orpheus. Oké, je kunt steeds opnieuw beginnen, en het belangrijkste herbegin is de aanvulling van het zien door het luisteren, de weg naar kennis vanuit de ruis via de muziek naar de taal.

Het probleem van de nieuwe epistogonie van Serres is dat die er nog niet is. Het probleem is dus niet alleen dat we altijd tezeer gericht zijn geweest op visuele waarneming, maar ook dat we niet zomaar probleemloos kunnen overstappen naar een alternatief klaarliggend kennismodel, ditmaal geworteld in het luisteren:

'Het is inderdaad een ontbrekend iets; wij kunnen niet van het horen naar de algemene abstractie een weg volgen die even koninklijk is als de weg die van het zien naar de theorieën en ideeën voert. Wat de klanken betreft hebben we niets dan een mystieke spraak, een afgebroken mythe, een onvoltooide droom, een mislukt gedicht. (...) Van de gebroken ketting resten nog slechts wat losse schakels. Op de brokstukken van een weg zie ik niets dan een paar sporen van voetstappen. Ik druk er mijn eigen voeten in.' (p.101)

Dat is dus de reden dat we de overgang naar de godsdienst moeten voltrekken, het tekort van de wetenschap. De wetenschap blijft veelbelovend, maar de weg van Orpheus lijkt eerder op die van Sisyphus. Steeds weer da capo. (Ik moet nu denken aan de schildering van de onderwereld door Ovidius, waarin Orpheus afdaalt, en daar Sisyhus op zijn rotsblok ziet zitten... Een echt agambiaans beeld, lijkend ook op de werkeloze buitenwerkinggestelde engel van Holbein...)

De derde weg van Serres is, zoals te verwachten misschien, niets anders dan die weg van Orpheus en Sisyphus, maar dan gepresenteerd als lofprijzing. Alleen de toon is anders. Nog twee dagen overigens, en dan is het hier ook weer Pinksteren. Het feest, heb ik in mijn studie theologie vernomen, waarin de spraakverwarring van Babel wordt hernomen, maar dan ten positieve. De mystiek van Serres is de lofprijzing van informatie als het nieuwe Pinksteren.

Het lijkt erg op het verhaal van Hegel. Ook daar steeds nieuwe 'vormen van zedelijkheid', als gevolg van de dood van God, die tegelijk productief zijn, en leiden tot de verschijning van het Absolute Weten. Ogenschijnlijk geen verschil met de Informatie en het algoritme van Serres.

Goed, maar komen we met Plato en Agamben niet ook gewoon bij ditzelfde resultaat uit? Als chora iets is, als we dit begrip of deze naam kunnen hanteren, is het zeker geen kantiaanse kritiek maar eerder een aanvulling op de wiskunde en natuurkunde, waardoor we de wereld van het getal kunnen laten communiceren met de wereld van de waarneming. En de drieslag zonder waarneming- 'met onwaarneming'- met waarneming kunnen we volgens Timaeus begrijpen vanuit een vierde, alles bijeenhoudende invalshoek, de waarneembare God.

Misschien dat hier toch een beslissend verschil ligt met Serres. Niet in de generatieve betekenis van de muziek, maar in de theologie. In zijn lofprijzing bekent Serres zich tot de negatieve theologie. Aan God is alle macht en glorie, maar alleen voorzover - of alleen doordat - alle predicaten en vergelijkingen worden opgeheven. God is verheven boven de taal, en dat is precies het object van mijn lofprijzing (p.154-55).

Het lijkt er dus op dat de lofprijzing bij Serres een nieuw, ultiem stadium toevoegt aan het traject: chaos-muziek-taal-God. En in God verdwijnt de taal, God is het verdwijnpunt van de taal. De vraag is of dit ook voor de informatie geldt, de 'maximale negentropie' die Serres zo mooi bezingt. Vanuit de negatieve theologie zou ik zeggen: ja. Ook deze verdwijnt als taal in God.

Lees ik Serres verder, dan dient zich een alternatieve interpretatie van zijn negatieve theologie aan. De verdwijning van de taal in God kunnen we ook opvatten als een terugtrekking, een tsimtsoem zou de kabbala zeggen, die ruimte schept. Wat wordt gecreëerd is niet taal, maar ruimte:

'Omdat er dan niets is wat mij doet samenkrimpen, niets wat ons doet verschrompelen of ons gevoelige oestervlies verstrakt, (...) Magnificat anima mea: mijn ziel wordt even groot als het universum. Ze vult het volume van de muziek.' (p.155)

De ziel is de ruimte die God creëert. Het is geen negatieve ruimte, maar de positieve ruimte die ontstaat door onze lofprijzingen, voorzover deze lofprijzingen betrekking hebben op God.

