Ready to be miked - De stem volgens Shane Butler

De stem is een kernkwestie, niet alleen om te begrijpen wat metafysica is, maar zeker ook om eraan te ontsnappen. Kijk maar naar Derrida, die zijn différance aanzette vanuit het schrijven van(uit) het logocentrisme. 'La voix' komt volgens de metafysica neer op de logos, en de logos is de φωνή (fonè), de stem die door zijn nabijheid het centrum van alle betekenissen is. Of kijk naar Agamben, die de différance herleidt tot een oorspronkelijker gebruik van het lichaam. De stem omvat het schrijven, ook dat van de grammatica en metafysica, omdat al deze zaken een activiteit vereisen, als operationalisering of 'gebruik', om te kunnen bestaan.

In de écriture van Derrida en het gebruik van Agamben verdwijnt de stem, zo lijkt het. Agamben schrijft de stem met hoofdletters, STEM, om aan te geven dat de stem is opgeheven in de letter.

Het lijkt erop dat de uitvinding van de fonograaf deze opheffing definitief bezegelt. Werkelijker dan de opgenomen stem kun je de opheffing van de stem niet hebben. De stem wist daarmee tegelijk het verschil tussen werkelijk en onwerkelijk uit, wordt STEM en deze kunnen we naar believen inzetten, afspelen, reconstrueren, vervangen, manipuleren.

Niets nieuws onder de zon, zegt de Amerikaanse classicus Shane Butler al met zijn titel The Ancient Phonograph. Cicero regelde al dat de orator, hijzelf ook als orator, werd bewaard voor het nageslacht. Met zijn didactiek, filosofie en niet te vergeten de geschreven versies van zijn redevoeringen rolde hij het tapijt uit voor Edison, ready to be miked. Het boek van Butler gaat dus ook nauwelijks over Edison, je zou Edison (net als Cicero ook een homo novus, Edison klom op van krantenjongen tot miljonair) kunnen beschouwen als de STEM die nieuwe interpretaties van de klassieke schrijvers genereert.

Een andere stem of STEM is die van Susan Sontag (Against Interpretation). Beschouw haar als de petulant girl in deze film. Ze is de speaker die de weerzin tegen interpretatie versterkt, waarmee we misschien een overgangsperiode inluiden naar iets anders. Maar ook dat andere, zo hebben we gezien, neemt al gauw het model aan van een geluid of stemming die we beluisteren, zelfs en vooral als we nog niet weten wat dat is, de nieuwe wereld waarin de stem geen ἄρχη meer is.

Geen interpretaties dus, maar filosofie. We willen graag weten wat de stem is, afgezien van de reductie tot betekenis. Het is te kort door de bocht om te zeggen: geluid. Toch geeft deze invalshoek al meteen de nodige verheldering. De stem is geluid, en ook al klopt dit niet, deze gelijkstelling kunnen we inzetten om te lezen hoe schrijvers de stem beschreven als iets dat klonk, en hoe die klonk. Langs deze weg krijgen we weer toegang tot bijvoorbeeld muziek, en kunnen we via Nietzsche onze visie op de antieke tragedie bijstellen. Kort gezegd wordt de optie van Jean-Luc Nancy ongeloofwaardig als hij zegt dat het in de tragedie draait om opsis, zichtbaarheid. De stem draagt verder dan de opsis, ze is ook nog hoorbaar in de geschreven of opgenomen versies van de tragedie. En zo kunnen we weer een zinvol verband leggen met de film, al staat daar niet de stem maar het beeld centraal, het beeld zoals dat door de film in beweging wordt gebracht.

De meest belovende route om de stem beter te begrijpen is - zeker voor Benjamin- en Agambenvolgelingen zoals ik - via het gebaar. De stem, zeg ik voorzichtig, is net als het beeld een gebaar omdat ze een bepaald gebruik van het lichaam en de taal is, geen lichaam zonder taal en geen taal zonder lichaam. Elke stem is een gebaar. Maar niet elk gebaar is een stem. Je kunt ook stemloos met anderen communiceren, door met je handen te wapperen. De oorspronkelijke film is de stomme film, en de stemmen in de gesproken films zijn bijzaak, zeker niet onmisbaar.

Butler is zich bewust van zijn beperkingen, de beperkingen van de stem als medium. Hij wil, zoals eerder het papier in The Matter of the Page, de stem inzetten met een bepaalde bedoeling, laten zien dat de stem altijd al correspondeert met een bepaalde bedoeling, namelijk de aandacht vestigen op materie (p.17). Deze benadering is een noodzakelijke correctie op Derrida's veronderstelde reductie van de stem tot logos, betekenis(sen). Je zou met Agamben en Leibniz kunnen zeggen dat elke materie een eis in zich bergt, de eis om tot bestaan te komen. De stem eist als het ware zijn bestaansrecht op. Op het moment dat we haar reduceren tot betekenis dringt ze zich op als klank, lichaam, lijdend of falend lichaam, 'or at least of part of it' (Butler, p.17).

Het risico van dit soort correcties is dat ze de zaak omkeren zonder die zaak zelf te begrijpen en dus te laten zoals ze is. De materiële stem weerspiegelt de logos, en we staan alleen al via deze metafoor oog in oog met twee spiegels, en we hebben, verwijzend naar Derrida's Le toucher, een oog nodig dat een ander oog niet ziet maar voelt, in onmiddellijkheid. En dan nog hebben we ook nog de oren nodig om kans te maken de fenomenologie en sonologie succesvol op elkaar te betrekken.

Het doel raakt langzaam op afstand, het zal ons niet gauw lukken om de materie zelf in het zicht te krijgen, het is de χώρα (chora) die geduldig alle invullingen opneemt zonder indrukken achter te laten. Maar Butler is misschien ook weer te weinig filosoof om zich daarover werkelijk druk te maken. De stem, zegt hij, is medium, net als het onzegbare, het lichaam en wat dan ook, het zijn media waarbij dus nergens een echte oorsprong of bedoeling te bekennen is. Precies wat Agamben met zijn 'gebaar' en 'gebruik' wil uitdrukken, het gebruik van middelen zonder doel.

Een medium, zouden we kunnen zeggen, kenmerkt zich evenzeer door differentie als door de opheffing of suspensie van die differentie. Alleen zo kan ik begrijpen dat Butler de differentie behandelt als iets dat door de stem wordt aangescherpt (p.194) én vertroebeld (p.154). Misschien hebben we zo een sleutel in handen om de stem met hulp van Butler beter te begrijpen, zonder in de booby trap van de interpretatie te lopen.

Eerst de aanscherping, op de laatste bladzijde van Butler. De stem scherpt de differentie aan door de mens in zijn uniciteit hoorbaar te maken. In de formulering van Cicero:

'Ego enim idem sum. Inimici mei mea mihi, non me ipsum ademerunt.' (Want ik ben dezelfde. Mijn vijanden kunnen me alles wat van mij is afnemen, maar niet mezelf. Brieven aan Atticus 3,5)

Deze radicale differentie, Cicero zegt het eigenlijk al, gaat terug op een radicaal idem. We kennen Cicero als redenaar en van zijn teksten, en hij is er, beter dan wie ook, in geslaagd beide met elkaar te identificeren. We gebruiken Cicero om niet alleen hem beter te leren kennen, maar ook onszelf, ons zelf, als mens, dat wil zeggen: uniek, stemhebbend wezen. Derrida zou dit kunnen samenvatten en meteen ook weer ontwrichten met zijn tauto-heterologie: Tout autre est tout autre.

Maar met deze laatste bladzijde van Butler hebben we nog niet de hele matter of the page gezien. We moeten nog terugbladeren naar p.154, waar Butler een prachtige beschouwing ten beste geeft van de Heraclestragedies van Sophocles en Euripides. De acteur die Heracles speelt heeft eerder in het stuk al Lycus gespeeld, de koning van Thebe die het bevel geeft tot de moord op de familie van Heracles, een moord die Heracles ironisch genoeg later zelf uitvoert. De acteur blijft dezelfde. Daardoor voelt, via de identieke stem van de acteur, het publiek haarfijn aan wie Heracles was in zijn identiteit én zijn verdeeldheid. De differentie wordt vertroebeld op het moment dat hij wordt gemarkeerd. Via Apollo krijgen we zicht op Dionysus en kunnen we en passant Nietzsches prioriteit van het koor bijstellen door de personages in hun radicale en vertroebelde individualiteit aan het koor ten voorbeeld te stellen.

Voor de vooruitziende fijnproever zit hieronder, onder de halfgod Heracles, een christelijke agenda. Christus is het lijdende lichaam en verwijst met zijn zelfoffer naar de Vader die hem als medium gebruikt om de mensheid te verlossen. Het lijkt of Butler ons met het lichaam van Heracles, door het als medium in te zetten, ongezien, met opzet of onbedoeld, voert naar de God van Christus. (In dit heimelijke of onopzettelijke zit iets verrassends, hoezeer we het ook hadden zien aankomen: de butler heeft het gedaan...)

Uiteindelijk volbrengt Butler deze weg zelfs via Cicero. Cicero is het paradigma, exemplum, van het ik dat zichzelf handhaaft voorbij zijn dood, het ik als exemplum voor elk ik dat dat dankzij Cicero ook kan doen. Maar wie bewijst dit beter dan Augustinus, die de lessen van zijn leraar vervangt door die van de Schrift, niet meer geïnteresseerd in de manier waarop iets wordt gezegd, maar in de inhoud, het wat dat gezegd wordt? Die vervanging zou je nog kunnen interpreteren als een list, de list van Cicero, omdat Augustinus voor de bevestiging van zijn uniciteit afhankelijk is van de Verneinung van zijn leraar. Maar Butler pakt het boek op en leest.

Hij hoort de stem van het kind dat tot Augustinus sprak in de tuin, tolle lege. Het is muziek, met herhalingseffecten, cum cantu. Het is onzeker of de stem van een jongen of een meisje komt, aldus Augustinus, ook niet of het menselijk of goddelijk is, 'But it infects the words themselves, which Augustine gives twice: tolle lege, tolle lege.' (192) God klinkt hier zelf een beetje als Cicero, zingend, in metrum, klank verbindend met pure betekenis. (Leuk detail, betekenisvol of niet, is dat het boek van Butler hier thuis werd gebracht door de Kerstman, hoogstwaarschijnlijk een van mijn dochters, en bestemd voor mij en mijn vrouw Inez, dus in vrolijke onbestemdheid, niet zonder muziek, jingle bells, tolle lege....)