Het ligt er dus maar aan hoe je Serres interpreteert, en hoe je Timaeus interpreteert, of we Serres moeten volgen in zijn Plato-kritiek. Ik ben geneigd Agamben te volgen en waarom zouden er dan geen openingen kunnen ontstaan in de massieve bejubeling van Informatie zoals Serres die bezi(n)gt?

Interpreteer je Plato als filosoof die de waarneembare wereld afleidt uit de wiskunde, dan heeft hij ons inderdaad op een dwaalspoor gebracht. Interpreteer je hem als iemand die als een van de eersten die zijn dwaling inzag, en Timaeus als verkenning van een nieuw spoor (zoals Agamben), dan is Serres zonder het te zeggen een late volgeling van Plato.

Bij mij blijft het beeld hangen van de Abschiedssymphonie van Haydn zoals Serres die beschrijft. Het is zeker, zou ik zeggen, een elegie in de zin van Agamben. Het orkest vult het podium, maar tijdens de uitvoering blazen de musici hun kaarsje uit en verlaten ze het podium. Serres interpreteert deze performance als symbool van de doofheid en het verlaten van de aarde door de dieren. Hierna zal het rijke mozaïek van de muziek niet meer klinken. Ook bij Agamben lees ik soms dat hij al afscheid heeft genomen, dat hij het afscheid van de muziek situeert in 1930 (zie hier mijn blog). 

Zo blijven we bij beide filosofen met het raadsel zitten dat ze aan muziek allerlei krachten toedichten, maar die muziek niet anders kunnen beluisteren dan een afscheid dat al ver achter ons ligt.

Het verhaal van de tragedie.

Blijft over: de komedie. Maar dat hadden we al gezegd.

Verder dan Timaeus - Muziek van Serres

Het gaat niet goed met de aarde. Misschien ook daarom droomden filosofen in de vorige eeuw over de verplaatsing naar de kosmos. Ik denk aan Deleuze, over wie mijn vorige blog ging, die de aarde echt iets van de negentiende eeuw vond, en de twintigste eeuw zag als de overgang naar de kosmos. Op onze school zag ik een gelijksoortige beweging bij mijn collega's van geschiedenis. Ze gaven een paar lessen big history, en we nodigden Govert Schilling uit om onze leerlingen te enthousiasmeren voor wetenschap.

Niet dat we de aarde nu helemaal achter ons hebben gelaten. We zien haar nu vanuit de ruimte als een mooie blauwe bol die de moeite waard is om te koesteren. Die blik is pas echt mogelijk geworden door de ruimtevaart. Je hoort alleen zelden nog mensen heel lyrisch doen over die ruimtevaart. Ze is vooral verbonden met de geldverslinderij van Musk en de geopolitieke prestigeslagen.

Ik raakte een tijd geleden onder de indruk van geoloog Peter Westbroek op de tv. Hij beschreef hoe hij als kleine jongen een gebarsten steen zag en een soort bekeringsmomentje had. Later werd hij pleitbezorger van de Gaia-hypothese, die de aarde ziet als een complex zelfregulerend organisme. De stenen worden samengedrukt naarmate ze in de bodem wegzakken en op een gegeven moment weer door de aarde uitgespuugd als lava. Dit circulaire leven kent een eigen ritme en zal de levende organismen overleven.

De boodschap voor de menselijke soort lijkt te zijn dat we opnieuw weer reden hebben om ons te verwonderen over de enorme krachtige schoonheid van de aarde, en er met een nieuwe blik naar kunnen kijken. De aarde is misschien niet meer de plaats waar we kunnen wonen, maar wel passant kunnen zijn.

Deze beweging zie ik op andere wijze verwoord door Agamben in de interpretatie van René ten Bos. In zijn boek Extinctie wijst hij op de verhouding tot het landschap zoals hij die bij Agamben aantreft. Ten Bos: 'Ik ben er thuis, maar het is niet mijn huis.' Wonen - zagen we in verband met Agambens Hölderlin - hangt als habitare samen met habere (hebben), maar kan niet worden verengd tot eigendom. Daarin volgt Agamben weer Walter Benjamin, die zijn ethiek samenbalt in de weigering om de wereld in bezit te nemen. De wereld is rechtvaardig, zegt hij, rechtvaardigheid is een toestand van de wereld, wat wil zeggen dat je van de wereld zelf het hoogste goed moet durven maken. Dus niet ondergeschikt maken aan onze rechtsverhoudingen, maar integendeel, die rechtsverhoudingen onderbreken vanuit onze ervaring van iets dat erbovenuit stijgt, onze 'intieme' ervaring van het landschap en misschien ook de dieren.

In mijn blog over het boek van René (Extinctie) zag ik hoeveel moeite hij had met deze benadering. Heb je het over intimiteit, dan heb je het over een 'toevluchtsoord', een soort geheime binnenplaats waar je in kunt als je bang bent voor de buitenwereld. Een panic room, zou ik zeggen, of 'kruipgat' (dat ik bij de Russische filosoof Bachtin vandaan haalde, 'lazejka'). Het leek meteen of Benjamin en Agamben hadden afgedaan. Wat ik in mijn blog probeerde was om René te volgen in zijn uitweg. Het zou erg dapper zijn om de extinctie te accepteren als dat onvermijdelijk is. Maar dat vindt hij 'te clean'. Daarom zoekt René (net als Bachtin) aansluiting bij het komische, wat hij vooral ziet in de groteske pogingen om de wereld van het alsof door te prikken. Laat ik zijn (bijna) Laatste Woorden citeren:

'Waarom werkt elke poging om de wereld van het alsof door te prikken zo onstuitbaar op de lachspieren? (...) Horstmann [filosoof die de mens als 'ondier' ziet] citeert in het begin van zijn boek Blaise Pascal: 'De filosofie bespotten is daadwerkelijk filosoferen.' Het is het noodlot van alle pessimisten: we kunnen ze niet serieus nemen.' (p.229-230)

Ons innerlijke toevluchtsoord associëren we al snel met authenticiteit, de afrekening met de onwaarachtigheid. Komen we met deze omhelzing van het komische nu weer gewoon terecht in de buitenwereld? Leidt die ons naar de gewenste acceptatie van de tijd en ruimte als 'het plaatshebben' van de dingen, zoals we bij Agamben zagen?

Laat ik René nog verder proberen te volgen. Een gelegenheid daartoe deed zich voor toen ik vorige week bij toeval een boek van de door hem bewonderde Franse filosoof Michel Serres tegenkwam, Muziek (or. Frans, 2011, vert. 2012). Niet helemaal toevallig dus dat het nawoord bij dit boek is geschreven door René. Wat hem bij Serres aanspreekt is zijn begrip biogea, waarin we de Griekse woorden voor leven en aarde herkennen. Zojuist hadden we het over het leven van de aarde, hier hebben we het over iets anders. In biogea klonteren de begrippen bios en gè samen. Het gaat om een samenklontering (accrétion). Dat is het kernbegrip in het boek van Serres dat René onderstreept. Leven en aarde vormen een onlosmakelijke eenheid, maar Serres legt zich niet neer bij de extinctie. Met zijn samenklontering wil hij de biowetenschappen een plaats geven naast de natuurkunde, en aan de andere kant in de menselijke politiek. De natuur heeft geen erkende stem in onze democratie, en is afhankelijk van onze pleidooien.

Nu hebben we nog geen antwoord op mijn vraag. Hoe komen we van de komische ervaring uit bij deze prachtige omhelzing van de wereld?

In mijn blog over Extinctie stelde ik voor om twee ervaringen of discoursen in te schakelen, de muziek en het christendom. Ik had toen nog geen flauw idee van het boek van Serres, en volgde mijn eigen interesses, die ik uitgaande van Agamben in een blogserie had uitgewerkt (zie deze link). Kort gezegd zou je de lach kunnen beluisteren als muziek. En daarnaast kun je de lach zien als een 'alsof-niet', volgens Agamben zowat het merkteken van het christendom. De levensvormen van deze wereld gaan voorbij, zegt apostel Paulus, en daarom moeten we ze niet al te serieus nemen. Het is wel ons leven, maar beweeg erin 'alsof niet'.