We hebben de illuminatio van Augustinus mede dankzij de intrigerende lessen van geschiedenisleraar Harry Kuster kunnen volgen, niet alleen in continuïteit met de metafysica van Thomas, maar ook in zijn onherleidbare differentie ermee. Er zijn steeds twee betekenissen, twee logoi voor de prijs van een, de illuminatio en de τέχνη, de 'ars bene docendi'. Wat hen samenhoudt is het geheim van de economie, of de economie van het geheim, afhankelijk van de christelijke teksten die voor ons gezag hebben. Maar de stem van Augustinus maakt de lezing van het christendom in beide richtingen mogelijk, van de Oudheid naar het christendom en vice versa.

Het boek van Shane Butler zou ons, via de lessen van Kuster en Agamben, kunnen terugleiden naar de duister-illustere voorganger van Augustinus, de 'ketter' Ticonius die niet meeging in de idee dat de Kerk in zijn geheel een verlichte gemeenschap was. De kerk was altijd dubbel, fusca en decora. De termen verwijzen via een commentaar van Origenes naar het Hooglied, 'Ik ben zwart en mooi', gesproken door een vrouw in wat noch een tragedie noch een komedie is, eerder een liefdesgedicht.

Fuscus wordt meestal niet gezegd van iets zichtbaars, eerder van een stem. Suetonius zegt het van de stem van Nero, die volgens de eerste stond te zingen toen volgens de tweede de christenen Rome verbrandden. Suetonius wil waarschijnlijk zeggen dat Nero een slechte stem had en dat zijn publiek alleen uit angst voor hem klapte. Butler wil niet meteen meegaan in die redenering, alleen al omdat je je met de beoordeling van iets als mooi of lelijk begeeft in de taal en de betekenissen.

En dan komen we toch weer bij Cicero terecht, De natura deorum 2, 146. Er zijn zeer veel stemsoorten, zegt Cicero, vocis genera permulta. Een stem kan glad, ruw, diep, hoog, buigzaam of hard zijn, maar dus ook fusca. Je kunt dit opvatten als donker, maar het staat hier in contrast met canorum, dat wil zeggen sonoor, muzikaal. Nero's stem was dus onmuzikaal, volgens Suetonius. Maar daarmee is het verhaal nog niet verteld. Of je nu de semantiek induikt of de didactiek, er komen steeds meer schakeringen van fuscus bovendrijven. Bij Quintilianus bijvoorbeeld, de leraar van mijn magistra latina Bé Breij. Zij zou (met haar doorrookte stem) de eerste of laatste kunnen zijn om te begrijpen dat Quintilianus de vox fusca ter imitatie aanbeveelt: 'Here a vox fusca, of the sort which Cicero says Antonius had, works magnificently; indeed, there is something in it which merits our imitation.' (p.140-1, Quint. 11.3.1)

Het is dus mogelijk om rond de stem beide logoi samen te houden, die van Derrida (in différance) en die van Agamben (de christelijke oikonomia). De donkere stem zingt de blues, was altijd al ready to be miked.

Ik herinner me de maanden dat ik op het conservatorium zat, na aarzeling tussen muziek en theologie. Ik moest mijn stem laten testen bij de medisch specialist. Hij haalde er twee stagiars bij: 'Kijk eens wat een lange stembanden deze student heeft!' Het kwam mijn zanglessen niet ten goede. 'Iedereen kan leren zingen!', zei mijn vrolijke zangleraar ter bemoediging. Na enkele maanden frustratie ging hij over op een andere tactiek: 'We gaan eerst Rilke lezen!'

En zo las ik dan de regels, de enige regels die ik nog van buiten ken:

'Wer wenn ich schriee hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen ? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz :  ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.'

Xcentriek - Janet Harbord over film en Agamben

Een vriend verzuchtte vorig jaar dat ik zo excentriek was. Ik kreeg opnieuw het gevoel dat het nooit iets met mij kon worden. En ik begreep ineens weer beter waarom het met hem wel iets geworden is.

Toch is er ook iets voor te zeggen dat ik op mijn manier een voorbeeld ben. Aan mij kun je zien dat het met niemand iets geworden is. Vaak lijkt het van wel, maar er zijn zoveel ongerealiseerde mogelijkheden, zwarte overgangen, zwart en toch mooi, in hun vermenging zelfs generatief. Het verschil tussen zijn en niet-zijn wordt diffuus, een dunne lijn. Zo komen we in de verleiding het zwart te vergeten en bevangen te raken door het licht.

De zwarte overgang is een van de excentrieke vertrekpunten van Janet Harbord in haar boek over Agamben en filmarcheologie, Ex-centric Cinema. Tussen de beelden van de film is er steeds een zwarte overgang, een 'interval'. Op misschien wel de mooiste bladzijden van haar boek beschrijft Harbord de experimenten van Lucien Bull in het begin van de twintigste eeuw. Bull wil de snelle bewegingen van vliegende insecten op camera vastleggen. Eerst ontwerpt hij de spark drum camera (1904). In een achthoekige doos zien we twee lenzen. Het licht wordt afgegeven door een inductiespoel en een Leidse fles en is tienmaal zo intens als het zonlicht.

Dergelijke experimenten maken duidelijk dat het zwarte interval nieuwe vormen van waarnemen en nieuwe technieken genereert. Bull had er wetenschappelijke bedoelingen mee. Maar in feite was hij niet meer dan een amateur, een gedreven knutselaar als het op film aankwam. Harbord wijst steeds op amateurs en assistenten die als een soort kafkaëske Gehilfen opduiken om de filmexperimenten in gang te zetten en te ondersteunen. Ook is in de begintijd nog niets beslist over de functie van film. Het is tegelijk onderzoek, amusement en kunst.

Pas later wordt de film verengd tot wat hij nog steeds is, een medium dat ons in contact brengt met het menselijk innerlijk. De aanzet daartoe was al gegeven met de uitvinding van de röntgenstralen. Maar het is niet zonder betekenis dat Röntgen deze aanduidde met X, 'x rays'. Wat deze foto's precies lieten zien en waarvoor het diende was nog niet zo helder. Later werd de medische toepassing dominant en symboliseerden de röntgenstralen de mogelijkheid het lichaam van buiten en van binnen in kaart te brengen. Het was nog maar een stap naar Freud die vanuit de interpretatie van taal en gedrag doordrong tot het geestelijke innerlijk, en naar de close up, het belangrijkste middel om de psyche af te beelden en over te brengen op het publiek.

Intermezzo
Hier zittend bij mijn oude vader herinner ik me het overlijden van mijn moeder. In 2001 overleed ze volkomen onverwacht aan een aneurysma. 's Middags had ik nog overlegd met een filosoof over een sollicitatie voor medewerking aan een project in Maastricht. Ik zou anatomische tekeningen uit de renaissance onderzoeken om te kijken hoe hiermee het fysieke innerlijk van de mens werd ontsloten. Het leek me een leuke bijkomstigheid dat ik door die baan met mijn gezin naar Limburg zou verhuizen en in de buurt van mijn moeder zou wonen. Die avond overleed mijn moeder. Zes weken later spraken we de chirurg die haar nog had geprobeerd te redden. Hij legde uit dat er apparatuur in de maak was om zwakke plekken in bloedaders op te sporen, maar dat die apparatuur nu nog niet beschikbaar was. Overigens liep ik de baan ook mis.

Het gaat om meer dan representatie. Er is niets minder in het geding dan subjectiviteit, de dominante manier om de mens als mens op te vatten. De film speelt daarin een belangrijke rol als centraliseringsmachine. De mens is primair innerlijk. Zijn lichaam is van alles, het wordt door de film steeds opnieuw verdeeld in close ups, tics, gebaren, achtervolgingen. Het wordt een restproduct van de geest.

Dat de film steeds restproducten afscheidt kunnen we niet alleen zien als element van deze machine. Er zijn ook steeds decentrerende beelden, inclusief dus de intervallen die deze beelden genereren en de cinema die door de centrerende cinema wordt afgescheiden en uitgesloten. Dit is wat Harbord 'ex-centric cinema' noemt. Harbord zelf zegt het zo:

'In summary, if we trace Agamben's thought into the realm of cinema, cinema comes under the sign of the anthropological machine to perform the task of a separation between man and animal. Cinema, I am arguing, is complicit with the ongoing separations in the production and articulation of humanity. Yet in so doing, man has produced cinema in his own image, simultaneously positing an outside to cinema, a zone of exclusion in which other versions are put to rest. The product of this separation and exclusion is ex-centric cinema. It is a cinema that is not redundant however, for it produces the cinema that we have.' (217)

Filosofisch sluit Harbord aan bij de Agamben die kiest voor Benjamin en Warburg. Dat zagen we al bij het opduiken van de assistenten, de onzichtbare Gehilfen die met camera's knutselen als een soort speelgoed, min of meer in de coulissen van de filmproductie. In de productie en de beelden zit een 'messiaanse' kwaliteit voorzover de clichés en tijdsindicatoren worden gedestabiliseerd. Heidegger, die toch ook Agambens belangstelling blijft genieten, lijkt uit dit kader te worden weggeschoven. Harbord kijkt naar praktijken en heeft weinig behoefte aan ontologie, omdat die praktijken het verschil tussen zijn en niet-zijn suspenderen.

Kijken we nauwkeuriger, dan speelt Heidegger, of tenminste de Heidegger van Agamben, een cruciale rol in het betoog van Harbord. Het gaat om de Heidegger van het schema steen, dier en mens. De steen heeft geen wereld, het dier is weltarm en alleen de mens is weltbildend, in staat de wereld vorm te geven. Nadenken over dit schema leidt al tot een breuk met de humaniseringsmachine, dat zal de Heideggerlezers niet verbazen. De bioscoopganger zit met zijn gezicht individueel naar de film en wordt er volledig door in beslag genomen. Hij lijkt op het dier, zoals bijvoorbeeld de wesp die honing blijft drinken, zelfs als zijn achterlijf wordt afgesneden en de honing er aan de achterkant gewoon weer uitloopt. De mens is potentieel meer dan dit, hij kan aan zijn Benommenheit ontsnappen.

Is het mogelijk, vraagt Agamben zich af, nog een stap verder te gaan en het verschil tussen dier en mens niet meer volgens een formele differentie op te vatten? Nu is, Heidegger lezend, de mens mens voorzover hij geen dier is, hij gebruikt het dier als donkere achtergrond waartegen hij zich voortdurend afzet. Maar wat is de openheid van de mens anders dan dat hij zich voortdurend richt op de bevangenheid van het dier (het dier in zichzelf, buiten zichzelf)? We kunnen de openheid tussen mens en dier evengoed, zo niet beter,  respecteren door het dier niet meer puur als Benommenheit te zien. Zo kunnen we onze menselijke Benommenheit inschakelen om het dier eruit te bevrijden.

Harbord besteedt zo goed als geen aandacht aan recent werk van Agamben, maar het zou interessant zijn deze invalshoek te koppelen aan de armoede. De mens transcendeert niet de Weltarmut van het dier maar kan deze op geheel eigen wijze in zichzelf toelaten door zich op het dier te richten. Armoede is de relatie tot de wereld als dat wat we niet tot eigendom kunnen maken, niet als een afgeleide van een oorspronkelijk gedachte rijkdom.

Maar nu de interessante interventie van Harbord. Ze wijst op het laboratorium als de plaats waartoe de wereld wordt gereduceerd. De film wordt gemaakt in het laboratorium, de wereld wordt door de film tot laboratorium gemaakt. In dit laboratorium is onhelder wie benommen wordt door wie. Is Bull bevangen door de insecten waarvoor hij zijn high speed camera's ontwerpt? Is het bioscooppubliek vervolgens bevangen door het beeld dat het creëert van de innerlijke mens of evenzeer door de insecten die er als excentrische bijproducten uit worden weggesneden? Kijkt de mens in de bioscoop naar zichzelf niet steeds meer als insect, als zwerm naar zwerm?

Harbord interpreteert de move van Agamben (in L'aperto) als het wegdraaien van Heidegger om zich door Benjamin te laten redden. Het interval is wat Benjamin in een brief Die gerettete Nacht noemt, het is wat bij het kijken ongezien blijft en verloren gaat. Dankzij Benjamin kunnen we terug naar de vroege filmexperimenten waarin mens en insect nog in elkaar verklonken zitten, in een onmiddellijke constellatie zonder met elkaar samen te vallen.

De lezer zal hiervan niet alles begrijpen (wie wel?), maar krijgt hopelijk iets mee van de originele manier waarop Harbord Agamben en film met elkaar in verband brengt. Daarnaast besteedt zij uiteraard ook de nodige aandacht aan de bekende cryptische Notes on Gesture. Ook daar belanden we weer in de intervallen en laboratoria, Bij Gilles de la Tourette en de gebroeders Lumière. Het gebaar symboliseert de mogelijkheid tot communicatie omdat het lichaam en taal meer dan wat ook aan elkaar relateert. Ten tijde van de uitvinding van de film wordt het gebaar vervangen door losse beelden, bewegingen en tics. Het gebaar zelf blijft ook bestaan, maar wordt ingezet om de subjectiviteit uit te drukken en over te brengen volgens vaste sjablonen. Teruggaan naar het beginstadium van de film betekent dat de film ons terugbrengt naar het gebaar en daarmee een nieuwe toegang opent naar menselijke communicatie.

Misschien zet Harbord Heidegger iets te snel overboord. Allereerst maakt het beroep op praktijken de ontologie niet overbodig, zeker niet als we die praktijken opvatten als beschouwing of denken. Volgen we Schürmann, dan brengen deze ons op de drempel naar een verhouding tot de dingen waarbij het zijn zich aandient als presentie. O ja, dat waren we even vergeten, er zijn niet alleen mensen en dieren, er waren ook nog wereldloze opake stenen... Zouden we de film niet kunnen bekijken als een ding, bijvoorbeeld een steen zoals in Kubrick's Space Odyssey? Zijn stenen niet het model van opaciteit die niet meer te begrijpen is als Benommenheit maar er gewoon is?

En dan is er ook nog het boze meisje. Agamben is helemaal weg van Don Quichote die in de onvoltooide film van Orson Welles het doek te lijf gaat. Iedereen is gered, we zien de triomferende held én de steigers en rommel achter het doek, de waarheid achter het scherm. Ook het meisje - 'Dulcinea' - is gered. Alleen blijft zij nijdig. Het meisje dwingt ons om de film terug te draaien en te kijken wat we over het hoofd hebben gezien. Hoe benommen we ook zijn, dankzij het nijdige meisje, en Harbord is er ook zo eentje, zetten we de beschouwing om in denken, het denken van het interval.

Zwart ben ik en mooi - Kuster over onderwijs

Harry Kuster is historicus en mij bekend als collega-docent aan het Lingecollege. Eigenlijk leerde ik hem pas kennen toen wij afscheid van hem namen. Sindsdien werd Harry door ziekte geveld. Toen hij weer enigszins opkrabbelde schreef hij deel drie over het onderwijs van de dertiende eeuw Onderwijzen is een kunst. Een eerder deel heb ik in deze serie besproken (voor de digibeten onder u: om die blog te lezen moet u wel even de link aanklikken). De centrale gedachten van De magistro komen in deel drie weer terug. Alles draait om de leraar en de vraag wat hij ons via de geschiedenis te geven heeft, hoe het onderwijs van de dertiende eeuw ons kan stimuleren.

De les van Kuster lijkt op die van Gert Biesta (die verder ongenoemd blijft). De leraar moet weer lesgeven in plaats van uitvoerder zijn van de ambtelijke machinaties. Hij kan dat, zegt Harry, het beste doen door het goede voorbeeld te geven. Onderwijzen is een kunst voorzover die leraar erin slaagt dat voorbeeld dat hij zelf is te geven aan de leerling, het is zelfgave. Opnieuw blijft de leerling binnen dit frame hoofdzakelijk passief:

'De leerling luistert, kijkt, observeert hem, wordt enthousiast of niet en is bereid zich in te spannen of niet.' (p.30)

De invalshoek van Harry moge dan niet nieuw zijn, zijn boek biedt me een nieuwe kans mijn voordeel met hem te doen. Misschien helpt voorgaande formulering me beter op weg dan wat ook. Het gaat om ingeoefende indifferentie. Of de leerling zich inspant of niet, doet er in wezen niet toe. De zekerheid van het leren wordt immers gered door de natuur en bovennatuur. Leren is een antropinum, het hoort bij de mens. Tegelijk wordt de kunst door God aan de leraar gegeven. Daarom kunnen we rustig, in alle rust, van bezit spreken. De leraar beschikt over de kunst te onderwijzen en wil uiteraard niets liever dan deze kunst beoefenen.

Het moge duidelijk zijn dat de historicus Harry Kuster evengoed een filosoof of theoloog had kunnen zijn. Zijn zekerheden zijn die van Thomas, dus dubbel gedekt, door natuur en openbaring. Toch schrijft Harry vooral als historicus. De dertiende eeuw wordt breed uitgemeten, Harry noemt het historisme van Von Ranke, het 'bloss zeigen wie es gewesen ist' (p. 131n.), en legt me in een persoonlijke reactie uit dat hij die optie niet deelt, dat hij gewoon geniet van het werk, labor ipse voluptas. Welke les ligt hierin voor mij verborgen? Ik moet de les wel leren, ondanks mijn indifferente positie van leerling. In eerdere blogs heb ik me ertoe verplicht met de geschiedwetenschap het moeras der feiten in te lopen. Ik had me ermee verzoend dat de historicus ons wil geruststellen in het zicht van de gevaren die ons bedreigen. (Nu komt er 'labor ipse voluptas' bij. Ik moet in de beschrijvingen een manier vinden om de liefde en het zelfoffer te onderscheiden van het genot.)

Er is veel bij Harry dat past bij de bezwering met geruststellende werking. Er dreigt een groot gevaar, het gevaar dat het onderwijzen niet meer als kunst wordt gezien maar als kunstje, als techniek. Dat gevaar moet worden bezworen door ons de schoonheid te laten zien van het onderwijs in de dertiende eeuw. Als we ons daaraan spiegelen kunnen we onze eigen schoonheid ontdekken, de schoonheid van de kunst van het onderwijzen. De geruststelling draait in feite om het argument dat er ook in tijden van vervlakking nog schoonheid mogelijk is, mits we het maar willen zien.

Inmiddels zijn we zo verwend met schoonheid, ook en vooral de schoonheid van het lopen in het moeras (Erlkönig), dat er weer een nieuw gevaar dreigt: immunisering voor de schoonheid van de kunst zoals Harry die bedoelt. Dat is mijn probleem. Maar misschien schuilt in dat probleem ook weer een kans, een kans die we als het ware tussen de regels kunnen zien glinsteren en met een pincet kunnen oppakken. Niet ondanks maar eerder dankzij onze immuniteit, dankzij de decadentie, onze behoefte aan sterke prikkels die door de indifferentie alleen maar intenser wordt.

Het is misschien dit verlangen waartoe Harry me wil verleiden, naar de schoonheid van de duisternis.

De magistro, het boek van Harry dat verwijst naar de titels van Augustinus en Thomas, las ik als de beschrijving van de transitie van het illuminatiemodel naar het rationalisme, de machinerie die wordt georganiseerd rond oorzaken en gevolgen. Ze mondt uit in een soort negatieve illuminatio, de overrationalisering van de moderne bureaucratie die het onderwijs in zijn greep houdt. Deze is al aangekondigd in de middeleeuwse angelologie, waarin engelen worden opgevat volgens de identiteit van potentie en act, maar zonder materialiteit (Kuster, p.127-28). Ik heb geen idee of ik Harry ermee overtuig, maar de bureaucratie is - zo lezen we bij Agamben - met de angelologie van zijn theologen ontworpen.