Na mijn blog over Extinctie ben ik weer teruggegaan naar Plato en Agamben, met name Agamben volgend in zijn studie van Plato's Timaeus van Plato. Wie dat in detail wil volgen leze Agamben zelf of mijn blog daarover. Waarom ik dit zeg is dat ik verwonderd was Timaeus weer tegen te komen bij Serres. Zijn boek over muziek koppelt muziek aan zijn biogea en het christendom, maar uitgaande van een fundamentele kritiek op Timaeus. Nu ontstaat voor mij dus een nieuwe mogelijkheid om niet alleen René te volgen, maar ook om Timaeus te bezien als confrontatie van twee verschillende visies, die van Serres en van Agamben. Hier verwacht ik inzichten die als schijnwerpers over mijn dwalingen van afgelopen jaren kunnen stralen.

In deze blog moet ik me beperken uiteraard (het eten staat ook bijna klaar), maar deze blogs zijn een ongoing proces, dat begint nu wel tot me door te dringen.

Serres zegt tegen het einde van zijn boek:

'In Timaeus had Plato gepoogd de wereld en de dingen af te leiden uit de geometrische vormen. Dat mislukte: de Grieken zijn niet bij machte gebleken de toegepaste wetenschappen uit te vinden omdat ze niet begrepen dat het noodzakelijk was een legering te maken van concrete ervaringen en formele formules, van het harde van het zware lichaam dat valt en het zachte van de vierkantsvergelijking. Zij dachten dat het harde uit het zachte kon worden afgeleid.' (Muziek, p.175-176)

De legering waarover Serres het heeft legt hij uit aan de hand van een stuiver (Serres, inmiddels overleden, was 81 toen hij dit schreef), waarin een minieme hoeveelheid goud verwerkt zit. Dit kun je zien als een variant van de klontering, waarbij je nooit precies weet met welk element je te maken hebt, terwijl je aan de andere kant goed doorhebt dat er verschillende elementen in het spel zijn.

De basisoppositie bij Serres is hard versus zacht, waarbij wiskunde nu eens een keer aan de zachte kant staat en (minder verrassend) natuurkunde aan de harde kant, vanwege dat vallen. De vraag is nu hoe muziek heeft bijgedragen tot de klontering van hard en zacht. Wat zegt Serres daarover? De muziek staat aan de oorsprong van de wetenschap, zegt Serres, omdat ze het harde en het zachte vermengt. Zodoende wordt ze, zou je kunnen zeggen met een wat riskante term uit mijn vorige blogs, het 'paradigma', het exemplum par excellence, van die vermenging of klontering. Met paradigma bedoel ik hier: muziek was niet het model of de matrix van die vermenging, maar een van de klonteringen, naast andere.

Een belangrijk verschil tussen muziek en die andere paradigma's, met name wiskunde en natuurkunde, is dat muziek die vermenging tot stand bracht vanuit een 'maximale onwaarschijnlijkheid' (p.172):

'De muziek vermengt hard en zacht: zoiets gebeurt nooit, noem het maximale onwaarschijnlijkheid, een mirakel. Toen in de renaissance de natuurwetenschappen herrezen, vermengden het harde en het zachte zich ook in de ontmoeting van wiskunde en experiment. Nadien is wel beweerd dat dit onvoorzienbare mirakel, dat voor de oude Grieken verborgen was gebleven, zich pas kon manifesteren in een cultuur die totaal ontregeld was geraakt door de eveneens maximaal onwaarschijnlijke gebeurtenis van de Incarnatie.'

Tegenwoordig zitten we weer in een nieuwe maximaal onwaarschijnlijke vermenging van hard en zacht, de informatica. We hebben hard en zacht in de vorm van hardware en software, en het is opnieuw weer (net als dat goud in die stuiver) lastig om de software in de hardware te onderscheiden. (Ik denk hier uiteraard aan de mastercategorie van het ononderscheidbare bij Agamben, maar dit terzijde...) Het meesterbegrip dat hier opduikt is het 'maximaal onwaarschijnlijke', ofwel het mirakel. De Incarnatie is het mirakel bij uitstek, en waarom is ook dit niet een paradigma? Alles versterkt elkaar. Door de Incarnatie (religieuze categorie) kan de muziek paradigma worden van vermenging van hard en zacht, waardoor in de renaissance de toegepaste wetenschap kan opkomen, en later weer de informatica.