Nu ontwaar ik bij Harry een fascinatie voor het model Tyconius, zeg maar het dualisme. Ook binnen de Kerk bestaat er een duistere kant, gesymboliseerd met een regel uit het Hooglied 'Zwart ben ik en mooi'. Hier vinden we de essentie van de kunst van het onderwijzen in zijn puurste vorm terug. De middeleeuwse mens was gevoelig voor dit dualisme, maar kon zeker sinds Augustinus maar eigenlijk sinds Plato nooit afstand doen van het illuminatiedenken. Donker en licht vormen een soort mist die met de verlichting van boven moet worden beschenen en opgelost. Hieruit wordt het doel van het onderwijs afgeleid, dat Harry formuleert op p.98:

'Wie niet meewerkt met wat geïntendeerd is, frustreert het essentiële doel, te weten het goede, God of de Ene te leren kennen. Dit is wat sinds de 12de eeuw geldt als de onomstotelijke waarheid: de intentie (innerlijke beweegreden) bij handeling of optreden geeft de doorslag voor een beoordeling ervan, want goed of slecht, vechten en feesten, kennen een dunne scheidslijn, niet voor ieder even zichtbaar.'

Er is dus wel een scheidslijn, en deze vormt het eigenlijke gevaar. Ze staat door haar schemerachtige karakter het kennen van God in de weg. Tegelijk is deze scheidslijn de redding. Als we er in het ondermaanse al in slagen die lijn te zien, inclusief de dunheid ervan, kunnen we God kennen en weten we of de intenties onze handelingen inderdaad goed maken. Of omgekeerd, of onze intenties goed zijn en bijgevolg ook onze handelingen.

Dat betekent zeker niet dat er een indifferentie ontstaat tussen de illuminatie en de kritische rationaliteit. Zou dat zo zijn, dan zouden we ons uiteindelijk overleveren aan het rationalisme en glijden we mee in de bureaucratisering. In die zin blijft het de duisternis die ons de garantie geeft dat we weerstand kunnen bieden. Nu niet meer de rationeel overdachte duisternis maar de duisternis zoals die bestaat nadat de rationaliteit zichzelf steeds meer als illuminatie ging verstaan, de duisternis als fascinatie.

En zo lopen er nog een paar meikevers rond,  de engelen van een generatie terug, onzichtbaar. Ze zijn er nog altijd, maar ze zijn er ook niet meer, ze zijn er even contingent als de engelen van Thomas. We kunnen er geen voorbeeld meer van noemen. De iPad is evengoed en evenmin een engel als de blonde wiskundelerares, de academicus evengoed en evenmin als de gedreven gymnastiekleraar die de nieuwe mavo opricht. Onze fascinatie voor die onzichtbare meikevers bewijst niettemin dat hun werking als exemplum niet verdwenen is. Er is simpelweg teveel licht, dat is het probleem, zoveel licht dat we de mist en de duisternis niet meer kunnen zien en we dus ook geen doel meer kunnen formuleren voor het onderwijs. We zijn verwikkeld in een proces zonder einde. Alle liefde, genot en verstand gaan zonder onderscheid in deze fatale molen.

Via deze benadering kunnen we het onderwijs opvatten als Bildung. Niet in de zin waarin dat meestal wordt bedoeld, als het neerzetten voor de klas van mooie mensen en de inzet van mooie mensen als doeloorzaak van het leren. We kunnen beter terug naar de uitvinders van de Bildung, Goethe zoals die gelezen wordt door Walter Benjamin. De voorbeelden zijn de stenen, of de vallende ster die er wel was maar we kijken net te laat. Ottilie van Die Wahlverwandtschaften die het kind laat vallen in de aangelegde vijver, de vader en zijn zoon in Erlkönig.

Anarchie uit principe - Schürmann over Heidegger

Het boek Principe d'anarchie van Reiner Schürmann dateert al van 1984, maar wordt recent door Agamben genoemd als inspiratiebron voor zijn overdenkingen over dit thema, anarchie. Dat maakte me nieuwsgierig, temeer daar Eric Bolle mijn aandacht voortdurend trekt naar het thema Anfang bij Heidegger, toch een verduitsing van de Griekse ἄρχη. Daarmee hebben we meteen ook het thema heersen en indirect ook de imperatief te pakken, een link waaraan ook Agamben de nodige aandacht besteedt (zie voor een verrassende vertegenwoordiger van de opvatting van taal als imperatief ook Deleuze en Guattari).

Nu denkt de lezer al gauw dat ik aan het interpreteren sla. Maar ik ben me er terdege van bewust dat Agamben Schürmann zowat als een goed voorbeeld stelt tegenover Derrida, die hij samenvat met de imperatief 'interpreteer!'. Als je dat al kunt zeggen, want het gaat niet om goed of slecht, maar om een toegang tot het zijn. Ook niet om jenseits von Gut und Böse overigens, tenminste als dat betekent dat we daarmee Plato's jenseits zouden willen omkeren. Voor mij hebben Heidegger en Agamben afdoende aangetoond dat ook de herwaardering der waarden binnen de metafysica blijft, we hechten dan nog steeds aan iets dat voor ons de hoogste waarde vertegenwoordigt, en dat is dan onze archè. Daar moeten we juist vanaf, de archè is precies wat de metafysica tot metafysica maakt en de toegang tot het zijn blokkeert.

Lees ik de vorige alinea door, dan illustreert dat onbedoeld hoe moeilijk het is de archè te ontwarren met de imperatief. Moeten, moeten, opbouwen van schuld, gehoor geven aan bevelen... Wie zoals ik een beetje vertrouwd is met Heidegger (met sterke nadruk op 'een beetje') weet dat deze het gehoor voorop stelt bij zijn filosofie. Dat komen we bij Schürmann op een beslissend moment ook tegen. We kunnen alleen afscheid van de metafysica nemen wanneer we onmiddellijk gehoor geven aan het bevel dat de nieuwe tijd aankondigt. Dit zouden we als de praktijk kunnen beschouwen die bij Schürmann in de ondertitel verschijnt, 'Heidegger et la question d'agir'. Deze praktijk bestaat in de beslissing om authentiek te zijn, waarmee we het denken in een ander licht zetten. Wordt het normaal ondergeschikt gemaakt aan praktische doelen, zoals de wetenschap die verworden is tot technologie, nu vloeit het denken uit die praktijk voort.

Het gaat dus om een klank, een klank waarbij ik het niet kan laten terug te denken aan het geluid in Kafka's verhaal Der Bau, dat Heidegger zo intrigeerde en Agamben de oren deed spitsen. Schürmann legt - lezend in Heideggers Satz vom Grund uit waarin die klank verschilt van het zichtbare:

'l'écoute ne requiert pas la distance que demande la vue. Ce qui est trop proche, mieux nous l'entendons. En raison de cette immédiateté de l'histoire destinale, elle nous réclame tout entiers, comme une parole d'autorité.' (p.331-32)

Hier zou Derrida toeslaan met zijn deconstructie, waarbij we niet moeten vergeten dat hij de toekomst zelf voorziet van een stem en imperatief, 'Viens!'. En hoe zit het met Agamben? Heeft deze niet al in Il linguaggio e la morte korte metten gemaakt met de stem, juist de stem die niet iets bepaalds zegt, als het dragende element van de metafysica?

De crux zit hem in de onmiddellijkheid. Een stem die we onmiddellijk horen is een stem die zo nabij is dat er zelfs geen betekenis of grammatica in het spel is. Ook de zwijgende stem is nog stem. Hier zoekt Agamben zijn uitweg in een praktijk die zonder fundament is. En dit is ook precies de praktijk waarbij hij uitkomt langs het spoor Benjamin, kapitalisme als religie. Het kapitalisme is anarchisch omdat het een praktijk zonder fundament is, daarin gesterkt door het christendom met 'anarchos' Christus.

Het sterke van deze uitweg, waarin bij nader inzien (of bij nadere beluistering) Agamben en Schürmann Heidegger terugbrengen tot de essentie, is dat de onmiddellijkheid van het horen mogelijk is binnen de economie waarin we verstrikt zijn. Juist omdat die economie een praktijk zonder fundament is kunnen we binnen deze praktijk beslissen om het denken in dienst te stellen van wat er na deze economie komt.

Zoals ik al vermoedde kan dat 'na-de-economie' niet anders dan anarchisch zijn, het kan geen terugval meer zijn in de metafysica, een orde die georganiseerd is volgens een hoogste waarde of principe. Het 'principe anarchie' is geen principe in de zin waarin dat binnen de metafysica werd opgevat, als een hoogste zijnde dat zin geeft aan de andere zijnden. Het principe muteert tot een andere economie die meervoudig is, 'topologisch', Agamben zou zeggen: 'modaal', en waarin regels, nomoi, de sociale samenhang effectueren. Het gaat dus allerminst om een politiek anarchisme, waarin het spontane leven of de subjectieve grillen vrij spel hebben, type Proudhon of Bakoenin. Dat politieke anarchisme is gewoon de vervanging van het ene principe door het andere, het is dus geen echt anarchisme.

Bij Schürmann lijkt het of we dat 'na' in diachrone zin moeten verstaan, als een ruimte die zich met het denken opent en die ons een bevrijdende uitweg biedt uit de bestaande, 'archische' orde. Niets wijst erop dat hij of zijn meester Heidegger, die orde zelf al als anarchisch opvat, zoals Agamben in zijn beschouwing over Benjamin. Enerzijds maakt deze destinaal gedachte historiciteit de inzet lekker concreet, er valt nog iets te bevrijden, alleen al door de archai onder de bestaande orde bloot te leggen en te beslissen een andere aanvang te nemen. Anderzijds heeft Schürmann de archè zelf al zodanig gedeconstrueerd dat het verschil bijna geen concrete zichtbare vorm meer aanneemt. Het minst van alles gaat het overigens om een beslissing die we als mens kunnen treffen. Het boek van Schürmann is een keiharde en consequente polemiek tegen het humanisme. De beslissing wordt ons vanuit de geschiedenis toegeworpen of gezonden, we kunnen onszelf allerminst, en zeker niet meer na Nietzsche, als het fundament begrijpen dat we alsnog onder de grondeloze praktijken kunnen schuiven, als subject of hupokeimenon.

Bijna niet, zei ik, omdat het erop lijkt dat Heidegger met zijn beschouwingen over de dingen een sleutel in handen lijkt te hebben waarmee we alsnog toegang tot het zijn kunnen krijgen. In onze technologische samenleving zijn dingen niet meer dan objecten, die corresponderen met de grip waarmee we de dingen met concepten of instrumenten aan doelen kunnen binden. Zouden we erin slagen dingen als dingen te zien, dan hebben we via die dingen toegang tot de wereld die zich steeds weer opnieuw rond die dingen verzamelt en kan het zijn zich aandienen als presentie, een presentie waarin ook steeds absentie geïmpliceerd is, het zijn als Ereignis en mobilité.

Niets lijkt verder van deze visie af te staan dan de usus die Agamben maximaal opwaardeert in zijn ontologie, zozeer zelfs dat het zijn zelf als gebruik kan worden opgevat, het gebruiken van zichzelf zonder dat zelf nog als identiteit op te vatten. Zoals we zagen ziet Watkin hierin de mogelijkheid de differentie zelf, 'als zodanig', onder vuur te nemen en op te nemen in een noodzakelijke suspensie, indifference. Ook Heidegger moet het daarbij ontgelden, we zijn niet in staat de differentie als differentie te hoeden zonder dit hoeden zelf op te vatten als suspensie, iets wat zelf onmogelijk nog als differentie (en evenmin als identiteit) kan worden opgevat.

Een mogelijke uitweg ligt in de bedenking dat Schürmann en Agamben nadenken over het handelen dat nodig is in de overgang naar de anarchische economie. Hoe dan ook moet het handelen bevrijd worden van zijn doelgerichtheid, dus van zijn inkapseling door de technologie. Dat heeft alleen kans van slagen wanneer we dat handelen zelf niet opvatten als doelgericht: dichten met name. Het dichten blijft bij Heidegger, Schürmann, Agamben en Watkin (en niet te vergeten Bolle) de activiteit bij uitstek die de taal ontdoet van zijn doelgerichtheid en ons een voorproefje geeft van een niet-technologische houding.

Iets anders is de betekenis van het denken. Denken en handelen zijn een, zegt Schürmann, wat we moeten doen is denken (νοεῖν), niet het scheppen van de juiste voorwaarden ervoor, maar onmiddellijk denken, in Gelassenheit. Agamben, zoals overigens ook Deleuze, gaan voor hun opvatting van activiteit terug op een ander grondwoord, de θεωρία. Het denken verzwakt zich als 'denken van het denken' en belandt als van een glijbaan in de beschouwing waarmee alle levende wezens al bezig zijn. Beide vormen van handelen, die van Heidegger en Agamben/ Deleuze, geven antwoord op de vraag wat we kunnen doen in de overgang naar de anarchische economie.

Hoe dan ook zijn we dan al een eind op weg het denken en de beschouwing los te weken uit de wetenschap, technologie en zelfs de filosofie. We bevinden ons in een avontuur waarvan we de afloop niet kunnen kennen, alleen al omdat die overgang er zelf om vraagt de doelgerichtheid achter ons te laten en onze exodus te beschouwen als een Holzweg. Een volgende stap zou kunnen bestaan in een overdenking van het verschil tussen denken en beschouwen, of zelfs de suspensie van dat verschil. Is niet een denken vereist, volgens Heidegger, dat simpeler is dan het zijne, dat minder blootstaat aan de opsluiting van dat denken in zichzelf? En is niet elke beschouwing een kans om het zijn te laten verglijden en gebeuren in suspensie, als φύσις die door Schürmann wordt gelijkgesteld aan de νόησις?

Je vertonen aan de idee - Badiou over film

Film is meer dan een interessant thema voor filosofen. Soms denken ze dat er meer filosofie te halen valt dan in de filosofie zelf. Deleuze schreef twee dikke boeken over film waarin hij deze opvatte als denken in beelden. De filosofie kan wel nadenken over de film maar deze nooit helemaal begrijpen omdat ze zelf denkt in begrippen. Blijven we wel zitten met de vraag wat het zijn is van die beelden en de begrippen, het zijn waaruit hun onderlinge relatie valt te denken.

Badiou is min of meer van de generatie Deleuze en heeft diens filosofie nadrukkelijk in een ontologisch kader geïnterpreteerd. Het is dus niet al te verrassend dat hij Deleuze prijst en tegelijk wil overtreffen vanuit een nieuw gezichtspunt, en dat dit gezichtspunt met Plato te maken heeft. Kort gezegd volgt Badiou Deleuze in het denken van relaties als rupture, dus eigenlijk meer een non-relatie, waartussen toch weer zoiets als een synthese, een 'nieuwe synthese', kan worden gedacht. Zoals we bij Watkin zagen is dit ook het model, onder de noemer 'indifference', dat hij gebruikt om Agamben te interpreteren en bekritiseren. De differentiefilosofie moet de identiteit naast zich dulden. De idee is datgene waaraan die nieuwe synthese wordt blootgesteld. De idee is de ander, het 'aan gene zijde van het zijn', datgene wat mogelijk maakt het zijn als evenement te denken.

Het nieuwe gezichtspunt dat we bij Deleuze niet vinden, aldus Badiou, is dat film niet zozeer denkt in beelden, maar beelden bewerkt (reworks). De beelden zijn het materiaal dat de regisseur bewerkt om er een nieuwe synthese mee te maken. Deze synthese is, als ik Badiou goed begrijp, moreel van aard. Het materiaal is moreel onzuiver: schietpartijen, porno, allerhande clichés. Daaruit fabriceert de regisseur, soms, als het lukt, een moreel zuivere synthese. Daaruit kunnen wij, de filosofen en anderen, hoop putten dat niet alles verloren is. Zelfs of juist als we tussen de morele puinhopen van onze samenleving zitten kunnen we zien dat er iets mogelijk is, dat er iets kan gebeuren van moreel en politiek belang. De basistegenstelling van de film is dus tussen onzuiver en zuiver.

Als we zoeken naar een parallel met Agamben, die overigens behalve naar Plato vooral veel naar Aristoteles kijkt, moeten we misschien niet naar zijn filmtheorie kijken, maar naar zijn essay over alchemie. Agamben wijst op de nauwe samenhang tussen de pogingen om materie in goud te veranderen en het esoterisme. Daarin brengt hij een interessante draai aan. In de transformatie wordt het geheim van de materie zichtbaar gemaakt. Maar het wordt niet zichtbaar gemaakt als product of werk, het gaat om het productieproces. Hierin openbaart zich een levensvorm, een manier van werken en leven waarmee we in staat zijn het leven te leven.

Badiou ziet niets in zo'n levensvorm. Hij blijft trouw aan het événement dat zich in de politiek vertaalt als strijd. Zonder strijd geen politiek. Ook de hoop die de film produceert ziet hij als voorlopige, incidentele overwinningen in de strijd, die ons verlangen aanwakkeren naar revolutie. Maar misschien begrijpt Badiou niet goed de levensvorm zoals Agamben die opvat. Die levensvorm is niets anders dan het leven zelf, het gebruik van zelf, lichaam, taal en wereld, kortom de zaken die niet kunnen worden toegeëigend.

Van cruciaal belang lijkt me dat levensvorm en strijd beide op een of andere manier te maken hebben met het eigene, de sfeer van de oikos (huis, familie). Lezen we Stasis van Agamben, dan zien we dat de oikos niet alleen de plaats is van de economie maar ook van de burgeroorlog, de onderschatte vorm van oorlog die wellicht ten grondslag ligt aan de politieke strijd in onze wereld. Maar de oikos zien we ook terug in het proces van leren en verwerving, zoals die door de Stoa werd opgevat. Toeëigening is de foute vertaling van het Griekse oikeiosis, waarin het nieuwe vertrouwd wordt gemaakt door het te gebruiken. Vertrouwd worden dus.

Het zou interessant zijn beide kernbegrippen, de strijd (Badiou) en de gewenning (Agamben), terug te zoeken in de manier waarop film werkt. En waarom dan niet meteen in The Matrix, die sinds zijn verschijning in 1999 werd opgevat als moderne verbeelding van de grotvergelijking in Plato's Politeia? Het verhaal van de film is simpel. Het is een dystopie waarin onze wereld is vervangen door een schitterende computersimulatie, de matrix. Ergens in de diepten der aarde bevindt zich nog een handjevol mensen die de matrix van buitenaf en binnenuit willen bevechten omdat die de mens reduceert tot een batterij. Ze zoeken contact met een hacker, 'Neo' alias 'The One', die zij in staat zien een messiasrol te spelen.

De strijd is evident. Toch is dit niet wat The Matrix zo 'robuust' maakt, volgens Badiou. Verrassend genoeg is het de teleurstelling in beelden. Badiou beschrijft een scène waarin een kind (de jonge Morpheus?) naar een lepel staart:

'a child, taught by a kind of inspired prophetess (the Diotima of the Symposium?), stares long and hard at a spoon until it bends, thereby showing that it is not a solid object belonging to the real world but an artificial composition, an inconsistent virtual effect. Thus, from within the world, by means of a critical dialectic that prepares an ascending dialectic, you can say, in a Platonic style: the spoon is not the real spoon. The real spoon is not visible, it is only thinkable.' (Badiou, Cinema, p.201)

Als de film ons hoop geeft, zo lijkt Badiou hier te zeggen, is dat mogelijk doordat we teleurgesteld raken door de dingen. De dingen zijn geen echte dingen, het zijn maar virtuele effecten, en daarom moeten we de overstap maken naar het denken. Hier dient zich de uitweg uit de grot aan. Maar is die uitweg niet tevens de uitweg uit de bioscoop, is het niet logisch dat Morpheus en Neo een pelotonnetje vormen dat de strijd met de wereld aangaat, in de echte wereld buiten de bioscoop? Uiteindelijk is die strijd terug te voeren op de stem van een profetes die we niet kennen, misschien Diotima, misschien een god.