Ik ben nog niet zo ver om conclusies te trekken. Wel om in het voorbijgaan (we waren passanten geworden, weet je nog?) enkele opmerkingen te maken.

René ten Bos gaat mee met de klontering van Serres. Die kan hij met name in de biogea waarderen, en ook wel in de muziek. Over de religie zwijgt hij hoofdzakelijk, zij het dat hij de heilige Maria nog wel wil zien als wezen dat de effecten van de vervreemding ondergaat, net als wij allemaal. We willen allemaal houvast vinden in transparante betekenis, maar wat overheerst is een soort betekenisloze ruis die ten grondslag ligt aan de betekenis, en muziek is vooral de houding waarmee je naar die ruis wil luisteren. Bij Serres is Maria veel meer dan dat, en het lijkt of René er niet in mee kan of wil gaan. Maar goed, Serres zegt ergens ook dat hij er pas laat achter kwam dat het belangrijkste in de mensheid en ons leven is om God te prijzen, de gloria.

De toonzetting van Serres is vooral prijzend, hymnisch. Daar raakt hij aan Agamben, die een paar interessante dingen over de hymne te zeggen heeft. Is de hymne, toch een hoofdgenre in de christelijke liturgie en literatuur, de sleutel tot de opening van ons innerlijk, onze panic room, voor de wereld? René is veel te kritisch ingesteld om zich hier aan over te geven. Hij thematiseert die toonzetting dan ook maar niet in zijn nawoord, terwijl het misschien wel aan de essentie van het boek van Serres raakt. Hoe kunnen we God prijzen wanneer onder onze ogen de wereld naar de kloten gaat? Mogen we daar ook bij lachen? Serres lacht niet, of heel weinig. Zijn incarnatiebegrip zou je als zwakke echo van de humor kunnen interpreteren, maar verder is het erg verheven hoe hij praat.

Ik vraag me af waar de 'afleiding' van de wereld uit de wiskundige vormen vandaan komt, en gesteld dat Serres Timaeus goed gelezen heeft, hoe vinden we die afleiding dan eventueel terug bij Timaeus-adept Agamben? Misschien in zijn ontologie, waarin het zijn de voorkeur krijgt boven het niets? Is het zijn waarschijnlijker dan het niet-zijn? En kom je op basis daarvan uit bij de wiskunde? Een aanwijzing daarvoor zou je kunnen vinden in de Leibniz-interpretatie, van Agamben en vast ook wel van Deleuze. Voor details verwijs ik weer naar Agamben of naar mijn blog erover, zie deze link. Het zou dan gaan om een soort waarschijnlijkheid die we nadrukkelijk moeten onderscheiden van de statistiek die de leidende rol van de wetenschap sinds de quantummechanica heeft overgenomen, volgens Agamben, en daarmee de manipulatie.

Laat ik het eens proberen toe te spitsen. Bij Agamben ligt de kern van het zijn in de materie, die hij ziet als iets positiefs, tegenover Aristoteles, die haar slechts zag als sterèsis (beroving, negatie) van categorieën. In de materie ligt de 'eis tot zullen bestaan' vervat. Bij Serres is de materie slechts de keerzijde van de vorm: geen materie zonder vorm, geen vorm zonder materie (p.184). Daarom ook die dominante rol van de robots en informatica in zijn utopie van het heden. Waar hardware en software elkaar ontmoeten is de incarnatie volledig gerealiseerd.

Ik weet nog niet waar ik sta in deze controverse. Terwijl ik tik op deze toetsen moet ik denken aan Serres, die het met zijn informatica in zekere zin opneemt voor mijn laptop, we hebben eindelijk weer contact met de letters en zijn niet meer overgeleverd aan het zien. Agamben wantrouwt het scherm.

Hier staat René duidelijk aan de kant van Agamben. Hij zei me dat hij me liever op papier zou lezen, hij is nu eenmaal nogal bookish. Lezen blijft daarmee een materiële mogelijkheid, die niet per se hoeft te worden gerealiseerd, en bij mij iets materieels, ik raak mijn toetsen en zie wel wat er op het scherm verschijnt. Het lijkt op spelen op een clavecimbel. Mijn muziekleraar zei vroeger: spelen op een clavecimbel is 'vrijen met de toetsen'. Wat dit allemaal precies betekent ontvouwt zich hopelijk in de volgende blogs.