De stem als geheim is precies datgene wat de metafysica inluidt en bij elkaar houdt, zegt Agamben in de collegeserie uit de jaren zeventig, Il linguaggio e la morte. Ik heb tot nu toe nergens kunnen lezen of en hoe Agamben naar The Matrix kijkt. Maar ik stel me zo voor dat hij de scène zou kiezen waarin Neo juist heeft kennisgemaakt met de ware wereld buiten de matrix. Hij ligt uit te rusten als een soort Christus van Holbein, maar dan helemaal vol acupunctuurnaalden. 'Ik heb pijn aan mijn ogen', zegt hij tegen zijn mentor Morpheus. 'You never used them', antwoordt deze. De scène correspondeert met de grotvergelijking waarin een van de gevangenen met geweld naar buiten is gesleept en pijn aan zijn ogen krijgt door het felle zonlicht, de zon als idee van het goede. Is hij eenmaal gewend aan dat licht, dan verdwijnt de pijn en kan hij de dingen zien zoals ze zijn. Gewenning komt neer op gebruiken, daarvoor hebben we geen Diotima of Morpheus nodig, dat kunnen we gewoon zelf.

Wat de grotvergelijking zo geschikt maakt om film te begrijpen is niet alleen dat alle basisingrediënten erin worden verwoord, het geboeid zitten kijken, de onechte schaduwen op de muur, het halfduister, de opvoeding als 'e-ducatie' (naar buiten brengen), de leraar die wordt uitgelachen. In al deze zaken is de filosofie in het geding, de filosofie die we erven van Plato, en die deze alleen maar kan uitleggen met beroep op de analogie. Het is alsof er weer een inspirerende filosoof opstaat, zo iemand als Deleuze, die ons vertelt dat we van nu af aan alleen nog maar films moeten kijken.

We zouden ook kunnen zeggen, want Badiou heeft wel een punt met zijn kritiek op Deleuze dat het niet om de beelden gaat: het verschil tussen politiek, film en filosofie is gesuspendeerd. Alle drie zijn aan elkaar uitgeleverd. Ze zijn met elkaar verknoopt als borromeaanse ringen. Op zichzelf schieten ze tekort, ze kunnen met hun middelen niet bereiken wat ze willen bereiken. De politiek bereikt de massa's door onderwijs, maar moet daarbij ook terugvallen op massamedia waarbij de hele Bildung onderuit gaat. De film wil ons verheffen na de val van de kunst maar is aangewezen op enorme financiële injecties, op consumentisme en de steun van bedrijven, kortom op het kapitalisme dat de verheffing in de weg staat. Wie zich verzet is veroordeeld tot eindeloze herkauwing van militaristische clichés. De filosofie beperkt zich tot begrippen en heeft de film nodig voor verhalen, beelden en gebaren om duidelijk te maken wat ze bedoelt.

Misschien heeft Plato nog een verrassing in petto?

Lezen we Agamben over Politeia, dan ziet hij dit als een grandioos marionettenspel, of liever: Plato richt zijn Politeia in als een marionettenspel (lees De wetten 1, 644 d; 7, 803 c-d). Spel, dat wil in kantiaanse termen zeggen: doelmatigheid zonder doel. In het spel wordt de tegenstelling tussen middelen en doel geneutraliseerd of 'gesuspendeerd'. Politiek ziet Plato als het spel van een god die aan de touwtjes trekt zonder dat er een ander doel mee is gediend dan het plezier van die god. En als Cicero die opvatting wil vervangen door zijn ethiek van het officium beseft hij (volgens Agamben) kennelijk niet hoe serieus de Grieken het spel opvatten en vergat hij dat ook de Romeinen hun politieke gebeurtenissen vormgaven als spel of lieten begeleiden door hun ludi.

Neo vecht in The Matrix met een hoger doel voor ogen, een Bestemming. Dit interesseert de kijkers maar matig. Zijn vermogens zijn gewoon ingeladen met computerprogramma's. Maar het is het kijken waard. De hele crew kijkt hoe hij vecht tegen Morpheus, en wij kijken hoe hij vecht tegen de enge mannen met zonnebrillen. Maar ook die doen mee, overal vertonen ze hun flitsende gebaren. Het is alsof de gebroeders Wachowski ons willen zeggen: wat jullie strijd noemen is in werkelijkheid niets meer dan de druk op de knop. Wij zullen jullie eens laten zien hoe leuk het is om naar flitsende gebaren te kijken. Daarmee hebben ze de essentie van Plato beter verwoord of verbeeld dan Agamben zou kunnen, hoewel ik zonder Agamben zeker over de passages bij Plato zou hebben heengelezen.

Zo komen we toch weer uit bij Agamben en de film als gebaar, als educatie vanuit de tics naar de gebaren. Maar wat is dat gebaar anders dan een expositie aan de Platoonse idee in de zin van Badiou? We hebben het over een god die meespeelt, over een idee die niemand heeft, de idee is ontoeëigenbaar. Maar we worden er wel door beschenen en zijn voortdurend bezig eraan te wennen, het is wat we doen en dat is niet zelden boeiend om naar te kijken.

Hypothese communisme - Badiou over de Griekse crisis

Voor de lezer kan het lijken dat mijn blogs van de hak op de tak springen. Dat heb ik ook vaak gedacht. Toch zie ik de laatste tijd iets van convergentie. Thema's als tragedie, film, anarchie en het vinden van een uitweg kan ik steeds zonder problemen relateren aan Agamben en Deleuze, waarbij Badiou een derde referentiepunt is. Daarachter duiken de namen Plato en Aristoteles steeds weer op. In deze blogserie heb ik me vooral aan Plato verplicht, die in zijn fameuze grotvergelijking zegt dat we de grot met zijn schaduwspel (film) niet moeten vernietigen, maar ons moeten laten meenemen (alsof we iets anders konden) naar buiten.

In zijn boek Greece and the re-invention of politics (2018, or. Frans 2016) zegt Badiou dat we niet alleen ideeën moeten ontwerpen. Dat doen alle partijen en bewegingen. Wat ontbreekt is vaak de 'ideeën over de ideeën', een visie over de plaats van de politieke ideeën in de geschiedenis. Die ideeën, zo weten we ook van Agamben, kun je opvatten als hypothesen. En waar Agamben vooral de grot in kaart lijkt te brengen om te zien waar de uitweg opdoemt, legt Badiou een hypothese voor ons neer, het communisme.

Badiou legt zijn hypothese uiteen in drie axioma's (net als Plato blijft Badiou soms denken in de stijl van een wiskundige): de idee van gelijkheid, de overtuiging dat een afzonderlijke staat niet noodzakelijk is, en de polymorfie van arbeid, dat wil zeggen de idee dat we arbeid niet hoeven te denken vanuit arbeidsverdeling maar dat mensen denk- en handarbeid prima kunnen combineren.

Met zijn hypothese wint Badiou zicht op de huidige situatie waarin we vooral instabiliteit en oriëntatieloosheid zien die wordt gecreëerd door de bedrijven. Het kapitalisme is het probleem. Nu vinden wel veel meer mensen dat, maar we hebben geleerd dat er nu eenmaal geen alternatief is, denk aan Stalin en Mao. En was Badiou zelf geen Maoïst, eentje zelfs die Deleuze met een soort knokploeg probeerde te beletten college te geven? Het zal niet alleen de wantrouwige lezer makkelijk vallen om ook in dit boek sporen te zien van een slecht verwerkte sympathie met de communistische debacles van de twintigste eeuw. Op de laatste bladzijde neemt Badiou van de dichter Rimbaud de formulering 'nieuw geweld' over, waarbij het adjectief ons vertrouwen moet wekken in de uitweg. Ook praat Badiou tamelijk probleemloos over de betekenis van leuzen en deugden. Mao verhief het geduld tot deugd, nu komt het meer aan op moed.

Goed. Badiou legt wel uit dat we het twintigste-eeuwse communisme niet tot voorbeeld moeten nemen. Dat volgt uiteraard al uit bovengenoemd eerste axioma. We hebben een communisme nodig dat niet terugvalt op de oude identiteitspolitiek en de tradities, zoals dus Stalin en Mao wel deden. We moeten een nieuwe opvatting van vrijheid formuleren die zich onderscheidt van die van het liberalisme. En hoewel Badiou het eurocommunisme zelfs ongenoemd laat is duidelijk dat hij niets ziet in de parlementaire democratie, omdat het communisme daar afhankelijk wordt gemaakt van de fictie van vrijheid die het liberalisme blijft verspreiden.

Zouden we dan niet beter van anarchisme kunnen spreken? Ik zie nergens enige polemiek tegen het anarchisme. Waarom Badiou dan toch van communisme spreekt heeft te maken met wat hij noemt de onleesbaarheid van deze term. Dat zelfs de tegenstanders van het kapitalisme deze orde toch als iets onvermijdelijks zien heeft ermee te maken dat de term communisme onleesbaar is gemaakt. Het kapitalisme heeft er alle belang bij dat we niet zoeken naar een uitweg. We hebben dus het denken nodig om dat proces te keren.

Ik realiseer me dat ik aan deze problematiek raakte in de kritiek van Agamben op Heidegger naar aanleiding van het verhaal Der Bau van Kafka. Heidegger dacht dat het communisme overwonnen was, maar groef zich in werkelijkheid in Europa in, het Europa dat zich afschermt van de wereld. Misschien moet je het onleesbare communisme in deze parabel dan dus beschouwen als het geluid dat de ingraver niet kan thuisbrengen. Hij interpreteert het verdwijnen van het geluid als overwinning, maar dan ineens is het geluid er weer.

Badiou maakt duidelijk dat hij het communisme niet wil opvatten in termen van de levensvorm. Daarmee lijkt hij zich te onderscheiden van Agamben, en zijn strijd heeft hij ongetwijfeld uitgevochten in zijn boek over Wittgenstein, de 'anti-filosoof'. Maar daarmee is de mogelijkheid zeker niet geblokkeerd om Badiou vanuit Agamben te belichten. Ik denk aan de term 'provisorische moraliteit', die Badiou in het begin al lanceert. Zolang de communistische uitweg nog onhelder is hebben we een vorm van subjectiviteit nodig waarmee we tegenspel kunnen bieden aan de oriëntatieloosheid die het kapitalisme teweegbrengt. Die biedt met name de sans-papier, de vluchteling die we uit Europa weren. Badiou spreekt hier van een '"impossible point" that cannot be inscribed in the law of the situation'. Het 'onmogelijk' staat hier niet voor niets tussen aanhalingstekens. Het kapitalisme beslist in onze orde over mogelijk en onmogelijk. Als je dus 'onmogelijk' tussen aanhalingstekens zet, suspendeer je die beslissing.

We hebben dus vanuit die provisorische subjectiviteit te maken met een mogelijkheid. Een mogelijkheid die wel en niet kan worden gerealiseerd, zo weten we van Agamben. Er doen zich steeds kansen voor, allereerst de vluchteling, maar zeker ook hoe erop wordt gereageerd. Badiou heeft enorme waardering voor de gastvrijheid van veel Grieken. Ze worden door het kapitalisme (ik denk aan Dijsselbloem) onder druk gezet om Europa te verlaten, en verder volledig uitgekleed. Juist in die situatie heet een groot aantal Grieken op de eilanden de vluchtelingen welkom. Dat kun je zien als een statement. We laten ons niet zomaar Europa uitknikkeren en we laten niet door Europa (de bureaucraten) bepalen hoe onmogelijk of mogelijk de opvang van vluchtelingen is.

Het Griekenland in de titel heeft uiteraard ook te maken met het lot van Syriza en Tsipras. Het was een politieke beweging die uiteindelijk capituleerde voor de parlementaire democratie. Uiteindelijk bleek de hoop op rechtvaardigheid te worden gereduceerd tot slechts een minieme correctie van de bestaande machtsverhoudingen of zelfs dat niet eens. Het is daarom van belang om de historische kansen te lezen, de ideeën te voorzien van ideeën. Bij Griekenland moeten we dus niet alleen denken aan historische kansen (Syriza), maar ook aan moraliteit (gastvrijheid en solidariteit), en aan Plato (idee als hypothese).

Met andere woorden, we kunnen de mogelijkheid zien als iets dat wel of niet wordt gerealiseerd, en ook een niet-gerealiseerde mogelijkheid kan ons zicht bieden op de uitweg doordat we die leesbaar maken, of beter: de mogelijkheid is niets anders dan zijn leesbaarheid. Ik weet niet zeker of Badiou met die formulering akkoord zou gaan, hij ziet een kans als iets wat zich eenmaal voordoet en daarna  betekenisloos wordt. Maar Watkin heeft hiervoor een denkmodel waarmee hij Badiou en Agamben kan verenigen. De politieke actie komt tot stand door het zelfoffer van de impotentiality  ('adunamia' bij Aristoteles) waardoor een mogelijkheid kan worden gerealiseerd zonder dat ze in de actie wordt vernietigd. Wat is een idee of hypothese anders dan een mogelijkheid die blijft bestaan in en na alle realiseringen?

Verder zou je Badiou's politieke visie vanuit Agamben kunnen belichten of zelfs corrigeren wat betreft zijn opvatting van arbeid. Badiou spreekt zoals we zagen van 'polymorfe' arbeid als alternatief voor de arbeidsdeling die voor het kapitalisme essentieel is. Dit lijkt zo ongeveer de inzet te zijn van een (toekomstige) communistische politiek. Echter: blijft Badiou daarmee niet schatplichtig aan de hele geschiedenis van arbeid die niet alleen gemaakt is door het kapitalisme, maar ook het kapitalisme heeft voortgebracht? Is de genealogie van de arbeid niet noodzakelijk om die los te maken van het bezit? Badiou wil zoals zo ongeveer iedereen tegenwoordig de geschiedenis verbreden en verlengen, het kapitalisme is alomtegenwoordig en kent geen duidelijk begin. Maar als de arbeid, hoe polymorf ook, zo ongeveer tot het doel van de geschiedenis wordt verklaard, blijven we gebonden aan de economie, de groei en de rijkdom.

Misschien begrijpen we nu ook beter waarom de hele kwestie van de ecologie bij Badiou totaal ontbreekt. Onbegrijpelijk, zou je zeggen, voor een denker die de anti-kapitalisten nieuwe denkstof en een nieuw startpunt wil geven. Maar het wordt begrijpelijker wanneer we het kapitalisme primair bezien vanuit de vluchteling. Armoede is zijn natuurlijke omgeving, zijn verlangen is gericht op rijkdom en wat hij krijgt zijn slechts de daarmee verbonden dromen en fantasieën. De analyse van de klassenstrijd wordt vooral, zo niet uitsluitend, uitgetekend door Piketty die ons lijkt te dirigeren naar een gelijkmatigere verdeling van rijkdom.

Armoede, zegt Agamben, is dat je je verhoudt tot het ontoeëigenbare. Dat is niet alleen van belang als utopie, iets voor na de afschaffing van de eigendom. Het is ook een hypothese die van belang is als we nadenken over de overgang naar het communisme. Het is altijd mogelijk, ook binnen het kapitalisme, om je te verhouden tot het ontoeëigenbare, althans, dat is de inzet van Agamben. Hier raakt hij aan een ander punt van Badiou, die eigenlijk ook niet wil denken in termen van een teleologie op basis waarvan we het bestaan hier en nu moeten opofferen. Vergeten we niet dat Badiou een zijnsdenker is, niet primair een denker van management en organisatie. Wanneer Badiou dus arbeid centraal stelt, gaat het om een arbeid die niet gebaseerd is op slavernij.

Dit vraagt om een overdenking waarvoor Agamben ons aanknopingspunten geeft. Wil je arbeid zonder slavernij, dan moet je onderzoeken hoe slavernij zich heeft ontwikkeld via de instrumentele rede en nu vooral dominant is in de techniek. En dan kom je toch weer bij Heidegger en Foucault uit. Denken over techniek wil zeggen dat elke subjectiviteit illusoir is die zich geen rekenschap geeft van de instrumentaliteit. Het arbeidende subject kan niet echt polymorf worden wanneer het slaaf blijft van de apparaten.

Het volgende boek op mijn bureau is Badiou's boek over cinema. Hopelijk vind ik daar aanknopingspunten voor een bezinning à la Benjamin, over politiek als het gebruik van middelen zonder doel. Want als we het communisme gaan organiseren zijn we die hele polymorfie meteen kwijt.

De barok overtroffen - Het gebaar van The Devil's Advocate

We bevinden ons in een private investigation naar de politieke betekenis van film, waarbij Agamben onze speciale belangstelling heeft. Hij stelt dat film de beelden terugleidt naar het domein van het gebaar. Daardoor staat film op een lijn met ethiek en politiek, die hij omschrijft als het gebruik van middelen zonder doel. Krijgen we dus vat op het gebaar, dan zien we hoe de middelen niet volgens vaste patronen zijn gericht op een doel, maar in beweging komen, gaan rondtollen, zodat ze vrij komen voor nieuwe doelen. Het gaat dus niet om de vernietiging maar om de suspensie van de doelgerichtheid.

We hebben ook gezien dat de voortgaande beweging zonder begin en eind het beste wordt gerealiseerd door het kapitalisme, dat veel, zo niet alles, te danken heeft aan het christendom. Dit zijn allemaal goede aanleidingen, naast uiteraard weer de tip van vriend Maarten, om eens te kijken naar The Devil's Advocate (1997). De film gaat over de kracht van het kapitalisme, gekoppeld aan de beeldsymboliek van het christendom, en een bepaald gebaar staat erin centraal, de wrijfbeweging van de vinger, dat ons hopelijk toegang verschaft om de hele film te interpreteren als een gebaar. Extra pikant is dat de actie plaatsvindt in een advocatenkantoor in New York, waardoor we hoofdpersoon Kevin Lomax kunnen vergelijken met de befaamde Bartleby, de klerk die op opdrachten reageerde met zijn formule 'I would prefer not to' en door Deleuze en Agamben tot Christus is gebombardeerd. De politiek van nu wordt in de film onbedoeld aangekondigd met de naam Trump die tot de kennissenkring van het kantoor behoort.

Wie beweging zegt, denkt aan de barok. Niet voor niets vindt filosoof Deleuze de inspiratie voor zijn image-mouvement behalve bij Bergson ook bij Leibniz. We moeten de realiteit niet denken volgens posities of lijnen, maar volgens plooien, een beweging tussen twee posities die niet de kortst mogelijke afstand aflegt maar golvend en grillig. Het is dus niet verwonderlijk dat we in het advocatenkantoor een groot reliëf aan de muur zien hangen met een exuberante veelheid van golfpatronen. Barokker kun je het niet hebben. En toch zien we de figuren in dat reliëf op het eind bewegen. De barok, toch al bedoeld om ons te overbluffen, wordt nog eens overtroffen.

Nu kun je de bioscoopbezoeker met dit soort bluf niet meer van zijn stuk brengen. Die is wel meer gewend en heeft hoogstwaarschijnlijk nog nooit iets van Bernini gezien. Voor hem is het reliëf de onderstreping van iets monumentaals waarnaar hij zit te kijken, en dan ook nog op de achtergrond. De voorgrond wordt bezet door de actie, de liefdesrelatie, het drama van de rechtszaken, de morele dilemma's en de bezwering van de monsters. Toch vinden we ook hier iets van verbijstering terug in een beeld of gebaar. Daartoe leent zich immers het gezicht van acteur Keanu Reeves prima. De film loopt vooruit op The Matrix (1999) waar vooral de aan afschuw grenzende verbijstering van Reeves goed wordt geëxploiteerd. Overigens zien we ook hier al een scène waarin Reeves vanaf het dak van een tower naar beneden kijkt in het kader van de lessen van zijn mentor. Net als in The Matrix moet hij hier springen, al is het hier slechts een figuurlijke sprong, tussen zijn morele en zijn professionele taak.

Gaat het om een visage, een gezicht zoals we zagen in Silence van Scorsese, een figuur die door Deleuze is geanalyseerd als basisingrediënt van de film? Zeker. Het gaat niet om de emotionele reactie op zichzelf, niet om psychologie, maar om een image-affection, een relatief onbeweeglijk beeld met de tendens tot beweging, receptie van wat zich afspeelt en de expressie daarvan (Image-mouvement p.94). Maar we zitten nog steeds in de sfeer van beelden en niet van het gebaar. Het gezicht is, zelfs als het verbijstering en paniek uitdrukt, geen gebaar omdat het de beweging slechts indirect uitdrukt. Agamben:

'[For] in every image there is always a kind of ligatio at work, a power that paralyses, whose spell needs to be broken' (Infancy and History p.153)

Het gaat bij de betovering altijd om de afwerende, de apotropeïsche functie van de taal, die ten grondslag ligt aan rechtspraak en religie, zoals we kunnen nalezen in Agambens Il sacramento del linguaggio. De basisfiguur hiervan is de eed, de prijzing of de vervloeking, maar in feite maakt het weinig uit of het gesproken taal of een beeld is. Beide zijn in de film en wellicht daarbuiten terug te voeren op het gebaar, omdat hier de binding aan het (vooraf bekende) doel ontbreekt.

Het meest in het oog springende gebaar in The Devil's Advocate is de stiekeme, wrijvende vinger bij de leraar achter de bank, wanneer hij in de rechtszaal kijkt naar het meisje dat hem beschuldigt van aanranding. Behalve de kijker kan alleen advocaat Lomax het zien. Hij is zo van zijn stuk dat hij pauze aanvraagt, naar de wc loopt en bij het handen wassen zijn trouwring afdoet en vergeet mee te nemen. Het is onhelder of de leraar het bewust doet of niet. Maar wat is bewust? Agamben maakt duidelijk dat de opkomst van de film parallel loopt aan het onderzoek van Gilles de la Tourette. Het bekende syndroom met deze naam houdt in dat de patiënt lijdt aan tics en onvrijwillige spasmen wanneer hij iets wil zeggen of gebaren. Agamben breidt (mede geholpen door observaties van Oliver Sacks in de straten van - alweer - New York) deze gebeurtenis uit tot de hypothese dat het gebaar in onze cultuur heeft plaatsgemaakt voor tics en dystonie. Nu het gebaar is verdwenen wordt het een obsessie en dit verklaart (mede) de opkomst van film:

'In the cinema, a society that has lost its gestures seeks to reappropriate what it has lost while simultaneously recording that loss.' (o.c., p.151)

De controle is verdwenen, maar de controledwang allerminst, en de controle wordt denkbeeldig hervat als registratie van het verlies. Hiervoor is de film als medium uiteraard zeer geschikt. Elk detail kan in principe perfect worden gecontroleerd. Zelfs en met name het gebaar.

Maar dat doet niets af aan het feit dat het gebaar precies zijn betekenis van controleverlies prijsgeeft. Zo ook hier. Het is onwaarschijnlijk dat de leraar zijn obscene meebewegen met de aanklacht van het meisje met opzet doet, hij kan er alleen maar mee verliezen. Uiteraard wordt de kijker nu geacht te denken dat het om een pervert gaat. We kunnen het gebaar ook verder interpreteren volgens de betekenissamenhang van de film. Daarnaast legt het gebaar een link met de toeschouwer zelf die op deze manier zijn eigen meebewegen met de aanklacht kan meebeleven én bezweren. Interpretatie en semiotiek gaan hier hand in hand.

Toch is het precies de onderbreking die voor Agamben telt, de onderbreking van de samenhang tussen middelen en doel. Het doel van het wrijfgebaar van de leraar in de film is bevrediging. Het wordt in de film verder uitgewerkt via de devil John Milton die als hoofd van het advocatenkantoor die bevrediging overal en altijd nastreeft, waarvoor de wet het ideale instrument is, want 'de wet is overal'. Maar ook Milton, gespeeld door Al Pacino, heeft zijn tics, wat je bij deze virtuoos van het gebaar misschien niet zou verwachten. We zien voortdurend zijn tong even naar buiten komen, in een lichte beweging naar boven. Het gebaar van de leraar is echter significanter precies omdat het zijn kans op succes bedreigt.

De hele film is opgebouwd rond dit gebaar. Advocaat Lomax reageert slechts, aanvankelijk instinctief afwerend, verontwaardigd, in tweede instantie met zijn beslissing om zijn cliënt toch te verdedigen, waardoor hij terechtkomt in een machine die hem in zijn ambities vermaalt. Als tegenfiguur voor Milton wordt Lomax' moeder opgevoerd die als trouwe gelovige de christelijke symboliek inbrengt, die later wordt vermengd met het demonische kapitalisme volgens de formule: 'Zie, ik zend u als schapen onder wolven!' (Matteüs 10,16) Het schaap is zowel de maskerade van de wolf die zo succesvoller opereert (Milton) als de fixatie van het slachtoffer dat zich in alle onschuld uitlevert aan de wolven (de moeder).

Ook passend is de transformatie van Lomax' vrouw Mary Ann van succesvol provinciaal jurist tot psychotisch slachtoffer dat zwelgt in zelfhaat. De obscene transgressies van de cliënten spelen zich af in de figuurlijk of letterlijk donkere kelders, terwijl de metafysische dialoog wordt gevoerd op hemelse hoogte. Zo wordt een barok theater opgebouwd met felle contrasten waarbij de ene helft volstrekt complementair is aan de andere helft. Het is een semiotische machinerie waarbij beweging plaatsvindt van elke positie naar zijn tegengestelde.

Ook de obsessie heeft in dit barokke theater zijn plaats. De managing partner van het kantoor Eddie Barzoon voelt de hete adem van de politiek in zijn nek, maar voelt zich ook bedreigd door Lomax die hem de pas afsnijdt als gunsteling van baas Milton. In het park wordt Barzoon doodgeslagen door zwervers, en het heeft er alle schijn van dat Milton hier achter zit. Maar wat betekent obsessie wanneer die wordt geregisseerd en gecontroleerd door Milton zelf? Is het niet een afleidingsmanoeuvre om de toeschouwer niet op het spoor te zetten van zijn eigen obsessies? Zo bezien kan de film eigenlijk alleen maar mislukken, zou je zeggen, de film lijkt de boodschap over te brengen dat je je leven weer in eigen hand kunt nemen wanneer je maar afziet van de bevrediging.

Heel lang lijkt het erop dat deze illusie in de film zelf wordt tegengewerkt door de erin geïncorporeerde tragedie. We kunnen naar Lomax kijken als een Oedipous die zijn leven prima op orde heeft en stap voor stap merkt dat hij ook nog door eigen toedoen de controle over zijn leven kwijtraakt, of sterker nog, dat hij die precies heeft verloren door zijn controledwang. Uiteindelijk doet het er ook weinig toe of Lomax zich een kogel door zijn hoofd schiet, alleen al de mogelijkheid daartoe is geloofwaardig genoeg omdat hij alles heeft verloren. De kijker kan hieruit hoop putten omdat de tragische held hem als een soort Ariadne door een dead alley voert en via hem of haar hebben we de waarheid onder ogen kunnen zien.

Edoch, het lijkt erop dat deze film, en de film in het algemeen, de tragedie zo moeiteloos kan incorporeren omdat er wel altijd een uitweg is. De film schiet niet alleen in plaats heen en weer tussen de posities, maar ook in tijd, alles wat verpest was kan alsnog weer worden goedgemaakt, en van fouten kun je leren.

De echte obsessie is dan ook niet de uitgebeelde obsessie van Eddie Barzoon. Die moeten we zoeken in de gebaren en in de film als gebaar. Het obscene gebaar van de leraar wordt uitvergroot in de gebaren van Milton die vrouwen verovert door hen te verrassen, door onverwachts zijn hand omhoog te brengen onder hun rok. Grab 'em by the pussy avant la lettre, maar ironischerwijze wel zo ongeveer in het tijdperk dat Trump (behorend tot de vriendenkring van Milton) zijn uitspraak deed. We kunnen de film als geheel ook duiden als precies dit gebaar. Het kapitalisme voelt zich onbedreigd, met name door het christendom en de moraal, maar onverwacht steken de schapen een hand onder de rok van het systeem en geven ons de hoop dat we altijd kunnen weigeren om mee te doen.

Het christendom en de moraal zijn niet alleen gebaseerd op de wet, want zoals we zagen is die precies het domein waarin de devil zich thuisvoelt. Het gaat zoals meestal in Hollywood om de liefde, de liefde van het schaap dat weigert om wolf te worden, of van de wolf die weigert het schaap op te eten. Interpreteer je die liefde als morele interventie, dan weet de economie daar wel raad mee, God zelf grijpt niet in en is zelfs een sadist die geniet van de uitspattingen van Zijn schepsels. Ook het zwijgend begrip tonen is voor de kapitalisten een eitje, want dat maakte de moeder van Lomax medeplichtig aan het hele proces. Doordat ze zich ooit door Milton begrepen voelde toen hij begrip voor haar had, is zij te verlamd om deel te nemen aan het machtsspel als ze haar zoon bezoekt.

Nee, de enige hoop dat liefde iets vermag is gebaseerd op het gebaar, het moment dat de machine op gang wordt gebracht door het obscene gebaar maar ook een andere kant had kunnen opgaan. Maar de essentie van het gebaar is niet dat we terugreizen in de tijd en onze beslissingen ongedaan maken. Het gaat niet om de vergeving als werkelijk herstel. Misschien kunnen we Lomax beter zien als een Bartleby, iemand die hij in feite ook is. Ook wanneer hij zijn cliënten verdedigt zegt hij de hele tijd, in zijn woorden en op zijn manier zoiets als 'I would prefer not to'. Zelfs tegen het advies van zijn baas houdt hij deze combi van uitvoering en tegenzin nog vol, als die hem later verzoekt een belangrijke zaak op te geven omdat zijn vrouw hem nodig heeft. De formule is tegelijk een obsessie en een buitenwerkingstelling van de machinerie, hoe minimaal ook.

Moeten we niet deze hele film en de film als zodanig opvatten als een formule die ons wil betoveren maar tegelijk zegt: 'I would prefer not to'? Ik doe alsof ik een tragedie ben, maar ik zou het liever anders hebben. Ik had je dit liever onder vier ogen verteld, als literatuur, maar helaas. Ik was liever een film geweest die geen literatuur verfilmde maar origineel. Dit gebaar is geleg, we kunnen het laten liggen, zoals wij onszelf, liggend op de bank, consumerend, schrijvend. Opsis die ons tot niets anders uitnodigt dan watching.